西西弗的神話 · 附錄

卡夫卡作品中的希望與荒謬 卡夫卡的全部藝術所在就是強迫讀者重讀。其作品的結尾，或作品結尾的缺失，反映的是這樣的闡釋意義，它們沒有用清楚明白的語言提示出來，反而需要讀者從另一個視角重讀故事，直至意義得到證實。有時對作品的闡釋可能會有兩種結果，所以有必要進行二次閱讀，這便是作者想要的。可是如果對卡夫卡作品中的所有東西都細緻入微地進行解讀，也不合適。象徵總是普遍意義上的，不論其翻譯多麼精準，藝術家也只能還原它的整體趨向：不存在字對字的翻譯。況且，沒有比象徵作品更難理解的東西了。一種象徵往往超越了運用這種象徵的人，使他實際所說多於他有意識要表達的。從這一點來說，把握這種象徵的最可靠辦法就是不要去激發意象，不要抱著一種先入為主的態度開始這項任務，不要去找尋藏匿的暗流。特別是對於卡夫卡而言，遵循他的規則，通過外部因素看戲劇衝突，通過形式讀他的小說，是說得過去的。 對於漫不經心的讀者來說，乍看，它們都是些讓人不安的歷險，人物在顫抖中堅韌不拔，探索著自己從不明確的問題。在《審判》中，約瑟夫·K被指控了，但他不知道因何罪名。他無疑極想為自己辯護，但還是不知道為什麼。律師覺得他的案子很難辦，在此期間他也不忘吃飯、讀報、戀愛。然後他被審判了，但法庭很黑暗。他有很多不理解，只知道自己被判有罪，但是是什麼罪他也不去想。有時他會對這事產生一些懷疑，但還是繼續活著。沒過多久，兩個穿著考究的紳士模樣的警官找到他，請他和他們走一趟。他們非常客氣地把他引到一個廢棄的郊外，將他的頭擱在一塊石頭上，割破了他的喉嚨。死前這個有罪之人只是說了一句：「像條狗」。 你可以看到，在一個最明顯的特徵恰好是自然性的故事裡，很難扯上象徵。自然性是很難理解的一種範疇，有些作品中的事件對讀者而言是自然的，而在其他（當然很少）作品中，對角色而言，他認為發生在自己身上的事是自然的。有一個奇怪但是很明顯的悖論，角色的經歷越不同尋常，故事的自然性就越顯著：一個人的生活是怪異的，而他則簡簡單單地接受了這種生活，兩者之間存在著不一致，而這種不一致決定了這種自然性。似乎這種自然性就是卡夫卡式的，而人們也非常了解《審判》的意思是什麼。人們已經論及人類狀況的一種形象，這是毋庸置疑的，但這讓問題既簡單又複雜起來。我是指小說的意義為卡夫卡個人專有。從某種程度上看，擁有發言權的是他，儘管他承認說是我們在發言。他在生活，他被判有罪。從小說的前幾頁中，他就認識到了這一點，那是他在這個世界上的追求。然而一旦他力求應付這一點，他絲毫不驚奇自己能夠做到。對自己缺乏驚詫之情，他永遠也不會表現出詫異。荒謬作品的初始跡象正是通過這些矛盾被辨認出來。思想會把自己的精神悲劇投射到具體的事物上，而該做法憑藉的只是一種永久性的悖論，這種悖論為色彩賦予了表達虛無的能力，為日常行為賦予了傳達永恆企望的力量。 同樣，《城堡》或許是某種行動上的神學，但首先它是一個個體的歷險，一種心靈的歷險，一種人的歷險，那心靈追求優雅，那人向世界客體追問他們高貴的秘密，向女人們詰問沉睡在她們心中的諸神的信息。自然，《變形記》進而代表了一種清醒的道德準則的可怕意象，而這種結果的出現同樣是由於，人們在意識到自己不費吹灰之力便表現出的獸性時，會感到驚愕不已。在這種基本的晦澀中便掩藏著卡夫卡的秘訣。這些永久性的振動——從自然到特別，從個體到普遍，從悲劇到平庸，從荒謬到邏輯，貫穿於他的作品，賦予它共鳴與意義。必須一一列舉這些悖論，強化這些矛盾，方能理解荒謬的作品。 實際上，一種象徵表現了兩個平面，思想與感覺的兩種世界，以及包含他們之間一致性的詞典。這一詞典是最難擬定的，然而意識到這兩個面對面的世界就相當於尋到了其訣竅之間關係的蹤跡。在卡夫卡那裡，這兩個世界一方是日常生活的世界，另一方是超自然渴望的世界。[1]似乎在這裡我們見證了尼采的話被沒完沒了地利用：「重大問題比比皆是。」 人的生活狀況（而且這是所有文學作品的共性）中不僅有一種不可替代的高貴，還有一種基本的荒謬性，兩者巧遇，天然成趣。我重申，人類精神中的無人性部分與肉體的短暫快樂之間產生了荒唐的分裂，而在這種分裂中兩者都得到了突顯。荒謬的是，產生這種分裂的應該是屬於這個身體的心靈，而它不加節制地超越了這身體。任何想表現這種荒謬性的人都必須在一系列相似的對比中予之生命，所以卡夫卡用平庸來表達悲劇，用邏輯來表達荒謬。 演員對一個悲劇角色投入的精力越多，他就越會小心翼翼不去誇大。如果他的表現有節制，那麼他激起的恐懼就會沒有節制。在這一方面，希臘悲劇讓人受益匪淺。在一部悲劇作品中，命運往往在邏輯性與自然性的偽裝下得到更好的突顯。俄狄浦斯的悲劇提前就得到昭示。他會實施謀殺與亂倫，這是冥冥之中就已經確定的。戲劇全心致力於表現這種邏輯體系，這種體系會通過一步步的推理最終讓英雄人物的不幸達到頂點。僅僅告知我們這種不尋常的命運幾乎沒什麼恐怖可言，因為那是不可能發生的事。可是如果其發生的必然性是通過由日常生活、社會、狀態、熟悉的情感構成的體系展示給我們的，那麼恐懼就變得神聖起來。使人產生動搖的反抗逼迫人說「那是不可能的」，而在這種反抗中有一種讓人感到絕望的確定性元素，而這種確定性可能就是「那一點」。 這便是希臘悲劇的全部奧秘，或者是其奧秘的一個方面，因為還有一種相反的方式可以幫助我們更好地理解卡夫卡。人心有一種不良傾向，只把讓它崩潰的東西稱為命運。但快樂同樣也是不需要理由的，它會以自己的方式出現，因為它是不可避免的。然而，現代人一旦意識到了這一點，他就會把功勞都歸到自己身上。相反，關於希臘悲劇的特權命運，以及那些被傳奇故事所鍾愛的人物，有很多值得大書特書。這些處在最困難處境的人，例如尤利西斯[2]，脫離了自我。要返回伊薩卡島[3]並沒有那麼容易。 無論如何一定不能忘了將邏輯、平庸與悲劇聯繫到一起的秘密同謀。這便是為何《變形記》的主人公，有著怪異奇遇的薩姆沙，在變成一隻蟲子後，唯一困擾他的是，老闆會對他的缺勤而生氣。他身上長出了多條腿和觸角，脊椎拱起，肚子上出現了白點——我不能說這不令他驚訝，因為那樣的話藝術效果會變質——這給他造成了「一絲煩惱」。卡夫卡的全部藝術所在就是這種特色。在其核心之作《城堡》中，平庸生活的細節突顯出來，但在這部沒有終結而一切又重新開始的怪誕小說中，表現出的是一種追求優雅的靈魂所必經的歷險。在每一個屬於偉大創造者的小伎倆中，同樣可以找到那種問題到行動的轉化，那種一般與特殊的重合。在《審判》中，主人公或許該取名為史密特或弗蘭茲·卡夫卡，可是他卻被叫做約瑟夫·K。他不是卡夫卡，可他又是卡夫卡。他是一個普通的歐洲人，同所有其他人一樣，但他同樣是一個實體的K，是這一血肉等式中的未知數。 同樣，如果卡夫卡想表達荒謬的話，他可以運用一致性。你一定知道那個瘋子在浴缸釣魚的故事。一個精神病治療醫師問他「魚有沒有上鉤」，他得到了毫不客氣的回答：「當然沒有，你個傻瓜，這是浴缸。」這是一個具有巴羅克風格的故事，但是從故事中可以非常清晰地體會到這種荒謬的影響在多大程度上與一種過度的邏輯相聯繫。卡夫卡的世界事實上是一種難以描繪的宇宙，人們在其中恣意享受這種在浴缸釣魚的折磨人的奢華，明知自己會一無所獲。 於此我看到的是一個有著荒謬原則的作品。例如，就《審判》而言，我的確可以說這是一次完全的勝利。肉體勝出，什麼也不缺失：不缺少那種未明確表達的反抗（但這顯示在文字之中），不缺少清醒而沉默的絕望（但這顯示在創造之中），也不缺少小說人物直至最後死亡還在展示的那種令人驚嘆的自由態度。 但這個世界並沒有它看起來那麼封閉。在這個停滯不前的宇宙，卡夫卡將引入一種特殊形式的希望。從這一點上說，《審判》與《城堡》沒有遵循同樣的方向，它們之間是相互補充的關係。這種由此及彼的前進，代表了逃避領域中一種巨大的征服，很難被察覺。《審判》提出一個問題，《城堡》從某種程度上解決這一問題。前者按照一種類科學的方法描述，沒有作結論；後者從一定程度上說，採用了解釋的方式。《審判》作診斷，《城堡》設想了一種治療方法，但這裡提出的補救辦法不會治癒病情，只是把這種病又帶回到正常生活中，使人們從某種意義上（我們可以想見克爾凱郭爾）對之加以珍視。土地測量員K除了折磨自己的焦慮外，無法想像還有其他焦慮。他四周那些人依附於那種虛無的無名之痛，似乎痛苦顯現出一種特權面貌。弗麗達對K說：「自從認識了你，當你不在的時候，我是多麼地需要你，我感到那麼的孤獨。」這種巧妙的補救辦法讓我們去愛摧毀自己的東西，使希望從一個沒有出口的世界一躍而起，這一突然的「跨躍」讓一切都改變了，而這便是這場存在性革命與《城堡》本身的奧秘。 很少有作品能在其發展中比《城堡》還要嚴密。被稱為城堡土地測量員的K，到了村子裡。可是從村子到城堡，要溝通是很難的。在數百頁的描寫中，K堅持搜尋自己的道路，不斷前進，運用花招與各種權宜之計，從不慍怒，試圖帶著一種不安的善意來承擔託付給自己的責任。每一章都有一種新的障礙，也是一個新的開始，它不是一種邏輯的方法，卻是連貫的。這種連貫性的範圍便構成了作品的悲劇特徵。當K打電話給城堡時，他聽到的是困惑而混雜的聲音，模糊不清的笑聲，從遠方傳來的誘惑。這足以滿足他的願望，正如那些出現在夏日天空中的若干跡象，或是那些夜晚的期盼一樣，它們是我們生活下去的理由。這裡我們發現了為卡夫卡所獨有的憂鬱的奧秘。實際上，在普魯斯特的作品或者普羅提諾[4]的領域中，也能發現同樣的東西：對一種失去的天堂的懷戀。奧爾加說：「巴納巴斯早上跟我說他要去城堡時，我很傷心，那很可能是徒勞的旅程，沒有希望，還浪費時間。」卡夫卡把他整個作品的賭注都壓在這一暗示性的表達上——「很可能」。然而於事無補，這裡對永久性的追求是小心翼翼的。卡夫卡的人物，那些被激發起的機器人，為我們提供了一種精確形象，即當我們被剝奪了自己的消遣[5]並被完全移交給神聖的恥辱時所具有的形象。 在《城堡》中，那種對平庸的屈從成了一種道德準則。K非常希望城堡能接收他，由於無法獨自達成這一願望，他便竭盡全力想成為這個村子的居民，丟掉大家對他的陌生感，以此贏得那種特權。他想要的是一份職業，一個家，一個健康的正常人應有的生活。他再也忍受不了這種瘋癲，他想變得理性起來。他想擺脫那種奇特的詛咒，這種詛咒讓他與這個村子形同陌路。有關弗麗達的插曲從這一點上說是有意義的。倘若他讓這個認識一名城堡官員的女人做自己的情婦，那是因為她的過去。他從她身上得到一些超越自己的東西——同時他也知道是什麼讓她永遠也抵不上城堡。這會讓人想起克爾凱郭爾對雷吉娜·奧爾森異常的愛情。在有些人身上，燃燒他們的永恆之火足夠他們燒毀離自己最近的人。把不是上帝的東西交給上帝這一致命的錯誤，同樣是《城堡》中這一段插曲的主題，但是對於卡夫卡來說，這似乎算不上錯誤，而是一種教義，一種「跨躍」。沒有什麼東西不是上帝的。 更加意味深長的是，土地測量員和弗麗達分手這一事實，分手為的是走近巴納巴斯的姐妹們，要知道巴納巴斯家可是村子裡唯一被城堡還有這個村子所完全遺棄的。大女兒阿馬利婭拒絕了一個城堡官員給她的可恥建議，而那隨之而來的咒罵讓她永遠也得不到上帝的愛。不能為了上帝而失去自己的榮譽，就等於說不配得到上帝的恩慈。你會看出一個為存在哲學所熟悉的主題：與道德相反的真實，在這一點上還是有深遠意義的。因為卡夫卡的英雄人物——從弗麗達到巴納巴斯的姐妹——所追尋的道路，正是從相信愛到崇拜荒謬。在這裡卡夫卡的思想又與克爾凱郭爾的相類似。「巴納巴斯」的故事被安置在書的最後，這是不足為奇的。土地測量員的最後一次嘗試是通過否定他的東西重新捕獲上帝，是去辨識上帝，根據的不是我們美好與美麗的範疇，而是自己淡漠、不公與仇恨的虛無與醜惡的面貌。那個請求城堡接收自己的陌生人在行程的最後更加感到自己被放逐了，因為他沒有忠於自己，拋棄了道義、邏輯以及思智上的真理，為的是進入上帝慈悲的荒漠，而他與生俱來的只是狂熱的希望。[6] 「希望」這個詞用在這裡並不荒唐。相反，卡夫卡所描繪的狀態越悲劇，希望就變得越有攻擊性。《審判》越表現出真實的荒謬，《城堡》表現出的慷慨激昂的「跨躍」就越動人，越不合情理，但是在這一種純粹的狀態中我們又發現了存在主義思想的悖論，正如人們對它的論述一樣。例如，克爾凱郭爾說：「一定要扼殺掉世俗的希望；只有到那時人才能被真正的希望所拯救。」這句話可以這麼解釋：「人要想了解《城堡》必先寫作《審判》。」 誠然，論及卡夫卡的大部分人將他的作品定義為一種絕望的呼喊，不給人任何求助的希望，然而這話有待考量。他的作品中不止一種希望。在我看來，亨利·波爾多[7]樂觀向上的作品獨有一種沮喪，這是因為他的作品無所區別，而馬爾羅[8]的作品相反總是讓人感到神清氣爽，但關於兩部作品共同的希望與絕望都沒有疑義。我只發現，荒謬的作品本身就能導致我想要避免的不忠。這種作品只是一種無果狀態的無效重複，是對短暫生命的冷靜讚美，在此成了幻想的搖籃。它作解釋，它賦予希望以形狀。創造者再也無法將自己置身事外，它並非昔日的那個悲劇遊戲，而是賦予作者以生命。 奇怪的是，不管怎樣，卡夫卡也好，克爾愷郭爾也好，甚至是舍斯托夫——簡言之這些都是存在主義的小說家和哲學家，都旨在揭示荒謬及其後果，他們那有著相關啟發性的作品從長遠來看，應該會激起那聲對希望的嘹亮的呼喚。 他們擁抱這位吞噬自己的上帝。希望正是通過謙卑才藉機進入，因為這種存在的荒謬性向他們確保了一種更超自然的現實。倘若這種生活軌跡最終引向上帝，那麼畢竟還是有一種結果的。而克爾凱郭爾、舍斯托夫和卡夫卡的英雄們在行程中的堅持不懈與鍥而不捨，為那種確定性所帶來的振奮人心的力量提供了一種特殊保證。[9] 卡夫卡拒絕將自己道德上的高貴、清晰、美德與連貫性託付於自己的神，只想更好地落入其懷抱。荒謬被認可與接受，人要順從於它，但從那時起我們知道它已不再是荒謬了。在人類狀態的範圍內，還有比容許從這種狀態中逃脫的希望更偉大的希望嗎？正如我再次所見，存在主義思想在這方面如置身於浩瀚希望之海的一葉扁舟。正是這種希望在早期基督教以及信息傳播的時代點燃了舊世界。然而在塑造了一切存在主義思想特徵的跨躍中，在那種堅持中，在對一種沒有表象的神明的調查中，怎能看不到那否定自身的清醒之標誌呢？人們僅僅把這稱之為驕傲，為了自我救贖而可放棄的驕傲。這樣一種否定應是成果頗豐的，但這改變不了那一事實。在我眼裡，清醒的道德標準同所有驕傲一樣，不會因被稱作無效而降低，要知道，一種真理在其定義下也是無效的。一切事實皆如此。在一個萬物既定、無所解釋的世界，一種價值或超自然的多產性，是一種沒有實義的概念。 無論如何，於此你可以了解卡夫卡的作品遵循了何種思想傳統。把從《審判》到《城堡》的發展看作不可避免，這是明智的。約瑟夫·K和土地測量員K只是吸引卡夫卡的兩極。用他的話說就是，其作品很有可能並不荒謬，但這不應成為我們發現其高貴性與普遍性的阻礙。它們的出現得益於這一事實，即他極其充分地表現了從希望到憂傷，從絕望的智慧到有意的盲目這種平庸的過程。他的作品具有普遍性（一種真正荒謬的作品不具有普遍性），它表現了人受情感觸動的面容；這種人逃避人性，從自己的諸多矛盾中得到信仰的理由，並在豐富的絕望中發現希望之光，把生活作為死亡所做的恐怖練習。這具有普遍性，因為其靈感具有宗教性質。如一切宗教一樣，信仰它的人不會感到自己生命的重量。但是如果我知道這一點，如果我甚至可以讚賞它，我同樣也能知道我追尋的不是普遍性的東西，而是真實的東西。兩者完全不可能共存。 如果我說，真正無望的思想碰巧是由相反的標準界定的，悲劇作品或許描寫的是一個樂天派的生活，其所有未來的希望都被放逐了，或許那一特殊的觀點會更好理解。生活越是有波瀾，想失去它的想法就越荒謬。這或許是在尼采作品中所感覺到的那種高傲的貧瘠之奧秘。在這種聯繫中，尼采似乎是從荒謬中得出一種美學的極端後果的唯一藝術家，因為他傳遞給我們的最後信息就是一種貧瘠而具有征服性的冷靜，以及一種對任何形而上慰藉的堅決否定。 然而以上足以突出卡夫卡在本書結構中的重要地位，我們在此涉及了人類思想的局限。從這個詞最廣泛的意義上看，可以說其作品沒有一處是不必要的。不管怎樣，它全面提出了荒謬問題。假如有人想將這些結論與我們之前的論述作對比，將內容與形式作對比，將《城堡》的隱秘含義與塑造它的自然藝術作對比，將K充滿激情與自豪感的追求與它發生的平庸背景作對比，那麼人們就會意識到它的偉大所在了。因為如果懷舊是人類的標誌，或許沒有人會賦予這些悔恨的幽靈以這種熱血與內容。但同時人們也會感知到這種荒謬作品需要什麼獨特的高貴，或許在這裡是找不到的。如果藝術的本質就是聯結普通與特殊，聯結一滴水的短暫永恆與其光彩的閃爍，那麼通過他所展現的這兩種世界間的距離來判斷這位荒謬作家的偉大性，將變得更加合理。他的訣竅就是找到兩種世界在最不相稱之時的相遇點。 老實說，心底純淨的人到處都能發現這種人性與非人性交匯的幾何軌跡。如果說浮士德與堂吉訶德是傑出的藝術創作，那是因為他們用自己世俗的雙手為我們指出了那些不可計量的高貴性。可是頭腦對他們雙手觸及的事實會加以否定，這一刻終會到來。這一刻來了，創造便不再被當作悲劇看待，只是被嚴肅地對待。那時的人是有希望的，但這不是他要做的事。他要做的是遠離欺騙。而這正是我在卡夫卡對整個宇宙發出的強烈訴求之末所發現的。他的令人難以置信的裁決是：在這個醜陋而攪亂人心的世界裡，即使鼴鼠也敢奢談希望。[10] * * * [1]值得注意的是，卡夫卡的作品可以從一種社會批評的角度去非常合理地解讀（例如《審判》），而且極有可能沒有選擇的必要，兩種解讀都不錯。從荒謬層面來看，我們前面已提到，對人的反抗針對的同樣是上帝：偉大的革命總是形而上的。 [2]古希臘史詩《奧德賽》中的英雄。——譯者注 [3]希臘西部愛奧尼亞海中群島之一，是尤利西斯的故鄉。——譯者注 [4]普羅提諾（約205—270），羅馬新柏拉圖派哲學家。——譯者注 [5]在《城堡》中，似乎帕斯卡式的「消遣」是由把K從他的焦慮中「分離」出來的助手來表現的。如果弗麗達最終成了其中一個助手的情婦，那是因為她更喜歡現實中的舞台，那可以分享痛苦的平庸生活。 [6]顯然這隻適用於卡夫卡所留給我們的《城堡》的未完成版本，但讓人疑惑的是，作者在最後幾章可能破壞了其小說基調的一致性。 [7]亨利·波爾多（1870—1963），法國作家，傳統主義流派的代表人物之一，法蘭西學院院士。——譯者注 [8]安德烈·馬爾羅（1901—1976），法國小說家、評論家。——譯者注 [9]《城堡》中唯一不懷希望的人物是阿馬利婭，土地測量員與她形成最強烈的對比。 [10]以上所述顯然是對卡夫卡作品的一種解讀，然而除解讀外，只有說明沒有什麼可以阻撓人們從一種純美學視角去思考它，才是合理的。比如，B.格羅圖森在他給《審判》所作的不同尋常的序中，就只限於闡述他所謂的空想家（這種說法極為引人注目）的種種痛苦幻想，他比我們要明智得多。小說描述了一切，又什麼也沒有加以肯定，這是命運，或許也是該作品的偉大之處。