西方美學史 · 注釋
[1]《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第475頁。（人民出版社1972年版，下同。——編者）
[2]《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第507頁。
[3]《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第471—474頁，據德文對譯文略有校改。
[4]同上書，第二卷，第82—83頁。建議將譯文稍改動一下：「……經濟結構即現實基礎，在這基礎上豎立著上層建築，與這基礎相適應的有一定的社會意識形式。」這是按原文直譯，不至於產生上層建築等於意識形態或意識形態只適應上層建築之類的誤解，原文「現實基礎」是放在前面作為「經濟結構」的同位語，而譯文把它挪至句尾，「與之相適應」的「之」字，依中文代詞少有放在所代詞之前的習慣，就有可能被認為代上文「上層建築」，而實際上「之」字仍是代「現實基礎」的。
[5]見《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第477頁，原譯文對原文的句型、代詞和標點符號，都有些任意更動，弄得糾纏不清，易生誤解。因校原文對譯文作了一些修改，改譯中連接詞「乃至」的原德文und nun gar，英譯作and even，法譯作et měme，至關重要，說明下文「各種反映」（意識形態）是和上文「上層建築」的各種「因素」對舉，語氣是「不但上層建築……就連各種意識形態也都要……」，並不是把意識形態也列為上層建築的各種因素之一。原文下一段話中頭幾句也證明這樣看是正確的。
[6]《列寧選集》，第二卷，第443頁（人民出版社1972年版，下同。——編者），查原文，「經濟制度」，應改譯為「經濟體系」（或「經濟結構」）。
[7]《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第500—501頁，校原文對譯文略有修改。
[8]梅林本人也曾有過經濟唯物主義的錯誤觀點，但不屬敵人之列，恩格斯在對他進行同志式的開導。
[9]指馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》里，恩格斯在給布洛赫的信里和列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》里闡明歷史唯物主義的三段話。
[10]《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第85頁。
[11]同上書，第三卷，第66頁。
[12]見《馬克思恩格斯選集》，第三卷，第52—53頁；恩格斯給梅林的信，見《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第501頁。
[13]《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第431頁。
[14]《馬克思恩格斯選集》，第四卷，第501頁，譯文略有校改。
[15]《馬克思恩格斯選集》，第三卷，第53頁，ideologie舊譯為「思想體系」，似比「意識形態」較醒豁，實即指「社會意識形式」。有些著作把思想家稱為「意識形態製造者」。
[16]《毛澤東選集》，第一卷，第287頁。（人民出版社1966年版，下同。——編者）
[17]同上書，第三卷，第754頁。
[18]《馬克思恩格斯選集》，第三卷，第458頁。
[19]《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第113頁。
[20]參看《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第323—325頁《斐德羅》篇的題解；關於蘇格拉底式辯證法的說明。
[21]參看《柏拉圖文藝對話集》，第67—79頁。
[22]同上書，第271—272頁。
[23]阿斯穆斯的《古代思想家論藝術》序論第9頁所引。
[24]《馬克思恩格斯全集》，第一卷，第16頁。
[25]參看馬克思：《資本論》，第一卷，第404—405頁。（人民出版社1975年版，下同。）
[26]車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，人民文學出版社1957年版，第129—139頁。
[27]例如就頑石和雕像的比較來說明形式與材料的關係。
[28]車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，人民文學出版社1957年版，第124、129頁。
[29]見《倫理學》，第六卷，第四節，根據牛津版勞斯（Ross）的英譯。
[30]可然律指在假定的前提或條件下可能發生某種結果，必然律指在已定的前提或條件下按照因果律必然發生某種結果。
[31]參照拜沃特（Bywater）和布徹（Butcher）兩種英譯本譯出，本文以下引文同。
[32]《生活與美學》，人民文學出版社1957年版，第6—7頁。
[33]宙克西斯，公元前五世紀古希臘畫師。
[34]例如說「假定天下雨，地就會濕」，從此推論到「地濕了，天下了雨」，就是錯誤的推理。
[35]見羅馬作家西賽羅的《論取材》。
[36]《政治學》1254a。
[37]《亞里士多德的詩與藝術的理論》，1932年倫敦版，第225、238頁。
[38]《古代文藝批評史》，1934年劍橋版，第一卷，第81、112—113頁。
[39]「審美」（Aesthetic）的這個詞雖源於希臘文的Aesthetikos，但原義只是「感覺」。
[40]《修辭學》1366。
[41]《政治學》1253a。
[42]《詩學》，第十五章。
[43]拜沃特的英譯作「判斷的錯誤」。
[44]《詩學》已殘缺，現存的《詩學》沒有關於「淨化」的詳細解釋。「淨化」有譯作「陶冶」的，不妥，因為「陶冶」就是「教育」，亞里士多德明明把「教育」放在「淨化」之上。
[45]根據喬伊特（Jowett）的英譯。
[46]《法律》篇，第七卷。
[47]《詩學》，第十三章。
[48]《政治學》，第七卷。
[49]《形上學》10746。
[50]見阿斯穆斯的《古代思想家論藝術》序論。
[51]參看本書第二十章（二）。
[52]希臘傳說中的古詩人。
[53]「亞歷山大城風格」指晚期希臘風格，技巧成熟，但缺乏有生命的內容。「白銀時代」是繼「黃金時代」即奧古斯都時代而來的。
[54]這些段落是從《神學大全》各章中選出的，並不是一氣連貫的。
[55]「形式」在經院派的術語裡有時指形式所由造成的道理。「形式因」是亞里士多德所用的名詞，見第三章。
[56]恩格斯說但丁是「中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人」（《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第249頁）。
[57]《舊約·詩篇》，第114篇，用「官話譯本」。
[58]原文是grammatica，照字面看是「語法」，實際上就是「文言」，即不是從聽和說學來的，而是從語法規律學來的。對於當時歐洲人民來說，拉丁語已成為這「第二種語言」。
[59]但丁自己的佛羅倫薩語屬於這一系統。
[60]見但丁的《筵席》，第一卷，第七章。
[61]「光輝化」即提高。
[62]彼特拉克給傑拉多的信。
[63]參看吉爾伯特和庫恩合著的《美學史》第六章。
[64]見吉爾伯特和庫恩的《美學史》第六章引文。
[65]見英國康威（Conway）編的《杜雷遺著》，第245頁。
[66]據克羅齊的《美學史》第183頁的引文。
[67]據吉爾伯特和庫恩的《美學史》，第192—193頁。
[68]參看吉爾伯特和庫恩的《美學史》，第169—170頁。
[69]參看斯賓加恩（Spingarn）：《文藝復興時期文學批評史》，第50—52頁。
[70]參看斯賓加恩：《文藝復興時期文學批評史》，第31—34頁；吉爾伯特和庫恩：《美學史》，第190—192頁。
[71]參看第四章關於賀拉斯的部分。
[72]康威編的《杜雷遺著》，第248頁。
[73]參看克羅齊的《美學史》第181頁的引文。
[74]高乃依（Corneille，1606—1684），法國新古典主義戲劇作家三大代表之一，主要作品有《熙德》《賀拉斯》等。
[75]拉辛（Racine，1639—1699），法國新古典主義戲劇作家三大代表之一（另一位為喜劇家莫里哀），主要作品有《安德洛馬克》《費德爾》《伊菲姬尼亞在奧里斯》《亞歷山大》等。
[76]《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第603頁。
[77]巴爾扎克（1597—1654），法國文學家、批評家，法蘭西學院元老之一，影響最大的著作是《書簡》，曾多次再版。
[78]朗生（G.Lanson）：《法國文學史》，第501頁。
[79]參看任典的布瓦洛的《詩的藝術》的譯文，本章引文有時較原文略有改正，例如「理性」任典譯作「義理」，和raison的涵義不完全符合。
[80]法文bon sens指天生的好的審辨力，近似古漢語的「良知」。
[81]阿喀琉斯（Achilles），荷馬史詩《伊利亞特》中主角之一，荷馬把他寫得很勇猛，但粗暴任性。
[82]參看第四章和《論詩藝》第三章，第374—390行，布瓦洛在這裡重複了賀拉斯關於性格隨年齡變更的論調。
[83]阿伽門農（Agamemnon）也是《伊利亞特》中希臘方面一個將領，希臘悲劇家埃斯庫羅斯在以他為題的悲劇里把他寫得專橫自私。
[84]埃涅阿斯（Aeneas），羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》中的主角，他在非洲迦太基地方和美人狄多（Dido）發生深摯的戀愛，但終於聽神旨，離開了她，她因而自殺。這段情節是這部史詩中最動人的部分。
[85]歐里庇得斯用過伊菲姬尼亞的題材寫過悲劇，拉辛的這部悲劇要摹仿古希臘的藍本。
[86]法國人自己總是只用「古典主義」，其他國家多用「新古典主義」，「新古典主義」較名正言順，因為希臘羅馬各有它們的古典主義的理想。
[87]參看朗生的《法國文學史》，第503頁，關於新古典主義者對古典看法的總結。
[88]蒲柏（Pope，1688—1744），英國新古典主義詩人和文藝理論家，他的《論批評》是摹仿布瓦洛的《論詩藝》的著作。
[89]普勞圖斯（Plautus，約公元前254—前184），羅馬著名喜劇家。
[90]泰倫斯（Terence，約公元前190—前159），羅馬著名喜劇家。
[91]指西班牙。
[92]馬萊伯（Malherbe，1555—1628），法國詩人，對法國語言純潔化很強調。
[93]塔索（Tasso，1544—1595），義大利大詩人，已見第六章。
[94]泰倫斯見上文，塔巴朗是當時法國有名的小丑。
[95]見《馬克思恩格斯全集》，第二卷，第163頁。
[96]本段引文均見《學術的促進》，第二卷。
[97]見《馬克思恩格斯全集》，第二卷，第164—165頁。
[98]《論人性》，第三章。
[99]《利維坦》，第二章。
[100]同上書，第三章。
[101]《奧德賽》的英譯本序文。
[102]《巨鯨》，第八章。
[103]給達文蘭特的《岡地博特》史詩的序文的回答。
[104]同上。
[105]他的主要著作有：（1）《論特徵》（1711），這是關於「人、習俗、意見、時代等等」的雜感，其中《道德家》《給一位作家的忠告》等文涉及美學問題的較多；（2）《論特徵》第二編（1713），副題為「形式的語言」，實即論藝術的表現方式。
[106]《道德家》，第三部分，第二節。
[107]《論特徵》，第二編。
[108]貝克萊（G.Berkeley，1685—1753），由經驗主義轉到主觀唯心主義的英國哲學家。
[109]後一段雖是轉述旁的哲學家的話，卻基本上代表他自己的意見。
[110]《論人性》，第二卷，第一部分，《論美與丑》節。
[111]同上書，第五節。
[112]《論人性》，第二卷，第一部分，《論美與丑》節。
[113]以上引文均見《論人性》，第二卷，第二部分，第五節（引文中簡寫為Ⅱ：5，下同）。
[114]參看本書第十九章。
[115]像沙夫茨伯里一樣，休謨把美感和道德感看作是相通的。
[116]《論人類理智、論道德原理》，接上面的引文，牛津版，第294頁。
[117]《論審美趣味的標準》。
[118]原文是swelling，字面的意義是膨脹，實指自豪感中的心情膨脹。
[119]杜博斯（Abbé Dubos，1670—1742），著有《詩畫雜感》。
[120]見《馬克思恩格斯全集》，第四卷，第425頁。
[121]見《馬克思恩格斯選集》，第三卷，第404—406頁。
[122]見伏爾泰的《哲學詞典》里「古人和今人」條。
[123]達朗伯的《詩的感想》續編。
[124]《百科全書》里「古人」條（蘇爾策寫的）。
[125]杜博斯：《詩畫雜感》，第二卷，第十三章。
[126]赫爾維修：《論精神》，第二講，第十八、十九章。
[127]伏爾泰的《哲學詞典》里「劇藝」條以及《拿寧》劇的序文。
[128]伏爾泰：《英國書簡》。
[129]伏爾泰給達簡塔爾的信，1776年7月19日。
[130]《論戲劇體詩》，第二章。
[131]《與多華爾的談話》，第二篇。
[132]《不尷尬的戒指》。
[133]菲羅克忒忒斯（Philoctetes）是索福克勒斯的一部悲劇的主角。他參加希臘東征大軍，航行中在一個荒島上被毒蛇咬傷生病，被大軍遺棄在那裡，過了九年孤苦生活。因為要打下特洛伊城，就要他的神箭，希臘人到了第十年才把他請出來參戰。狄德羅在下文所談的就是這部悲劇的場面。
[134]據阿塔莫諾夫和格拉季丹斯卡亞的《十八世紀外國文學史》中第246—247頁的引文。
[135]參看第三章亞里士多德關於這個問題所說的話。
[136]參看《論戲劇體詩》，第十三節，《與多華爾的談話》，第三篇。
[137]《論戲劇體詩》，第十節。
[138]原題是「Paradox Sur le Comédien」，過去有李健吾同志的譯文。
[139]從狄德羅評價一七六七年巴黎繪畫雕刻展覽文章（《沙龍》）以及其他著作談到「理想的範本」的地方看，他所指的就是「典型」。
[140]亞格里庇娜是法國大悲劇家拉辛的《布里塔里居斯》劇本中的一個人物，一位驕傲的羅馬皇后，上文描繪的是克勒雍扮演這位羅馬皇后的姿態。
[141]見菲茲傑羅德：《加里克傳》。
[142]見《理查三世》，方重譯，人民文學出版社1959年版，第一幕，第二場。
[143]見《哈姆雷特》，卞之琳譯，人民文學出版社1957年版，第86—87頁。
[144]《狄德羅全集》，第十一卷，第131—132頁。
[145]《論戲劇體詩》，第十八節。
[146]《論戲劇體詩》。
[147]《狄德羅全集》，第十卷，第499頁。
[148]據上引《十八世紀外國文學史》第246頁的引文。
[149]兩個定義的分別在於前者是可以「喚醒」，還是純粹客觀的美，後者是實際「喚醒」，已與我發生關係的美。
[150]參看第八章哈奇森節。
[151]《畫論》，第一章。
[152]《畫論》，第七章。
[153]《與多華爾的談話》，第三篇。
[154]據上引《十八世紀外國文學史》第246—247頁的引文。
[155]《論戲劇體詩》，第十節。
[156]據上引《十八世紀外國文學史》第245頁的引文。
[157]戈特舍德：《批判的詩學》，據鮑桑葵的《美學史》第213頁的引文。
[158]萊布尼茲：《人類理智新論》。這部著作和《原子論》都是用法文寫的。
[159]沃爾夫：《經驗心理學》。
[160]根據赫特納的《德國十八世紀文學史》第二卷第四章的引文。
[161]鮑姆嘉通：《關於詩的哲學沉思錄》，第一一五節。
[162]《美學》，第十八節。
[163]《關於詩的哲學沉思錄》，第十九節。
[164]同上書，第十六節。
[165]同上書，第二十六節。
[166]《美學》，第四二五節。
[167]《美學》，第七十一節。
[168]鮑桑葵：《美學史》，第183—187頁。
[169]克羅齊：《美學史》，第217—219頁。
[170]《古代造型藝術史》，一般簡稱《古代藝術史》，第一卷，第四章。
[171]根據鮑桑葵的《美學史》第195頁的引文。
[172]可參看萊辛的《拉奧孔》，人民文學出版社1979年版。其中譯後記可以彌補本章的不足處。
[173]據鮑桑葵的《美學史》第231—232頁的引文。原註：引自丹澤爾的《萊辛的生平和著作》，第一卷，第294頁。
[174]據馮至等《德國文學簡史》第94頁的引文。
[175]馬克思在一八三七年十一月十日給他父親的信。
[176]馬克思：《關於出版自由的辯論》。根據《馬克思恩格斯論文學藝術》，德文版，第455頁。
[177]英人羅伯特森的十八世紀《浪漫派理論的生長》（J.G.Robertson：The Genesis of Romantic Theory），評價十八世紀法意等國文藝理論頗扼要，可參考。
[178]穆拉托里：《論義大利詩的完美化》，第一卷，第六章。
[179]同上書，第十四章。
[180]據英國弗林特的《論維柯》中第92頁的引文。
[181]《新科學》，第378頁。本文引用《新科學》的段落，都根據伯金（T.G.Bergin）和費西（M.H.Fisch）的英譯本（康奈爾大學1948年版）。《新科學》各部分有不同的名稱，如《要素》《詩的智慧》等。
[182]《新科學》，《要素》43。
[183]古代社會中一切取決於神的意旨，占卜是探求神的意旨的一種技藝，這原來只能由貴族掌管。
[184]《新科學》，第379頁。
[185]《要素》14。
[186]《要素》52，現代瑞士心理學家皮亞傑（Piager）關於兒童的語言和思維的研究充分證明了維柯的看法。
[187]《要素》53。
[188]《新科學》，《詩的智慧》序論。
[189]《要素》50。
[190]《新科學》，《詩的形上學》，第一章。
[191]塔西佗（Tacitus），公元一世紀羅馬歷史家。
[192]《詩的形上學》，第一章。
[193]《要素》38。
[194]《要素》36。
[195]《要素》50。
[196]《新科學》，第二卷，序論。
[197]同上書，第二卷，第七章。
[198]同上書，第三卷，第一部分，第五章。
[199]《詩的智慧》，第七部分，第三章。
[200]《新科學》，第三卷，第一部分，第五章。
[201]克羅齊：《美學史》，第五章。
[202]《要素》34。
[203]《要素》38。
[204]《詩的形上學》，第一章。
[205]同上。
[206]《新科學》，《詩的邏輯》，第二章。
[207]孔穎達的毛詩大序的疏。古漢語文字起於象形，諧聲和會意（參看許慎的《說文解字·序》），也可印證維柯的見解。
[208]《要素》2。
[209]《要素》48。
[210]《要素》49。例如在我國古代，工藝中的魯班，醫道中的華佗，也可以看作「想像性的類概念」。
[211]《新科學》，第三卷，第一部分，第四章。
[212]即「第二野蠻時代」，指文藝復興早期。
[213]《新科學》，第三卷，第一部分，第五章。
[214]René Wellek：A History of Modern Criticism，第一卷，1955年倫敦版，第134—136頁。
[215]一般把德文Verstand譯為「悟性」，不妥，因為「悟性」在禪宗用語裡指「一旦豁然貫通」的能力，不符合康德的原義，原義只是認識功能，原譯「理解力」，現一律改為「知解力」，以便避免憑「理性」去認識。
[216]引文由編者據原文譯出，下仿此。
[217]「很偏私的」原文作Sehr parteitish，有人據俄譯作「具有強烈的黨派性」的，來論證康德反對審美的黨派性，似不免牽強。
[218]德文Vorstellung過去譯為「表象」，欠醒豁，它指把一個對象的形象擺在心眼前觀照，亦即由想像力掌握一個對象的形象，這個詞往往用作Idee（意象，觀念）和Gedanke（思想）的同義詞，含有「思維」活動的意義。
[219]想像力形成形象顯現或具體意象，知解力綜合許多具體意象成為抽象概念（邏輯的）或典型（藝術的集中化和概括化）。
[220]康德認為顏色和音調可以象徵心境（見第五十三節），因此就有內容意義，不能屬於純粹美。
[221]康德在這裡把藝術、美的事物和語言一樣看作社會交際工具。
[222]感覺力即感性功能。
[223]在這問題上他也前後不一致，後來他又承認天才要有「想像力與知解力的結合」（第四十九節）。
[224]康德在《審美判斷力批判》里所用的Idee，在漢語中一般譯為「觀念」，而「觀念」在漢語中近於概念，是抽象的，不符合康德的原義。康德在涉及審美時所用的原義是一種帶有概括性和標準性的具體形象，所以依Idee在希臘文的本義譯為「意象」較妥，下文在涉及美的理想或典型時一律用「意象」，這意象一般暗含某一種「不確定的概念」，但有別於概念。但在涉及理性概念時仍譯觀念。
[225]「最高度」作為名詞用，就是最高範本、原型或理想。
[226]高爾頓（F.Galton，1822—1911），英國自然科學家，常用許多人的照片疊合在一起，想從此得到一般人的標準形狀。
[227]見黑格爾：《美學》，人民文學出版社1958年版，第一卷，第20—23頁。
[228]原文是Asthetische Idee，指審美活動中所見到的具體意象，近似我國詩話家所說的「意境」，亦即典型形象或理想。
[229]理性概念既表現於感性形象，就仿佛變成客觀現實。
[230]上述「死亡」「憂傷」等。
[231]Schein有人譯為「幻相」，不妥，原文只有古漢語「相」或「象」的意思，沒有「幻」的意思。本編一般譯為「顯現」或「形象顯現」。
[232]在第五十九節里康德討論到自然美可以作為「道德精神的象徵」。
[233]本章沿用我國一般西方哲學史的術語，稱康德哲學為「先驗的」，並不確切，應該用「超驗的」。「超驗主義」（Transcendentalism），固然也是一種先驗主義（Apriorism），都不從經驗出發而以假定為據；但是超驗主義並不完全等於先驗主義，因為它還包括「不可知論」，即主張現象可憑感官去認識而物自體卻不可知，只能憑理性去假定。「先驗主義」卻不包括不可知論，而且先驗公理（如數學所用的）還是可由經驗來證實。
[234]見《馬克思恩格斯全集》，第四卷，第256頁。
[235]參看愛克曼的《歌德談話錄》，1825年5月12日。據德文原文本，以下引歌德的言論，除特別註明外，均依德文全集本譯出。
[236]《歌德談話錄》，1825年6月11日。
[237]觀念（Idee），原義為感覺印象。
[238]據鮑桑葵的《美學史》中歌德章的引文。
[239]黑格爾：《美學》，第一卷，第22—23頁。
[240]《關於藝術的格言和感想》（1824）。根據格維努斯（W.Gervinus）編的《歌德論文藝》譯出，以下仿此。
[241]《義大利遊記》，1787年9月6日。
[242]《關於藝術的格言和感想》（1824）。
[243]《歌德談話錄》，1827年4月18日。
[244]關於這一點格維努斯在《歌德論文藝》選集的序文里有較詳細的討論。
[245]《關於藝術的格言和感想》（1824）。
[246]《〈希臘神廟的門樓〉的發刊詞》。
[247]《文學上的無短褲主義》。「無短褲者」是法國革命中貴族給雅各賓黨人所取的諢號，「無短褲主義」就是過激主義。
[248]《關於藝術的格言和感想》（1824）。
[249]《〈希臘神廟的門樓〉的發刊詞》。
[250]《對自然的單純摹仿、特別作風和風格》。
[251]《論狄德羅對繪畫的探討》。
[252]兩段引文均見《〈希臘神廟的門樓〉的發刊詞》。
[253]以上引文均見《關於藝術的格言和感想》（1824）。
[254]參看上引《歌德談話錄》，1827年4月18日。
[255]《關於藝術的格言和感想》（1824）。歌德把藝術作品分成三個因素：「材料」（Stoff）就是取於自然的素材；「意蘊」（Gehalt）亦可譯「內容」，指人在素材中所見到的意義；「形式」（Form）指作品完成後的完整模樣，一般把頭兩個因素合稱「內容」。
[256]《關於藝術的格言和感想》（1824）。
[257]《給瑪麗亞·波洛納公爵夫人的信》（1817）。
[258]《關於藝術的格言和感想》（1824）。
[259]《藝術與手工藝》。
[260]《收藏家和他的夥伴們》，第五封信。
[261]給雅各比（Jacobi）的信，1800年1月2日。
[262]給澤爾特（Zerter）的信，1803年8月4日。
[263]《歌德談話錄》，1827年1月31日。
[264]《文學上的無短褲主義》。
[265]評他的《塔索》法文改編本（1827）。
[266]評英國刊物《愛丁堡評論》。
[267]見《馬克思恩格斯全集》，第四卷，第223—257頁。
[268]《歌德全集》，第三十八卷，第55頁。據韋勒克《近代文學批評史》的引文。
[269]愛克曼的《歌德談話錄》，人民文學出版社1979年版，其中譯後記可彌補本章缺陷，可參看。
[270]《歌德談話錄》，1828年12月16日。
[271]「強迫」亦可譯「壓力」。
[272]注意席勒所說的「生活」是廣義的，包括感性世界。
[273]古典藝術特別指希臘雕刻。
[274]指主體憑反思活動（主動因素）認識到對象的美，或是美是從對象來的。
[275]審美要根據主體的情感（被動因素），所以美也標誌「主體的一種情況」和「作為」。
[276]唯其是形象，美是觀照的對象；唯其是生活，美是情感的對象；合而言之，美是活的形象。作為生活，美須服從物質界的必然規律（被動）；作為形象，美須顯出精神界的自由（主動），所以美是二者的統一。
[277]最崇高的人道即必然與自由以及感性與理性的統一。
[278]見斯賓塞的《心理學原理》第八部分，第十一章《論審美的情操》。參看本書第十八章。
[279]參看本書第十八章和第二十章（二）。
[280]參看《馬克思恩格斯全集》，第四卷，第256頁。
[281]康德還只能把統一作為抽象概念來了解，而且作為主觀思想活動的結果來了解。
[282]黑格爾：《美學》，第一卷，第73—75頁。
[283]《歌德全集》，第三十卷。
[284]「和自己一致」即沒有內部分裂。
[285]參較馬克思關於古希臘文藝的吸引力與童年回憶所說的話，見《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第114頁。
[286]例如把太陽看作日神放射的光輝。
[287]德文moralische包含「道德的」和「精神的」兩個意義。
[288]參看黑格爾：《美學》，第一卷，第237頁。
[289]本章引文凡是只標頁數的都引自編者所譯的黑格爾《美學》第一卷，人民文學出版社1958年版。
[290]Vermittled：列寧在《哲學筆記》里把這個詞解釋為「聯繫」，編者在《美學》譯文中譯為「調和」，英俄譯本都譯為「間接」。
[291]見《馬克思恩格斯全集》，第二卷，第71—75頁。
[292]見《馬克思恩格斯選集》，第三卷，第64頁和第63頁。
[293]見《馬克思恩格斯全集》，第一卷，第76頁。「思辨的敘述」指對於邏輯推演的論斷；「真實的敘述」指對於真實界的論斷。
[294]列寧：《哲學筆記》，人民出版社1957年版，第91頁。
[295]本章引文頁碼均據黑格爾《美學》，第一卷。
[296]一般譯作「表象」或「觀念」。
[297]把感性形象看作「形式」，與一般人把比例對稱變化整齊等看作「形式」不同。這是沿用席勒的用法。後來別林斯基也沿用這個用法。
[298]參看本書第二十章（二）。
[299]參看《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第112—114頁。
[300]《馬克思恩格斯論藝術》，第一冊，第273頁。
[301]參看《索福克勒斯的悲劇二種》，羅念生譯。
[302]《安提戈涅》是黑格爾的理想的悲劇，他在《美學》第一卷第272頁以及第三卷論悲劇章都舉它為例。
[303]參看本書第二十章（三）。
[304]本章主要根據黑格爾的《美學》第一卷，第二、第三卷由商務印書館出版。本章述評顯然有許多欠缺，讀者如果要深入研究，就必須讀《美學》全書，其中譯後記亦可參看。
[305]法國現實主義留到第二十章三、四兩部分評介。
[306]赫爾岑是《誰之罪？》的作者，在別林斯基的論文中以「伊斯康德」筆名出現。關於他的美學思想，可參看劉寧同志的《赫爾岑的美學觀和藝術觀》，《北京師範大學學報》，1962年第二期。
[307]《車爾尼雪夫斯基選集》，上卷，第133頁。
[308]同上書，第410—444頁。
[309]Anthropologismus一般譯為「人本主義」，不妥，因為這就與Humanismus（有時也譯為「人本主義」）相混，Anthropologie是把人作為一種動物種類來研究的科學，即人類學。「人類學原理」或「人類學主義」把「人看作只有一種本性的生物」（車爾尼雪夫斯基自己的解釋），所謂「一種本性」即生理器官所顯示的本性，指肉體決定心靈或物質決定精神而言。
[310]黑格爾有時把「理念」或「普遍力量」也叫作「神」。
[311]《普列漢諾夫哲學選集》，1958年俄文版，第五卷，第191—237頁。
[312]拉弗列茨基：《別林斯基的美學》，蘇聯科學院1959年版。
[313]同上書，第13頁。
[314]同上書，第16頁。
[315]同上書，第19頁。
[316]同上書，第30—31頁。
[317]《別林斯基全集》（蘇聯科學院，1953—1957），第六卷，第585頁。以下除經常易見的論著單注篇名以外，引文只注《全集》卷數、頁數。這些引文大半是編者試譯的。
[318]《全集》，第二卷，第305頁。
[319]《論俄國中篇小說和果戈理的中篇小說》，以下簡稱《論俄國中篇小說》。
[320]《藝術的概念》。
[321]《全集》，第十一卷，第314頁。
[322]同上書，第五卷，第552頁。
[323]同上書，第六卷，第451頁。
[324]別林斯基在用「詩」（Ποэзия）這個詞時通常沿西方傳統的用法，指一般文學，所以果戈理的小說也屬於「現實的詩」，「現實的詩」就是現實主義的文學。一般漢譯都用「詩歌」，這是不妥的。
[325]拉弗列茨基：《別林斯基的美學》，第30頁。
[326]評《瑪林斯基全集》（1840）。
[327]《論俄國中篇小說》。
[328]評《智慧的痛苦》。
[329]《全集》，第二卷，第292頁。
[330]同上書，第一卷，第90頁。
[331]同上書，第十二卷，第73頁。
[332]據拉弗列茨基的《別林斯基的美學》第17頁的引文。
[333]這個詞有譯為「熱情」或「激情」的，這裡譯「情致」，理由已在黑格爾《美學》中譯本第一卷第287頁的註裡說明過。
[334]這也是Пафос不宜譯為「熱情」或「激情」的一個理由。
[335]《全集》，第六卷，第466頁。
[336]《1847年俄國文學評論》，第二篇。
[337]《全集》，第九卷，第158頁。
[338]參看黑格爾的《美學》，第一卷，第三章，特別是第287—292頁，以及本書第十五章（5）。
[339]黑格爾：《美學》，第二卷，第292—298頁。
[340]《全集》，第五卷，第318—319頁。赫列斯塔柯夫是果戈理的《欽差大臣》里一個腐朽的小官吏，在俄國已成為貪污枉法、招搖撞騙者的諢名。
[341]評《現代人》。
[342]《論俄國中篇小說》。
[343]《全集》，第一卷，第90頁。
[344]同上書，第四卷，第257頁。
[345]參看評萊蒙托夫的《當代主角》（1840）和評索羅古柏的《旅行馬車》（1845）兩文。《當代主角》一般譯為《當代英雄》，不妥，因為別林斯基指的是作品中能反映時代特徵的角色，可以是卑鄙惡劣的人物，例如乞乞科夫。
[346]評《傑爾查文作品集》第一篇（1843）。
[347]評《智慧的痛苦》。
[348]同上書。
[349]他談典型時最愛舉的例。
[350]《論普希金》，第十一篇（1846）。
[351]《全集》，第一卷，第291頁。
[352]評《波列查耶夫詩集》（1842）。
[353]《全集》，第二卷，第52頁。
[354]《全集》，第七卷，第94頁。這種看法可能受到英國經驗派柏克的影響。
[355]《全集》，第七卷，第195頁。
[356]《論普希金》，第五篇。
[357]《全集》，第四卷，第170頁。
[358]《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1958年版，第64—65頁。
[359]參看《美學論文選》第三版序言。
[360]《車爾尼雪夫斯基選集》，上卷，第395—398頁。（本章中以下簡稱《選集》。）
[361]《選集》，上卷，第108—109頁，譯文據原文略有校改。
[362]別利克（Белик）在《車爾尼雪夫斯基的美學》（1961年莫斯科版）第十二章中對圍繞著車爾尼雪夫斯基的美學觀點所進行的爭論作了很詳細的敘述。
[363]原譯為「人本主義原理」，應作「人類學原理」，參看本書第十六章注［309］
[364]參看《選集》，下卷，《哲學中的人本主義原理》，譯文據原文略加校改。
[365]他在經濟學著作里受到英國邊沁、穆勒等人的影響是很明顯的。
[366]列寧：《哲學筆記》，人民出版社1962年版，第73頁。
[367]這個看法在柏克的美學著作中也見過。
[368]《美學論文選》，第46—47頁。
[369]參看列寧的《哲學筆記》第53—54頁的引文。
[370]《選集》，下卷，第212—214頁。
[371]普列漢諾夫：《車爾尼雪夫斯基的美學理論》，載《文藝理論譯叢》，1958年第一期。
[372]《選集》，上卷，第385—391頁。
[373]《美學論文選》，第67頁，原譯最後四字是「破除謬論」，據原文改。
[374]參看《選集》，上卷，第384—431頁。
[375]列寧：《唯物主義與經驗批判主義》，人民出版社1956年版，第370頁。
[376]這個詞一般譯作「觀念」，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都沿用黑格爾的用法，因改譯為「理念」，下仿此。
[377]對美的定義的批判見《選集》，上卷，第2—6、124—125等頁；《美學論文選》，第37—62頁。
[378]《選集》，上卷，第32—82、118—120等頁。
[379]同上書，第83—84頁。
[380]《選集》，上卷，第89—93頁。
[381]作者用「詩」字指一般文學，像別林斯基一樣。
[382]馬克思和恩格斯批判黑格爾的工作在一八四八年就已基本完成，車爾尼雪夫斯基寫美學論文是在一八五三年。
[383]引文依次見《選集》，上卷，第1—2、104頁。
[384]同上書，第20—21頁。
[385]《選集》，上卷，第6、10頁。
[386]同上書，第4頁。
[387]《美學論文選》，第41—42頁，譯文據原文略有校改。
[388]同上書，第63頁。
[389]《選集》，上卷，第12頁。
[390]《選集》，上卷，第118—119頁。
[391]《資本論》，第一卷，第五章，引文據原文改譯。
[392]見本書第十八章。
[393]在美學論文裡他把認為「樹完全像人一樣會說話，有感覺，有快樂，也有痛苦」的人叫作「野蠻人或半野蠻人」，見《選集》，上卷，第25頁。
[394]《當代美學概念批判》，見《美學論文選》，第67—68頁。
[395]《選集》，上卷，第3頁。
[396]同上書，第15頁。
[397]引文依次見《選集》，上卷，第41、60、64、69、70等頁。
[398]《選集》，上卷，第90頁。
[399]《選集》，第84—85頁。
[400]馬克思：《〈神聖家族〉準備論文》。
[401]《選集》，上卷，第95頁。
[402]同上書，第130—131頁。
[403]《選集》，上卷，第72、85等頁。
[404]同上書，第73—74頁。
[405]同上書，第109—111頁。
[406]《選集》，上卷，第72—75頁。
[407]車爾尼雪夫斯基論典型的引文主要參看《選集》，上卷，第45、50、70—75、88、91—93等頁。
[408]《選集》，上卷，第9頁。
[409]同上書，第95頁。
[410]同上書，第97頁。
[411]《選集》，上卷，第40頁。
[412]同上書，第42頁。
[413]同上書，第122頁，譯文據原文略有修改。
[414]《選集》，上卷，第15、20、73—74等頁。
[415]同上書，第12—20頁。參看普列漢諾夫的批評：《車爾尼雪夫斯基的美學觀點》最後一節。
[416]同上書，第5頁。
[417]《選集》，上卷，第5頁。
[418]同上書，第98頁。
[419]同上書，第73、96、123—124等頁。
[420]《美學論文選》，第141—143頁。
[421]《選集》，上卷，第98、41、86—88、58—55等頁（順引文次第）。
[422]《選集》，上卷，第114、131等頁，參看同書第387—388頁。
[423]同上書，第132頁。
[424]參看浮龍·李：《美與丑論文集》，第68頁。
[425]讀者試翻閱段玉裁的《說文解字注》，注意一下文字的引申義，就可以明白這個道理。
[426]亞里士多德：《修辭學》第三卷，第十一章。
[427]《十三經註疏》，《詩大序疏》。
[428]參看《英國經驗主義派美學思想》章。
[429]參看本書第十二章。
[430]參看本書第十五章。
[431]據《馬克思恩格斯論文藝》法文本序文第65頁，馬克思在此書剛出版後，曾於一八五七年至一八五八年仔細讀過這部巨著，並作過大量筆記。
[432]參看本書第十七章。
[433]羅伯特·費肖爾的移情說是在《論視覺的形式感》一文里提出來的，原書未見到，這裡主要根據巴希在《康德美學批判》一書中的援引和介紹。
[434]《空間美學》，第二章。
[435]參看《美學》，第二卷，第368頁。據李斯托威爾在《近代美學批評史》中的介紹。
[436]這部分幾段引文均見李普斯：《論移情作用、內摹仿和器官感覺》。
[437]《空間美學》，第一章。
[438]斯賓塞：《心理學原理》，第二卷，第九部分。
[439]谷魯斯：《動物的遊戲》，《遊戲與藝術》章。參看普列漢諾夫《沒有地址的信》中第二封信對遊戲說的介紹和批判。
[440]谷魯斯：《動物的遊戲》，《遊戲與藝術》章。
[441]見谷魯斯發表在《二十世紀初期哲學》（文德爾邦編，1907）里的《美學》部分；參看李斯托威爾的《近代美學批評史》，第64—65頁。
[442]浮龍·李和湯姆生：《美與丑》。
[443]巴爾扎克：《法西諾·凱恩》（Facino Cane），見德拉克洛瓦的《藝術心理學》，第119頁的引文。
[444]福樓拜：《通信集》，第二卷，第358頁。
[445]波德萊爾：《論浪漫的藝術》，第127頁，參看他的十四行詩《感通》（Correspondance），這首詩是象徵派的信條。
[446]波德萊爾：《人為的樂園》，第51頁。
[447]莎士比亞的《奧賽羅》中的主角因聽信讒言扼殺了他的愛妻苔絲狄蒙娜。
[448]弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，第一卷，第66—71頁。
[449]作家出版社1958年版。
[450]《毛澤東選集》，第二卷，第773頁。
[451]參看克羅齊的《歷史學》。
[452]《美學原理》，第十章。
[453]《美學原理》，第二章。
[454]同上書，第三章。
[455]《美學原理》，第十八章。
[456]《美學原理》，第三章。
[457]同上書，第十三章。
[458]《美學綱要》，第一章。
[459]《美學綱要》。弗蘭西斯卡是《神曲》中一段戀愛情節中的女主角，科迪莉亞是《李爾王》悲劇中的被犧牲的孝女。
[460]《美學原理》，第十五章。
[461]真實主義者（Veristes）指福樓拜一派要求搜集證據的作家。
[462]赫爾巴特派指十九世紀後期與黑格爾派對立的形式主義派。這派專講形式的量的關係（如比例），所以說他們把藝術和數學混淆起來。
[463]《美學原理》，第十五章。
[464]同上書，第十二章。
[465]《論象徵》，載在作者的《批評論叢》，德文本，第四卷，第432頁以下。
[466]《毛澤東選集》，第三卷，第862頁。
[467]參看本書上卷第三章。他用過Phantasie這個詞，不過指的是被動的復現的幻想活動。註：參看英國布徹的亞里士多德的《詩學》英譯本評註，第125—127頁。不過在近代西文中Phantasie也往往用作Imagination的同義詞。
[468]阿波羅尼烏斯是一位新畢達哥拉斯派學者，這部傳記的原文和英譯文載英國Loeb古典叢書中，參看第二卷，第77—81頁。
[469]指上文談到的一些著名的希臘神像雕刻。
[470]據希臘神話，雅典娜是智慧女神、工藝女神和女戰神，又是雅典城邦的女護神。她母親懷她時，她父親宙斯把她母親吞吃下去，雅典娜是從宙斯頭腦里生出來的。
[471]見本書第十一章。
[472]皮亞傑（J.Piaget，1876年生），關於兒童心理學的著作有許多種，其中一種專從兒童語中研究形象思維，他在英國講過學，有些著作已譯成英文。
[473]見本書第十章。
[474]參看法文本《馬克思恩格斯論文藝》第369—370頁的法譯文。
[475]見《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第113頁。
[476]見《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第16—19頁。
[477]同上書，第三卷，第508—520頁。
[478]一九五六年出版過中譯本，譯文艱晦，後未見再版，聽說馬恩列斯編譯局在重譯中。
[479]參看中文版《資本論》，第一卷（上），第201—202頁，校對過德文本對譯文稍作修改。
[480]一九二六年巴黎F.Alcan書店出版。
[481]一九二三年，同上書店出版。
[482]參看德國心理學家閔斯特堡（H.Münsterburg）的《心理學》，有英文本，在美國出版。
[483]參看本書第十八章。
[484]如果查本世紀二十到三十年代的英國哲學刊物「Mind」，可能還查得出。
[485]見斯賓加恩：《文藝復興時期文學批評史》，第87頁。
[486]參看本書第380頁引文。
[487]均見《馬克思恩格斯選集》第四卷。
[488]指敏·考茨基送請恩格斯提意見的小說《舊人和新人》中所寫的奧地利鹽礦工人和維也納上層社會人物。
[489]引黑格爾的《精神現象學》中的用語。原指個別具體的感性認識。參看本卷第十五章（7），黑格爾原義不專指藝術中的典型，黑格爾用來論證藝術典型中個性與典型的統一。
[490]這部分摘自《馬克思恩格斯選集》第四卷的引文，大半據原文稍作校改。
[491]她的幾部小說是用約翰·洛（John Low）這個筆名發表的，《城市姑娘》之外，還有《曼徹斯特的鞋匠》（1890年）、《在最黑暗的倫敦》（1891年）等。
[492]華僑碼頭工人居住區「唐人街」正在這一區。
[493]就如你所寫的那種麻木被動的工人而言。——編者注
[494]盧卡奇：《美學史論文集》，原書是用德文寫的，1954年柏林版，第212—215頁。
[495]兩信都早於前三信，因為較前三信不但更重要而且也更難，所以放在最後介紹詳細一點。
[496]「濟金根論戰」的全部資料載在一九五六年柏林出版的漢斯·邁耶（Hans Meyer）編的《德國文學批評名著選》第二卷第579—636頁。東德利夫希茨（Lifschitz）編的《馬克思恩格斯論文藝》也選載了一部分。
[497]參看黑格爾：《美學》第一卷，第22—23頁，和本書第十三章（2）。
[498]這並不妨礙浪漫主義者對啟蒙運動所宣揚的「理性的勝利」感到失望和起反感。
[499]參看伊瓦肖娃：《十九世紀外國文學史》，第一卷，第28頁。這是混淆上層建築與意識形態的一個實例。
[500]參看麥克道爾（A.McDowall）的《現實主義》，倫敦版，第22頁。
[501]參看伊瓦肖娃：《十九世紀外國文學史》，第一卷，第102頁。
[502]夏萊伊（Challaye）：《藝術與美》，法文版，第115—116頁的引文。
[503]丹納：《〈英國文學史〉序文》。
[504]丹納：《藝術哲學》，第五編，第350—357、375—377頁。
[505]指布封（Buffon）的《自然史》。
[506]司湯達：《給巴爾扎克的信》，1840年10月30日。
[507]維亞爾和丹尼斯的《十九世紀文論選》第251頁的引文。
[508]巴爾扎克：《給伊波立特·卡斯蒂耶的信》，據上引《十九世紀文論選》第261頁的引文。
[509]巴爾扎克：《〈人間喜劇〉序文》。
[510]塞阿伊（Séailles）：《藝術中的天才》，第161頁。
[511]巴爾扎克：《〈人間喜劇〉序文》，引文頭一句的「偶然機緣」（hasard）指一切事件所難免受影響的偶然事故，它在這裡人格化了。
[512]高爾基：《和青年作家談話》。《論寫作》，人民文學出版社1955年版。
[513]《歌德談話錄》，1823年9月18日。
[514]別林斯基的「現實的詩」與「理想的詩」的分別可能受到席勒的這種區分的影響，他的提法更明確：在理想的詩里，詩人「按照自己的理想來改造生活」，在現實的詩里，詩人「按照生活的全部真實性和赤裸裸的面貌來再現現實」。
[515]拉法格：《文學論文選》，人民文學出版社1962年版，第207頁。