戲劇評論 · 關於中國的戲劇[1]

戲劇是各種藝術的合溶。音樂、文學、圖畫，所有這些全不在燦爛的時期上，我們便不會有好的戲劇; 不僅這樣，一切我們人類的思想、情感、哲學、宗教，全是完成它的一個基本的原子。單獨來看，所有這些各自有各自的價值同範圍，正如戲劇自身也是一種有個性的藝術: 它是獨立的。我們平日的觀念，看它做各種藝術的拼合物，或是某種藝術的畸形的發展，都在同樣的錯誤之下。說它是它們的結晶，也不免有些過火吧。我的意思是，戲劇自身即是一種表現的工具，這裡頭所呈出底東西是整個的，分不開，因為它的特性就存在這種東西的全體的無論哪一部分里。譬如木耜，有木製的曲柄，有鐵鑄的刀刃，起始各不相屬，合在一處，形式變了，要做的工作也完全與分離時不同了: 戲劇就像這樣。 我的例舉得很有語病，不過劣質的木柄同劣質的鐵刃絕不會弄成一把優良的農器，這是很顯明的; 它們是它組成的原子，正如各種藝術的對於戲劇。它們化合無痕的效果在戲劇里反映著，這種效果另是一種東西，在我們的感覺上; 我們覺得某出戲失敗了，這緣故就在某種藝術特異的發展或退步，不然就在大家的同等的窳弱; 因為它們產不出一種諧和，讓我們感到一種完全的情知上的適意。這是我們理想中的戲劇，它有它自己的世界: 你在劇場中坐著，覺得所表演的觸著你的心情，時遠時近，時輕時重，恍若重發現了一個新生命，恍若回到一個親切的似有似無的經驗里，然而結果，還不是它的表現。你覺得劇中主人極像你，或者簡直就是你，這因為在那一個世界中，有許多東西與你的近似，勾起你的同情和好奇。它的價值就在這一點。這一點不是音樂的，不是文學的，也不是其他所可駕馭而攘動的。 不過實際上沒有這樣黃金似的夢。我們不得不俯就通常的觀點，這在我們日常的應用上，的確有相當的功效的。我們把戲劇當作人生的表現，而且在內容上形式上，都臻最高最美的地位;然而我們還得添上一句人生的詮釋。如果把戲劇同人生拉在一起，那麼我們所想要的，不僅是畫一張人物像，還得尋出它的意義;然後我們感覺上的印象才不支離破碎，如遙隔煙雲看台榭似的。求這樣完美的工作，又是一件極難的事。於是在我們的戲劇里所見的，多是趨於一端，有強有弱。普通為研究便利起見，把希臘的古劇同瓦庚來[2]的戲劇，看做傾向於人生的詮釋的; 莎士比亞、易卜生以及近代歐西的劇作家，看做傾向於人生的表現的，這仿佛正是倚重音樂與否的結果。至於那些只能在書本上掀波鼓浪，苟安地生活的，無論表現也罷，詮釋也罷，總不會得到在它自己的國度里——舞台上——那種無可媲美的價值與光榮。 好了，轉說我們自己的——中國的——戲劇吧。 這裡所說的中國的戲劇，只就通常人講的舊劇來說。反對的方面即是新劇，是從歐西介紹來的一種表現的新形式，如今還在初期，暫且不談。中國的舊劇是我們國家的代表戲，有特色，有歷史，有成績。它同希臘古劇相近，但是同瓦庚來以及近代的歌劇更相近。中國戲劇在藝術上的價值，大半是在它的倚重於人生的詮釋一點，這和它們都一樣; 然而它在音樂與歌唱上的表演，卻還甚於希臘古劇，這個同瓦庚來的歌劇顯得更為近似了。 為什麼中國戲劇的特色在人生的詮釋一點，這很容易弄清楚，並且這種論調的萌芽，幾年前便像有了。我們看《華容道》這齣戲，它所告訴我們的是什麼? 這最先讓我們覺得的，是一個極善的宏大——關羽，同一個極惡的委瑣——曹操。換句話，便是紅臉與白臉兩種涇渭分流的印象。這兩張臉在戲劇的開始，已經把下文透給我們了; 雖然不是全體，至少也要占一大部分。它們的功用便在解釋，因為在表現上它們實在缺乏真實性。日人帚川有賀長雄於《中國戲曲》序內雲: 「中國劇中所以塗面勾臉之法，為個人人格之標誌; 與希臘以假面貫音為人性之區別，其用意相同。」所以我們拆開戲劇來講的話，那麼圖畫在這個地方的效果就只在詮釋，或者內心的表現上。再舉一個例，《哭長城》這齣戲，我還是在十三歲時聽金剛鑽女伶唱的。在她高響如雲的時候，我仆倒父親懷裡哭了——為什麼? 因為我完全懂得它的意義? 一點不! 這完全是那淒涼悲噎的樂聲同歌聲在作祟! 這種聲音不是純在表現，它同實際的關聯只在給它增加勢力，讓空氣濃厚; 它用一種不可理會的力量，敲動了我們的同感，就只因為它在暗示，在解釋。 讓我跑一趟野馬罷。在瓦庚來劇中的樂譜上，音樂差不多同詩歌一樣，猶如希臘戲劇中間插入的抒情詩歌，差不多達到了音樂的程度——這是Pearl Clevel and Wilson的評語。Nibelungs的鐵錘撻撻的聲音，巨靈的雄沉的足聲，Valkyrs的騎驥奔騁，在Brünubilde石岩四圍的火熱的灼爍: 都從瓦庚來的樂譜上表示出來。中國戲劇里音樂上所表示的沒有這樣闊大，然而也盡樂器的能力，合起歌聲的裊繞，以達到這種的境地。在中國的戲劇里，越是主要處所越趨重於唱工，最顯明的例，是兩人的對話，如《武家坡》夫妻的快板; 或者一人自述身世、思想、感慨，如《滑油山》老旦的自唱。這個就是利用音樂來增加觀眾對於事實的觀感的濃度。近來一種旁敲側擊的工作，仿佛烘雲托月的方法，然而都不是:因為這裡音樂自身即是意義，或者可以說藉音樂而傳達出的意義。像瓦庚來的化天地萬物於音樂之中，中國戲劇上也有類似的情形，譬如戰爭時的鳴鼓敲鑼，嫁女時細吹細打，嬰孩的嗚嗚，這些都是中國戲劇里的音樂。其所以不能臻瓦庚來的地步，只在樂器所給出的，除去淳樸的單調的刺激以外，沒有別的更豐滿的在意義表現上的更大的功能。然而其解釋意義一點是相同的。 可是中國戲劇的故事的來源，和它們大不一樣; 瓦庚來受希臘古劇的影響最大，不過他有自己的採擷故事的方法。希臘古劇是國家的、民族的; 瓦庚來的戲劇是國家的、民族的: 兩者故事的來源卻各自不同。瓦庚來是在精神上做了前者的承嗣，他未曾盜竊前者用舊了的材料。歸根落葉，我們的戲劇也是國家的、民族的。坪內逍遙在《中國戲曲》序內，謂中國戲劇「足為東洋古劇之代表，而與希臘古劇並」。這句話並不誇大，因為我們的戲劇的確也是國家的、民族的。這不僅在樂器、語言之類與他們的不同，而思想的岐趨實是根本上的異調。我們在表現上與它們一樣，精神上卻簡直兩樣。我們的取材，在神話里寓著偉大的教訓的，真可以說鳳毛麟角。所以我說，希臘古劇的故事在宗教的觀念下，德國的在音樂下，中國的在倫理下。 這種差別的背景，是東西文化觀念的根本不同; 換句話，就是我們的戲劇的環境，是有自己的長遠的歷史的。關於這個我不敢饒舌，寫下一個問題就行了: 自從我們民族有史以來，發生過某種的確定的宗教嗎? 我們的文化誠然披了不少的宗教的色彩，然而這並非我們原始的精神，思想的中心點。在中國許多戲裡，描神畫鬼，他們的影響甚至於能直接間接使全劇的結構發生變化，不過這並非編劇的主旨，只作解決糾紛、轉圜事端的一種應手的工具。中國戲劇的起源就和世界各國一樣，由於祀神賀節; 可惜當它還未曾形成一種明確的概念，已經讓「敬鬼神而遠之」的見解代替了。孔子的思想主宰了我們二千多年，不過與其這樣講，還不如說以孔子為典型的歷代思想家協力造成了這種空氣: 倫理的觀念。在我們的戲劇里，所表演的事實，幾乎都以它為骨髓，而用各種的情調粉飾成功。沒有一齣戲，不是為求得這種最高的效果，古代的媚神媚帝王的歌舞，也只為表現出忠、孝、節、義這些抽象的真理。也就因為這個，它才更是人生的詮釋。 但是，讓我們來看，就在這種傳統的倫理的觀念上，我們所表演的也是毫不如火如荼，不曾達到美滿的境地，比起古希臘認同日耳曼人對於他們工作的努力，實在鬆懈得多。在他們的戲劇里，民族的精神整個活潑潑地反映出來，這並不是說他們有結了晶的國家的神話可用，也不是說他們所用以表現的方法比我們銳利;只是我們的戲劇多表演一些歷史上的國家思想的斷定，缺乏偉大的意境，和育養它們的優越的環境。我們民族思想的價值，同歐西的都在水平線上，無可軒輊，所可惜的，是一般劇作家不肯去深入地、透骨地從事於內在的觀察，扒剔出我們的痛癢來。我們最大的劇作家，多在元明間，他們的雜劇存到今日的，總不能說太少，然我們——至少我——對於這些作品不能予以非常的讚賞。這是什麼道理呢? 北曲方面的關漢卿，白仁甫，馬東籬等; 南曲方面的高則誠，施君美等。這些差不多是我們最仰愛的劇作家，然而私人的意見上，我總覺得他們很難列入最偉大者之林。這個根本的原因許就在他們不置身於積極的精神上，作品裡所表現的只是一些消極的事實。他們的態度多是玩世的，目標多是把這個當作下酒物。這並非說他們應該有什麼主義，只是嫌他們不更致力於忠誠的完美，絕未嘗認明了它在藝術的本身上持有偉大的勢力。 《宋元戲曲史》中謂: 「元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章; 其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。」緊跟著便是類乎意境的定義的話: 「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。」假如只拿這一點來論元劇，我怕這能生出相當的錯誤——就在純視元劇為書本上的詞句，而未曾付以有血有肉的生命，以當日實際上的表演來看它。這同西洋文學系的學生專研究莎士比亞一樣。這是文學家的眼光，不是觀眾的眼光。學為文章的人們需要這樣的筆，這樣的墨; 最多，這也只是使戲劇成功的一個必備的條件，如果以戲劇批評家的眼光來看。我們通常都忽略了實際; 因為尤其在中國戲劇里，所重的倒不僅在辭章，反更在音樂、歌唱、舞蹈，這些上面著眼。這種辭章只是個人的思想、情感、牢騷聯合成的反映。它的表現力並不猛烈，除非有其他如音樂、歌唱、舞蹈之類的合作。所以像這種只在書本上領會出的意境，——這其實一大半屬於文筆的技術的效果，王氏預先括出思想結構是很對的——說實話，不會達到至美至善的程度，絕不能同我們在實演時得的印象相比; 這些人物只是粗渺的輪廓，在我們蒙塵千丈的記憶中，他們簡直沒有地位可占。 說到育養國家的思想的優越的環境，真有無限感慨，非一言兩語能盡。我們從來不多有這樣的環境，這就是我們的戲劇的使命所以不能徹底完成的緣故。它在別人的屋檐下站著，來往的行客不以為它是叫花子，便以為它是妓女。尤其令人不寒而慄的，是想起它喘息在君王之流的念頭上。但是這些都還在其次，那最厲害的，是戲劇的背景，也就是國家的思想，非特不像大江東去的洶湧澎湃，燦然成一大觀，反而淤定一處，和死塘中的穢水一樣。這不是倫理觀念的流弊，是我們的因循成見的惰性的轉盛。這在一切民族的活動上都是最大的絆腳石。在這樣的情形下，除去小部分有若干成績外，絕難產生好的天才的戲劇，因為它不能離開這種社會走進自己的世界。 如今我們從別一個方面看一看。中國戲劇是各種藝術的雛形結合。這句話初似責己過苛，其實細為思索之後，並不見怎樣的乖謬; 也許你以為我凌辱了它的神聖，不過我總堅持這句話。為研究的便利起見，我們可以把這種假定的它的結合的東西拆開，一件一件地來酌量個大概——最初我說戲劇自身是一種獨立的藝術，不僅在中國的舊戲裡，這顯然只是幾種東西的結合，因為它們的不諧和性太大了——譬如最主要的如音樂、歌唱、舞蹈、辭章、圖畫、雕刻，然而還得添上幾樣，如劇場、優伶、觀眾。這種的研究，抽出幾個特色來看一過，有時是極有用的，只要我們心上早存一個不要喧賓奪主的見解。 孔子是一位喜好音樂的大師，不過他影響後世最深的，卻並非這件東西; 我還嫌他把音樂純粹建築在禮教的觀念上，減掉不少它在藝術上獨立的性質。這些卻不要緊，如果後人不墨守成法，而能不斷地努力於創作，自然我們不得不說幾聲: 慚愧! 理論上的問題且不多提，再來看樂器: 現今的舊戲，崑曲主要的樂器是笛子，高腔是鑼，梆子是碗琴，皮簧是胡琴; 其餘輔助的樂器總共有二十餘類。它們所奏出的聲音，我覺得有種傾向: 第一，這種聲音有時過於單調，不能隨歌聲到諧和，仿佛格格不入; 第二，有時樂聲完全掩過了歌聲，同樣給不出諧和。這些樂器似乎需要更精湛的研造。同這有大關係的，要算樂譜。在元明時代，出不去那幾百種刻板的曲牌，絕少有繁複的創新的變化; 到如今，作家還在這種束縛下苟延殘喘，無所建樹。在這種撏扯盡了的曲譜里，想表現出穎特的偉大的戲劇的使命，實在是憂乎其難，絕少成功的: 因為這音樂不是作者自己的，同戲劇的其他的成分，不易融合無痕。 「中國劇之歌調，最初聆之，固多可笑可怪之處; 殊如外國人，聆其歌曲，因為聲音過高，且多用假嗓，故覺奇怪可厭。然其聲調之抑揚頓挫，均有一定規矩……是以劇中歌曲，聆之漸久，則無論何人，漸覺趣味……」這是日本人辻武雄在他的《中國戲曲》里的評語，在今日舊劇界中，他像持有相當的言論上的權威的。但是，這裡上下語言的矛盾太可笑了，至少這種辯護的方法是可笑的。對於歌唱，我們普通有兩種理論上的衝突: 第一種以為假嗓是藝術的，或者可以說是古典派的藝術的，它的價值便在這上面，所以有存在的恆久性; 第二種以為這完全是非自然的，摹擬的，而且對於演員在身體上有損害的: 這正是新與舊的牴牾。在說我偏於哪一方以前，還有兩種事實頗值得注意: 鄉間賽會演戲多在曠場舉行，需要這種「聲音過高」; 而絲竹金革發音過細過大，歌者 (尤其是男伶) 為諧和起見，不得不「多用假嗓」。希臘古劇在露天表演，所以得用貫音器傳聲; 中國的純以人力，用意相同。不過我們不能因為它有實證可以憑藉，便不敢去指出它的謬誤。我們不能說某種藝術的是或非，然而未嘗不可用比較上的完美這種眼光來審查，來改善它。法國歌劇改良的時候，盧梭在他的Nouvelle Héloise中嘲笑道: 這些女伶差不多抽搐起來，拚命從肺里往外喊，手在胸前不住地揉搓，頭扔向後去，臉燒得火一般，筋也漲起來，身子往高里掙扎。要想弄清楚究竟是眼睛還是耳朵，這樣亂七八糟地感動著，真是難事。她們用的力量讓看的人難受，正和歌聲讓聽的人難受一樣; 而且最不通情達理的，觀眾的讚賞幾乎只在這一種叫喚上。我們真要以為他們是聾子，拍手嚷好，仿佛他們真有時也得了點兒奧妙，簡直盼著演員雙倍地再加勁兒。 盧梭反對這種歌劇，因為「不上半點鐘，沒有一人不會凶烈地頭疼的」。在這一點上，我們中國的戲劇，無論大家怎樣地辯護，法國編撰百科全書的先生們要來看了，總不會不起同感吧。藝術是沒有時間性的，但是我們的歌唱，卻並未達到藝術的地位;在舊劇里，最失掉我們同情的，怕就是這種歌唱了。 僅就舞蹈自己的歷史而論，學者可以寫成洋洋灑灑一部書; 我不敢拿這種知識來欺人，說什麼今不如昔。不過未嘗不能把親從茶園裡得來的經驗，詳度一番，來下一句總評: 凡庸而嫩弱。中國人，尤其是兒童，總算愛看武戲的了。我願問他們一句，在東安市場或其他熱鬧地方，大家沒有看過「賣藝的」嗎? 也許這是一種藝術，然而把它整個地搬進戲劇里，我再聲明，這種藝術的獨立性格太強了，完全是叛徒，仿佛一塊不可溶解的硬石，拋在化學爐里。如果以為這可以提倡尚武的精神，那麼老實不客氣地答道: 請大家帶子女往西班牙鬥牛場之類的地方去好啦。如果以為非這樣象徵不出俠勇與軍威，那麼我們仍然有考慮的必要，這種方法實在太笨拙，太幼稚了。它既不能提高觀眾的想像力，又減輕了戲劇的藝術上的勢力與價值。它毫無雅致的德性，正因為缺欠藝術化過。在這裡，我們可以提出最近極受上流社會賞識的優柔的舞蹈，天女散花之類的身段。這種仿佛是所謂藝術化了的，不過與其叫這個作舞蹈，還不如改稱姿態，或者中國式的舞蹈為妙。這第一要明白，便是向來我們很少在動作上留意，它的幼稚性表現到了充分。中國人的確是喜好規律的，一舉手，一邁步，全有板眼的，於是戲上的人物無時不呈一種雕刻的型態——這成了令人所要反抗的三一律。但是這種美女式的舞蹈，一般人所以驚賞交加，實在只因為它是新的，不僅是時間上的新，是對於我們實際環境上的新。這不是藝術，是幻術。 今日中國戲劇的致命傷，最奇怪的並不全在這些歌舞上，而在辭章上。它在今日，為新舊所共同攻擊的目標。新派站在自然上，舊派站在書堆上，一個要解放它，一個要裝點它; 前者是革命，後者是復古; 總而言之，都想再美化它。所以新派打算別立門戶，甚至根本否認舊劇的價值; 舊派棄而不屑顧之，只在筆墨上痛心元曲的不復生於今日。不過這並非辭章本身的腐朽，只是清末一般民眾化的作者，在學識上的低落。不惟如此，實在也由於觀眾鑑賞能力的薄弱，由於社會環境種種的惡劣。所以新舊兩派的態度都有些錯誤: 新的近乎盲目，舊的近乎驕懶。我們需要辭章的改良，甚至於徹頭徹尾的革新，然而還得有偉大的詩人才行。 但是辭章最大的失敗，我說，還只是在它太是詩的一點上。這句話仿佛很奇怪，尤其像和舊派有很大的牴觸。其實不然，舊派所奉為師法的不是元劇嗎? 不過元劇的特色正在它不是非戲劇的辭章上——至少不是摹擬的，不是缺乏真的情境的。在這裡有一個誤會先得說明，就是我並不指現時舊劇的——特別是皮簧同梆子——所謂的劇詞; 它們是平民化的，可惜趣味太俗鄙，完全將藝術的、美術的觀念給低落，差不多低落到零度: 我們該曉得，平民化並非粗俚化，尤非齷齪的肉慾化。此地我們所要特別指明的，可以說是中國文人對於劇詞的謬誤的見解。他們以為辭章在戲劇中單有地盤可以獨立。把辭章裝潢得十分的典麗，以為即使它不能在舞台上生活久長，至少總可以因它自身而遺芳終古。許多許多的後代的曲本，除去少數專研文學的人們一讀以外，對於常人皆變為塵灰，總有一點兒是這個緣故。這些辭章就我看來，尤其在今日，完全或者大多數缺乏豐實的生命。我們多在字眼兒上鉤心鬥角 (這並不是應不應的問題)，然而有幾位是在改良樂器? 創製新譜? 現今我們所用的樂器與從前的大同小異，樂譜也永是那一簇現成的古董貨。這種結果就是削足適履，埋沒了蓬勃的天才，養成一些舞文弄墨的巧匠。這種結果就是戲劇變為一二人的「玩意兒」，丟棄了民族的信仰與精神，更不需說音樂自身的損失了。例如湯若士的《玉茗四夢》，普通觀眾多視為「宮調舛錯，音韻乖方」，其實就只因為他既不願苟安於死譜中，而又不能自創新的音樂，以應和自製的辭章，才至於如此。這樣它怎能會有一個玄妙的諧和，在戲劇的生命中活動著? 我們的辭章，還可以講，並非沒有生命，這個生命實在是早已枯竭了! 例如常人都以為湯若士是一位大作家，只因為他「於胡元方言極熟，故北詞直入元人堂奧」; 不錯，它的價值大半在這一點上; 可是無論如何，不用自己的方法、自己的語言，來表現有關自己的思想以及情緒之類的東西，我怕十之九對於一般作家是不相宜的。碰見有天才的人還罷了，否則連原始的精神同華麗的背景，也要讓我們尋不見了。所以我們需要大詩人，然而他得有革新的毅力，不是我們今日俯拾皆是的紈絝作家。 我們不能一件一件地，在這裡細密地觀察，但是我想大家只要看過一次舊劇，總不會不感到可驚的圖畫同雕刻的印象。這兩種的作用完全是象徵的，在解釋，在使觀眾自己領會。不過這些象徵的總結果，絕不深永，絕不統一，雖然它們能讓你猛地里吃一驚。我們所最引為遺憾的，就是它們同戲劇的全體的不襯貼。拿一條馬鞭子，在台上繞兩三個彎子，好似奔波了千山萬水，真是經濟極了; 然而請問，不用馬鞭子，不需繞兩三個彎子，以其他更高的技術來表現，豈不更為經濟些嗎? 不過大家都在譽揚這一類的古典的遺蹟。我並非說這個使不得，並且我相信，這有它自己的好處。我們最有趣的是來看中國南派的山水畫，這些畫的作家並不注重在它們的真肖，全在這些畫於抽象上所烘托出的意境:中國的戲劇受了這同樣的影響。所以無論在哪一方面，讓我們感到這只是幾筆的輪廓，其餘那些最主要的部分，反留給我們來替它補充。但是在圖畫同雕刻自己，這是可以的，若在戲劇中，那麼這二者的工作，我說，至少要戲劇化過。譬如我們的戲劇完全是象徵的，那也就罷了; 如其不能如是，似乎還有商榷的餘地。 要想知道我們的真正的劇場的情形，不應當在今日都市中的茶園內尋問，應當到鄉間看去。在這一點上，我們同希臘古劇頗有相像的地方; 都在露天下，主要原因都為的謝神。也有不同處:他們的建築可以算作俯瞰式，我們的算作仰觀式; 他們的建築在特殊的情形之下，有不斷的改良的歷史伴同精湛的策劃，我們的永久只是那一種簡單的型式，絕少人置喙。我不願比較地論誰好誰壞。不過都市發達的結果，把這種露天的臨時劇場移在它裡邊來了，這更將戲劇的使命純粹改向娛樂方面了。所痛恨的，就是我們的不徹底，敷衍了事的性格太強烈，因為要曉得在露天表演的戲劇，決不能食而不化，再囫圇搬入另一個世界裡來。這裡沒有山水明媚的大自然的勻襯，它得更講求光線的適稱，音樂的改良，以及種種有關圖畫同雕刻的地方的精進。空氣的鮮潔，自然更不用說。但是普通人都忽略了這些，法國的Gluch在自己的Al-ceste開演以後，頗受非難。他忿忿地答道，在這種不健全的戲館中，它決不會成功的。歐西近有露天劇場的運動，我們可以不去過問，我只願忠告主持舊劇的君子道: 「如果你們缺乏力量來求中國戲劇的改善，最好還是請你們回到鄉間去好。」這在理論上，實際上，都是健全的; 因為在我們所謂的茶園裡，只有埋沒了那一點點的真正的價值。 關於中國的優伶同觀眾，我最好還是少說兩句，這隻要稍有點頭腦的人，總不會看不出，中國的戲劇讓他們共同毀壞到什麼程度。優伶的缺乏學識，觀眾的自私; 前者的卑賤與自賤，後者的無意識的侮蔑; 他們都沒有道德上的責任心，至少對於藝術的尊嚴是這樣。我們並非對他們有若干的苛求，因為在實際上這最有勢力的主持者，實在別是少數在社會上負有名勢的人物。他們很少將全生犧牲在這件事情上，這種結果便使戲劇永久建設在浮沙上，和漂泊的孤鴻一樣。但是無論如何，一般的優伶同觀眾要負更大的責任，因為從來他們欠積極的精神，丟不下搖尾乞憐的樣子。 我這樣零零碎碎地觀察，也許惹得大家厭膩，不過即讓我的方法紕繆，事實總不會是虛構的; 而且我還怕有許多人以為這裡講的太淺薄，觀察也太不深透，這個我認罪。我不是來批評，只是做一個簡單的報告書，而且就是它，也太零碎了。但是把這些零碎的事實湊攏來看，適足以證明我最初的假定: 中國的戲劇是各種藝術的雛形的結合。或者如傅斯年先生在《戲劇改良的芻議》中，叫它做「百衲體」之類的東西。 那麼，我們的戲劇究竟應該怎麼樣啊? 什麼是我們今日的工作? 什麼是我們將來的光明? 這些問題在分量上真不輕，絕非我這樣淺識的學生，在這樣一篇短文中所能細論的。設如大家不厭煩的話，我們隨便閒談一談吧。第一，我不承認今人所謂的新舊劇的衝突。我們不能說舊劇是中國的、民族的，所以它的價值便較西洋舶來品高出許多，而有維持的必要。同樣，我們不能說新劇在社會上的效用更深遠，在自然上更接近，而有發展的必要。結果就是你死我活。關於前者，羅曼·羅蘭在他的《過去之音樂家》中有一句話，也是人人所可想得到的，很可引來做答辯: 「藝術同生命一樣，是無窮盡的。」我們盡可以為舊劇捧場，然而就現今它在藝術上的成績來看，這實在好似諂諛一位方入門的紈絝的藝術家。說不上什麼維持不維持，因為根本我們就愛護它。關於後者，我也覺得這種態度的輕浮，因為實際上這裡頭摻有偏見的。我們要清楚，在藝術上的功能，兩者最後的結局是一樣的。說一個不恰當的譬喻，一個猶如使你進了詩的境界，一個猶如使你進了人生的地域。再明白地講，這兩種只是形式上的差異。 第二，我希望大家對於戲劇上的似是而非的見解的改正。這些太多了，我只能隨便舉一兩件做個例證。最顯然的，是一般人視戲劇為社會上的一種工具。因之而起的作用，就是為公眾的不良的積習，要犧牲了它的藝術上的性格。我根本反對這種偏見。他們以為戲劇的目標，只在改良社會，至少總在減少它的罪惡; 他們能立刻引出一大堆的劇作家，無論中西，充他們的護衛; 而且，他們還可以同聲喊道: 「請看，這不是他的，或者其他的，唯一的目標嗎?」不錯，拿這樣的目標來寫戲，遇見有天才的人，或許會弄出偉大的作品; 然而我說，這絕非它的唯一的目標，簡直就不是什麼目標。我敢斗膽講一句: 這其實只是它的效果的一方面，存這樣心的一般藝術家，決不會是好的純粹的藝術家; 存這樣心的一般批評家，終於和灰雲一樣，會遮盡了培養藝術的嫩芽的陽光。最壞的結果，他們要把戲劇完全變成一種迎合有潛勢力的凡俗的脾胃的打諢。誰要問我舊劇在清末百年來價值上低落的緣故，或者新劇在最近潮流中失敗的緣故，我敢簡截地答道: 「大部分由於這種觀念的作祟。」我並非在唱「為藝術而藝術」高調，這是事實: 即讓胡適之先生一面雖然用「文學進化論」給頑固派來了頂門一針，一面也還得承認舊劇的必須改良。所以說戲劇是社會上的一種工具，實在無異謂它等於法律、政治、體育之類的東西。 還有一種謬見，以為新劇將來一定能代舊劇而有之。自然能夠，如果將新劇的定義擴大，把重創的歌劇也算在裡頭。如果把新劇只作話劇解，我實在看不出這種一絲之的傾向。傅斯年先生以為新劇終能戰勝——我對這話表示相當的同情，思想革命者應當有這種激烈的主張，而且就現今腐朽的舊劇論，未嘗沒有這種傾向——舊劇，讓我們細細一體察，總覺有些勉強。他的一個有力的證據，是元劇漸漸多趨向於道白。我相信這是一種反動，然而這種反動的一個大原因，最值得注意的，實在是它的音樂的破產，並非純由於社會上一般觀眾的需要。瓦庚來的歌劇是完全將音樂同道白打成一片，在這一點上，我們不敢瞎講他較別人為失敗罷。不過舊劇要想達到藝術上的美滿的境地，的確非從骨子裡洗刷不可，消極同積極的反對，在我看來，都容易誤入歧途的; 中國的歌劇總該有一天出世，經過艱難困苦以後。這也不是反對可以了局的事情: 「一種藝術決不能藉著反對，戰勝了別種藝術，藉著吸取它的精華，丟開它，然後才能夠。」 「我們的歌劇總得返到自然去!」法國的D＇Alembert這樣嚷著。我們今日也該這樣地疾呼。我們的工作是在常常地認清了自己同戲劇，然後付之以生命，有元氣，有活血。虛偽的改頭換面，只是時髦的產物; 最近一般略有知識的優伶同文士，竭力來編新而長的歌劇，不過想求合乎潮流而已，於是兩敗俱傷，新劇同舊劇的不值的損失，都是一樣的。「詩人、樂師、歌伶，這些對於舞台上都沒有什麼健全的觀念。」新劇方值桃李年華，我願它有一個豐美的壽命。至於我們具有千年歷史的舊劇，我盼它走進藝術的國度里。我們今日的工作是要鏟盡所有有礙戲劇上進的思想上的荊棘，從事實際上的改革與創作，給未來的光榮辟一條寬正的坦途。 我們的戲劇應該怎樣——這個問題請從事於戲劇的君子們努力去解決，我這個外行人所能暗示的，實在是不如一涓滴。如今不是老舊的中國，一切都得重新勘定，否則只有「擇吉入土」。我們需要一位大人物，他不僅是詩人、音樂家……而是溶合萬有的大戲劇家。這是莎士比亞; 這是瓦庚來; 這些才是我們的英雄。到我們頭髮蒼蒼了，他總該降臨吧? 來重創中國的戲劇，與所有屬於它的音樂、歌唱、舞蹈、辭章、圖畫、雕刻、劇場、優伶、觀眾……我們怎樣地熱盼著它啊。 Thou shouldst be living at this hour. 十六年，四月 (載1928年10月24日、31日，11月7日、14日、21日、28日，12月5日《大公報·戲劇》) * * * [1] 本文署名為「李川針」。——編者《大公報》「戲劇」編輯按:這篇稿子是由清華寄來的，因篇幅甚長，只大略的看了一過，信為很熱心，所以騰些地位，分期披露，共同好之研究。 [2] 現統譯為瓦格納，下同。——編者