新詩雜話 · 詩韻
新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的並不少。到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的並不比不押韻的少得很多。再說舊詩詞曲的形式保存在新詩里的，除少數句調還見於初期新詩里以外，就沒有別的，只有韻腳。這值得注意。新詩獨獨的接受了這一宗遺產，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。韻是有它的存在的理由的。
韻是一種復沓，可以幫助情感的強調和意義的集中。至於帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調鏗鏘，更容易如此。幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至於句句碰頭。句句碰頭的像「柏梁體」的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調，卻不免單調。所以這一體不為人所重。新詩不應該再重讀韻腳，但習慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的原故，失去了許多意味；等聽到他自己按著全句的意義朗讀，只將韻腳自然的帶過去，這才找補了那些意味。——不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。
有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。新詩不再為了悅耳；它重在意義，得採用說話的聲調，不必押韻。這也言之成理。不過全是說話的聲調也就全是說話，未必是詩。英國約翰·德林瓦特（John Drinkwater）曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調讀詩，詩便跑了。是的，詩該採用說話的調子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，誇張點兒，像電影裡特別鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調子。既是提煉而得自然，押韻也就不至於妨礙這種自然。不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太板，不可太響。
押韻不可太密，上文已舉「柏梁體」為例。就是隔句押韻，有些人還恐怕單調，於是乎有轉韻的辦法；這用在古詩里，特別是七古里。五古轉韻，因為句子短，隔韻近，轉韻求變化，道理明白。但七古句子長，韻隔遠，為什麼轉韻的反而多呢？這有特別的理由。原來六朝到唐代七古多用諧調，平仄鏗鏘，帶音樂性已經很多，轉韻為的是怕音樂性過多。後來宋人作七古，多用散文化的句調，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。所以韻的作用，歸根結底，還是隨著意義變的；我們就韻論韻，只是一種方便，得其大概罷了，並沒有什麼鐵律可言。詞的句調比較近於說話，變化多，轉韻也多。可是詞又出於樂歌，帶著很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。它以轉韻調劑密韻，顯明的例子如《河傳》。還有一種平仄通押（如賀鑄《水歌調頭》「南國本瀟灑，六代競豪奢」一首，見《東山寓聲樂府》）也是轉韻；變化雖然不及一般轉韻的大，卻能保存著那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。曲的句調也近於說話，但以明快為主，並因樂調的配合，都是到底一韻。不過平仄通押是有的。
詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。如溫庭筠的《酒泉子》道：
楚女不歸，
樓枕小河春水。
月孤明，風又起，
杏花稀。
玉釵斜插雲鬟髻，
裙上鏤金鳳。
八行書，千里夢，
雁南飛。
（據《詞律》卷三）
這裡間隔的錯綜的押著三個韻，很像新詩；而那「稀」和「飛」兩韻，簡直就是新詩的「章韻」。又如蘇軾的《水調歌頭》的前半闋道：
明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕今夕是何年！
我欲乘風歸去，
又恐瓊樓玉宇，
高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！
（據任二北先生《詞學研究法》，與《詞律》異）
這也是間隔著押兩個韻。這些都是轉韻，不過是新樣式罷了。
詩里早有人試過間韻。晚唐章碣有所謂「變體」律詩，平仄各一韻，就是這個：
東南路盡吳江畔，
正是窮愁暮雨天。
鷗鷺不嫌斜兩岸，
波濤欺得逆風船。
偶逢島寺停帆看，
深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達筭，
鴟夷高興固無邊。
（《全唐詩》四函一冊）
章碣「變體」只存這一首，也不見別人仿作，可見並未發生影響。他的試驗是失敗了。失敗的原因，我想是在太板太密。新詩里常押這種間韻，但是詩行節奏的變化多，行又長，就沒有什麼毛病了。間韻還可以跨句。如上舉《酒泉子》的「起」韻，《水調》的「宇」韻，都不在意義停頓的地方，得跟下面那個不同韻的韻句合成一個意義單位。這是減輕韻腳的重量，增加意義的重量，可以稱為跨句韻。這個樣式也從詩里來，鮑照是創始的人。如他的《梅花落》詩道：
中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念其霜中能作花；
霜中能作實，搖盪春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質！
「實」韻正是跨句韻；但這首詩只是轉韻，不是間韻。現在新詩里用間韻很多，用這種跨句韻也不少。
任二北先生在《詞學研究法》里論「諧於吟諷之律」，以為押韻「連者密者為諧」。他以為《酒泉子》那樣押韻嫌「隔」而不連，《西平樂》後半闋「十六句只三叶韻」，嫌「疏」而不密。他說這些「於歌唱之時，容或成為別調，若於吟諷之間，則皆無取焉」。他雖只論詞，但喜歡連韻和密韻，卻代表著傳統的一般的意見。我們一向以高響的說話和歌唱為「好聽」（見王了一先生《什麼話好聽》一文，《國文月刊》），所以才有這個意見。但是現代的生活和外國的影響磨銳了我們的感覺；我們尤其知道詩重在意義，不只為了悅耳。那首《酒泉子》的韻倒顯得新鮮而不平凡，那《西平樂》一調的疏韻也別有一種「諧」處。《詞律拾遺》卷六收吳文英的《西平樂》一首，後半闋十六句中有十三個四字短句。這種句式的整齊復沓也是一種「諧」，可以減少韻的負擔。所以「十六句三叶韻」並不為少。
這種疏韻除利用句式的整齊復沓外，還可與句中韻（內韻）和雙聲疊韻等合作，得到新鮮的和諧。疏韻和間韻都有點兒「啞」，但在啞的嚴肅里，意義顯出了重量。新詩逐行押韻的比較少，大概總是隔行押韻或押間韻。新詩行長，這就見得韻隔遠，押韻疏了。間韻能夠互相調諧，從十四行體的流行可知；隔行押韻，也許加點兒花樣更和諧些。新詩這樣減輕了韻腳的分量，只是我們有時還不免重讀韻腳的老脾氣。這得靠朗讀運動來矯正。新詩對於韻的態度，是現代生活和外國詩的影響，前已提及。但這新種子，如本篇所敘，也曾在我們的泥土裡滋長過，只不算欣欣向榮罷了。所以這究竟也是自然的發展。
作舊詩詞曲講究選韻。這就是按著意義選押合宜的韻——指韻部，不指韻腳。周濟《宋四家詞選》序論中說到各韻部的音色，就是為的選韻。他道：
「東」「真」韻寬平，「支」「先」韻細膩，「魚」「歌」韻纏綿，「蕭」「尤」韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。
這只是大概的說法，有時很得用，但不可拘執不化。因為組成意義的分子很多，韻只居其一，不可給予太多的分量。韻部的音色固然可以幫助意義的表現，韻部的通押也有這種作用，而後者還容易運用些。作新詩不宜全押本韻，全押本韻嫌太諧太響。參用通押，可以啞些，所謂「不諧之諧」（現代音樂里也參用不諧的樂句，正同一理）；而且通押時供選擇的韻字也增多。不過現在的新詩作者，押韻並不查詩韻，只以自己的藍青官話為據，又常平仄通押，倒是不諧而諧的多。不過「諧韻」也用得著。這裡得提到教育部制定的《中華新韻》。這是一部標準的國音韻書，裡面註明通韻；要諧，押本韻，要不諧，押通韻。有本韻書查查，比自己想韻方便得多。作方言詩自然可用方音押韻，也很新鮮別致的。新詩又常用「多字韻」或帶輕音字的韻，有一種輕快利落的意味；這也在減少韻腳的重量。胡適之先生的「了字韻」創始於新詩的「多字韻」，但他似乎用得太多。
現在舉卞之琳先生《傍晚》這首短詩，顯示一些不平常的押韻的樣式。
倚著西山的夕陽
和呆立著的廟牆
對望著：想要說什麼呢？
又怎麼不說呢？
馱著老漢的瘦驢
匆忙的趕回家去，
忒忒的，足蹄鼓著道——
枯澀的調兒！
半空里哇的一聲
一隻烏鴉從樹頂
飛起來，可是沒有話了，
依舊息下了。
按《中華新韻》，這首詩用的全是本韻。但「驢」與「去」，「聲」與「頂」是平仄通押；「陽」「牆」「驢」「頂」都是跨句韻，「麼呢」「說呢」，「道兒」「調兒」，「話了」「下了」，都是「多字韻」。而「麼」「去」「下」都是輕音字，和非輕音字相押，為的順應全詩的說話調。輕音字通常只作「多字韻」的韻尾，不宜與非輕音字押韻；但在要求輕快流利的說話的效用時，也不妨有例外。