藝術的起源 · 第九章 詩歌

對於文明各國的詩歌，歌德曾稱它為片斷中的片斷。對於原始民族的詩歌我們又將它稱作什麼呢？文明民族的詩歌大部分已因經過書寫和印刷而有了定形，野蠻人的詩歌的保存，卻全靠不很確實和不能經久的記憶力；至於由歐洲的考察研究者所記錄下來的那些片斷，則不論在量上或在質上都是不很充分的；如果想根據那些片斷而對全體下一結論，則確實是狂妄的企圖。在從前「野蠻人」的故事和「缺乏詩意」的歌謠，是大家認為沒有研究價值的。在最近，研究科學的旅行家和宣教師等對於這些向來都被忽視的資料已很努力搜集；但是這種搜集的工作至今還沒有普遍的開始，就是已著手進行的地方，到現在為止，收穫也還不見得豐富。斐及安人的詩的作品我們只知道一種。代表菩托庫多人的詩僅只兩首簡單的舞曲而已。曼恩的安達曼集，除了許多神話之外，也只有兩首歌謠。關於澳洲人的詩歌，只有對布須曼人和埃斯基摩人，我們知道得還比較詳細一點。但是這區區由歐洲人搜集攏來而且譯成歐洲文字的澳洲人的歌謠和故事，我們就能認為是真正充分的研究資料嗎？我們對於格累（Gery』）布雷克（Bleek）和林克（Rink）們在語言學上的準備和注意，並不加以絲毫的懷疑。但是這些民族的語言和我們的完全不同，即使有最大的語言學的天才和注意，也不能給我們以沒有偶然發生的錯誤的確實保障。在原始詩歌的搜集上，即使能避免一切錯誤，難道在翻譯上也能完全避免錯誤嗎？當我們回想到用法蘭西的文字從來不能表現出歌德歌曲中的神韻，甚至用最接近的英國語言來翻譯，也時常會失去德國詩歌大部的特殊性時，我們怎輕易希望對於語言文化和我們十分懸殊的狩獵民族的詩歌的原意，在翻譯成歐洲文字之後，還能很近似原意呢！1處在這種情形之下，希望這初步的嘗試能完全代表原始詩歌的廣博的內容和價值，確是不合理的。無論如何，我們除了舉一個簡略的概要之外，並沒有其他的奢望，大概在這個概要里，也還有很多地方是需要修正和補充的。 詩歌是為達到一種審美目的，而用有效的審美形式，來表示內心或外界現象的語言的表現。這個定義包括主觀的詩，就是表現內心現象——主觀的感情和觀念——的抒情詩；和客觀的詩，就是用敘事或戲曲的形式表示外界現象——客觀的事實和事件——的詩。在兩種情形里，表現的旨趣，都是為了審美目的；詩人所希望喚起的不是行動，而是感情，並且除了感情以外，毫無別的希冀。這樣，我們這個定義，在一方面，從感情的不合詩意的表現中區別出抒情詩來，在另一方面，從教訓和辭章的表現與記述里區別出敘事詩和戲曲來。2一切詩歌都從感情出發也訴之於感情，其創造與感應的神秘，也就在於此。 斯賓塞（Herbert　Spencer）在其第一原則（First　Principles）上，曾經定一種規條說：最低級文化的詩是一種「不分體」（Undifferen－tiated）的詩，就是說那時候的詩，還沒有形成詩的類別卻綜合抒情、敘事及戲曲等要素於每一種作品裡，雖則綜合得不很明顯。這種見解很適合現代的科學進化論；但不幸和事實並不相符。在我們研究所及的最低級的文化里，我們發見他們的重要的詩也都和高級文明的詩一樣有著獨立的和特殊的形式。然而我們不能不承認原始民族的抒情詩含有許多敘事的原素，他們的敘事詩也時常帶有抒情或戲曲的性質。但是，我們倘若因此就稱原始的詩歌為「不分體」的，我們仍將沒有權利拿文明時代的詩歌跟原始的詩歌對立，因為純粹的抒情詩、敘事詩或戲曲詩，是在無論什麼地方都沒有出現過的。 沒有一件東西對於人類有象他自身的感情那麼密切的，所以抒情詩是詩的最自然的形式。沒有一種表現方式對於人類有象語言的表現那麼直捷的，所以抒情詩是藝術中最自然的形式。要將感情的言辭表現轉成抒情詩，只須採用一種審美的有效形式；如節奏反覆等。一個五歲的兒童看見一隻漂亮的蝴蝶，就會喊出「啊！美麗的蝴蝶！」（O』the　Pretty　butterfly！）來表示他發見的喜悅。這個呼聲表現一種感情，但不是傳達感情，只是為表現感情，所以這個呼聲不是實用的；它也不是用一種藝術的有效的形式來表現的，所以也不是抒情的。但是，倘若這隻蝴蝶是非常美麗動人，引得那個小孩子反覆地作著喜悅呼聲，而有合規則的音節，同時使得一個個的字吐出節奏的音調，唱著「美麗的蝴蝶呀！」（O』the　pretty　but』terfly）這個呼聲就變成歌謠了。 原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠，通常也不過是用節奏的規律和重複等等最簡單的審美的形式作這種簡單的表現而已。挨楞李希（Ehrenreich）曾經告訴我們一些菩托庫多人在黃昏以後將日間所遇的事情信口詠唱的歌謠。 「今天我們有過一次好狩獵； 我們打死了一隻野獸； 我們現在有吃的了： 肉的味兒好， 濃酒的味兒也好。」 或者 「年輕的女郎不偷東西， 我，我也，不偷竊東西。」 我有一首頌揚酋長的歌，更加簡潔了：僅僅言簡意賅地敘述了一句「這位酋長是不怕什麼的！」3他們把這些短短的歌辭，每句吟成節奏，反覆吟詠不止。 澳洲人的抒情詩在取材上並不能超出菩托庫多人抒情詩的水平。我們現在已經得到全澳洲各地歌謠的頗為完備的匯集。這些歌謠差不多只含有一個或者兩個簡短的節奏的語句或有複句或無複句不定的反覆著。4這些歌謠遇有相當機會就隨口吟哦。格累說：「澳洲老人們對於唱歌，和水手們咀嚼菸草一樣。簡直是家常便飯，他怒也唱、喜也唱、餓也唱，倘若飲酒，如果沒有飲到爛醉如泥的時候，就更加唱得厲害。」那林伊犁族人在獵後滿載而歸時口裡唱著一種國歌似的歌： 「那林伊犁人來了， 那林伊犁人來了， 他們就到這裡來了； 他們背著袋鼠回來， 而且走得快—— 那林伊犁人來了。」5 旅途疲乏的漂零者訴苦道： 「我疲於我的旅行了。 我已踏遍耶納（Yerna）全土， 這是無窮無盡的路哪。」6 獵人夜裡坐在營火旁邊，追想日間行獵之樂，也發而為歌： 「袋鼠跑得很快。 袋鼠肥肥的， 我拿它來充飢。 袋鼠呵！袋鼠呵！」7 然而另外一個人卻很想看文明人的食品： 「白人吃豆兒。—— 我想我也有一些， 我想我也有一些。」8 歐洲人的生活所供給澳洲人的抒情詩的材料，可以說是特別的豐富。當鐵路敷設於那林伊犁地方的時候，那開車的光景，就給了土人一種深刻的印象，於是行之於歌詠在舉行科羅薄利舞時歌唱： 「看啊！卡潘大（Kapunda）的煙！ 一團團噴起的煙。 快看啊！煙氣象雲霧一樣。 象海鯨噴水一樣。」 當某一隻擱淺船上的金鷹章擱在喀耳華（Gulwa）地方某一家人家的人字頭的牆上時，他們立刻編成一個敘述那種情形的歌，那歌是用單節的韻文和疊句製成的： 「哦，喀耳華的鷲鳥啊！ 哦，喀耳華的鷲鳥啊！」9 準備作戰的武士們，也借歌謠來發泄他們的憤怒，在那歌謠中，他們預計著怎樣對他們憎惡的敵人報仇雪恨。 「戳他的額， 刺他的胸膛， 戳他的肝， 刺他的心臟， 戳他的腰， 刺他的肩膀， 戳他的腹， 刺他的肋髈.」10 這樣一直數下去，直到身體的各部都交惡運為止。他們或者數計他們的武器以鼓勵自己。 「布魯（Burru）的楯，棍棒和長槍， 還帶著比拉（Berar）的飛去來器， 華羅爾（Waroll）的寬闊的飛棒（boomerang） 布丹（Boodan）的帶、纓和帷裙； 起來，跳上前去，瞄得准呀， 用這勻直的鴕鳥槍！（Emw－Spear）」11 有時候也拿歌謠的本身來作為鋒利的武器。諷刺的歌謠是澳洲人大家所愛好的。格累曾經聽見有人唱過一首譏刺土人的歌，歌辭如下：12 「噢，怎樣的一條腿， 噢，怎樣的一條腿， 你，袋鼠腳的賤東西！」 土人的警察官第一次到威爾溫（Wailwnn）區域的時候，他們唱著嘲笑那班警官的歌道： 「滾開罷，你們這班瞎眼的東西， 我希望你們一去不再回， 到悉德尼（Sydney）去呀，到悉德尼去呀，一去不再回， 再會。」13 一個朋友告別之後，那些留下的人們憂傷地唱著： 「回來啊，再回來啊！」 當第一個土人從柏斯（Perth）乘船到英國去的時候，其餘的人永遠反覆地唱著下面的歌辭： 「孤單的船兒漂泊在哪裡？ 我永遠不會再見我親愛的人兒了！ 孤單的船兒漂泊在那裡？」14 當一個親戚到他們所謂「旅人永遠不再回來」的國土去的時候，本部落的婦女們都引吭悲歌。格累曾經記述在澳洲西南地方，他們在一個青年殯葬時所唱的輓歌。 青年的婦女們唱： 「我的年輕的兄弟啊——」 老年的婦女們唱： 「我的年輕的兒子啊——」 雙方合唱： 「我決不能再看見他了， 我決不能再看見他了！」 最後，我們再譯出澳洲人的「宗教的」抒情詩的一個例子來罷，這是在下麥雷（Murray）地方，青年人社式的慶祝宴上所唱的歌： 「你今天吃點苦頭， 你的鬍子就會出來， 那時你可以和大人們一起， 嘗那種神秘的肉味。」15 這一類詩歌的大部分，特別是那些為求願和治病而唱的，我們是完全不能了解的，恐怕除了創製者本人之外，就是澳洲人也不懂得罷。 不幸曼恩也沒有給我們舉出安達曼島民的抒情詩的實例。但是至少他們的詩歌也有一種一般性，從那種性質看起來，明科彼人的詩歌，大體上和澳洲人的詩歌沒有什麼根本的差別。「將題材——就是詩人或其種族最近所遭遇的冒險事業和意外事件——組成兩行短詩或一對詩句，而連以疊句，這種疊句有時候是只有兩句反覆的獨唱詩。」16 菩阿斯說：「每一個埃斯基摩人都有他自作的曲調和自作的歌辭。其內容取材於能夠想像得出的每一件事情：如夏季的美麗，詩人在各種不同環境裡的思想和情懷，例如在偵伺海豹的時候，或與別人生氣的時候；他們或者講述某一種重要的事情，如長期旅行之類。諷刺歌是他們所喜歡的……歌謠的形式則有嚴格的規定。將全詩分成長短不同的詩句，而且長短相間地排列起來。」17這一類的歌謠菩阿斯記錄了一大批，但是一首也沒有翻譯出來。在另一方面，林克卻翻譯了幾首各有特殊性的詩，18我們就從他的翻譯里選出三個例子來。根據這些詩，我們可以看出埃斯基摩人的詩，有許多地方竟凌駕於澳洲人和菩托庫多人的抒情詩之上。第一首歌是從格林蘭地方的一個埃斯基摩人庫可克（Kukook）那兒得來的——「他雖則是一個貧窮的獵者，然而卻是歐羅巴人重要的朋友」——大約七十年前的一個節期里，在格林蘭的南部唱的。「這個淘氣的小庫可克——imakayahhayah，imakayahhah　hayah——這樣說： 『我將別離我的故鄉， 坐了一隻大大的船。 為了那可愛的小姑娘。 我要預備好我的明珠， 那些象煮熟了的明珠。我到了異鄉以後， 還要回來， 那些卑賤的親戚—— 我將把他們一齊召來—— 用一根很粗的繩頭， 給他們響打一頓。 那時我要結婚， 一次要娶兩個新人； 這個最親愛的小寶貝—— 只穿著斑駁的海豹皮衣裳， 還有一個小妖精， 卻穿著小海豹皮的衣裙。』」19 第二個例是兩個東方格林蘭人所編的諷刺雙聲曲。這是極象上巴伐利業（UpperBavaria）和提羅爾（Tyrol）的「高級學生」互相嘲笑的即興歌： 沙夫特拉德：（Savdlat） 南方，南方，啊，南方，在那一邊兒—— 當我住在中部海岸時，我遇見了布爾吉基索克， 他吃比目魚而長胖了。 中部海岸的居民不知道怎樣談說， 因為他們羞用他們的語言。 他們又很愚蠢。 他們的語言並不一樣： 有些帶著北方口音，有些是南方口氣； 所以我們不懂他們的語言。 布爾吉基索克：（Pulangitsisok） 有一次沙夫特拉德曾願我作一個優良的格林蘭漁船的船夫，希望我可以在我的漁船里載上很多的貨。 好些年前，他就盼望我的漁船能裝載沉重的貨。 那時沙夫特拉德怕自己的船兒傾覆，和我的船兒相連，於是他的船上才能裝運很多的貨。 當我應該牽曳你的時候，何以可憐地呼號—— 恐怕——船差不多遭了傾覆——你只好拉住我船上的纜索。 第三個歌，是這個文化階段里很少有的一種作品。它是自然景色——翩翩然雲霞繚繞著山頂——的抒情讚美歌。 偉大的庫納克山在南方，那邊—— 我看見它； 偉大的庫納克山在南方，那邊—— 我眺望它： 發閃的光在南方，那邊—— 我讚美它； 它向著庫納克山另外一邊—— 擴展開來，仍舊是庫納克山， 可是包圍了海。 看啊！它們（雲）在南方—— 怎樣的流動而且變化—— 看啊！它們在南方—— 怎樣的交互成美觀， 它（山頂），朝向著海， 是變化的雲，包圍的海， 交互成美觀。20 大多數的原始詩歌，它的內容都是非常淺薄而粗野的。但是，這種詩歌還是值得我們深刻注意，因為它可以幫助我們對原始民族的情緒生活有一種直接的洞察。狩獵部落的抒情詩很少表現高超的思想；它寧願在低級感覺的快樂範圍里選擇材料。在原始的詩歌里，粗野的物質上的快感占據了極大的領域；我們如果批評他們說胃腸所給與他們的抒情詩的靈感，決沒有比心靈所給的寡少一點，實在一點也不算誣衊那些詩人。倘若我們擅自承認澳洲人和菩托庫多人的一飲一食的歌謠為詩的作品，那簡直是對唯心的審美學者犯了一種褻瀆之罪。然而，這些作品卻是依韻律的形式用口頭傳述的感情的真實表現。世界上決沒有含有詩意或本身就是詩意的感情，而一經為了審美目的，用審美形式表現出來，又決沒有什麼不能作為詩料的感情。而且，倘若我們記得就是文明國家極細膩的抒情詩人，尚且有時候不以飲食的快感為不值得讚美，那麼因反對此外襲用詩歌的名稱而發生的憤慨，也許就可以緩和一點了。 在原始的抒情詩上，我們時常看見毫不象詩的題材，同時在歐洲抒情詩上最名貴的歌詠題材，在原始的抒情詩中，無論怎樣也找尋不出來。我們無論打開哪本抒情詩集，必定可以看到其中的大部分是專門描寫愛情的快樂和痛苦的。但在原始的抒情詩上，除了極其粗野情況之外，卻難得看見他們敘述兩性的關係。在澳洲人，明科彼人或菩托庫多人中我們決然找不出一首戀歌；就是最通曉埃斯基摩人的詩歌的林克也說：「愛情在埃斯基摩人的詩歌中只占據著極小的領域。」21最初我們對於這個缺點覺得很惶惑。是不是還有一種感情，比較所謂「生命的皇冠」的愛，更能激起深刻的熱情，更強有力地驅使自己入於詩歌中呢？在開化的人類中實在是沒有這種感情的，但是我們已經再三宣言，我們不能企圖從高級文化的人類的感情中，抽出象似低級文化的結論。我們的意識界裡的所謂愛，好象是一朵鮮花，不能在狩獵生活的磽瘠不肥的土壤上開放的。在澳洲和在格林蘭的所謂愛，並不是精神的愛，只是一種很容易在享樂中冷卻的肉體的愛。我們不能否認在最低級的民族間，也會發生所謂浪漫的愛的事件，不過這只是偶然的例外。在另一方面，在結婚的夫婦間發展著一種內心的愛，也並不少見。只是，這種長期滿足的結婚之愛，在澳洲並沒有比歐洲更需要形之於歌詠罷了。衛斯特馬克說：「當人類的發展還在低級階段的時候，兩性戀愛的力，要比雙親撫抱幼兒的慈愛的力微得多。」這論調大體是很公正的。22事實上，在我們所搜集的許多作品裡，關於追悼血親或友族的人死亡的歌謠確實有不少，然而關於哀傷愛人（lo－ver）或情人（sweet　heart）喪亡的輓歌，卻一首也找不到。 對自然的欣賞，在文明國家裡，不知催開過多少抒情詩的燦爛花朵，狩獵民族的詩歌，卻很少有這類性質；但是，這個事實也是不足為奇的，因為野蠻人是自然的奴隸，這種不得不勞作於鞭撻之下，不得不度其難隨人意的生活的奴隸，是既沒有時間，也沒有心緒去稱讚那殘酷的主人的偉大和優美的。因此我們對於澳洲人，明科彼人或菩托庫多人的抒情詩的缺乏審美的自然欣賞的痕跡倒並不以為可怪；而對於林克的可以在埃斯基摩人中發見跟最近歐洲的詩體相類似的描寫雲霧縵縵的雪峰上的光明景象的詩，卻很以為可異。 狩獵民族的抒情詩，大概是十足地表現著自我性質的。詩人專門詠嘆他自身的苦痛和喜悅；很少提到他同伴們的禍福。在澳洲所看見的同情抒情詩的唯一例子，就是輓歌，這些輓歌也僅僅是因血族和種族的相關而發的。原始人的同情心，通常除了本部落的那個狹小範圍之外，從來不及他族的。如果他的抒情詩偶爾提到一個異族的話，那麼，不是含有敵意，也必是含著侮辱的意義。一切低級民族的特性，都特別喜歡諷制的歌謠。23我們看了上面的例，就可以知道他們的嘲笑是怎樣的卑劣和粗野。身體上的缺點是這一類歌謠的最好的題材。原始民族是和文明社會的兒童一樣的利己和殘忍的。我們曾經在柏林的一個學校門前，看見一群兒童，一面追逐一個跛腳小女郎，一面唱著揶揄的歌： 啊！啊！啊！ 安娜有隻木頭腳， 啊！啊！啊！ 同樣地，在喬治王海峽的澳洲人唱道： 噢，怎樣的一條腿，噢，怎樣的一條腿， 你，袋鼠腳的賤東西！ 原始抒情詩是和原始生活一樣簡陋和粗野的。然而這些粗野感情的粗野表現，對於澳洲或安達曼的詩人們，其價值，恐怕並不低於歐洲人詩中所有的較高尚和更同情的細膩表現。詩歌是鬱積著的感情的慰藉物，不論用最低淺的形式或者用最高的形式，本質上是相同的，——就是對於歌者的一種發泄和慰藉。甚至最粗魯的澳洲詩人，也會說歐德劇中的塔索（Tasso）所說的話： 淚，慰安的淚，慈悲的自然所授給我們的， 一個人忍到不能再忍時， 就吐出痛苦的呼聲。 我在悲哀之中，自然留給我曲調和言語。 使得發泄我不可遏制的悲哀； 人們在極大的痛苦中往往靜默著； 上帝卻許我傾吐我的憂思。 有一天格累在他倉皇地退到珀特（Pertt）去的路上不聽他的從者，土人開白爾（Kaiber）的嚴重的警告，吃了禁忌的貽貝，直到夜深還聽見他唱著澳洲人迷信的恐怖歌： 唉！為什麼要吃貽貝呢？ 現在魔鬼的風暴和雷霆可來了。 唉！為什麼要吃貽貝呢？ 他恐懼地歌唱直到睡熟。正如彌爾（Stuart　Mill）所說：「詩是我們悲哀時的催眠曲。」 這些自我的抒情詩，即使對於詩人的自身有一種價值，但對於別人又有怎樣的價值呢？原始人對於他鄰人的禍福，是不大注意的，所以我們很容易料想他們對於詩人個人的悲哀和喜悅，也會同樣的毫不注意；然而，我們發見事實恰恰和這相反，又不禁非常驚異。菩阿斯說：「許多歌謠很受埃斯基摩人的喜歡，而且和世間一切的流行歌謠一樣的受人歡迎。」24在安達曼島，詩人可以因一首短歌而名垂「不朽。」25在澳洲，好些歌謠都能風行全洲而且能保存幾代之久。「在土人之中，有幾個著名的詩人，其歌謠分布各地，象歐洲流行的歌曲似的，唱的人非常之多。」26更使我們驚奇的，就是「這些著名的歌謠，甚至在不懂他們的語言的部落里也有人愛唱。」27從這個最後的奇妙事實，我們可以得到這個問題的全部解答。就是原始群眾對歌謠的形式分明比對歌謠的意義還注意得多。28 每一個原始的抒情詩人，同時也是一個曲調的作者，每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品。對於詩的作者，詩歌的辭句雖則有它自身的意義，然而對於其他的人們，在很多的地方，都以為辭句不過是曲調的荷負者而已。事實上，我們通常也是不惜犧牲詩歌的意義來成全詩歌的形式。埃爾說：「許多澳洲人，不能解釋他自己家鄉所唱的許多歌謠的意義。而且我們相信他們所作的解釋，也是非常不完全的，因為他們對於歌的節拍和音段比歌的意義還看得重要些。」29還有一位著作家說：「在一切科羅薄利舞的歌曲中，為了要變更和維持節奏，他們甚至將辭句重複轉變到毫無意義。」30在明科彼人中對於形式的興趣也很偏重。曼恩說：「他們主要的努力就是嚴格地遵循節拍。在他們的詩歌中，一切東西——甚至意義——都要遷就節奏……在他們的詩歌中，不但對辭句的形式，甚至對於文法上章句的結構，都可以自由運用。例如，他們的歌辭中有一句疊句是： 「chēklūyalakumyrà」就是「誰丟失了硬殼烏龜？」然而在散文中，同樣的句子卻應該是： 「mijayadichēbalenbákàchire」 一看就能明白這兩種體裁之間，是有多麼大的區別。在這一句歌里也和在其他許多歌里一樣，辭句為了照顧詩形湊就韻律的緣故，已經被雕琢得不容易辨識。31事實上，詩人作了新的詩歌，有不少時候不得不用普通語言譯述詩歌的意義給他的歌者及公眾聽。32關於埃斯基摩人，就菩阿斯所搜集的少數詩歌之中，已經有五首足以指證這種事實的詩。這些詩歌的本文只是一種完全沒有意義的感嘆詞之節奏的反覆堆砌而已。33這樣，我們不得不下一種結論，就是最低級文明的抒情詩，其主要的性質是音樂，詩的意義只不過占次要地位而已。 人們常說詩的發展，起源於敘事詩。這是實在的，歐洲文明國的文學史，是以敘事詩開始的，但是和荷馬詩中的英雄的銅鎧和寶劍不是原始的武器一樣，荷馬的敘事詩，也不是原始的詩。敘事詩是用審美的觀點為著審美目的的一種事實的陳述。詩的敘述並不是絕對需要用韻律的形式表現的。一件用絕對正確的韻律，和毫無瑕疵的韻腳所敘述的事實，不一定是合於詩的；另一種用沒有拘束和樸素的散文所敘述的故事，也許是合於詩的。澳洲人、明科彼人，布須曼人的敘事詩，除了少數韻律的句語外，其他的全是散文。只有埃斯基摩人的童話（Marchen）才大部分是用正確合律的朗誦法講說的。詩人的作品的特性，在於他的主義是要影響感情，也只要影響感情。含有外表目的的任何故事，不論是要教訓聽眾，或者是要使聽眾受刺激而動作的故事，不問它是裝成散文，或是納入詩的形式之中，都同樣的不是詩的作品。 在理論上，敘事詩的定義是非常容易下得清清楚楚的，但是，當我們一經從理論的境域，蹈入實際的世界時，我們就會感到這種不遂心的經驗的痛苦，這種經驗對那些不會好好兒設法避免的、玩忽的理論家們，是無可逃避的。我們在許多千變萬化的實際表象之前，如果堅持著簡單的定義，是會覺得手足無措的。我們將怎樣從歷史的傳說里區分出敘事詩來呢？現在看一個安達曼人的故事：「古代明科彼族的一個女人有一個兒子；因為他的氣力和功業博得了盛大的名聲。但是又因這些事情的緣故，引起了另外一個青年名叫白利比（Berebi）的妒忌，結下了很深的仇恨。在雨季開始某一日，白利比去訪問那個青年的母親，並且請求他們准他同坐他們的獨舟去遊河。他們同意了，白利比就帶著一把生鏽的斧頭和一塊磨刀石，走上船去。他把武器藏在船底之後，就走到那個青年面前，握住他們的臂膊，從手指一直嗅到肩上，好象欣賞他筋肉發達似的。他一面嗅著，一面喃喃自語，要使鮮血染他的嘴唇。忽然，他刁乖地咬傷那個青年的臂膊，而且殺死了他；但是殺人者的牙齒，深深地陷入被殺者的肉里，不能夠拔出來，因而終於為被殺者的友人所捕殺。後來兩具屍體拋入海中，那個青年變成了一個蜥蜴，殺人卻變為一條毒魚。青年的母親在傷心悲痛中做出了種種罪惡，因而蒲拉加（Puluga）神，竟用洪水來懲罰他的罪惡。」34這個故事，除了最後一段，很可以認它是歷史的傳說，同時在另一方面，也可以看它是詩的創作。35關於這一點，我們認為是不能怎樣決定的。大多數著作家，對於這些地方，都用一種非常權宜的方法來說明，就是凡是富於空想的（Fanciful）都是詩的作品。但是他們首先忘記了那「空想的」概念，在不同的個人和不同的民族之間，其意義的廣狹大相懸殊。受過教育的歐洲人，對於人變為魚和蜥蜴的故事，一定會感到是頗念空想的；但是這樣奇怪的事情，對於粗野的明科彼人的宇宙觀恐怕是極其自然的。我們要特別當心，不要照通俗的樣兒把空想和詩混在一起。詩人固然要運用空想或者創造的想像，然而，研究家也同樣地要運用空想。要解決數學上的問題或構成物理上的假定，和要將神仙故事變成詩，對於空想的需要是相等的。其主要的差異，不過在想像力所傾向的目的不同而已。一個虛構的故事，即使它富有空想，也不見得就是詩的；只有在空想能振起，又能保持審美感情時候，才是詩的。澳洲有一個故事講到塘鵝（Pelicaa）怎樣會有黑白的羽毛，說：「在最初，一切塘鵝都是黑的。有一天，有一隻塘鵝被澳洲人所欺騙，它氣憤非常，竟想將身體塗白，以便和人們鬥爭。當它剛塗飾到一半的時候，另一隻塘鵝來了。因為它不認識這種黑白相間的怪東西，就用嘴去啄它，並且殺了它。這事以前，一切塘鵝全是黑的，現在卻有黑白相雜的羽毛，就是因為這個緣故。」36這個故事，當然是富有空想的，但是以它的性質論，與其說是詩的寧可說是科學的。就因為做這故事的目的不是為了娛樂，而是為了教育。實際上，我們不妨稱它為原始的動物學學理。所謂學理就是將不知原因的現象，歸併入知道原因的現象群里去。澳洲人的這個故事，與這條原理恰恰相合。澳洲人的皮膚原來是黑色的；只有他們為了鬥爭而塗白身體時他們才會變成白色。現在塘鵝的羽毛黑白交雜，就以為塘鵝也是為鬥爭而塗白身體的，又以為它的塗染工作沒有完成，所以沒有全身都白。這種解釋，在歐洲人看來原是非常可笑的；然而那故事原本不是為文明的歐洲人，而是為原始的澳洲人說的。 布須曼人，有如下的一段故事說到星的起源：「古代有一個女郎——布須曼人的始祖——想造出一種使人們看得出回家之路的光，所以她把熾熱的灰燼撒向空中，於是火花就變成了星星。」使布須曼人想出這樣幼稚故事的思想傾向，與誘導前人從事重要發明和深刻洞察的思想傾向，在原則上是相同的。他們在這種原始的科學的努力之外，又製造了許多關於語言的假定。在明科彼的語言中，同是「gu－rug」這個字，卻可以用作「夜」的意思，也可以代表「毛毛蟲」的意思。他們因為不能不說明原因，又有如下列的一個故事。「有一天太陽燃燒似的照耀著，令人非常苦悶。有兩個因苦悶而煩躁的婦人，為了要發泄她們的苦悶，把一條可憐的毛毛蟲踐踏死了。普爾加神對於這件罪惡非常震怒，於是降下漫漫的長夜，可使人們對日光的價值再看高些。所以夜和毛毛蟲同樣的叫做gu－rug.」37原始人的文學充滿著這一類的故事，而這類故事的實質都不是詩的。固然那些作品裡也含詩的原素，但我們卻不能把那些原素抽分出來。所以我們在研究原始的敘事詩時除了將這一群完全撇開不管（不顧其中有無詩意）而專研究那些沒有歷史的傳說和科學的假設的性質的故事之外，並沒有別的方法。不幸得很，我們這樣分開了還是不能根據一般的原則來處理，而必須個別的由其本身來決定，而且在我們著手進行之時，還常常會陷入謬誤。然而，更不幸的還是在即使沒有這個緣故，我們的材料已經很少，因為這個緣故，必將更形銳減。曼恩從明科彼民族間搜集來的故事，大部分都是神話的，在澳洲人的故事中，只有極少數才確是詩的。布須曼人的動物故事，其中的大部分也應當抽出。只有從埃斯基摩人的故事中，我們才看得見有相當部分是純粹的或者是主要的，由詩的動機促成的。我們在下面所舉的原始敘事詩的特性，只是關於詳細選擇之後所遺下來的少許材料的： 原始敘事詩的產品，大概篇幅都很有限。像印度人希臘人和德意志人那樣偉大的敘事詩，在原始期的文化上，是和金字塔和宮殿一樣稀少的。但為這種工程所需的建築材料，確是早已隨處散放著。狩獵民族的多數故事，題材大都有關聯。例如，在布須曼人之間，蝗蟲是一切故事的中心；然而雖有這樣的關聯，各個個別的故事從未聯合成一個詩的系統。布雷克固然曾經提他南非洲動物故事全集為南非洲的列那孤，實際上，也最多不過包含著南非洲的列那孤的許多材料而已。 原始的敘事詩，是從與野蠻人興趣最接近的人及動物的生活圈子——原始的藝術很少超出這個範圍——採取材料的。在澳洲和南非洲動物的詩頗占優勢，北方住民所講的故事，卻常用人事做材料。林克說，「埃斯基摩人的故事，給予我們以一幅真實的圖畫。他們描寫在他們的生活及自然環境內，引起他們最強烈的想像的一切，例如使他們感到偉大和愉快的，以及使他們覺得可惡和恐怖的各種事務。他們不斷地描畫激烈的生存競爭強迫他們承認與讚嘆那代表勝利生活的第一條件的個人的勇敢和氣力。在另一方面，用勇力而使生活的快樂增大和穩固的思想，卻很少表現。在他們的敘事詩里，對於愛情那種最普遍的感情，僅占了極小的領域。詩里的材料既那麼貧乏，熱望和感情又那麼單純，就無怪我們讀了那些詩會感到很厭倦很單調了。」38 文明民族的敘事詩，好比寬闊而平緩地流著的江河；反之，野蠻人的敘事詩，好比狹隘而水流湍急的溪澗。他們的故事只有一個方向。詩人和聽眾的興趣，完全注重在動作的進展，其餘的一切，他們很少顧到。現代最好的小說，是動作不過用來顯示人物的個性的。在原始的故事裡，卻是人物僅僅用來展開動作的。所以，那些人物，他們決不加以描寫，僅僅加以指示，而且通常不過用極粗忽和最膚淺的方法來指示。對於這個要點，我們如果將澳洲人或布須曼人的動物故事和德國的列那孤（Reineke　Fuchs）故事對照起來看，必有極多的心得。德國的動物詩里，動物是按照幾種動物的性質的首尾貫徹的進展，其動作是經優美地觀察，並且按著各動物的天然特性而加以描寫的。然而，在布須曼人和澳洲人的動物故事裡，諸動物的性格，大概是隨便加以處置，而且常以完全附屬的地位來處置它的，只有在很少的情形之下，在動物的性格和奇特動作之間，可以稍稍發見內心的關聯。在埃斯基摩人的故事中，也很少有關於人物的描寫。對於一個人物的性格，大概至多不過說其人之或「好」（good）或「壞」（bad）而已。典型人物雖則也有幾個，然而各個人的特性，我們卻總找不出來。「老年的獨身者們常是滑稽而古怪的人；女人普通只是注意她自家的家政和蓄積的；可憐的寡婦必有仁慈的好心地；五兄弟一群必居傲慢而粗暴的，中間的那個，必有妒忌之心。」39 原始人對於大自然的描寫，更加不注意了。我們在以前已經指示過，並且已經說明其理由，大自然對於狩獵民族，不過是一種極實際的興趣而已。自然的景色，在他們的故事中，只在對動作的了解上有直接需要的時候，才為他們所注意。就是樹是樹、山是山、海是海，除此以外，什麼也沒有。在原始敘事詩里，自然寫的稀少，正和英國古代劇場上的缺乏舞台裝飾一樣。動作的地方，從來不加描寫，只舉名目而已。 就是那獨占著原始故事家及其聽眾的興趣的那動作的本身，也不足以吸引我們的注意和抓住我們的注意。特別是澳洲人和布須曼人的故事，很難使歐洲人感受到什麼興趣。這些作品的內容，包含著許多雜亂無章和關係鬆懈的奇異情節，至少從我們的眼光看起來，在這些情節里，是看不出什麼深刻的詩的關係來的。這裡可以舉一個例為證——從布雷克的翻譯，經過拉最爾（Ratzel）刪略過的布須曼人的蝗蟲集裡舉出一段話來： 「蝗蟲取了一隻鞋，並將那隻鞋變成一隻大羚羊，蝗蟲把那隻大羚羊藏在芒草中當作玩物，並且用蜜餵養它。為了要知道蝗蟲為什麼不帶蜜回家，貓鼬就被派去看風；但是當蝗蟲想從蘆草中喚出大羚羊的時候，貓鼬卻把它關閉在一隻口袋裡，它就依祖父的忠告，在袋裡咬穿一個孔。貓鼬就把大羚羊從蘆草中叫了出來，將它射殺。蝗蟲發見它的遊伴死了，哭得很是傷心，就追尋蹤跡，發見兩隻長尾猿正在收集羚羊的血汁，其中一隻猿抓住蝗蟲，狠狠地擲在死羊的角上。但是蝗蟲卻鑽過別一羚羊的膽囊里躲在黑暗裡。在太陽還沒有下山的時候，就逃回家了。那兩隻猿把羚羊的肉撕成一條一條，與他們的武器和衣服，一起掛在樹上。到了夜間，它們正睡著的時候，那株樹生長起來，慢慢蔓延到蝗蟲和貓鼬的地方，等他們的仇敵醒過來的時候，蝗蟲和貓鼬已取得全部的財物。其中一隻猿猴只有一條帶子沒有被奪，就用來作為尾巴了。」40 這種故事，正像我們的小孩子們互相傳告的故事一樣。它們是純然發生於喜歡荒唐無稽的嗜好，而用最粗野的形式以滿足詩的興趣的要求的。在這些故事裡面決沒有什麼高尚的藝術統一性的蹤跡；只是一種空想連接著一種空想；而且這種空想愈是牛頭不對馬面才愈好。和這些嚕囌的作品比較起來，埃斯基摩人的故事已經表現出相當高級的敘事詩的形式了。為了要指正將空想和詩意混作一物的錯誤意見，特舉出發展程度較高而含空想原素較少的埃斯基摩人的敘事詩，和我們在澳洲人和布須曼人之中所見到的最粗野而空想卻較多的敘事詩比較一下，決不是無益的事情。那種原來很野蠻的蕃衍的空想，在詩的發展的進程中，已經漸漸地被刪除並征服了，到現在，最偉大的詩人給予我們的最優美的空想，常常是最單純而又最自然的。埃斯基摩人知道怎樣應用最高點和對比的原則；而且對於注意、同情和憤怒等的引起也是很成功的。林克說：「詩人們從他們的貧乏的材料里去獲取效果和變化，確是具有特別技能的。倘若更進一步去研究他們的故事，在他們用最平凡的開端，而達到最完備的發展的方法上，以及他們願意操縱聽眾的注意而故意一面敘述危難，一面說明克服這種危難的手段的方法上，我們也可以發見了一種真實的詩的感情。」41倘若我們讀了下面所舉的小該沙蘇克（Kagsagsuk）故事，誰也會承認林克的話是對的。這是埃斯基摩人所愛好的故事的一種，並且呈現著一切敘事詩的藝術特性。這裡，除了幾處不重要的已刪略之外，我們現在舉出林克根據九種不同的版本所發表的形式舉例如下： 「從前有一個可憐的孤兒，生活在兇狠的人群中間。這個孤兒的名字叫做該沙蘇克。他的養母是一個貧窮的老婦人。他們住在一家人家門口的一間卑陋的狗舍里，他們是不許走進那家人家的住房裡去的。該沙蘇克為了要使自己溫暖一點兒，就睡在過道里的狗群中。當人們拿鞭子去打醒他們的橇狗時，如果鞭子也打到這個可憐的小孩子身上，他們是漫不介意的。當人們以象脂和凍肉大嚼之際，假使該沙蘇爾也睡在門口，他們常常會用手指塞進了他的鼻孔，而高高地把他舉起來。所以他的鼻孔漲大了，否則也不過和平常的一樣大小。他們有時候會拿凍肉賞給這個可憐的小東西吃，但是他們並不借刀給他去切碎，他們還說他用牙齒咬就盡夠了。有時候他們會拔掉他的一對牙齒，說是因為他吃得太多。他的窮困的母親也為他做了一雙靴子，和一桿小槍，使他可以出去和別的小孩子一塊兒玩，但是小孩子們推倒了他，使他在雪地上打滾，將他的衣服弄得遍身是雪。還想盡種種方法虐待他。有幾次女孩子們以污物塗滿他一身，有一次，他獨自走到山上，思索著他要怎樣才能強壯。他的養母曾經教過他魔術的咒語。其時他正站在兩座高山中間，他就高聲叫喊：「力氣喲！到這裡來呀！權力喲！到我這裡來罷！」忽然，像狼一樣的一隻大野獸出來了。該沙蘇克嚇得了不得，連忙逃走，但是那隻野獸馬上追著了他，捲起他的尾巴象繩索似地綁住了小孩子的身體，並且拖倒了他。那時候，該沙蘇克耳邊只聽見一種嘎嘎的聲音，又看見許多海狗的骨頭，從他的身體上落下來。於是狼開口說「這些就是阻擋你發育的骨頭。」隨後那隻怪獸又把這位少年推倒兩次，每次都有骨頭掉下來，然而掉下來的數目已經依次減少了。第四次推他時，該沙蘇克不致跌倒地下了；第五次他居然能夠站立不動了。狼就對他說：「倘若你想使你身強力大，那麼你每天到我這兒來。」該沙蘇克一路回家，感覺自己非常輕快，而且感覺走路也輕快得多了。他歸路中的石子，向四周拋扔。當他行走將近家門的時候，女孩子們大叫「該沙蘇克來了，快拋泥呀！」男孩子們也像平常一樣的恣意凌虐他。但是他一點也不抵抗，照例跑回狗舍里去睡覺。從此之後，他繼續到狼那裡去，身體日益感著強壯。但在回家的路上，無論什麼時候，他都在他的前面及周圍的地上飛踢石子，弄得石子在他的四周飛散。到最後，連狼也不能推倒他了。於是狼說，「現在已經夠了，人類是不能戰勝你的了，然而我忠告你，你最好還是守著以前的習性。不過，到冬天海水結了冰，那就是表現你的力量的時機了。有三條大熊將要出現，你可以光手格殺它們。」那天該沙蘇克回家，一路上還是左右飛擲石子。但是，到家以後，他的舉動卻完全和平常一樣，人們卻比以前更虐待他。到了秋天，有一日，船夫們撐了很大的木頭回來，那木材非常的重，船夫們不能在當日把全部搬運回家；所以他們把它纜在海岸邊的一對大盤石上。但是，該沙蘇克在半夜裡偷偷地跑去，解開纜著的木材，背著它回家，將它深深地擲入屋後的地上。第二天早上，人們不見了木材，非常驚異，但不久有一個老婦人在屋後發見了。那時候大家都喧擾得了不得，到處喊著：「這究竟是誰幹的？」「在我們之中，必定有一個巨人那樣強壯的人！」於是一般青年人的舉動都裝做象是要叫別人猜想他自己就是做這件事的英雄似的——這些欺世的人呀！ 「不久，冬天來了！住在屋子裡的人們，更加任情任性地凌辱該沙蘇克了。然而他還是守著他的老習慣，絲毫不讓人們覺察有什麼兩樣。有一天，三個人走來告訴大家，說現在有三頭大熊登上冰山，誰也不敢去捕它們。該沙蘇克知道這是他表現力量的時機到了，就去對他的養母說：「媽媽！請你把你的長靴借給我，我要和他們同去看熊去。」老婦夫輕蔑的把靴擲給了他，譏笑似地說：「替我剝兩張熊皮回來，一張我要做褥子，一張我要做被頭。」他只當沒有聽見，急忙穿上了靴子，縛緊了破衣服，跑出去了。當人們看見他的時候，都喊著說：「那不是該沙蘇克嗎？」「要他到這裡來做什麼？」「滾他的蛋！」女孩子們也喊著說：「該沙蘇克瘋了！」然而他一點也不介意，衝過宛如「過江之鯽」的人群中，盡力的奔跑，腳跟幾乎踢著頸子，把腳下的雪花弄得亂飛，如虹霓一樣燦爛地環繞著他的四周。當他手腳並用的攀上冰山的時候，立刻有一隻最大的熊張開前爪向他撲來。但該沙蘇克側轉躲過乘勢抓住熊的前腳。猛烈地向冰山一摔，那熊的肢體就從身軀分裂了。於是他把熊的軀體拋向觀眾，喊著說：「這是我的最初勝利品，拿去剝了它的皮，割分它的肉罷！」這時觀眾以為第二隻熊一定會殺死他。但是該沙蘇克也如對第一隻熊一樣地收拾了第二隻熊。於是他奔向第三隻熊，提起它的前腳來毆打觀眾，一面說：「這個混蛋凌辱過我的，這個傢伙待我更厲害！」他不住地打，一直到所有的人們都害怕得滿回家裡去了。他回到家裡去的時候，取出兩張熊皮一直送到他的養母面前說：「這是你的褥子和被頭！」然後他叫她去處置熊肉，把它烹調起來。現在人們立刻來請該沙蘇克到住房裡去，但是他還是和以前一樣，謙卑地在過道上走，說：「我真不能進去呢，除非哪個鑽進我的鼻孔舉起我來。」然而誰也不敢冒險去嘗試，只有他的養娘照著他所要求的那樣做。現在人們對他非常客氣了，這個說：「請你走近一點。」那個說：「來！親愛的朋友，請坐。」第三個人卻說：「不，不要到他那裡去坐，他的椅子上沒有墊子，這兒已經替該沙蘇克君預備好座位了。」然而，他不顧他們一切的奉承，照例坐在狹而硬的破凳子上。吃飯完了之後，住在那家裡的人，派一女子為他們所謂「親愛的該沙蘇克君」拿水來。在那個女子迴轉來他喝完了水之後，他悄悄地拉攏那個女子來表示謝意，卻突然將她緊緊抱住，致使那個女子立刻從口裡噴出鮮血來。該沙蘇克只說了一句「我相信她已經破裂了。」她的父母也只非常謙卑地說：「啊，這算什麼，她除了送水外，是一點用處也沒有的。」過了不多久，有青年人走進屋子裡來，他向他喊著說：「你們可以作漂亮的海豹獵者。」說著忽然抓住他們，把他們一個個的撕裂了四肢才罷。他們的父母也只有說：「這不算什麼，他是一點用處也沒有的。」該沙蘇克這樣繼續著報仇，將曾經虐待過他的那些人們，都殺光了，只饒恕那些待他好的窮人們，用那些貯藏了過冬的糧食和他們平平安安地過日子。他揀選了幾隻最好的船，勤奮學習駕駛，不久，就實踐到南方和北方的長途旅行。他四處旅行，心裡很是得意，並且到處賣弄他的力氣。」42 這個小該沙蘇克的故事，它的非常有效的形式，和它的某部分的內容每會使我們聯想到歐洲文明民族的最精彩的童話來；而且這種聯想又會不由自主的引起了一種疑問，就是這埃斯基摩人的故事到底是否從歐洲的神仙故事脫胎來的。因著這個疑問，我們遇到了研究原始敘事詩者必須設法對付的一個最大的困難。問題是原始民族的許多故事，真是原始故事嗎？我們相信至少對於該沙蘇克的故事，我們能夠肯定地答覆這個疑問。然而埃斯基摩人有非常多的故事，我們不能證明是不是他們本地的產物。那些作品和著名的挪威故事非常類似，如果得不到更多的證據，要說他不是從前斯乾的那維亞的移民所留下來的東西倒是很難的。43其餘的故事大多是從鄰近的印第安族借來的；還有在近世中，由歐洲的傳教師、商賈和水手等，介紹過去的，也不在少數。用同樣的懷疑態度對付澳洲人或布須曼人的故事，也是很合理的。布雷克稱南洲的動物故事為南非洲的列那孤的故事，這種稱呼的適得其當恐怕是出於他自己意料之外的罷。我們的列那孤故事就證明了這類的動物故事能夠流行到多遠的距離。從一個民族，向其他民族移動的那許多故事，在其移動的過程中很明顯地受過許多的改變，而且該兩個民族間的文化程度相差愈大，其變化往往愈大而深。因此，原來的形式和原來的意味，每遭遺失，要辨別出存在於土人詩中的那種移植來的故事，正象難於從血傳純粹的土人中區別出生存於狩獵民族中的歐洲漂泊者的混血兒一樣。同時我們不要自欺，要曉得在我們不能夠將狩獵民族詩意的故事中的外國成分濾淨之前，關於原始敘事詩的評價的種種努力，只有一種不確定的價值而已。 多數的文學史家和美學家都以為戲劇是詩的最新的形式，然而，我們卻有相當正確的理由斷定它是詩的最古的形式。戲曲的特質在於同時用語言與摹擬來扮演一種事件。在這一意義上，差不多一切原始故事都是戲曲；因為述說者總不以口說事跡為滿足，還要靠適當的聲調和姿勢，來輔助他所說的言辭。——就是他總是戲劇的地表演他的動作。拉最爾說：「布須曼人故事的戲曲的活潑和結果，所以能非常增高的原故，是藉故事中的動物各合本色地發出布須曼人的言語，為了這個原故，講說者的嘴往往裝作相似於各種動物的特有的形狀。」44又關於埃斯基摩人的說故事者菩阿斯曾說：「他們明了怎樣藉他們的聲音的轉變，表演各種人們的各種感情。」45我們只須審察我們的小孩子們說故事的時候，發言吐語的有戲曲式的活潑的形狀會明白這種表現是最自然，而又最原始的。兒童和原始民族一樣，不加添作為某種作用的動作和姿勢，就形容不出怎樣的故事來。需要有嫻熟的語言和姿態來表現的純粹敘述在文明民族之間也極少見，在野蠻人之中更是絕無僅有。所以純粹的敘事詩，恐怕是三種基要的詩體中最新的一種。 然而，依照普通的說法，戲曲並不是使某事件的敘述藉著摹擬的動作而更形顯耀，而是幾個人物對某事件的直接摹擬和言辭上的表現。就照這樣狹隘的意義，我們還能夠證明戲曲在最低級的文化里也已存在。倘若我們一回想林克所發表的格林蘭人的雙聲曲（duet）而想到跟事實相似的一種觀念——這個歌者不僅講說他們的冒險，而且是用摹擬的狀態來表現他們的冒險，這樣，我們就會得到一個戲劇景象。事實上，我們從這些不僅在美洲極北部，並且在澳洲也極流行的雙聲曲上，可以看出這也是戲曲的一個來源。46在上述的摹擬舞上，我們早就找到了戲劇的第二個來源。雙聲曲伴著摹擬動作，立刻成為戲劇；摹擬舞伴上言辭也立即成為戲劇。原始戲劇在外表上和摹擬舞有兩個區別點：第一、演員的動作不是合於節奏的；第二、是常常伴著言辭的。但那內部的差異，卻並不容易這樣嚴密地區分出來。戲曲，可以說不是表現象搖櫓似的單純的動作，而是表現逐發展的一串行動；但是，倘若我們不蹂躪事實；那麼我們要劃出一個確定的分界線，就會感覺到困難，因為實際上只是一種繼續不斷的轉變而已。而且，狩獵民族的戲劇底演出，劇辭只處於極其附屬的地位，因之與其說它象我們的戲劇，還不如說它很象我們的啞劇（Pantomime）。這樣的啞劇或戲劇，我們雖則想像他們已經存在於一切原始民族之間，然而，直到現在，我們只有在澳洲人、阿留特（Aleuts）人、埃斯基摩和翡及安人中找到過。47而且只有澳洲人和阿留特人的才有較完善的記述。埃斯基摩戲劇底扮演，雖則常常有人說起，但就我們所知道的，從來也沒有人詳述過。48阿留特人克盧曾斯頓的旅行隊（Kru－senstern’s　Expedition）所表演的啞劇曾有一種極生動的描寫，我們可以從科利斯（Choris）的記載中找出這樣的記載：「一個手挽著弓的阿留特人扮成一個獵者。另一人則扮作一隻鳥。那個獵者用姿態表現出他看見那樣美麗的鳥兒覺得非常喜悅，但不願殺死它的心緒。另一個人就摹仿鳥兒要逃走的情形。獵者踟躇了一會兒，終於引弓射鳥。那鳥兒蹣跚地搖了一陣就倒地而死。獵人快樂地跳了一回兒；但到後來他又傷心嗟嘆，後悔不該殺死那麼美麗的鳥兒；忽然，那隻死鳥兒甦醒了過來，而且變為極美麗的女郎，投身到獵者的懷抱里去。」49蘭格（Lang）所眼見的澳洲人的戲劇，對於這個北方劇景的關係，正象現實劇和浪漫神仙故事的關係一樣。在這裡扮演者也只以姿態表演著啞劇，同時全劇的導演者在啞劇的幾個景里，唱著說明之歌，演劇是在月明之夜在大火照耀著的樹林的空隙地上舉行的。音樂隊由一百來個婦女組織而成，到場觀看的土人大約有五百人之多。「第一場是從林中走出來到草地上吃草的一個獸群，黑色的演員們化裝成各種角色，摹擬得十分有技巧，獸群的各種動作和行為都非常悅目自然。有些橫臥在地上反芻，有些站立著以角和後腳搔擦著身體，或舐撫它們的同伴或小牛。又有些彼此友愛地互相磨擦著頭顱。這個田舍風味的畜牧詩的景色出現了不久之後，第二場便開始了。有一隊黑人照著土人對付這種情形時常用的態度十二分小心地匍匐著向獸群而來，最後他們走近到相當的地方，突然以槍刺倒兩頭牛，以引起觀眾極高度的喜悅，而報以熱烈的掌聲。於是獵者假裝剝去所獲物的皮，烹熟了，而又把肉分割開來，種種的做作都摹擬得非常精確。第三場開始，隱約聽見樹林中有馬跑的聲音，立刻，一隊白人騎著馬出場了。他們的顏面塗著帶白的棕色，以代表襯衫。又在小腿上綁著小樹枝，以代替綁腳帶（gaiter）。這些白人一直向黑人方向奔馳而來，而且放火驅逐他們。當黑人們再度集合攏來的時候，就開始決死的戰鬥，黑人們攻擊白人而且將他們趕退。白人們打開他們的彈藥筒，插在槍口上，——裝彈和發射等動作，都秩序井然地做出來。當一個黑人戰死的時候，觀眾都唏噓哀悼，但一到白人被殪之際，觀眾則又歡聲雷動。白人終於可羞的慘遭戰敗了，土人們看見這種情景都非常痛快。這種摹擬的戰爭，他們簡直認為是流血的大事那樣的興奮！」50 澳洲戲劇所奏的這樣的效果，並沒有任何足使歐洲人覺得驚奇的地方。詩原是我們久已尊為最有效能的一種藝術。憑著偉大天才者的努力，詩在歐洲，幾世紀以來，早已站在無與倫比的優越地位了。有時因著許多大評論家的熱心，要使詩的法則應用在一切藝術之上，以致詩在藝術上的霸權，已經有陷於專制獨斷之慮。在文藝復興期所新產生的繪畫和雕刻已經變成陳舊了，所以無論在什麼場合，沒有一種藝術可以與詩比擬其社會影響的範圍之廣深的。現代的歷史，是以幾個詩人或者幾首詩歌的名稱劃分文化的整個時期；詩歌又常常因為某一件作品的緣故，給某整個時代以一個特殊的印象。詩歌能這樣偉大，從而獲得尊貴的地位，全靠它的本質特性。在藝術領域，再沒有別種藝術，象詩歌那樣能無限制地支配著無限制的材料的。不論是外界或內在的現象，詩歌從來沒有不能將它們捉住與表出的；而且它的工具——就是語言的形式——又是一切人們所能取得與熟習的，同時它又能夠達到最複雜和精緻的審美的完成。不過材料縱然豐富，工具縱然充足，如果沒有天才，還是不能有收穫，正象魔術的寶藏一樣，要等一位能夠攝取的英雄出來；然而時間一代一代過去，也往往會尋找不著那位英雄。三百年來詩的王子們在歐洲猶如馬克培斯（Mac－beth）幻想中的君王一樣，一個接著一個地成功了；從莎士比亞到歌德——好一群無冠的詩王喲！溯此以前的時代，雖則也有偉大詩人，但是古代及中世紀最偉大的詩人，對於他們同時代的影響的廣大和有力，恐怕還比不上現代的一個平凡的作家罷。其實，近代的詩歌，完全得力於詩歌本身以外的東西——印刷術的發明。詩人借印刷術的力量，可以在多數人之前發表他的思想，這個人數和羅馬大劇場可立秀姆（Coliseum）似的建築物中所能容納的幾千人比較起來，那他們真是滄海之與一粟！谷騰堡（Guttenberg）為詩歌創造了武器，詩歌就用這武器來征服了世界！ 詩歌的這樣強大的社會生活影響力，到底是什麼成分所組成的呢？每一首詩最初只是表現詩人個人的情感；但是它表現的方式會激起聽者和讀者同樣的感情。詩人擊著音準而激起了一切類似的和弦，而發出同樣或和諧的音。偉大的詩人好象彈著德國傳說中所見的有魔術的琵琶，能使行刑者為此停刀、打鐵匠為此棄錘、學生為此拋書，而傾耳諦聽：使一切人們受同樣感情的激盪，其心臟也起同樣速率的跳動——就是聽眾和詩人及他們相互間，融合而成一體。詩歌由喚起一切人類的同一的感情，而將為生活興趣而分歧的人們聯合起來；並且因為不斷地反覆喚起同一的感情，詩歌到最後創出了一種持續的心情。象這樣的詩的統一的實際價值，在歷史上，我們是屢見不鮮的。政治分割了義大利，但是詩歌卻將她聯合了；義大利偉大的詩人底有權威的呼聲，不論對那不勒托人（Napolitans）或者對羅朗巴提人（Lombardo）使經過長期的分裂，和隸屬的義大利人的腦海里，還存有他們整個民族，而且應該是整個民族的意識。關於詩的統一的力量，德國也有同樣的經驗，當「神聖羅馬帝國」瓦解之後，在實際生活上，我們只有普魯士人或者斯韋俾阿人（Swabians）或者巴伐利阿人（Bavarians）的意識，等到我們的大詩人出來，才引導我們感覺得到我們是德國人。在這個意義上說起來，歌德對於建設新德意志帝國的功績，並不下於俾斯麥詩歌還做了更進一層的工作，就是它不但團結了人民，——並且還振作了人民。自然，詩人要能振作人群，必須他自己真超越了人群。但在這時，詩人也只憑他高超而尊貴的感情的表現，在人們心裡喚醒了一種比較實際生活所獲得的更精美而又更豐富的感情生活。無論怎樣偉大的詩人，都不能引出讀者本身原來沒有的感情，只能喚醒和發展原已經存在人心中的感情；然而，倘若沒有詩人的力量，則這些高尚的心情，會比在日光照射不到的地方的種子還要睡迷不醒，而一經詩的光輝照耀著我們靈魂的時候，我們卻就會意識到我們能夠做，或者應該做的事情，雖則神聖的年華已經消逝，——倘使曾經正經地生活過的——在我們的生活里也不會不留痕跡。詩歌對我們喚起的審美感情，並不是跟我們的生活沒有關係的感情。詩的興奮可以說是足以左右行為趨向的同樣感情在特殊形式里的一種激動。「我們正在快樂的時候，就是正在生活的時候。」這樣說起來，偉大的詩人們簡直做了人類的教師——然而並不是藉著有韻或無韻的說教，因為這不過是拙劣的作家誤用了詩歌。無論在什麼時代，人們多少總會明顯地感覺到該歸功於大詩人的事實。希臘人傾聽荷馬的詩歌會和聽德爾非安（Delphian）神的聲音起同樣的敬意。中世紀的人們，以對巫者及預言家的迷信，仰望弗基爾（virgil），但丁的銅像，超人宏大地聳立在義大利都城及各城市裡；還有企圖著述關於歌德作品的批評家們的手，當其一觸歌德外衣的一角時，常不自覺地顫慄不已！ 詩歌，它善的方面有感人的力量，同樣也能影響於惡的方面。詩歌在一方面，固然助長高超尊貴的感情的種子，在他方面，也同樣可以發展潛伏在各人內心的低下和卑鄙的本能。還有一種不可諱言的事實，就是有了一個振作讀者的詩人，就有一打引誘讀者墮落到他們所喜愛的泥潭裡去的詩人，特別是當今低級而下賤的浪漫故事如時疫似地流行的時代。難怪人曾懷疑到詩歌對於社會生活，究竟是罪惡抑或是恩惠？實在的，如果我們擴布精良的著述，驅除那些由不良作品所傳布的毒性，還不能保障安全的話，那麼我們所可望的柏拉圖的理想國，就真會實現。到那個時候，這種詩人會被尊稱為「神聖的、可驚的和迷人的人們。」然而卻要被人們殷勤地領出國境之外去！ 詩歌在狩獵民族的生活中也有象上述同樣的意義嗎？原始民族的詩歌在傳播的方法上，沒有和我們同樣的工具。原始民族既沒有印刷，也沒有文字，他們的詩歌只用口頭傳述。51還有，因為方言的關係，詩的傳布往往限於狹小的範圍。正如原始民族劃分為許多小而不同的部落一樣，原始的語言也分為許多小群各不相同的方言。在澳洲的南部「每一個孤立的遊牧部落，都有各自的語言。」52還有不少的部落，地域雖則互相接近，語言仍是大相徑庭。53雖則這許多不同部落的人們，在必要的時候，也能互相疏通意見，但這對於我們所說的語言的種類眾多是阻礙詩的作品的傳播和影響的大障礙並不能有什麼反證。固然個別的詩歌有時候也從製作的地點流傳到本洲最遠的地方去，這也是真的；然而，我們都很明白，這樣流傳到各民族之間去的並不是詩的內容，而只是音樂的形式而已。在小小的安達曼群島之間，就有八種以上的方言。海軍大尉泰姆普爾（Temple）曾經把比鄰部落的兩種方言，加以比較，他發見每三十個字中，只有三個字是一致的，但那語尾變化還是彼此不同。54在布須曼人的各個部落中，也是使用那各自特有的方言。布雷克曾說，在好望角殖民地的布須曼人的方言，他們各部落間的語言的差別，沒有一種會比他們的和霍頓督族（Hottentots）的語言間的差別那樣遠的，但我們不能斷定布須曼人彼此間的方言沒有相當的差異；因為布氏又告訴我們說：「布須曼人的語言和霍頓督人的語言差異距離，沒有比英文和拉丁文的差異距離較為接近。」埃斯基摩人的各種語言，似乎較為近似，雖則「在馬肯齊（Mackenzie）河以西各部落的語言，和它東部各部落的語言，確有相當的區別。」55但是這地處極北的人口稀少而散居四方的情形，又形成了詩的有礙作品的迅速或普通流傳的一種不可超越的障礙。林克曾說「埃斯基摩的這些小部落，往往為十英里二十英里或者百英里的荒涼原野所隔絕。雖則這些個別的散居的種族，極有從同一家分出來的可能性，但是現在他們的交通被阻制了，並且我們可以一點不誇張地斷言，格林蘭和拉布拉多爾（Labrador）的種族恐怕至少已有一千年沒有和住在白令海峽沿岸的居民往來，反之，白令海峽沿岸的居民則竟不知道他們的存在與否。」56所以他們的故事，凡是發源於新近的都帶著「家族傳說的性質。」埃斯基摩族的各部落，也和其他狩獵民族一樣，有其共同寶藏的詩的傳說，然而，後一種詩，並不是獨自傳布開去的，而是他們的祖宗遺傳下來的；這些民族從他們共同的老家帶了這些詩歌來，在分散期中保存著。 在最低級文化階段里的詩歌，既缺乏團結廣大人群的感情的手段，也不能如高級文化的詩歌一樣地增富和提高聽眾的感情生活。原始的詩人，能超過他的聽眾的水平線以上的，是極其例外。這決不是造物者（Nature）沒有在這些民族之間造出優秀品質的個人；不過是因為狩獵民族的低級文化，對全體分子一律地作著頑強的苛求，牽制著特殊的個人留於同一的低級發展的水平線上而已。我們可以看到澳洲的每一個土人，都製備他自己「一家的歌」正如他們各自為自己製作所需要的工具和武器一樣。所以這個人的詩歌和其他人的詩歌，其價值或多或少是完全相同的。斯托克斯（Stokes）自誇其隨伴土人中有一個名叫妙哥（Miago）的，說，只要有一個題目觸動了他的詩的想像，他就非常容易而且迅速地作出歌來。57但是這種吟詠的天才，並不是某個人物的特殊秉賦，卻是所有澳洲人共有的才能。至於某種特殊的詩歌能博得特殊的令譽，並不是因為有詩的價值，卻是為了有音樂的價值。在埃斯基摩人中，也是「差不多每個人都有他自己創作的歌。」反之，在他們的敘事詩里，也很可以找到個人的優越的才能的徵象。例如小該沙蘇克的故事，很鮮明顯露了超越尋常的詩的天才。對於這種超越之處，土人們也並不是不知道，我們只要看他們怕這個年久受人尊敬的形式，會被講說這一類故事的人弄錯一個字，而嚴密監視的情境，就可以明白了，澳洲人很崇拜幾個屬於久遠的過去時代的著名詩人的名字。可見詩的重要性，在狩獵民族的意識里早已存在了。這種意義在他們的生活上，誠然沒有象在文明民族生活上那麼占勢力，但是也夠強的了。在橫的方面，原始的詩雖則缺乏團結同時代的人們的手段，但在縱的方面，仍能聯結後代的人，由第一代傳給第二代的詩歌和故事中，子孫可以認識他們祖宗的聲音；當他們聽到他們祖宗的憂患分享他們的感情時，他們就感覺到他們自己是給予他們的個人生活以維護和意義的那個集團中的分子。所以詩歌在這裡也盡著他處在人和人之間的媒介者的職務。 1．我們至少要用一個實例來證明原始詩歌經過歐文的翻譯之後，在意義上會有多少改變。現在我們可以將澳洲原文的Encounter　Bdy曲和嚴格直譯的英文以及自由意譯的英文比較一下。 Miny－el－ity　ē　an　ā，Aly－el－arr　yerk－in　yangaiakar． What　is　it　road　me　for，Here　are　they　standing　up　hills． What　a　fine　road　this　is　for　me　Winding　between　thehills！ 2．「政治的歌曲總是一種很討人厭的歌曲，」歌德用一種真正詩的感情這樣說。就是最優秀的政治歌曲，也只是有韻的辭章而已，並不是詩。同樣地，最深刻的哲學詩也只是有韻訓語而已，並不是詩。 3．Ehrenreichi，Zeitsch　fur　Ethnol．，Vol．XX．pp．33，61． 4．格累所供給的兩首詩，他自己說是從原文直譯出來的，可以說是唯一的例外。然而該爾蘭德卻以為這兩首詩的規則的和韻律的不自然的構造，完全不是澳洲式的。我們以為這兩首詩倒很象是用澳洲人的原意寫成的自由英文詩。參看Grey，Vol．II　pp．312，315．Waitz－Gerland，Vol，VI　pp．757，758． 5．Taplin，The　Narrinyeri． 6．Eyre，Vol．II，p．239，from　Teichelmann　and　Schurmann． 7．Spencer，Descriptive　Sociology． 8．原文是：「Pindi　Mai　birki－birki　parrato」見Eyre，Vol．II，p．239，from　Teichelmann　and　Schurmann． 9．見Taplin，The　Narrinyeri， 10．見Grey，Vol．II，p．309． 11．見Honery，Jour．Anth．Inst．，Vol　VII，p．245． 12．見Grey，Vol．II，p．308． 13．見Honery，Jour．Anth．Inst．，Vol　VII，p．244． 14．見Grey　Vol．II，P．310． 15．見Brough　Smyth，Vol，I，p．62． 16．見Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，p．389． 17．見Baos，An．Rep．Bureau　of　Eth．，1884—85，p．649． 18．見Rink，Tales　and　Traditions　of　the　Eskimo，pp．66　etseq. 19．下面是這首詩的原文： Kuhorssuanguak　imakaja　haija imakaja　ha haijaokalulerangame　imakaja　haija imakaja　ha haijaavalagkumarpunga　imakaja　haija imakaja　ha，etc. 「imakaja　haija」的疊句是沒有意義的，和我們的Tra－la－la或Fol－de－rol相仿佛。 20．這兩首歌，和上面那一首相似，在每句之後都附有一句毫無意義的疊句。 21．見Rink，p．89．我們永遠不應該忘記，我們對原始的抒情詩的知識是很殘缺不全的。但是，如果對於這一類詩的欣賞，原始人和文明人有著同樣的熱忱，那麼我們的搜集雖則很有限，也一定會包含相當數量的戀歌了。22．Westermarck，History　of　Human　Marriage，p．357． 23．林克所發表的格林蘭人的五首歌，其中有三首是這一類的。 24．Boas，An．Rept．Bureau　of　Eth．，1884—85，p．649． 25．Man，Jonr．Anth．Inst．Vol．XII，p．389． 26．Waitz－Gerland，Vol．VI，p．755． 27．Ibid．，p．756． 28．在歐洲也有不少同樣的例子。在菩卡綽（Boccaccio）的《十日談》裡面就可以見到一個很有趣味的例子。在第四日第五個故事——說一個女子的戀人，被女子的兄弟殺了，她把那個不幸的戀人的頭埋在花盆裡面的故事——之後，我們可以讀到這樣地記著「那把我的花盆奪去了的（quale　esso　fu　lo　malcristiano）是世間最殘忍不仁的人呵。（Che　mi　furo　la　grasca』．etc），女郎們聽見法哀爾美那（Filemena）的故事都很歡喜，因為她們從前時常聽見這隻歌，但是都不明白這隻歌是怎麼來的。」 29．Eyre，Vol，II，p．229． 30．Barlow，Jour．Anth．Inst．，Vol．II，p．144． 31．在許多低級民族間，往往有一種值得注意的特別的詩的語言，我們很可以用這個方法去說明它的起源。 32．見Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，pp．118，389． 33．我們在這裡要添說幾種關於原始抒情詩的形式上的觀察。菩阿斯對於埃斯基摩人的詩的韻律，貢獻了一些精細的說法：「每一個長的音段（long　syllables），可以間以兩三個短的音段。其餘的短音段（short　syllables）在韻腳的重音部分（accented　parts）之前，居於非重音的部分。字句對於旋律的節奏適應，實在是非常隨便，而且變化很多的，所以不能說出音腳來。在這裡也可以很明顯地看出一件事來，就是音樂的節奏，對於形式是比任何事物都來得重要。字句的合律的配置，也不依音段而抑揚，而是受量的控制。」Boas，boc．cit．，p．651．反澳洲人的韻律好象是「依抑揚音的法則的。還有，澳洲人就是在他們的歌曲里也是用韻的。」Waitz－Gerland　Vol．VI，p．756． 34．Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，pp．167．et　seq．我們在二章後段舉出的詩，就是與這個故事有關的。35．刺客帶著一把銹斧（可見是鐵做的）的情境，表示這個傳說並不十分悠遠。 36．Brough－Smyth，Vol．I，p．478．我們在這裡列舉的，是這故事的簡略式。 37．Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，p．172． 38．Rink，p．89． 39．Rink，p．90． 40．Ratzel，Volkerkunde，Vol．I，p．75． 41．Rink，p．89． 42．Rink　pp．93．et　esq． 43．我們可以拿菩阿斯抄錄的Ititaujang傳說（見菩氏loc．cit．，p．617）和維蘭特鐵匠的傳說（The　Saga　of　Wieland　the　smith）比較著看。 44．Ratzel，Volkerkunde，Vol．I，p．78． 45．Boas，Ioc．cit．，p．649． 46．Eyre，Vol．II，p．240． 47．菩維（Bove）所提到而沒有加以描寫的耶甘民族（yahgans）所扮演的戲劇，實在也許是摹擬舞蹈。 48．考照上面舞蹈章，我們所推斷的關於埃斯基摩人的摹擬舞蹈。 49．Choris，Voyage　Pittoresque　autour　du　Monde． 50．Lang，The　aborigines　of　Austrlia．Brough－Smyth，Vol．I，p．171．關於歐洲人的事件，並不減低這個表演的任何原始性。 51．我們在這個文化階段上所找到的原始人民從事寫述的嘗試，就是澳洲人的刻痕記數，和阿拉斯加人（Alaskan）的繪畫，照它們的性質而論，都是完全不適宜於表現詩的形式的。 52．Waitz－Gerland，Vol．VI，p．706． 53．Ibid，p．707． 54．Man，Jour．Anth．Inst．，XII．p．122． 55．Rink，p．14．「格林蘭人和拉布拉德人之間的語言的差別，比較瑞典語和丹麥語之間的差別要少一點。」 56．Rink．p．14．「在康尼博士（Doctor　Kane）遊歷到密士海峽的埃斯基摩諸小部落的時候，土人們因發覺他們自己不是世界上僅有的人類，而覺得很驚奇。」 57．Stokes，Discoveries　in　Australia，Vol．II，p．216．