藝術趣味 · 為中學生談藝術科學習法
總說我回想自己做學生時的經驗，覺得藝術科最容易上課，同時又最難學得好；回想自己做教師時的經驗，也覺得藝術科最容易塞責，同時又最難教得好。藝術科在性質上是一種難學難教的課業。我在《美術講話》欄中，在《音樂入門》①（①《音樂入門》，豐子愷著，上海開明書店1926年10月初版。——校訂者注。）中，在《西洋名畫巡禮》②（②《西洋名畫巡禮》，豐子愷著，上海開明書店1931年6月初版。——校訂者注。）（皆開明版）中，曾經零零星星地說過關於藝術學習法的各方面的話；現在不過概括而作系統的敘述，愧無新穎的捷徑可以指示讀者。但想來想去，這樣難教難學的課業，恐怕不會有特別新穎而速成的捷徑。藝術科學習上倘有捷徑，其捷徑一定是豐富的先天與切實的功夫所造成的。
先天的厚薄聽命於造物，非我們所能左右。所謂功夫，便是本文所指示的數點；能身體力行，便是切實了。現在先就一般藝術科學習法上的三要點敘述之。
第一須耐勞苦學習一切功課都要耐勞苦，這是誰也知道不必多說的話。但現在說藝術科學習法而第一指示這一點者，另有特別用意。第一，現今有一班學生誤認藝術科為娛樂玩耍之事，以為習英文演算學必須著力，而唱歌描畫可以開心，故不耐勞苦。第二，又有一班學生誤認藝術科為性質曖昧而好歹沒有確實憑據的東西，以為英文算學不用功須繳白卷，但圖畫唱歌沒有繳白卷之理，無論如何描些總可繳卷，無論如何唱些都可過去；他們以為畫的好歹，唱的高下，大半任先生隨意說說，哪有像英文算學一般確實的證據呢，因此也不肯耐苦學習。因為現今的學生間盛行這兩種誤解，所以現在我要第一提出「須耐勞苦」的一事。
這種誤解的來由，一則由於現今我國藝術文化不發達，展覽會稀少，音樂會尤罕，工藝品惡化，一般美育廢弛，社會人們不得認識藝術對於人生的切實的效果，遂輕視藝術研究。二則因上述的原故，學校中的藝術科變成沒有背景的孤單的科學，辦學者也不過在課程表中添注這一項學科，具文而已，少加注意。遂養成一般學生輕視藝術科而不肯耐苦研究的習慣。普通人們的研究，全靠有社會背景在那裡鼓舞，獎勵，勸勉，方才肯出力耐勞。現在我國沒藝術文化的背景，故一般學校中的藝術科難免廢弛，一般學生對於藝術科學習難怪不肯出力。但廢弛與不肯出力是互相為因果的。社會背景的成立實有俟於青年學生的研究的出力。故我們可從這方面鼓勵勸勉。
凡藝術必以技術為本。不描不成圖畫，不奏不成音樂。凡技術以熟練為主。技術不能像數學地憑思考而想出，也不能像哲學地一旦悟通，必須積蓄每日的練習而入於熟達之域。對於技術沒有宿慧，無論先天何等豐富的人，要熟達一種技術也得積蓄練習，不過較常人快些。對於技術沒有良書，無論何等著名的《畫法》，《唱法》，《奏法》，其對於學習者的效用也只有像地圖對於遊歷者的效用。地圖無論何等精詳，遊歷仍靠自己拔起腳來走，不過有了地圖可少走些錯路。技術是日積月累的功夫，不是可以取巧的。試看完全沒有學過畫的人，天天看見世間的人，而不能在紙上描出一個完全的人形；完全沒有學過音樂的人，天天在說話呼嘯，而不能唱出一個正確的音程。倘要導之使能描寫完全的人形，使能歌唱正確的音程，除了使他循步圖畫音樂的基本練習以外，沒有別的方法。可知形的世界與音的世界自有門徑，非日積月累地磨練技術無從入門。嘗聞有記憶力強大的人，在一星期內完全諳記一部西洋史。但無論天分何等豐富的人，決不能在一個月內完全通過繪畫音樂的基本練習而修得自由表現的技術。
故學習藝術科第一須有恆心而耐勞苦。技術練習須每日為之，不可間斷，故必須有經常繼續的恆心。技術練習必須熟達一課而進行次課，不許躐等，故必須耐勞苦。愈能耐勞，所得進步愈多。這猶似種田，怠於耕耘者少得收穫，勤於耕耘者多得收穫。
第二須涵養感覺藝術科性質與別種學科不同，英文數學等須用智力而記憶理解，圖畫音樂則須用眼和耳的感覺而攝受。藝術必須通過感覺而訴於吾人的心，故學習藝術科必先涵養其感覺，使之明敏而能攝受藝術。若感覺不明敏，則藝術無從而入。感覺的明敏與否固有關於先天，但一半是人類的習慣使它閉塞的。人類日常生活的習慣，重用智力而忽略感覺。譬如走進一室，眼睛感覺到了室內的光景之後，心中立刻分別其為某人，某器具，某物件，及其人在室中所幹的事情等而忙於運用思慮；極少有平心靜氣而用視覺鑑賞這室中的人物器什的姿態，形狀，色彩的機會。又如聽人說話，耳朵感覺到了其人的聲音之後，心中立刻分別其所說的話的意義與作用而忙於運用思慮，絕少有平心靜氣而用聽覺鑑賞其聲音的高低，長短，強弱的機會。這原是當然之事：入室若不分別室中的人事而一味呆看，其人就近於瘋痴；聞人說話若不分別意義而一味聽賞，其人便像聾子了。但習慣之後，思慮因常常磨練而與年俱進，感覺則沒有磨練的機會，僅為知識收得的方便，而本身的機能幾乎閉塞了。
藝術科便是磨練感覺本身的機能，使之明敏而能攝受美與藝術的學科。但欲受磨練，必須先有準備。準備者，就是練習屏除思慮而用純粹的耳或眼來感覺自然界的聲或色的功夫。切實言之，果物寫生時須能不念其為可食的果物而但用淨眼感受其形狀色彩的姿態，唱歌聽琴時須能不究其歌曲的意義而用淨耳感受其高低長短強弱的滋味。總之，能胸無成見，平心靜氣地接待自然，用天賦的官能而感受自然的滋味，便是藝術科學習的最好的素地。藝術中並非全然排斥理智的思慮，藝術中也含有且需要理智的分子，不過藝術必以感覺為主而思慮為賓，藝術的美主在於感覺上，思慮僅為其輔助。具體言之，果物的寫生畫的主意是示人以果物的形狀色彩之美，並非告訴我們世間有這樣一種果物（博物圖卻正是這樣的，故博物圖不能成為藝術）。不過我們鑑賞了形狀色彩之美而又附帶地知道其為果物，所感的美可更確實。至於音樂則本質上與思慮關係更少，幾乎全是感覺的事業了。
故學習藝術科須用與學習其他學科不同的態度。學習其他學科重用智力，學習藝術科則重用感覺。前者是鑽研的，後者是吟味而攝受的。知識學科上課時需要理解，思索，記憶。上課的所得不在於上課時間，而在於其理解，思索，記憶的知識。藝術科上課時只要感受，這一兩小時的經驗正是藝術科的所得，打了下課鐘以後其所得即便完結。前者所得是過後的結果，後者所得的是當時的經驗。前者猶似聽報告，後者猶似看戲；報告可以托人代聽，看戲不能托人代看。故藝術科的上課時間特別貴重。別的功課可於下課後自修；藝術科則自修甚不方便，其修習時間大都只限於上課的數小時內。故在這數小時內，學者務須充分準備而享用。準備者，就是屏除思慮，平心靜氣地攝受形色聲音的感覺；享用者，就是通過了明淨的感覺而嘗到藝術的美。
嘗見有一種學生，抱了要學某種繪畫的成見而學畫，或抱了要學某種唱歌的成見而學音樂。又有一種學生，注重每學期描幾幅畫，唱幾曲歌，似乎幅數與曲數的多便是藝術科的成績的進步，因而上課時力求畫的完成與歌的唱會。照上述的涵養感覺之說看來，這等都是不正當的學習法。這便是感覺的不明淨，學習法的歧途。
第三須學健全的美所謂不健全的美，第一是卑俗的美。例如月份牌式的繪畫，以及一種油腔滑調的音樂，其美都是不健全的。然而這種卑俗的東西，都有一種妖艷而濃烈的魅力，能吸引一般缺乏美術教養的人的心而使之同化於其卑俗中。這實在是美術界上的危險物。加之投機的人善能迎合俗眾的好尚而源源地製造這種藝術品，故其流行甚速，風靡極易。純正的美術經人盡力提倡而無人顧問，卑俗的美術則轉瞬間瀰漫於到處。這是因為凡純正的進步的美，不是僅乎本能所能感受的，必伴著理性的分子，有相當的理性的教養的人方能理解其美。卑俗的美則以挑撥本能的感情為手段，故無論何等缺乏理性的教養的人也能直接感受其誘惑。欲享受高深的快樂，必費相當的辛苦。全然不費辛苦而享受的快樂，必是淺薄的快樂；所費的辛苦愈多，所享受的快樂亦愈深。
人們接近卑俗的美術品時，往往因為這是自己所能懂得的，故竭力稱讚而愛好之。但他們忘記檢點自己眼力。他們把自己固定在低淺的程度上了。倘能回想自己的眼力的深淺與正否，而虛心地窺察美術全野的狀況，必能捨棄現在的淺薄的美而另求進境了。愛好高尚的美猶如登山，費力較多，但所見的景象愈遠愈廣；愛好卑俗的美猶如下山，順勢而下，全不費力，但所見的景象愈近愈狹，其人愈趨愈下了。凡卑俗的美必全部顯露，反之，高尚的美則必有含蓄。卑俗的美，一見觸目盪心，再看時一覽無餘，三看令人慾嘔。高尚的美則初見時似無足觀，或竟嫌其不美，細看則漸入佳境，終於令人百看不厭。外國漆匠所繪畫的廣告畫是其一例，《孟姜女》一類的俗樂又是其一例。那種廣告畫畫得形態逼真，色彩艷麗，能惹起遠近行人的注目。
但細看其畫法，完全出於機械的模仿與做作，浮薄令人可厭。《孟姜女》一類的俗樂，初聽時覺得其旋律婉轉悠揚而甘美，但多聽數次便感厭倦，肉麻，因厭惡其樂曲而一併鄙視其唱奏者。故顯露與含蓄，可說是美的深淺高下的分別的標準。但這仍須用主觀去判別，主觀缺乏教養的人，仍不能知道何者為顯露，何者為含蓄。遊戲場裡不絕地在那裡唱奏《孟姜女》一類的俗樂，可見聽眾中定多對於《孟姜女》百聽不厭的人。大書坊大公司正在努力徵求而大批發行廣告用的時裝美女月份牌，可見社會上定多此種繪畫的欣賞又崇拜者。這樣看來，上述的分別標準徒託空言，不能實際有效用於學習者。故欲教人辨別美的高下深淺，不能從客觀上著手，只能先教人自己檢點其主觀。自己檢點是困難的事。但一方面能虛心而不固執，一方面再能信仰美術的先進者而容納其指導，即使最初不正確的人，後來也能體會健全的美。
第二種不健全的美是病的美。偏好某種性質的美而沉溺於其中，不知美的世界的廣大，便是病的美的作祟。例如趨於「優美」的極端的抒情的繪畫，悲哀的音樂，往往容易牽惹多煩悶的現代青年的心，使他們沉浸於其中，不知世間另有「莊美」，「崇高美」等的滋味。又如一種客觀性狹小的新派的藝術，故意反對常識的藝術，而作眾人所不解的奇怪，神秘，暖昧的表現，往往容易牽惹思想混亂的現代青年的心，使他們趨附炫奇，藉口新派而詆毀常識的藝術為陳腐背時。這兩種都是病的美。成熟的藝術家不妨因其個性的特殊的要求而傾向某一方面。例如德國畫家勃克林（bocklin）的傾向神怪，法國畫家沙畹（chavannes）的傾向幽玄，作曲家舒伯特（schubert）的傾向悲哀。但普通學生的學習藝術科是欲得藝術的常識而受藝術的陶冶，不是欲在藝術界獨樹一幟而為藝術家。
他們應該虛心容納各種的美，由正當的途徑而受健全的美的薰陶。藝術的正當與偏執，可視其客觀性的廣狹而判定之。凡多數有教養的人所能共通理解的藝術，為客觀性廣大的藝術，即正當的藝術。反之，少數有教養的人所愛好而為大眾所不能理解者，為客觀性狹小的藝術，即偏執的藝術（但現在所謂有教養的人即有正確的鑑賞力的人。不然，前述的卑俗的美術便可說是客觀性最廣而最正當的藝術了。請勿誤解）。趨好偏執的藝術的人大都是好奇，熱情，或精神異常的人。藝術所及於人的影響，不僅一種知識或經驗，又能從心的根元上改變其人的性情。故趨好偏執的藝術的學生，其生活亦往往隨之而陷入不健全的境地。或者陰鬱，孤獨，或者狂妄，自大，或者高揚自己的偏好而忽視其他一切的學業。學校中因偏好藝術科而放棄其他學業的人很多，但因偏好一種知識學科而不顧其他學業的人少有所聞。可見藝術科與其他學科性質特異，富有左右人的性情的力量，學者不可以不審慎從事。
昔孔子觀明堂的壁畫而稱「此周之所以興也」，聞鄭衛的音樂而嘆為「亡國之音」，則藝術的健全與否，不但影響於人的性格，又關切於國家的興亡。現今社會上那種不健全的畫圖與歌曲的流行，暗中在斲喪我民族的根氣。欲匡正此弊，只能從學校的藝術科著手。
圖畫學習法學習畫圖要注意二事：第一要辨別門徑，第二要磨練眼光。說明於下。
第一辨識門徑畫的種類可就三方面分別。從畫的用具上分別之，有鉛筆畫，木炭畫，毛筆畫，水彩畫，油畫，粉筆畫，蠟筆畫，鋼筆畫……等。從畫的題材上分別之，有花卉畫，翎毛畫，人物畫，仕女畫，山水畫，靜物畫，動物畫，風景畫，歷史畫，風俗畫……等。從畫的方法上分別之，有寫生畫，記憶畫，想像畫，工筆畫，粗筆畫，略筆畫，東洋畫，西洋畫，新派畫，舊派畫，素描，彩畫，漫畫，圖案畫……等。畫的方面如此其紛歧，畫的種類如此其複雜。故初學畫圖的人慾選擇幾種應習的畫，而對此紛歧複雜的光景，茫茫然無從知道其中的系統，心煩惑而不能決定選擇的途徑。因此往往有人不明大體，任自己的愛好而傾向某一種繪畫。有的說「我歡喜學鋼筆畫」，有的說「我歡喜學漫畫」，而致力於這方面練習。以若①（①若，在文言中意即：你。——校訂者注。）所為，求若所欲，結果都入歧途而無有成功者。何以故？因為學畫有一定的步驟與途徑，必按步驟而由正道，方可得成功。若躐等而進或從旁門而入，必不得良好的結果。
畫的種類雖然複雜，但能從根本上探求學畫的門徑，其實簡單明了。學者誠欲解除心中的茫亂煩惑而探得圖畫學習的門徑，請屏棄一切先入觀念，而試聽吾根本之說：根本地說，所謂描畫者，是吾人有感於天地間的美的景象，觀賞之不足而用丹青描寫此感激的光景於平面的紙上的一種工作。專門的大畫家的創作與初習圖畫的小學生的練習，其程度雖然高低懸殊，但描寫的定義無不相同。若有不合於此定義的描畫，其所描的一定不是正當的畫，不能成為正當的藝術（例如臨摹別人的畫，或用格子及放大尺等機械地模仿照相或畫片等，皆非有感於天地間的美景而描寫自心的感激的工作，故其所描不成為藝術的繪畫，僅屬一種遊戲）。如前所述，畫的種類甚多，但都是根據了這定義而發生的：例如因美的景象的種類而發生花卉畫，翎毛畫，人物畫，仕女畫，靜物畫，動物畫，風景畫……等；因丹青的種類而發生木炭畫，鉛筆畫，毛筆畫，水彩畫，油畫……等；因描寫的方法而發生寫生畫，記憶畫，想像畫，工筆畫，粗筆畫，東洋畫，西洋畫……等。花樣雖多，道理唯一。學畫的人切勿眩目於其花樣，只要按照其唯一的道理而選定根本的練習法，便探得學畫的門徑而一通百通了。
所謂「根本的練習法」如何？請回想前述的定義：「有感於天地間的美景而用丹青描寫此感動於平面的紙上。」可知圖畫的實際的工作是學習把立體的景物描寫為平面的形式的技能。換言之，圖畫的技術是把眼所見的物象用手描出在紙上。學得了這一種能力，圖畫的技術即已完備了。學圖畫的人必須根本地從這點上探求路徑，不可另覓歧途旁門。臨摹畫譜，用放大尺模仿照相等，都是歧途旁門。因為用那種方法學會一種畫具或一種物象的描法，只是一種，不能活用。方法畫具有種種，天地間物象更是不計其數，要一種一種地分別學會其描法，恐怕用畢生的時間也不能完全學會。況且那不是由於自己的感激而來的，先已違背圖畫的定義了。然則我們有什麼一通百通的活用的練習法可以根本地學得用各種畫具描寫森羅萬象的技能呢？其法如下：萬象雖多，不過是各種的形狀，線條，色彩的種種的湊合。我們只要選定一種完備一切形狀，線條，色彩的物象，作為練習描寫的模型。熟達了這種物象的描寫之後，對於天地間一切物象都能自由寫出了。——這物象便是「人體」。
畫具雖多，不過是為欲變化畫的表面的趣味而造出的，但描法的道理唯一不二。我們只要選定一二種最正當又最便於練習的畫具，由此學得了描法的唯一不二的道理，則其他一切畫具都能自由駕馭了。——這畫具是「木炭」和「油繪具」。
故根本的學畫法，是最初用木炭描寫石膏模型（即人體的部分的石膏模型），其次再用木炭描寫真的裸體人，最後用油畫描寫裸體人。三步的練習充分熟達以後，畫家的基礎即已鞏固了。——普通學校的學生的學習圖畫並非欲做專門畫家，為什麼我在這裡講專門畫家的技術修練法給普通學生聽？因為畫法道理唯一，普通學生與專門畫家的所學，不過分量輕重不同，性質並未變更。凡為學問，必從大處著眼，方能達得正當的門徑。讀者請先明白畫法的大道，然後再計自己的課業。
為什麼特選木炭和油繪具的兩種畫具和人體的一種題材？其理如下：第一：凡要描寫物象的形似，分析起來可有四方面的研究，即形狀，線條，明暗，色彩。拿製造風箏來比方，形狀猶似風箏的形式，線條猶如風箏的骨子。明暗猶似風箏上所糊的紙，色彩猶似紙上的花紋。要風箏放得高，先須注意其形式，骨子，和所糊的紙，花紋則有無聽便。同理，要把物象描得像，先須注意其形狀，線條，和明暗，色彩則不妨從緩研究。試看照相及活動影戲，只有形象及濃淡，只用黑白二色，而物象均能畢肖。
可知形狀，線條，和明暗，實為物象構成的基本材料，研究了這些基本材料之後，則眼所見的物象即能用手正確地描表於紙上，而圖畫的基本的技術即已學得了。故初學繪畫必用黑的木炭描寫在白紙上，不用其他的色彩。這畫叫做「基本練習」。專門的美術學生一入學校即專習木炭畫，習至一二年之久，然後試作彩畫。木炭畫的基本練習歷時愈久，作彩畫愈感便利而成績愈良。何以故？因為對於形狀線條明暗的研究愈加充分熟達，即作彩畫時愈可專心顧到色彩方面的描表法，其成績容易完美了。故篤志好學的畫家終身不離木炭畫。雖已熟達油畫水彩畫等技術，猶時時用功木炭畫的基本練習，以求技術的深造。如上所述，木炭畫是繪畫上最基本最重要的一種畫具，故學畫的門徑必由此而入。
第二：彩畫種類甚多，何以必以油畫為主？因為油畫有種長處，在一切彩畫中為最優秀；又繪畫的最完全的表現是彩畫，故彩畫中最優秀的油畫為最正當最完全的畫具，可說是學畫的最後的目的地。油畫的長處如何？約言之有三：（1）油畫的材料與技法均最進步，故不拘畫面大小，均宜用之。小至數寸的小品，例如miniature（袖珍畫），大至寺院宮殿的壁畫，油畫均能適用。別的彩畫就不然，水彩畫雖有輕妙淡雅之長，然其性質不宜於作大畫，只供小品之用。畫報紙大小的水彩畫已是最大的畫面了。色粉筆畫雖有柔和鮮麗的特色，然更不宜於大畫面，只能夠作精緻的小品。又如古代壁畫所用的壁畫法（fresco）固專長於作大畫，但因其顏料的性質的關係，只宜於大畫而不適於小畫。且作大畫時也不及油畫的便於使用，故一切彩畫之中，惟油畫宜大宜小，最為便利。（2）油畫的顏料大都是不透明的，黑的地子上可以用白的油畫顏料來掩覆，故作油畫時有改竄自由的便利，為其他一切彩畫所不及。作畫是表現自心所感激的自然景象，故畫具宜力求便於使用，可以揮毫自由而無顧慮之煩。
關於畫具的操心愈少，則畫者愈得專心於觀察、想像、表現的功夫上，而製作的成績更加良好。油畫的顏料均有掩覆性，不但調子色彩的明暗可以任意修改，即已畫成山，亦不難改描為天空。回顧別的彩畫，水彩畫非把明的部分留出白的地紙不可，且色彩一經塗上，不易洗去，洗過就留下不自然的痕跡。色粉筆畫雖然亦稍有掩覆性，但使用及改竄遠不及油畫的自由。（3）油畫以帆布為地子，以漆類的膠質為顏料，故質地堅牢，永不退色，可以永久保存。文藝復興時代的大作油畫，歷三四百年之久，至今色澤依然如故地保存在各國的美術館裡。壁畫雖也有古代的遺留品，但色澤均遜，不復保留當時的真面目，殆已成為古董了。水彩畫易因風吹日曝而退色，且其地子為紙，根本難於久存。至於色粉筆畫，則粉末最易脫落，在彩畫中要算最難保存的了。——油畫兼有上述的三種長處，故在一切畫具中占有最完全最正大的地位。自來的畫家，除了極少數的特殊愛好者以外，幾乎無人不研究油畫。水彩畫及色粉筆畫僅偶用之以作畫稿或sketch（速寫）而已。故學畫的正途，是以木炭畫為預習的階段而以油畫為目的地。
第三：既已說明了畫具的所以選定木炭與油畫的理由，次述題材的所以選定人體的原因。學畫的正當的門徑，是最初用木炭描石膏模型，其次易石膏模型為真的裸體人，最後易木炭為油畫。石膏模型者，就是雕塑家依照人體而作的雕刻品，有頭像，胸像，半身像，全身像，及手足等的模型。因為真的活人姿態易變，且色彩複雜，不便供初學者練習觀察而作素描，故先用人的石膏模型。取其靜止不動，可供初學者仔細眺望而從容描寫；又取其色純白，可使初學者容易辨別其明暗的調子。這是專為初學練習的方便而設的。實則學畫所選定的題材始終是「人體」。這恐怕是一般人所認為最難理解的繪畫上的奇特的現象。我們鄉下人的俗語，稱描畫為「畫花」。恐怕這不限於我們鄉下如此，這話並非無因，中國畫的題材的多取自然界的花卉，或有以養成這習慣。現在學校里的圖畫科是取用西洋畫的方法的。我們鑑賞到西洋的繪畫作品時所最感奇特的，是畫的題材的多取人物，尤多取裸體的人。名家的作品集中幾乎沒有一冊不載裸體畫，展覽會場中觸目是裸體的人。
這一點東洋與西洋相反，前者多取自然，後者多取人物。倘使西洋人也有俗語，應是稱描畫為「畫人」了。為什麼西洋人喜描人而東洋人喜描花？這事牽涉東西洋思想文化的背景，是言之甚長的一個問題，現在無暇論述。現在我只能說明繪畫上所以多描人物的理由，以為初學圖畫的人解惑。其理由有二：（第一）即如前所說，人體中包含一切形狀線條與色彩。故在森羅萬象中，人體的形色最為複雜，最為俱足，同時亦最為難描。故熟達了人體的描法之後，萬象無不能描。在沒有訓練的眼看來，花，蝴蝶，孔雀，何等美麗，遠勝於肉色而羞恥的裸體。其實那些不過五彩絢爛炫耀人目而已，細究其構成，遠不及人體的巧妙變化而複雜。就形及線而說，花瓣上的曲線，在人體上都可找到。反之，人體的曲線，花卉中不能盡備。就色彩而說，蝴蝶與孔雀的色彩不過強烈而艷麗，但幼稚淺薄，一覽無餘。反之，人體的肉色粗看似乎平淡，但在光線之下變化無窮；宇宙間色彩的複雜，無過於肉體。故裸體描寫，研究愈久則發現愈多。憑空難說，讀者能看幾幅大畫家的作品，然後再看人體，自能漸漸理解其被選作基本的畫材的理由了。
（第二）繪畫中所以多取人體為題材，尚有一點更內面的原因：如前所說，描畫是吾人有感於自然界的美景而用丹青描寫其感激於畫中的一種工作。可知我們對於所欲描的物象，心中必然感激讚嘆。這時候我們的心必遷居於這物象之中，而體驗其美，名曰「遷想」。當然不是像孫行者變法地把靈魂移入物體中而使之變成妖精。只是想像自己做了物象，把心跟了物象的姿態而活動，以體驗其美，故曰遷想。遷想的程度的深淺，因物象的類別而異。我們自己是有生命的人，對於無生命的山水花草器什，因為物類之差最遠，遷想最不易深。其次，對於有生命而異類的犬馬，物類之差稍近一些，遷想亦較易深。最後，對於同類的人，則最易同情共感，遷想亦最深。即萬象之中，人體最易得描畫者之遷想。換言之，即人體最富於「生命之感」。這是繪畫中所以多取人體為題材的一個更內面的原因。在這裡我們便可知道中國畫與西洋畫的差異：西洋畫家善遷想於生命感最豐富的人體，中國畫家則善遷想於生命感最缺乏的自然。於此可知中國畫比西洋畫高遠。西洋畫比中國畫淺近而易於入門，故現今世間的學校的圖畫科都取用西洋畫的方法。
學畫的根本的方法及其理由，已盡於上述。要之：熟達木炭及油畫的畫具之後，一切畫具皆能應用；研究人體的描寫之後，一切物象皆能描寫。此即所謂一通百通的活用的方法。
或問曰：於上所述，皆專門學畫之道，需要悠長的年月與複雜的設備。普通學生的圖畫科每周只有數小時，又沒有油畫及裸體人的設備，或竟連石膏模型也無之。雖欲遵行，如何可得？
答曰：此言誠然。但凡為學問，必從大處著眼，則免入歧途。讀者對於上文宜勿拘其「事」，而取其「理」。事者，木炭，油畫，石膏模型，裸體人是也。理者，先用素描研究形狀，線條，明暗，後用彩畫兼寫色彩是也，悟通此畫理之後，鉛筆可以代木炭，水彩或色粉筆可以代油繪，靜物可以代石膏模型，著衣人可以代裸體人。但普通學生與學校的圖畫的設備決不宜如此其簡陋。木炭容易置辦，石膏模型應該設備幾個；油畫、sketch（速寫）的描寫也是文明人應有的常識，豈必專門家而後可學？至於人體的研究，則普通學生有石膏模型已足，自不妨省卻裸體人的設備了。故上述的話，並非全是專門學畫之道，普通學生都可在相當程度內遵行。惟對於只有長台板凳的教室的學校的學生，上文完全是空話了。
第二磨練眼光普通稱圖畫科的練習曰「描畫」，因為其總是用手練習描寫的。但你倘拘泥於這名稱，而埋頭於「描」的工作，你的圖畫一定學不成。學圖畫不宜注重手腕的工作，應該注重眼光的磨練。因為手是聽命於眼而活動的。舍眼而練手，是忘本而逐末，其學業必入於旁門歧途。故圖畫雖稱為「描」，而其磨練必從「看」入手。能看然後能描，有眼光然後可有腕力。有了眼光即使沒有描寫能力，亦不失為解藝術而知畫的人；反之，僅有描寫能力而沒有眼光，其人就是畫匠。
磨練眼光之道有四：第一是觀察自然，第二是練習作畫，第三是鑑賞名畫，第四是閱覽書籍。說明於下。
第一，觀察自然：圖畫是吾人有感於天地間的美景而用丹青描寫之於紙上的工作。則對於美景的感激是畫的動機。一切繪畫都是從「自然」中產生的，故自然可說是藝術之母。學圖畫必先練習觀察自然美的眼力。怎樣能在自然中發現美的姿態？其法有二：（1）切斷關係的觀念，而看取物象的獨立的姿態，即容易發現其美。關係就是物象對世間的關係，對我的關係。例如在故鄉的田野中眺望景色，心中不能打斷其村為我的故鄉，其田為我的產業等關係的觀念、理智活動而感覺障蔽，對之只感利害得失而不易發現其美景。反之，一旦忽入素未曾到的異鄉中眺望景色，便不起關係的觀念，即理智停息而感覺旺盛，即容易發現美景。異鄉風物勝於故鄉，一半固由於不見慣之故，但一半由於切斷關係觀念之故。郊野散步的時候，用手指圍成一圈，而從圈中窺眺一部分的景色，其所見必比普通所見更美。俯身從兩股間倒窺背景後的景物，天天慣見的鄉村亦能驟變為名勝佳景。這也是因為圈子的範圍與倒景的變化，打斷了其物象的關係，使成為獨立的姿態，故容易發現其美。關係是障蔽物象的美的姿態的。學畫者對於靜物，果物，人物，景物，都要練習切斷關係的看法，然後能發現其美的姿態，而從中感得「畫意」。
（2）把立體的景物當作平面看，便易發現其美。例如吾人入郊野中，舉目望見白雲，青山，曲水，孤松等景物。若用心一想，即知道白雲最遠，青山次之，曲水較近，孤松則距吾不過百步。又在觀念中顯出一幅鳥瞰地圖，上面排列著此四物的距離與位置。這便不感其美而不能發現「畫意」了。反之，不要用心去想，只是張開眼來，像照相乾片似地攝受目前的景物，則白雲，青山，曲水，孤松沒有遠近之差，而在於同一平面之上，眼前即是一幅天然的畫圖了。桌上放著一隻茶杯和幾個蘋果，觀者若想念其距離而作鳥瞰的看法，便無可畫之處；倘能當作平面看，即成為一幅靜物畫。圖畫原是把立體的美景描寫於平面的紙上的工作。故物象的平面的看法最宜注意練習。但平面的看法仍是根據了打斷關係的作用而來的。能打斷關係即能作平面的看法了。上述兩種對於自然的觀看法名曰「藝術的觀照」。詩人對於景色善作藝術的觀照。杜甫詩云：「落日在簾鉤」，王維詩云：「樹杪百重泉」。落日與簾鉤相距極遠，山間的流泉與地上的樹亦隔著距離。兩詩人切斷了這些景物的關係而用平面的看法，故能見到這繪畫的境地。
第二，練習作畫：畫是用手作的，但倘專重用手而閒卻眼光的磨練，便不是正當的圖畫學習法了。由作畫磨練眼光之法：我們對著一幅素紙而動筆描寫靜物的時候，心中不可抱著「我現在要把一隻茶杯和三隻蘋果描出在這素紙上」的想念，必須經營「如何把目前的景象（茶杯與蘋果）安穩妥帖地裝配在這長方形的空間（素紙）中」。倘使抱著前者的想念，其描寫就變成記錄，其畫便成為博物標本圖，而不成為藝術的作品了。必須不念物象的內容意義，而苦心經營空間的分割布置的工作，然後素紙上可以顯出空間美而成為藝術的作品了。初學圖畫的人所繳來的畫卷，往往在一張廣大的圖畫紙的中央或角上精細刻畫著幾件靜物，而把余多的空白紙置之不顧。這些都不能稱為繪畫。
繪畫是空間藝術，空間在繪畫上是非常貴重之物，畫面中豈容任意留出空地？畫面中的地皮比上海的屋基地還貴重；畫面中的尺寸比美人顏貌上的尺寸更為嚴格；所謂「增之一分則太長，減之一分則太短」的話，在布置安穩妥帖的畫面中非常適用。故畫面中沒有空地，不描物象的地方不是無用的空地，乃有機的背景。這背景對於物象有陪襯、顯托的作用。其形狀，大小，粗細，闊狹，明暗，和色彩，均與物象有重大的關係，不是任意留出的。今於大幅的素紙中孤零地描寫幾件靜物，是蔑視畫面的空間及背景的作用，而作非美術的說明的圖解，不是圖畫科的功課了。作畫第一要重視空間。長方形的圖畫紙內的空間處處均發生效力而作成美的表現，是作畫的第一要義。故作畫是一種能動的、切實的眼光磨練。
第三，鑑賞名作：自己作畫是能動的眼光磨練，鑑賞名作是受動的眼光磨練。由前者可以切實理解美的法則，由後者可以廣泛理解美的性狀。兩者在圖畫修養上是並重而不可偏廢的。但鑑賞名作必須鄭重選擇其作品。若任意瀏覽，弊害甚大。初學美術的青年，自己的眼光當然缺乏正確的批判力，指導者切不可任其隨意鑑賞。不然，在極幼稚的眼中看來，一般鏡框店中所售的下級的西洋畫（例如日本富士山雪景圖，森林，瀑布，夜景圖等，在茶園，酒肆，商店，及俗客的家庭中的壁上時有所見），時裝美女月份牌，甚至香菸匣中的畫片，比大畫家傑作更可讚美。其眼光反因此而墮落了。故鑑賞名作，指導者不可任學者自選，同時學者亦宜自己覺悟，虛心信受指導者的忠告。學者最初對於指導者所選定的名作或有不能發現其好處而抱反感，但切不可過於自信而信口批評。須平心靜氣，仔細觀賞，再三吟味，或請先進者解說其鑑賞法。
倘指導者所選定的確為佳作，則學者久後自能發現其美，自己的眼光即受此等佳作的薰染而進步了。信口批評是求學的青年們最宜忌避的惡習。每見青年人觀畫，喜信口褒貶，有的說「這畫不好」，有的說「那畫好極了」，這種狂妄的態度，實足以自封其學業的前途。我並非不許青年學生髮表其對於美術的意見及好惡。他們極應該對指導者或先進者發表其鑑賞名作以後的感想。他們盡可說「我歡喜這幅畫」，或「我看不懂那幅畫」，而就正於有道；但不宜妄評其「好」與「不好」。好與不好是評定其藝術的價值的。老練的美術批評家尚且不敢直截痛快地斷定名作的價值，普通學生豈可信口褒貶？名畫乃各畫家的精心結構之作，皆富有美的價值。鑑賞者與某畫家性情接近，便容易理解而愛好其作品；與某畫家性情隔遠，即不容易理解而不愛好其作品。故萬人皆得發表其對於名作的理解的程度及好惡的心情。但非確有見識，不宜妄評其好壞。這一點不但有關於美術修養，又有關於德業。總之，鑑賞名作第一要虛心靜觀，然後可以廣泛地理解美的性狀，而增進其眼光。
第四，閱覽書籍：上三項是直接磨練眼光的，此一項是間接磨練眼光的。我國大畫家①（①指明朝書畫家董其昌（1555-1636）。他曾說過，作畫須「讀萬卷書，行萬里路」。——校訂者注。）有謂學畫須「讀萬卷書，行萬里路」。因作畫從手腕出，手腕聽命於眼光，眼光根據於胸襟。故讀萬卷書行萬里路以修養胸襟，即從根本上修養作畫。普通學生的學習圖畫，用不到這高談闊論；但深淺雖殊，道理同一。故圖畫的進步自與全體修養的進步相一致。例如上文所述，詩人常作繪畫的描寫。則吾人研讀詩文，非特修文學而已，又可獲得繪畫的理解。但我現在所謂閱覽書籍，擬舍遠就近，勸學者於描畫看畫之外，宜閱覽與繪畫直接有關的書籍，以輔助其畫圖課業的進步。例如畫的描法，色彩法，遠近法，構圖法，美術鑑賞法，美術知識，美術史，藝術論一類的書籍，都是於圖畫的眼光磨練上有益的讀物，都是圖畫科的參考書。
讀者如欲我介紹一二，我可推薦我自己的譯著：最宜為圖畫科課外讀物的，是少年美術讀本《西洋名畫巡禮》（開明最近出版）。這書內載西洋名畫二十四幅，及講話十二篇。名畫為四百年來的西洋大畫家的代表作；講話則從此等名畫的鑑賞法及其作者的事略說起，附帶述及圖畫的學習法，繪畫的理論，以及關於美術的知識。其次，《西洋畫派十二講》②（②《西洋畫派十二講》，豐子愷著，上海開明書店1930年3月初版。——校訂者注。）（開明版）亦可為理解繪畫之一助。該書內載西洋近代各派代表作四十二幅，每派為文一講，說明其畫風，提倡者，及群畫家的生涯與藝術。以上兩部都是與繪畫關係較切的書籍，其次則《西洋美術史》①（①《西洋美術史》，豐子愷著，上海開明書店1928年初版。——校訂者注。），《藝術概論》②（②《藝術概論》，﹝日﹞黑田鵬信著，豐子愷譯，上海開明書店1928年5月初版。——校訂者注。），《現代藝術十二講》③（③《現代藝術十二講》，﹝日﹞上田敏著，豐子愷譯，上海開明書店1929年5月初版。——校訂者注。）（皆開明版）；有餘暇及興味之人均可一讀。
我所能忠告讀者的圖畫學習法，即如上述。總之，辨別門徑與磨練眼光，是圖畫之門的二重關鍵，非探此關鍵不得入門。
音樂學習法音樂學習法的要點有二：第一也是辨識門徑；第二是確修技術。說明於下。
第一辨識門徑音樂表現可大別為二類，其一是用人聲唱歌，名曰「聲樂」。其二是用樂器演奏，名曰「器樂」。聲樂中雖然也有種種組織法，但表現器具只是人聲一種，概稱之曰唱歌亦無不可。器樂則種類繁多，所用樂器有數十種，組織方法亦變化複雜。普通學生學習音樂，應取道於如何的門徑，不可不先辨識。
現今普通學校中的音樂科大部分的工作是唱歌；或只限於唱歌而不修器樂。音樂科的工作的範圍究竟如何？照教育部所定課程標準，初中一年生即須兼習唱歌和器樂基本練習。但實際奉行的學校似乎極少，大都僅教唱歌而音樂科的能事已畢。學校的實際雖然如此，但學者應該明白學習音樂所應走的正道。其道如何？答曰：「宜以聲樂為基礎，以器樂為本體。」在小學校受了唱歌訓練之後，基礎略具；初中一年生自當進而接近音樂的本體。聲樂何以為音樂課業的基礎？器樂何以為其本體？其理如下：第一：音樂是人的感情的發表。聲樂是用人聲演奏的音樂，故聲樂的發表感情最為直接。最直接的表現最自由，且最易感染。因這理由，聲樂在音樂上有根本的價值。器樂原是由聲樂發展而來的，即因人聲的音域有限，不夠應用，遂用樂器代替喉音而作更廣大的表現。換言之，聲樂是直接用自己的身體直接發表心中的音樂，器樂是在心中默唱而以樂器代替身體發表。故聲樂為器樂的根本。無論學習何種樂器，必須從聲樂研究（唱歌）開始。凡擅長器樂演奏的人，同時必擅長聲樂；不過其喉音未經磨練，不能用口直接表現而在心中默唱而已。故中學校的音樂科須以唱歌為主而樂器練習為副，以冀其基礎鞏固。
第二：音樂是表現音響的美的藝術。音樂與言語不同，言語含有意義，音響則只有高低強弱長短而沒有意義。唱歌的歌詞是用言語表示意義的，故唱歌不是純粹的音樂，是音樂與文學的合併的表現。不用言語表示意義而僅由音響的高低強弱長短表出音樂的美的，正是器樂。故曰，器樂是音樂的本體。近世音樂發達以來，器樂勃興而大進。大音樂家的作品大多數是器樂曲，音樂演奏會所奏的大半是器樂曲。故近代稱為「器樂時代」。器樂時代的人對於器樂必須具有相當的理解。故中學校的音樂科不可止於唱歌，而必兼修器樂，使學生具有器樂鑑賞的能力，而接觸音樂的本體。
音樂的門徑較圖畫的簡明。學者只須先修唱歌，略具基礎，則兼習器樂，如是而已。唱歌是團體練習的，材料自有先生選配。器樂是個人練習，其材料亦有基本練習書或教本排定，不須自己探求。所修的樂器，則不外二種，即風琴與鋼琴。因為風琴與鋼琴是最完全的獨奏樂器，既可奏旋律，又可奏和聲。故初習器樂舍此莫由。如欲修習小提琴，笛，喇叭等其他樂器，亦須以鍵盤樂器（即風琴與鋼琴）為基本。但普通學生的音樂課業時間有限，事實上不能專修多種的樂器。故其音樂練習的工作不妨指定為唱歌與彈琴二事。
第二確修技術音樂的門徑很簡明，容易辨識；但音樂學習的難點在於技術的修練上。流動的音過去即行消滅，不比形狀色彩的留下憑據，故音樂修練最難正確。不正確的修習，雖門徑無誤，盡可流入邪道歧途，而不能入門。故圖畫學習的要點在於門徑與步驟，音樂學習的要點則在於技術修練的態度上。現代音樂進步發展已達於極高深的程度。故研究音樂必取極嚴格、鄭重而正確的態度。古人教人寫字態度必端莊嚴肅，曰：「非是要字好，只此是學。」這不是道學先生的迂闊之談，確是深解技術的人的循循善誘的教訓。凡技術修練，態度正確者技術必多進步，習字與習音樂同一道理。但說明理由，學者必抱功利心而盼待效果。今不言明態度正確的效果，則學者無功利心於其間，而可在不知不覺之中漸漸進步了。學習音樂正宜取這樣的格言：「彈琴唱歌，態度必端莊嚴肅。非是要音樂好，只此是學。」近世進步的音樂，技術非常高深。無論聲樂的唱歌，器樂的彈琴，都不許當作消閒娛樂之物而任意玩弄，須用嚴肅的態度而勤修基本練習。音樂的基本練習如何嚴肅，請①（①請，在此作「願」、「請容許我」解。——校訂者注。）為讀者略述之。
聲樂的基本練習，首重發聲。聲有胸聲，中聲，頭聲三種聲區。唱歌者必須充分練習這等聲區，使唱時善於變換。聲區的變換名曰「換聲」。換聲是唱歌上極困難的一種技術。熟達這技術的唱歌者，其換聲不見顯明的痕跡，而自然移行。聲區的優劣，全由於唱歌法的基礎的「發聲法」的學習態度而定。學習態度不嚴正，決不能練成優秀的聲區。發聲的要點在於呼吸。須使呼出的空氣皆為歌聲，全不夾雜一點別種的聲響，明快，澄澈而自由，方為最上的發聲法。又聲量的變化也須練習。唱歌時所發之聲，須先由弱聲開始，次第加強，再次第減弱，終於消失。這聲量調節的方法名曰messadivoce（漸強漸弱唱法）。還有聲的進行也有種種的技術。
例如從一音移到別音時，欲其不分明界限而圓滑進行，名曰「連音」（legato）；由此更進一步，欲使兩音完全接續，名曰「滑音」（portamento）；反之，各音短促而分離的唱法，名曰「頓音」（staccato）；使歌聲震顫，名曰「顫音」（vibrato）。這等唱法各有其巧妙的用處，練習聲樂的人均須一一認真地修習。唱歌者的最初步的功夫是練習發音字眼的明確。在唱歌上，無論何國言語，其發音必須明白清楚而正確，不得稍有模糊。練習者須置備小鏡子一面，照著自己的口而校正發各種元音時的口的形狀。
元音有五，即a（啊），e（鵝），i（咿），o（喔），u（嗚）。發a音時口作大圓，e作闊扁形，i作狹扁形，o作小圓形，u作合口形。歌詞中所用的字眼都是各種輔音和這五個元音的結合，故五種元音正確練習之後，就能正確地唱奏一切歌詞中的字眼了。元音練習之法，先用a音唱出音階上的各音，及各種音程練習課。順次及於其他四音的練習。同時由指導者或由自己從鏡中檢點口的形狀，每唱一音，務使口始終保住同樣的形狀而發同樣的聲音。不厲行這種嚴正的練習，帶著笑而任意唱歌的，都不是正當的學習者。他們是以唱歌為遊戲，他們是侮辱聲樂，他們的學習是徒然的。
彈琴的基本練習更為嚴密繁複。例如練習鋼琴，則須依據原冊的基本練習書而一課一課地彈練。每課中都有艱難的指法與迅速的拍子。一課彈練十分成熟，然後進而彈練新課。這不比看書，不是以懂得其意義為目的，而以學得其技術為目的。要懂得意義，可用理解力及記憶力；但要學得技術，理解與記憶都無用，而全靠「熟練」。熟練不能速成，除了一遍一遍地多彈以外沒有別法。中等天才的人要熟練一個小小的鋼琴曲，至全無停頓與錯誤而流暢地演奏的地步，至少也須彈練數十遍。但這種實技的功夫，必須身入其境，然後知道其難處。平日在小風琴上隨意亂彈小曲的人，聽了如此嚴肅的話未必能相信。
他們不知道彈琴有一定的指法，音樂有複雜的和聲。不講指法，不用和聲，而僅在琴鍵上彈出一道旋律，原是容易的事。但現今的進步的鋼琴音樂決不能就此滿足，必須用複雜的和聲與正確的指法。我們只有十個手指，要同時按許多鍵板而敏捷地繼續進行，自非精研指法不可。但這仍不過是局部的技術而已。就全體而論，名家的作曲都有一定的速度與表情。彈奏的人必須充分理解其樂曲全體的內容，用了相當的速度而表現其曲趣，方為完全的演奏。故學習鋼琴須用極認真的態度。演奏者的身體的姿勢，手指的彎度，足的位置，頭的方向，都須講究，必須用恭敬嚴重的態度，方能探得鋼琴音樂的門徑。否則止於音樂的遊戲。
二十（1931）年八月十六日，為《中學生》作。