戲劇評論 · 《莫里哀戲劇集》序

總 序 莫里哀在中國始終沒有一部比較完全的譯本，可惜我這裡譯了長短十七出他的喜劇傑作，仍然算不得全集。他寫了約摸三十來出戲，可以確定是他的有三十一出，另外傳到後世的還有一些短詩，但是我僅僅選出十七出戲介紹給我的同代的中國讀者。我必須請求敬愛莫氏的人們原宥，因為時間固然有限，我深深感到興會的，不瞞讀者，也就是這十七出戲。我不願意過分勉強自己，或許將來有一天我一高興，全補齊了也難說，不過眼前至少我還沒有那種企圖。 我聲明我對不住偉大的莫里哀，法蘭西的國寶，人類在喜劇方面最高的造詣。無論如何，以我的淺妄，居然有十七出戲——而且全是他的傑作，幫他在中國讀者面前出現，他應當寬恕我的唐突。我分成上下兩輯，並不是依照年月的先後，而是依照工具的運用，散文語言的歸在一起，詩語言的又歸在一起。假如我的翻譯絲毫不能夠傳達 (戛戛乎其難) 他的風格或者神髓，至少我希望分類可以加強中國讀者的體會。翻譯莫里哀的困難，就我所知道，英國人最明白，我相信中國人看過我的拙劣的譯文，一定也會同樣明白: 最偉大的製作最跨越時代和疆域，同時也最難譯成另一種語言，形式和內容是一種結晶性的凝定，拆散等於毀壞。 曹禺兄再三勸我從事這份吃力不討好的工作。我懷疑我的才能，他運轉他如簧的巧舌，恭維 (有誰不沉醉於恭維的) 而又說服了我。他的理由我不必重複，因為那是我們二人之間一件私事，我說了出來就近乎無恥。朋友們如西諦、巴金、鍾書、靳以、麟瑞，西禾、佛西、克家、佐臨，辛笛、唐弢、吳天諸兄，聽說我埋頭翻譯莫里哀，都經常表示關切。至於開明書店同人，如聖陶、調孚、均正諸兄，以及為我校對的幾位先生，我以最大的誠意感謝他們的熱衷與合作。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之一《可笑的女才子》，開明書店1949年6月印行) 《可笑的女才子》序 一六五九年十一月十八日， 《可笑的女才子》(Les Précieuses Ridicules) 正式和它的時代見面，一出笑劇 (farce)，而且獨幕，但是演出的效果和諷刺的力量，新鮮活潑，集中深厚，一下子就把時代克服，帶著它往前跨越一步，朝著一個永生的青春方向走了下去。法蘭西文學史從這一天起翻了一頁，世界戲劇史從這一天起在喜劇方面有了更光榮的記錄，希臘的阿芮斯陶芬尼斯(Aristophanes) 不得稱雄於前，莫里哀帶著他的劇團在外省流浪了將近十三年，一六五八年回到巴黎，如今終於以一次空前的營業成績站牢了，站牢了為的開始一個豐滿的持久的收穫，大量把他的更大的傑作貢獻給全人類。 就莫氏自己來看，在寫《可笑的女才子》以前，他一直拿有定型的義大利喜劇和流行的情節喜劇做藍本，胡鬧、不近人情、動作繁多、討好大眾，然而缺乏雋永的意義。流浪生涯把經驗給他，廣大的土地開擴他的胸襟，眾多的接觸加深他的認識，外省觀眾不曾對他有過特殊的要求，他拿傳統逗他們簡單的心靈哄堂大笑。但是，他向他們學到了許多，最重要的是: 健康和獨立的自由精神在曠野之中壯大起來，然後他回到巴黎，站在廟堂文學的門限，感到空氣的噎窒，開始以正常人生的觀點鞭撻腐惡虛偽。他懂得什麼是喜劇，它的第一個效果是要它的觀眾笑得開心，才學和經驗在這方面給夠了他，他不必為技巧發愁; 他為自己另添一個新使命，要觀眾笑，但是要笑得有意義，最有意義莫過於讓他們體味自己或者自己一群中的言行是非: 作品本身是藝術，用意卻為服務。莫氏放棄傳統的定型人物和機械的劇情進展，拿實在生活和風俗作為他的描繪的範本，他不用到太遠的地方尋找材料，眼邊文壇先有惡劣風氣給他，《可笑的女才子》出世了，一次他跳入人海，終其身和風險搏鬥。 作品本身的藝術價值要堅固，為了獲取長久的生命，假如更能生逢其時，一方面斬除荊棘，一方面開闢道路，破壞和建設同時在它的出現完成，劃時代的使命猶如錦上添花，形成號召的基礎。塞萬提斯 (Cervantes) 曾經在十七世紀初葉留下一個顯赫的先例，為了掃蕩武士小說的遺毒，他創造一個醉心於武士小說的人物，放在現實的環境，顯出他的不倫不類，不宜生存。武士小說就這樣讓黨·吉訶德的斷矛活活給送了終。遠在莫里哀之後，在十九世紀浪漫主義的作品風靡人心的時候，福樓拜 (Flaubert) 從鄉間選出一個農家女子，帶著不合理的宗教教育和更不合理的浪漫情緒，高不成，低不就，停在生活的表皮，最後拿性命殉難了事。包法利夫人就這樣現身說法敲了浪漫主義的喪鐘。藝術作品並不直接攻擊，然而不著一字，盡得風流，筆之所至，金石俱裂。在世界文學史裡面，另外一個輝煌戰果，打擊文壇惡劣風氣的成就，輪到戲劇方面，就是莫氏正式和巴黎人士見面的創作，一份獻給時代的厚禮，菲薄的《可笑的女才子》。 但是，在最初，這群女才子把任務挑在肩頭，正經從事，並不可笑。法蘭西從十五世紀跨到十七世紀，從中世紀跨到現代，從質野不文跨到文質彬彬，無論在風俗和舉止上，無論在文字和語言上，不就像我們想像的那樣輕易。十六世紀做成中間的橋樑。單就文學表現來看，一方面充實字彙，儘量吸收外國文字，一方面整理字彙，刪穢留潔，去蕪存精，於是各不妨害，而且相成相長，提高法文的質量，富裕和雅致同時有所成就，我們一方面看到粗壯如小說家辣布萊 (Rabelais)，[1]另一方面看到工整如詩人馬萊爾布 (Malherbe)，分頭並進，促成十七世紀的燦爛收穫: 喜劇方面如莫里哀，悲劇方面如辣辛 (Racine)，同沾並潤，異葩齊放。這不是一個人可以一蹴而就的造詣，一種共同的心力，匯無數溪流，成為浩蕩的江河，然後東西南北，聚做萬里汪洋的大海。這種似人為而實自然的發展趨勢，拿中國的南北朝來看，便是一個最好的說明。杜甫不是一個突然崛起的頂尖，他自己就曾經指出他的學詩的師承。無數心力匯聚成為一個杜甫。心力在開始都是好的，但是時間久了，人事發生變化，服務的目的變成小我的消遣，工作成了遊戲，批評成了教條，一個有意義也起作用的運動也就流弊叢生，正因為影響大，蔚成風氣，於是反動大，疾如飆，響如雷，宇宙為之易色。所謂女才子，原是一群好心好意的文學改革家。莫里哀攻擊的不是運動，不是女才子，而是風氣，而是可笑的女才子，他在序文裡面恐怕誤會，特別加以申明: 所以，真正的女才子，看見可笑的婦女把她們模仿壞了，盡可以不必生氣。 遠在一六一五年左右，朗布葉 (Rambouillet) 侯爵夫人 (一五八八年至一六六五年)，父親是法國駐羅馬的大使，母親是義大利的名門閨秀，自己受過高深的教育，對於法國宮廷生活的粗鄙和語言的質野感到不滿，退而招待若干志同道合的男女知友，在府邸著名的「藍室」 (Chambre bleue) 聚會，聞名於世的「沙龍」(salon) 從這時候起開始有了傳統和生命。許多知名於時的人物、詩人、文人、小說家、書翰家以及上流婦女，出入侯府，把談話當作藝術，從研討追求趣味，避免庸俗和學究氣息，以移轉風俗與改進語言為職志。他們認為優異的，他們用一個字形容: précieux，沒有一點點惡意，正如字的本義，中文可以譯作「名貴」，恭維他們的人們也用這個字來形容他們。主婦是中心，女性占有壓倒的優勢，敏感和細心是婦女的生性，「名貴」經年累月漸漸降為「高雅」，愛情成為談話分析的標的，有閒是他們唯一的根據，形式和唯美成為立異的表示，內容越來越空虛，最後中文可以譯為「虛偽」「文飾」「矯揉造作」或者「裝腔作勢」，正如字的引申義所示[2]。朗布葉夫人開了一個頭，「沙龍」多了，風氣散開了，不僅僅巴黎，如莫氏在戲裡說到的，外省同樣成為附庸風雅的世界。我們明白，等到時尚下鄉，京城不換花樣，一定也已到了尾聲。莫氏就在這時候回到巴黎。 朗布葉夫人的「藍室」不多年就關閉了，一位作客的小姐，女小說家斯居玳芮 (Scudéry，一六〇七年至一七〇一年) 另外也為自己來了一個「沙龍」，每星期六招待她的文藝朋友，研究感情(tendre) 上的種種精緻問題。她另外有一個名字稱呼自己莎弗(Sapho)，正如朗布葉夫人，被大家稱作婀耳黛妮絲 (Arthénice)，也正如我們這齣滑稽戲裡的兩位可笑的女才子，亂為自己取些不倫不類的稱謂。她的兩部長篇小說《偉大的席呂斯》 (Le Grand Cyrus) 和《克萊莉》(Clélie) 為她爭到廣大的名聲，成為無知少女的借鏡，莫氏用做兩位女才子的智慧寶庫和心靈泉源，指出這類向壁虛造的「理想」的險巇。但是莫氏譴責這群以風雅自命的女才子，沒有一語牽涉私人，永遠是一般的，不像阿芮斯陶芬尼斯，愛好人身攻擊。此其「沙龍」的貴人們利用權勢禁演《可笑的女才子》，終於有所諒解，在兩個星期以後解禁。 但是，仔細讀過這齣笑劇，我們感到莫氏不就止於鞭撻頹廢的文學傾向，更且指出狂妄的貴族的愚昧，隱隱有助於這種惡劣傾向的發揚。我們單聽馬斯喀芮葉的誇口也就明白了: 貴人是永遠什麼也不必學就知道。 朗松 (Lanson) 斷定「馬斯喀芮葉是費嘉洛[3]的祖先」，說實話，莫氏如若頌揚路易十四，對於他的臣子，從他回到巴黎以後，遇見笑罵的機會，在舞台上輕易不肯放過。太簡單了，他已經看出他們走著沒落的道路，然而他們自己一無所知，例如朗布葉夫人的小小的功績，臨了也被這些愚妄的貴人輕輕斷送。《可笑的女才子》類似一面照妖鏡，貴人和他們的才情全在這裡現了形，如聖佩甫 (Saint-Beuve) 所指出，莫里哀一舉而文風丕變。 莫氏飾馬斯喀芮葉。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之一《可笑的女才子》，開明書店1949年6月印行) 《黨·璜》序 就結構來看，莫里哀的《黨·璜》(Don Juan) 顯然不能夠在這方面滿足戲劇家的要求，散漫、牽強、任性所之; 他在第一幕安排黨·璜駕舟去搶一位小姐，到了第二幕，僅僅做為翻船遇救來到鄉野的藉口; 他要皮艾羅下場，他要黨·璜把知心話說給他的聽差，他要窮人出現，他要強盜打劫喀爾勞，他要艾維爾小姐在第一幕恐嚇黨·璜，在第五幕原諒他的一切，為他的安全苦苦哀求等等; 一位好劇作家必須顧到故事的自然和必然的程序，輕易不把觀眾陷入彷徨的心境，前後失據。拿莫里哀其他傑作來比，例如前一年的《達都夫》(Tartuffe) 和後一年的《忿世嫉俗》(Le Misanthrope)，《黨·璜》在組織上幾乎不可能和二者相提並論，但是，事實上，它是一出莫里哀的傑作，黨·璜這個傳奇人物由他傳了下來，正如另一個傳奇人物浮士德，由哥德傳了下來，後人如拜侖、莫扎特 (Mozart)、麥芮麥[4]、德拉克瓦 (Delacroix) ……幾乎沒有一個例外，不是拿莫里哀的人物做藍本。黨·璜的存在仰仗莫里哀的手筆確定，因為這裡不再是一個布道的例證，從今以後，有了靈魂，有了哲學，故事貶做一架工具。 《達都夫》和《忿世嫉俗》完全根據現實，莫里哀的拿手好戲是拿活生生的材料，就他所體驗意想到的，在一種獨來獨往的境界，揉成他的穎特的造詣。假如故事或者形式是前人的，他的工力永遠不在重複故事，而在把生命賦給性格和生活背景，成為一個有靈性，也就是有個性的存在。原來庸俗，幾乎停了脈搏的生命，經過天才和現實的加工煉製，重新獲得撼動宇宙的活力。他和黨·璜的傳說的結合，從藝術創造的過程來看，可以說是偶然，不像莎士比亞處理《漢姆萊特》，也不像哥德處理《浮士德》，那樣合好無間，那樣「心心相印」，莫里哀幾乎完全是從客觀的哲理的觀點出發，他拿戲劇的場面來說明性格，如刀剝筍，愈往前去，面目愈新，不像他在別的傑作裡面，他拿性格來激動戲劇的進展。他所愛於黨·璜的傳說的，往深里看，只是黨·璜這個怪人而已。 故事的發祥地是西班牙。依據《塞維勒的史乘》(Chronique de Séville) 黨·璜·太腦芮奧 (Don Juan Tenorio)，一位貴人，有一夜劫奸一位小姐，還把她的父親余鬧阿 (Ulloa) 武士殺了。家人把他埋在方濟各派 (Franciscains) 僧侶的教堂，立有石像。僧侶用女人做餌，把黨·璜引到教堂武士的私殿弄死，然後散布流言，說黨·璜到教堂來侮辱石像，石像顯聖，把他打進地獄去了。信徒利用他的傳說給基督教增加威信，著重說教，充滿中世紀神秘劇 (mysteries) 的氣息。一位叫作嘎布芮艾勒·太萊斯 (Gabriel Tellez) 的僧侶，筆名提耳掃·德·毛立納 (Tirso de Molina)，和《黨·吉訶德》的偉大的作者活在同一時代，寫了一出分成三「日」的悲喜劇，題作《塞維勒的騙子和石頭的客人》(El Burla-dor de Sévillay Convidado de piedra)。黨·璜在這裡及時行樂，處處留下改悔的可能，臨死呼籲神聖解救。傳說很快來到義大利，加重滑稽成分、前後有了兩種演出的本子。一六五七年左右，義大利喜劇演員把它們帶到巴黎上演，滑稽，地裂火噴的機關布景，轟動了大量觀眾來看。營業價值是翻本的最好的保證。法國立刻也有了兩種演出，最後加上莫里哀的匠心的製作。 一六六四年五月十二日，他懷著熱烈的雙重期待，藝術的和銀錢的，獻演他新近完成的巨著《達都夫》，僅僅一場就被官方禁演了，教會的阻力高到不可能再高，他費盡了心力，沒有能夠跨越過去。但是，他是他的劇團的團長，沒有劇目等於沒有收入，於是為了維持職業演員的生活，創作一時來不及，他看上了風行全國的黨·璜的傳說。 點石成金是一種痴想，可是在藝術製作上，一個通俗東西幸而遇到偉大的心靈來冶鑄，亮晃晃的成了寶物。原來東西儘管不成形，和偉大的心靈一定息息相通，才好在孕育上，達到完美圓適的境地，《漢穆萊堤》之於莎士比亞，《浮士德》之於哥德，就是最好的說明。黨·璜的傳說具有浪漫傳奇的性質，和在現實裡面打滾的莫里哀顯然有若干本質上的距離。然而一次看中了這個故事，他不苟且，不吝惜生命的贈與，如若不能夠加強浪漫傳奇的性質，他把自己全部靈魂放了進去，凡他能夠為力的地方，經他輕輕一點，立刻有了深度，而且立刻有了積極的現實的意義。他拾起一個中世紀人物，給了他一個新的性格，和莫里哀同樣屬於當前的法蘭西。他看夠了那些出入宮廷的大小貴族，他們的日常言行便是黨·璜的生命的源泉。黨·璜成了人，荒唐然而高貴，尋歡然而永遠得不到愛情; 好奇，膽大，機智和語言一樣灑脫，像一個科學家，拿女人做廣泛的實地試驗。最重要是，他屬於沒落的貴族。 莫里哀讓我們看到他的忿怒和憎恨。《達都夫》演不出，他憋了一肚子氣悶，於是抓住機會，他藉黨·璜的讚美來奚落那些投機的虛偽人物: 虛偽是一種時髦罪惡，只要時髦，就不是罪惡，就是道德。好人這種角色，在所有的角色裡面，是今天最好扮演的角色，而虛偽這種職業有意想不到的方便。這是一種藝術，欺詐永遠受人敬重; 不管揭穿不揭穿，沒人敢說它一句壞話。 莫里哀曾經在《達都夫》裡面揭穿過一回，但是受打擊的是劇作者，不是那位戴假面具的教士。對於那些不給祖先留體面的貴人，他同樣利用機會加以鞭撻，這回輪到黨·璜挨罵了，父親老老實實教訓他道: 你不配你的門第，你真就羞也不羞? 講給我聽，你也好有權利引以為榮?你在世上幹了點子什麼充貴人?你以為有名有姓有祖蔭就夠了嗎?難道我們生在閥閱世家，專做混賬事，算得了一種光榮?不，不，沒有人品，門第不值一文。 貴族開始往下坡路走。十八世紀末葉的革命在這裡先就埋下種子。接著說別人說過的話要有勇氣，但是頭一個想到也就說到了的，像莫里哀這樣以進步的姿態攻擊它應當伺候的主子們的，勇氣應當分外足。 於是，主子們發話，《黨·璜》演了十五場，營業雖好，復活節後禁演了，第二次公演時候，從一六六五年二月十五日到一八四七年一月十五日，中間相隔將近二百年了。 第一次公演，莫里哀飾斯嘎納賴勒，那個通情達理的乏小子，現實生活磨練出來的松跟班，好像黨·吉訶德的跟班胖小子潘沙(Pancha)。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之二《黨·璜》，開明書店1949年6月印行) 《屈打成醫》序 《屈打成醫》(Le Médecin malgré lui) 是一出百分之百的笑劇(farce)，但是在笑劇裡面，迄今難得一出能夠和它匹敵的 (除非是他自己的作品): 品高，不僅營業紀錄高。莫里哀要他的觀眾開懷大笑，因為他明白: 「這些人老看風格和情感高尚的作品，一定吃不消。」所以一六六六年八月六日，就在他的高喜劇《憤世嫉俗》上演兩個月之後，他捧出一道口味完全不同，同樣屬於傑作的笑劇給他的觀眾享受。有些地方道學先生一定嫌粗野，但是，健康、質實，沒有「修養」的大眾，一定會在這裡尋到自己的口胃。單看契訶夫的那些獨幕劇，特別是《熊》，就明白這生氣蓬勃的小東西 (莫里哀並不怎麼重視) 有什麼樣的魔力迷人，有多深的根植伏在人心。雖說嘲笑醫學，不像《沒病找病》那樣惡毒，《屈打成醫》的主要目的是博一個滿堂鬨笑。然而莫里哀高人一等，因為就是胡鬧，也不全靠外在動作，一切順序發展，依據人生，從來不肯走了樣子。語言是無比地巧妙、新鮮、有力，許多句話被後人看做成典、口頭禪一樣引用。假如有人把它看做喜劇，一點兒勿需乎奇怪。 莫里哀利用兩個民間傳說揉成他這齣笑劇: 一個是關於啞妻的故事，十六世紀文學巨匠辣不萊 (Rabelais) 曾經在他的傑作裡面提到。一個是《鄉下郎中》(Le Vilain Mire)，公主咽下一根魚刺哽在喉嚨，國王訪求名醫，正好一個鄉下女人受丈夫虐待，便把丈夫說成了名醫，逼到宮裡去給公主看病。他的怪樣子把公主逗笑了，笑使了力，魚刺自然而然就出來。 莫里哀在這齣戲裡面飾主角斯嘎納賴勒 (Sganarell)。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之三《屈打成醫》，開明書店1949年6月印行) 喬治·黨丹》序 《喬治·黨丹》(George Dandin)，一名《受氣丈夫》(Le Mari confondu)，是莫里哀根據一出獨幕的老戲重寫的，一六六八年七月十八日，在凡爾塞宮的草地露天演出，慶祝新簽訂的合約。老戲的名字是《勒·巴耳布葉的妒忌》(La Jalousie du Barbouillé)，傳說是莫氏早年流浪期間的收穫，可能是民間久已有了這麼一出小戲，莫氏重新整理一過。太太夜晚在外邊幽會，回到門口，丈夫不許進去，她假裝投井，騙出丈夫，自己掩進家門，反而冤枉丈夫在外荒唐，親友和鄰居把他打罵了一頓，方才了結; 這個故事收在《十日談》(Décaméron) 裡面，莫氏顯然讀過。 就笑劇的立場來看，批評家理應無可非議，布局單純而多致，人物簡單而明凸，同時，尤其難得的是，處處巧合，而又異常自然，不著絲毫痕跡，不過，浪漫或者道德氣質濃重的讀者，例如盧騷，不能夠滿意這齣戲也是真的: 第一，裡面沒有一個人物值得誇讚或者同情，即使黨丹本人也有受氣的原因; 第二，懲惡獎善的原則似乎在這裡沒有著落，「惡毒女人」未曾受到分毫的報應。我們願意在這裡指出，看戲和讀戲不是一件事，莫氏的戲很少是純粹為了讀的，所以看他的演出，人人捧著肚子狂笑，臨到後人如盧騷，對書細讀，自有相當距離。 有一派索隱家，認為莫氏用這齣戲反映他的不愉快的家庭生活，同時，太太飾女主角昂皆麗克，自己飾黨丹，可能含有諷諭的意義在裡面。這種說法，沒有人能夠否認，自然也不就可以承認，因為太簡單了，他們演出上的美滿合作可以幫莫氏說明: 臆測應當適可而止。 把這些枝節放過，我們願意就戲看戲，因為，說到最後，價值只在本身。這齣戲的主題，正如兩年後《向貴人看齊》裡面汝爾丹太太所講起的處世常理: 婚姻要在社會條件以內。鄉下人黨丹受氣，只為跳出階層，和本鄉的貴人聯親。他本人有的是弱點，先就缺少風度，然而企圖高攀，反而遭受屈辱，卻也是自食其果，罪有應得。但是，莫氏是公道的，他同樣揭出貴族的矯情、虛榮、自大，索興說穿了罷，卑鄙無恥。我們明白: 黨丹能夠娶到昂皆麗克，只因為沒落的岳父母利用他為他們還債。昂皆麗克是一個商品。第二幕第四場對於昂皆麗克的行為有深刻的說明。單從社會意義的觀點來看，十九世紀中葉最成功的喜劇，《浦瓦芮葉先生的姑爺》(Le Gendre de M． Poirier)，發揮的只是同一主題: 貴族和中產商人之間的衝突矛盾。歐吉耶 (Emile Augier) 刻畫了一位孝女賢妻，便把莫氏的風險全避過了。和歐吉耶後輩一比，莫氏在這齣戲裡倒成了一位不折不扣的自然主義者了。 其實不足為奇，因為故事從中世紀來，中世紀這個赤裸裸的大洪爐原來就粗野無情，活像自然主義和它有過往來。所以，要想呼吸《受氣丈夫》的氣息，莫氏的藝術和觀察不就全夠，還得添上中世紀的因素。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之四《喬治·黨丹》，開明書店1949年6月印行) 《吝嗇鬼》序 盧騷 (J. J. Rousseau) 給朋友寫了一封公開信，貶責戲劇敗壞人心，特別是喜劇，莫里哀的風俗喜劇，效果正如羅馬的諷刺詩人玉外納 (Juvenal) 所詠: 放過烏鴉，打擊鴿子。(Dat Veniam corvis，vexat censura columbas.) 然後他舉了幾個實例，其中之一，便是在中國久已傳誦的《吝嗇鬼》(L'Avare)，認為: 吝嗇和放高利貸是一種大的罪惡: 但是一個兒子偷竊他的父親，對他缺欠尊敬，對他做出種種侮辱的責備，等到這位父親生了氣，詛咒他的時候，便露出一種嘲笑的神情，回答他用不著他的禮物，豈不成為一個更大的罪惡? 難道因為玩笑有趣，懲罰就可以減免?目無尊長的兒子在戲裡頭得到人愛，戲又仗他成功，不是傷風敗俗的學校又是什麼? 我們首先指出偷父親錢的是兒子的聽差，不是兒子，他在事後才知道。這種一面倒的道德觀，維繫主觀的尊嚴或許有用，但是客觀上並不公正，人世的關係是相互的，而戲劇便在相互的因素裡面尋找平衡。吉辣旦 (Saint-Marc Girardin) 曾經在他的《戲劇文學講義》(Cours de littérature dramatique) 裡面指出這種相成相剋的公正作用，並且加以解釋: 父親忘記榮譽，兒子也就忘記他欠父親的尊敬。真的，我們不要在這上頭受騙: 家長是一個美好的頭銜，幾乎算得上一位司鐸; 不過，有頭銜就有責任，權利之外，還得負起責任。我知道一個兒子決不應該指控父親，即使有罪也罷; 但是，那是孝子的教條，可惜孝子實際上不就遵守。何況，在《吝嗇鬼》裡面，莫里哀一點也沒有要我們把克萊昂特當作孝子，不顧父親，單獨叫我們加以認可; 他僅想拿浪費和吝嗇作對，因為這是兩種罪過，拿來對比一下，最有效果，因而也就可以最有成效地相犯相懲。 父不父，子不子，在一個家庭裡面，沒有比這種現象更其破壞人生的幸福的。莫里哀要的不是盧騷的拘泥的猥瑣的道德，違反人性的禮教他永遠在他的喜劇裡面加以懲罰，最高的道德和人性應當是一個，假如成了兩個，一定在本質上起了變化，成為盧騷所擁護的形式主義，空無一物的禮教。所以，從一個更高的精神意義來看，有真正道德的是莫里哀，正確的指示屬於他在喜劇裡面所給的啟發，因為他愛的不是空洞的教條，而是廣大的芸芸眾生，把生趣分給每一個人，年輕人特別應當鼓舞，因為他們走的路更長，也就更需要識途老馬的開導和愛撫。因為愛而鞭撻，年輕人挨了打也甘心，但是因為自私而冷落，老年人不必妄想從下一代獲得公平的酬庸: 衷心的敬愛。 明白這一點，《吝嗇鬼》不僅是一出普通的風俗喜劇，而且正如巴爾扎克在小說裡面所描繪，成為一出社會劇。艾克耳曼 (Eck-ermann) 把《吝嗇鬼》譯成德文，把它的劇作者說作「一個偉大的真實的 (reiner) 人」，哥德緊接著就道: 對，一個真實的人; 這句話恰到好處。他不歪扭任何事物。他統治當時的風俗; 我們的艾夫蘭德 (Iffland) 和考滋布(Kotzebue)，正相反，由著他們當時的風俗把自己統治，於是有限制，關在它們中間出不來，莫里哀恰如其分地描繪人們，加以懲罰。 哥德，這位偉大的文學欣賞者，嘲笑若干人不敢正面接受莫里哀的啟示，而把他們的高雅做為所謂理想文學，盧騷之流的感情用事的理想主義也就被罵在裡面了。但是哥德對於這齣戲的認識不就止於此，讓我們把他的深沉的智慧寫在下面: 莫里哀是那樣偉大，每次讀他，每次被他驚倒，他是一個別無分店的人——他的戲瀕近悲劇; 它們握有未來; 沒有人有勇氣模仿它們。他的《吝嗇鬼》，罪惡在這裡摧毀父子之間一切自然的情愫，特別偉大，是高度地悲劇的。可是，一到了德文裡面，兒子變成親戚，全盤軟弱，失去它的意義。他們不敢學他，怕把罪惡表現正確; 不過，悲劇在什麼地方，假如不在這兒，不正因為這裡有什麼東西忍受不了? 拿悲劇這個字樣來點定《吝嗇鬼》的造詣，我們唯有拜倒於哥德的膽大的微妙的運用。而且他對。莫里哀的最大的喜劇，都有力量撼動我們的靈魂，叫我們在狂笑之後沉下心來思維，有時候甚至於不等笑聲收煞，一種悲感就在我們的心頭湧起。他的技巧往往露出馬腳，例如在《吝嗇鬼》裡面，第五幕的傳奇式的團圓傷害現實的真實，然而在這上頭怪他，我們不如索興指摘喜劇本身: 天下難得真正的美好，然而喜劇因為在形式上有一種情節的滿足的必要，自然對於技巧就要稍稍加以濫用。這不是莫里哀的缺陷，他不可能征服人生本身的遺憾，假如征服，也就只有仰仗於情節的花巧。亞里士多德遠在兩千年以前就把喜劇的性質說給我們知道。 但是，莫里哀跳過技巧，運用他最高的才分把他的觀察寫成喜劇，而且寫成性格喜劇。亞里士多德沒有想到這一層。古代希臘的諷刺笑劇不曾為他提供這種資料。羅馬喜劇也沒有往這上頭用過心思。這是莫里哀的獨特成就。唯其全部精力注意在一個性格的解剖，把它和社會的關聯一個一個集中而又隔離地加強給我們看，我們明白劇作者的目的決不止於逗我們一笑而已。他要我們看清楚這種性格和它的習慣動作所含的禍害，有時候遠在本身以外，具有社會性的害群的意義。達都夫的虛偽、黨·璜的玩世不恭、黨丹的高攀、阿爾崗的執迷、賽莉麥娜的社交應酬，還有我們這裡的哈巴貢，吝嗇成了他最高的品德。莫里哀允許一個人有弱點，但是弱點發展到不復成為弱點，成為一種自私的表現，成為一種摧毀他人幸福的工具，莫里哀要我們加以警誡。幸福不應建築於別人的犧牲上面，正如自由以不妨害人之自由為自由。父之於子尚且如此，況乎外人?哥德指出德國改編者把兒子換作親戚是一種軟弱的表示，實際唯有最近的關係的對立才容易形成藝術上所需要的堅強的效果。 莫里哀在情節上往往歪扭現實，但是在風俗上，在行動上，在心理上，特別是在性格上，永遠忠實。所以，同樣一個故事，到了他的筆下，正如在英國到了莎士比亞的筆下，青出於藍，而勝於藍，光彩煥然，不可一世。他們從來不考慮故事的來源。他們的用心是把活人放在裡面，好像吹了一口仙氣，紙上的故事一下子就全活了。莫里哀不打自招: 「我隨手檢拾我的財富。」(Je prends mon bien où je le trouve) 他借用前人最多的要算他的《吝嗇鬼》，有人為他考證出來五六個來源，最重要根據是人人皆知的《罐子》(Aulularia)，羅馬喜劇家浦樓特 (Plaute) 的著作。莫里哀必須時刻為他的劇團提供新戲: 眼快，有可能的材料就利用; 手快，儘可能提早上演，避免營業上的失敗。一六六八年對他分外緊張，《達都夫》的禁令還沒有撤消，於是含著恨，他在一年裡面趕出了三出喜劇，《吝嗇鬼》僅僅用了兩個月的工夫，寫作和排演的時間全算在裡面。九月九日第一次公演，觀眾的反應相當冷。一個月僅僅演了九次，這齣傑作和《忿世嫉俗》一樣，得到勝利遠在劇作者去世以後。 莫里哀飾主角哈巴貢。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之五《吝嗇鬼》，開明書店1949年6月印行) 《德·浦叟雅克先生》序 狄德羅 (Diderot) 說，「假如你以為能夠寫《浦叟雅克》的人，遠比能夠寫《忿世嫉俗》的人多，那你就錯了」。 《德·浦叟雅克先生》 (Monsieur de Pourceaugnac) 是一出笑劇，一六六九年十月六日，先在宮廷演出，十一月移在劇院，和巴黎人士相見，莫里哀飾主角，呂里 (Lulli) 譜曲。這應當是莫氏最最胡鬧的笑劇，奇突的地方讓你想到他的希臘前輩阿芮斯陶芬尼斯，撒野的地方仍然讓你想到這位前輩，但是更讓你想到十六世紀的辣布萊，同時他們的健康，莫氏也一樣具有。戲看過了以後，我們顯然感到莫氏遠比他們資力雄厚: 自然和藝術在這裡得到完整深厚的生命，不像現代那樣纖巧，也不像古代那樣粗疏。 尤其難能可貴的是，這齣異想天開的笑劇有一個中心人物，他有性格，或者換一句話說，他的性格有厚度，不是一個紙紮人，雖說由人撥弄，始終穩如泰山。他從外省來，第一遭踏進京都，但是，他相當自負，把鄉鄙的身份帶到市廛，傲然來做京都富商的女婿，受欺受紿，直到化裝逃走，大多由於自負過甚。他之所以受懲罰，並非沒有來由。他從外省來，扮了一趟可憐角色，這不就是說，他是一個可憐的鄉下人，根本他就不是鄉下人。性格上的過失不算，他冒冒失失來娶一個他不認識的闊小姐，大約就只因為她闊，先就不可饒恕。糊裡糊塗破壞人家的愛情和因緣，還不算在裡面。 明白這個，我們就可以接受幾個流氓和他搗亂的舉動。斯布芮嘎尼和他的一群男女，的確不是正經東西，但是，站在喜劇的觀點來看，他們成全一樁好事，一對青年男女，(莫氏永遠站在愛情和青春這方面) 的美滿因緣，這就值得寬恕他們過去的為非作歹，說實話，他們在這齣笑劇裡面沒有絲毫不是，除非是逗我們大笑好些次。而且，說到最後，社會上也就是他們這批亡命之徒有時候還有義氣，還有勇敢和聰明，幫助無告之人脫離苦海; 喜劇家向例偏愛這些正人君子不屑一顧的流氓，我相信，往往倒有道理。經驗使喜劇家走上反叛的道路: 道學家自來不愛他們。 說到這裡，未嘗不為莫氏在中國擔憂，中國自來多的是道學先生，前進的，落伍的，都看不慣笑劇式的搗亂胡鬧。但是能夠寫《德·浦叟雅克先生》這樣一出笑劇，狄德羅說的對，正和高喜劇同樣難能可貴。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之六《德·浦叟雅克先生》，開明書店1949年6月印行) 《向貴人看齊》序 《向貴人看齊》(Le Bourgeois Gentilhomme) 的譯名在精神上相當傳達莫里哀的用意，雖說字句並不吻合，比我原擬的《老闆上流人》貼切多了。這算不了莫里哀最高的成就，然而一直為觀眾所愛，也永遠是人類的一個弱點的最好的說明。 了解它的意義，必須先有當時法國的社會背景做底子，因為莫里哀的深厚的刻畫，向來具有強烈的現實的敏感。就在路易十四的盛世，統治階層仿佛古老的建築，已經顯出了裂痕，勉強又撐持了一百年，來到一七八九年，大革命爆發，終於傾圮。如若有誰想就戲劇文學研究被統治階層翻身的歷史，莫里哀是一個開端，他首先指出貴人沒落和為人的基本道義觀念。所謂高貴的特權人物，進了他的喜劇，有的仗著欺哄過日子，下流如這裡的道朗特，有的仗著財勢過日子，荒唐如《黨·璜》里的色鬼，全少一技之長以自立，而又積習甚重，無以自拔。他們不僅是敗家子，同時為了維持體面和奢欲，他們還成了寄生蟲。他們寄食在新興的富有的中產階級身上。貴而無品，莫里哀認為不足取，因為人之所貴在德性，不在血統。但是他不偏袒，就在他曝露貴人無行的時候，他同時讓我們看到新興的富有的中產階級的弱點。本分有時候是一種美德。汝爾丹——一個中產者——的遺憾是沒有頭銜和頭銜的一切附麗。他有虛榮; 他有錢，然而他發見他的社會地位低落; 他拿錢來換取身份，資財開始有了顏色。他不是瘋，他是陶醉於他的野心的實現。他酩酊了。他沒有經驗，愚昧形成他的可笑，不，他的可愛，因為說到了，他的心靈近乎孩提。貴人的浮表的色相迷住學步的幼稚心理。 這是一出奉旨寫的「喜劇·舞劇」。一位土耳其大使來到巴黎，覲見路易十四，無動於宮廷的盛大歡迎，甚至於以為國王袍服上面的珠寶還不如土耳其宮廷的馬衣上面的珠寶多。他的狂妄引起了路易十四的忿恨。但是莫里哀，靈魂深湛，把土耳其典禮做為高潮放在他的喜劇裡面，為自己另外物色了一個目的: 人性的掘發。一出極聲色之娛的「喜劇·舞劇」，音樂家呂里 (Jean Baptisto Lulli) 譜曲，一位有近東旅行經驗的子爵指點習俗，然而能夠經久吸引我們的興會的，始終是那個「絕人」汝爾丹先生。 有人認為這齣戲不該從第四幕起變了性格，好好兒一出性格喜劇降為一出滑稽戲，似乎前三幕可以自成首尾。我不敢相信這種見解太有道理。說實話，與其看做五幕，不如看做獨幕，中間穿插了五段舞蹈。這裡是一氣呵成，好像後人巴爾扎克的小說，前半的環境和人物描繪是後半的行動的根據。時間不中斷，地點只是汝爾丹先生的客廳，我們真可以把這齣喜劇說做經典主義的製作，完全吻合「三一律」。質樸、流動、華麗，又不過分。 一六七〇年十月十四日，《向貴人看齊》第一次演出，莫里哀飾汝爾丹先生，太太飾呂席勒，呂里飾土耳其教長，十一月二十三日，公開給巴黎市民，在宮廷和在民同樣得到無比的榮譽。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之七《向貴人看齊》，開明書店1949年6月印行) 《沒病找病》序 哥德曾經在他的《談話錄》裡面，就《沒病找病》(Le Malade imaginaire)[5]這齣喜劇，推論莫里哀的戲劇藝術，實在是一段最好的引言，供給讀者參考: 但是，假如我們這些現代人，想學得在舞台上成功的技巧，我們必須師法莫里哀。你知道他的《沒病找病》嗎?這兒有一場戲，我每次讀這齣戲，我總覺得這是舞台知識嫻熟的象徵: 我想談的就是那位沒病找病的人問他的小女兒路易松，打算從她那方面知道是否有一個年輕男子在她姐姐的房間。 另外一位，不像莫里哀那樣了解他的工作，一定會老老實實，叫小路易松在同時把事情述說一遍，就這樣完結。 但是莫里哀，用了大量心機，延宕秘密的揭發，有多少生命和效果提供了出來! 最初，小路易松假裝聽不懂父親的問話; 隨後，她否認知道什麼事，然後看見拿鞭子打她，她倒下去裝死。最後，就在父親號啕大哭之下，她不暈過去了。一下跳了起來。同時狡詐，同時輕快，一點一點，說出了真情。 我的解釋只不過給你對這場戲的生動很小一點觀念: 還是你去讀讀好了，等你透入他的舞台價值以後，你會承認它含有實際的知識，比任何理論也多。 我從小就認識莫里哀，愛莫里哀，一輩子活下來，我向他學習。我每年一定讀幾齣他的戲，為了永遠保持和完美往來的心境。這不僅僅是一種熟練的藝術家的經驗讓我入迷，而尤其是那種可愛的自然，詩人的靈魂的最高的修養。 這是莫氏末一齣戲，他最後一次把他的心血放在這樣一出「喜劇·舞劇」，形式和方式都和他前幾年的《向貴人看齊》相同，然而就他親眼看到的收穫來說，遠在他的預期以下。只要一讀第一「序曲」，我們立即明白，這為了慶祝路易十四出征的戰功，計劃在狂歡節演給國王看的，事實上，不單沒有實現，反而為害著肺病的莫氏添了許多氣受。 傳說在他去世多年以後，路易十四偶爾問起當時的批評權威布瓦洛 (Boileau)，誰是他的時代最最偉大的天才，他得到的回答是莫里哀。他似乎沒有想到這樣一個答案，雖說對他寵幸的喜劇作家，他一直具有好感。莫氏向固步自封的社會挑戰，應戰，心力交瘁，然而倔強到底，異常堅定，國王知遇之感未嘗不起一點作用。但是，站在宮廷的宴樂立場來看，一位呂里 (Lulli) 那樣的音樂家自然要比一個喜劇演員 (路易十四一直這樣欣賞莫里哀)有用多了，所以，自從他們在《向貴人看齊》裡面合作以後，呂里，一位義大利人，霸去國王的寵幸，並且拿返國做要脅，強迫路易十四把音樂方面的特權和專利統統給了他一個人: 沒有他合作，任何種類的音樂製作不得到宮內表演，同時營業性的公演，樂器數目也有苛刻的限制。他的氣焰使莫氏不得不另外為自己物色一位譜曲人才。兩位藝術家鬧翻了，呂里以絕大的力量維持他的既得權益，莫氏於心有所不甘，放棄了到宮內做處女獻演的念頭，不惜工本，對他的市民觀眾完成他最後一次的豪華演出，——最後一次，因為僅僅演完四場，他就去世了。 公演的第一天是一六七三年二月十日，星期五，演過三場，莫氏感覺異常疲倦，一位年輕演員在他旁邊，他對他講: 「我的一生只要苦樂都同樣有份，我就認為幸福; 不過，今天我感到異常痛苦，就不可能發現一時的滿足和安逸，我看，我應當洗手不幹了。」假如就莫氏的生平來估計他最後受到的氣悶，呂里的刺激也就是恰好來到最後罷了。這位把喜悅和歡笑像福音一樣送到世界各個角落，自己一直活在寂寞，誤會和不幸之中。身體又那樣壞，肺癆纏住他不肯放鬆，職業又使他時時為劇團同人 (他是團長)著想。但是，如今，他真正身心交疲了，太太 (她的輕佻曾經使他很痛苦) 和那位演員勸他輟演休息，等他體力恢復之後再登台也不遲。在所有的品德裡面，自私差不多成為莫氏刻畫喜劇人物的一般而又堅韌的底子。但是，他沒有，他一輩子是幫別人而被別人出賣 (呂里只是一個例子)，所以他反問他們道: 「你們要我怎麼辦?這兒有五十個工作者，單仗著每天的收入過活; 我要是不演的話，他們該怎麼辦?」他堅持在第四次公演之中繼續主演，二月十七那天，他的演員記錄道: 就在這一天，演完戲，夜裡十點鐘，莫里哀先生死在芮實留街他的家裡，先是演那個沒病找病的人，感冒和肺炎使他極其困苦，他拚命用力往外咳嗽，破了一個血管，不到半點鐘或者三刻鐘就去世了。 莫氏對於他自幼鍾愛的行藝，真是鞠躬盡瘁，死而後已。 醫學沒有能夠救他，一種巧妙的心理作用讓他拿攻擊醫學做報復。《沒病找病》是他最後一次，同時也是他最毒一次，他一連氣扔出四個和巴黎醫學院有關係的醫學人物，兩位醫學博士，一位藥劑師，和一位乳毛未褪的新畢業的醫學士。四個人，四種性格。各自把最好的喜劇場面獻給觀眾，特別是狄阿夫瓦呂斯父子。劇作者覺得還不夠，在第三幕前半添上一段理論的駁斥，風趣而又意義深長，完全是一折易卜生式的現代談話。但是莫氏真正的態度，正如莫氏利用白辣德所表白的，不就是和任何私人為難。 阿爾崗: 你的莫里哀跟他那些喜劇呀，活活兒一個大蠢蛋，他一定以為怪好玩兒，取笑取笑像醫生那樣的君子人。 白辣德: 他取笑的不是醫生，而是可笑的醫學。 他要取笑的是醫學院，因為它固執、自私、守舊、注重形式，排斥真正的科學精神。一位學者告訴後人，醫學士畢業口試有這類滑稽荒唐的問話: (一) 基督讓尖銳的槍頭戳傷，死時腰脅往外流水，水從身體哪一部分出來? (二) 英雄的兒子是否也是英雄: 他們有沒有憂鬱病? (三) 婦女是不是自然的不完美的作品? (四) 打噴嚏是不是一種自然行為? (五) 一個月酒醉一次是否衛生? (六) 好色會不會讓人脫頂? 相形之下，莫氏的諷刺，老實說，並不過分。他的愛好自由和尊重人性的大無畏的活潑精神，使他厭惡學院派，因為在所有的自高自大的缺陷之外，墨守成法的醫生難得看到一個在學術上有進取之心的。他們反對血液循環論，對於身體的了解一直還是古希臘的遺訓，因為伊包克辣特 (Hippocrate) 曾經在紀元前指示人身疾病，由於身體裡面四種因素組成: 血，粘液，黃膽汁和黑膽汁。他們便一直拿這四種因素解釋所有的病情。而且，更壞的是，迷信和醫道結成兄弟，正如中醫。——我把中醫提出，很簡單，因為就食古不化和迷信這兩點來看，一位中國觀眾很容易欣賞莫氏的攻擊。我們僅僅沒有醫學院罷了。稍微有一點前進思想的，甚至於稍微有一點常識的，例如著名的書簡家塞維涅夫人 (Mme de Sévigné)，就有一段話佐證: 啊! 我真恨醫生! 他們的醫道也就是誇張! 那天有人對我講起那出《沒病找病》的喜劇，我沒有看: 那位病人對醫生完全服從; 他計算一切: 十三匙水配十六滴補藥。假如有十四滴，就不成功了[6]。他服一粒丸藥。醫生吩咐他在房間散步，但是他站定了，發愣，因為他忘了是直著走，還是橫著走: 我聽完了直笑，可是人世時時刻刻都有這種胡鬧。 為這齣著名「喜劇·舞劇」譜曲的是沙爾邦地耶 ( Marc-An-toine Charpentier)，生於一六三四年，卒於一七〇四年。莫里哀飾主角阿爾崗。 (選自《莫里哀戲劇集》上輯之八《沒病找病》，開明書店1949年6月印行) * * * [1] 辣不萊 (1494—1553)，又譯拉伯雷，法國名著《巨人傳》作者。——編者 [2] Précieux這個字，我們在戲裡面大都譯作「風雅」，用作劇名，我們又譯作「女才子」。「女名士」未嘗不可以用，經過考慮，還是放棄了。最難著筆的便是人物所用的特殊語言，讀者心細，應當明白譯文在模擬中國現時流行的某些文學語言。莫氏的風格在這齣戲裡面不就是人物的遣詞造語，譯者同樣不把文學的虛榮放在譯文之中。 [3] 費嘉洛 (Figaro) 是18世紀末葉大革命爆發以前最重要的喜劇人物，在《費嘉洛的結婚》(Le Mariage de Figaro) 的第5幕，有長段獨白攻擊當權的貴人。 [4] 麥芮麥 (Mérimée，1803—1870) 又譯梅里美，法國作家。——編者 [5] 《沒病找病》的譯名是最後採用的。依照原文應當是「沒病找病的人」，或者「自以為有病的人」。此外如《想像的病人》或《心病者》，拘泥於字面，可能引起誤會。 [6] 劇中沒有這種事實，可能是他的友人興之所至添上去的。