寫給大家的美學二十講 · 第十七講　文藝復興的美學思想

文藝復興以來近代諸民族裡美學思想的發展也同其他意識形態的科學例如法律學、宗教學、倫理學等相類似。它們各個以研究社會上層建築，即文化中一個規定的區域為對象，想從這種研究里引申出這一文化區域的發展規律來。這些科學在文藝復興時開始，是復興著和自由發展著它們從古代（古希臘、羅馬）繼承的遺產。我們至今還沒有一個全面敘述文藝復興時代那些應該注意的美學思想的著作。資產階級的近代美學史停留在研究那些哲學家的美學體系裡面。還沒有仔細研究15、16世紀文藝復興這個偉大藝術的創造時代是怎樣和美學思想相伴著，怎樣地受了這些美學思想的影響。這些美學思想在那時自身就是一種「文藝復興」，他們不但重新研究了亞里士多德的《詩學》，也研究亞氏的後繼者流傳下來的美學思想，例如在古希臘晚期及羅馬Philostratus(1)時代的西塞羅、荷拉斯、普魯塔爾格、柏羅丁、菲諾斯特拉圖斯（Philostratus）和年代未確定的朗加拉斯等人著作里所表現的，這裡面包含著的審美情調和思想、詞句，是更接近著16世紀，超過它們對亞里士多德的繼承。尤其是它們裡面大大地強調著那創造性的想像力，那產生出非凡的動人的作品的想像力。派加孟祭壇的藝術時代或羅馬藝術時代的思想家必然會有著和古希臘菲地亞斯、波利克萊特同代人不同的審美觀念。他們強調了壯美，藝術中的繪畫風格，個性的、生動的表情，（繪畫中）眼睛的表現方法，他們繼承了古希臘晚期哲學家柏羅丁的見解，強調地指出審美現象里想像力的創造作用。朗加拉斯的《論崇高》就直接啟示了文藝復興藝術活動的方向，他說（35條）：「它——指大自然——一開始就在我們的靈魂中植有一種不可抗拒的對於一切偉大事物，一切比我們自己更神聖的事物的渴望。因此，就是整個世界作為人類思想的飛翔領域，還是不夠寬廣，人的心靈還常常越過整個空間邊緣。當我們觀察整個生命的領域而見到它處處富於精妙的、堂皇的、美麗的事物時，我們立即知道人生的真正目標是什麼……」這一段話不是很好地可以放在文藝復興的藝術家思想家的口中嗎？他又說：「總而言之，一切有用的、必需的事物是人們易於獲得的。而他們的景仰卻是留在驚心動魄的事物里。」16世紀的人的旺盛的生命活力和生命情調，他們對於現實中壯大的、奇異的、非凡的天真愛好（甚至對於粗野的滑稽現象的愛好——朗加拉斯），密切地結合著他們對於形式美的敏感和古代流傳下來的藝術法則。1561年的斯卡列格爾（Scaliger）的詩學與其說是從亞里士多德汲取來的觀點，不如說更多地是繼承拉丁及古希臘晚期的詩學思想。他的理想不再是荷馬，而是拉丁詩人維爾吉爾了。 義大利文藝復興的藝術如建築是繼承著本土的羅馬的遺留建築而向前發展著，雕刻的人像魁偉壯碩，也繼承著羅馬人雕像的風味，羅馬的壯麗代替了古希臘的清麗，古希臘雕像相形之下一般地顯得清瘦些。義大利人在文藝復興時所追求的、所發現的古代，主要的是羅馬，就是在他們本土存在著的、而在中古世紀不被注意的羅馬遺蹟，但是他們創造性的想像力把羅馬的樣式演變為義大利的樣式了。 現在我們簡略地談一談義大利文藝復興的藝術思想和審美觀念。 在15世紀中葉有一個拜占庭的希臘學者，名喚君士坦丁·拉斯凱里約（Konstantin Laskario）的，在土耳其人占據拜占庭（1453）以後，逃來義大利，生活到15世紀之末，他要求哲學根本上應成為藝術、詩，像它在古希臘初期那樣（哲學以長詩的體裁和風味表達出來）。後來的哲學家採取了散文來寫出他的思想。他說：「他們就從詩的高原墜落下來，像從馬背上掉下一樣。」哲學是人力所能努力達到的「上帝的模仿」，而上帝是把一切布置在音律和節奏之中，因此，誰追隨著上帝的行蹤，體會著上帝的創造，就必須也能韻律式地製造形象，哲學家必須做詩人。藝術里的規律性使我體驗到散文所永不能把我們帶去接近的某一些東西。藝術使不可能的東西說出來。只有它宣講出最後的和最深的真理。這個思想確是存在文藝復興時代的大藝術家及大科學家心裡的思想。天文科學家哥白尼和克卜勒，探究天空秘密時是抱著宇宙的音樂大和諧的理想去考察的。他們深信數學的和諧是反映著宇宙的音樂的和諧的。藝術家卻在人的身體構造里來發現這支配整個宇宙的秘密規律，這規律表現了真，也表現著美，真和美是一個東西，在文藝復興的思想家和藝術家的腦海中是不可分割的。這個美的規律更能具體地表達在他們的偉大建築里，而建築的結構規律又是極須合乎自然的力學的，更須是真和美的合一的具體表現。所以文藝復興的美學觀念主要地表現在大建築家阿柏蒂（Alberti）的著作里。 文藝復興時代美學最重要的特點之一就是同藝術實踐的緊密聯繫，這不是抽象哲學的美學，而是具體的，旨在解決藝術若干具體問題的美學，從實踐要求產生，為藝術實踐服務，須從這觀點來看文藝復興時代的美學思想。 達·芬奇說：「不藉助科學的光實踐的人，正像沒有羅盤而出航的舵手一樣。」阿柏蒂向建築人們提出那些廣泛的要求可以由此理解。建築家不僅應有較高的天賦、較大的才幹，而且應有高深的知識，豐富的經驗，尤其應有成熟的精確的判斷。 文藝復興的美學理論充滿著各種朝氣勃勃的樂觀主義的、良好有益的內容。所以美的問題成為人文主義者注意的中心。他們研究熱情集中於美、和諧、勻稱、優雅上，因為在他們看來，人身上有著不可遏止的進行直觀的願望。阿柏蒂說：「尤其是眼睛最貪婪美與和諧，眼睛在尋找美與和諧時顯得特別頑強，特別穩定。」「我不知道它們為什麼喜歡無的東西，而不贊同有的東西，因為它們常常在尋找那些後來補充富麗堂皇、光輝燦爛的東西。當它們從最勤勉聰慧而且善於深思的藝術家那裡沒發現那應期望的技藝、勞動和努力時而感到委屈。有時，它甚至不能說明什麼東西凌辱了它們，只除非它們不能徹底消解對美的渴望。」達·芬奇在他的《論美》一文中也有類似的思想。他告訴藝術家似乎要「『窺伺』自然界和人的美，當它們顯露得最充分的那一瞬間來觀察他們」。「要注意黃昏或別的天時的男子和婦女的臉孔，在他們臉上會看到何等的美好和嬌柔來」。 按照阿柏蒂的意見：「不讚賞美的事物，不為最美化的東西所傾倒，不因丑而感到恥辱，不拒棄一切無點綴和不完美……的東西之如何可憐、如此落後、如此粗野和不文明的人，是不可能找到的。」 美感是人的一種天性。它「賦予靈魂以認識」，因此阿氏感到難於給美下定義，他說，我們「用感覺來理解美比用話來闡明美會更準確」。但他仍給美下了定義，他說：「美是一個整體中的各部分的某種協調與和音，這種協調與和音符合那些要求和諧的嚴格數目，有限制的規定和布局，即自然界絕對的和第一性的本原。」美建基於事物本身的性質。所以藝術家的任務就在於模仿自然，即「模仿各種藝術形式的優秀匠師（即自然）」。世界就其最深刻的本質說是美的，美就在於它的規律中。藝術應當揭示美的這些客觀規律，並且遵守這些規律。因此在阿氏看來，一座建築物似乎是一個活的實體，建造它時必須要模仿自然界（皆見《建築十書》）。他強調藝術規律的客觀性，藝術家應認識這些規律，並制定自己創作的標準和規則。他說，我們的先輩「集合了人類能力所及的那些它（自然）創造各種事物時所利用的規律，並把這些規律採用到建築術的規則中來」。人文主義者按照美的客觀性和藝術規律的客觀性而解決了美學關於藝術對現實的關係這一基本問題。 藝術是現實的再現。醉心於現實的美，是文藝復興時期人們的共通性。達·芬奇說：「如果畫家作為鼓舞者而取用別的圖畫，他的繪畫便不會是完美的，如果他到自然界的事物中去學，那麼他就會生產出優良的結果來。」他強調藝術的認識意義。「繪畫以哲學的精密的思考來觀察海洋、陸地、樹木、動物、花草等各種形態的全部素質，所有這些都離不開陰影和光線。實際上，繪畫就是科學，就是自然的合法女兒，因為它是自然所生的。」畫與科學的區別就在它能再現可見世界，即各種對象的色調和輪廓，而科學則能洞察「物體的內部」而忽視「各種形態的素質」，例如幾何學，「它就是集中於對事物的數量說明上」。所以，自然界的一切創造物的美就從科學家那裡悄悄地滑過去了。藝術的根據和必然就在於此。 但文藝復興的藝術理論強調藝術的認識意義，重視外部的逼真，尤其重視繪畫藝術之能再現自然，研究線條、「透視空間」透視、明暗、色調、影調比例等，進一步研究解剖、數學等以企進入內部。 在《論雕塑》里，阿氏企圖確立「一種最崇高的美，這種美是自然賜予許多物體的，在這些物體之間美似被適當地分配了。在這裡，我們模仿了那個為克羅多尼人創作神女畫的人，在少女美方面，襲用最傑出者的一切。在每個少女身上就形式美方面說最優美的東西，並搬到自己的作品裡來。我們也選擇了許多按照鑑賞家的判斷是最美的形體，從這些形體中，我們加以測量，然後把它們加以相互比較並擯棄對這個或那個方面的偏向，我們就擇定了那些為許多量度借……而都相合所證實的中間數值」。（《十書》） 這個標準是以一般或典型的東西為對象。文藝復興的美學首先是理想的美學，而這理想並不是與現實相對抗的東西。不懷疑美的現實性。現實性與理想性辯證地結合著。人類的和諧發展的無限可能性也不是空想。 資本主義關係萌芽時期那摧毀資產階級的散文氣息的行動還未出現，人們還沒有失掉自己活動上的首創精神，那麼他們的描寫甚至在對它們採取諷刺態度的場合下還充滿著正面的偉大（拉伯雷，莎士比亞）。 由此可見，在文藝復興時的現實主義中包含三結合的因素：1. 對當代問題的深刻了解；2. 描繪細節上的現實主義方法；3. 有意識非現實主義的情節（古代和基督教神話就是許多圖畫和其他形式的基礎）。所有這些也就構成文藝復興時現實主義特徵。他們探討藝術真實問題時，自發地碰到藝術形象方面一般與單個的辯證法。因而探求理想與現實，真實與虛構之間的平衡、統一。阿氏在《論雕塑》里說：「假如，只要我理解得正確的話，在雕塑家那裡，掌握相似的方法有兩條途徑，即一方面，他們所創造的形象，歸根到底應該儘可能與活的東西相似，要與人相似，他們是否再造了蘇格拉底、柏拉圖或其他任何著名的人的形象。這完全不是重要的，而只要他們能使他的作品一般與人相似，儘管是著名的人，他們就可以認為完全夠了。另一方面，應該竭力再現和描繪的不僅是一般的人，而且還應是這個人的面貌和整個外表，例如愷撒或伽圖或其他任何著名的人，把他們再現為一定的狀態——端坐於講壇上或在人民大會上發表演說。」阿氏進一步又指出若干規則，運用這些規則就可達到上述相互矛盾的目的。阿氏未解決上述的二律背反，他傾向於解決若干純技巧的問題方面。但是，提出藝術形象的辯證法卻是他重大的功績。 馬克思說過：「唯物主義在它的第一個創始人培根那裡，還在樸素的形式下，包含著全面發展的萌芽。物質帶著詩意的光輝對人（整個的人）的全身心發出微笑。」這話可用於文藝復興的藝人的世界觀。世界對他們還沒有失去色彩，變成幾何學的抽象，理性未獲得片面發展。而以複合的，有時甚至半玄妙思想的形式而出現，同時還能簡單樸素地對現實世界做出真正辯證法的猜測。所有這些，在那時代的現實主義性質和各思想家的美學觀點中，也有所表述。 但該時的美學思想里，也有各種流派相對立著，也在時間中變化著。須有專門的研究。儘管如此，那是和藝術實踐緊密聯繫著的現實主義的有具體對象的美學，其重大的缺點，在忽視社會的衝突，不願研究正在產生的資本主義社會的陰暗面。在這裡，具體的藝術實踐（尤其文藝）卻比較顯得有洞察力（莎士比亞，塞萬提斯，尤以拉伯雷）。 * * * (1)斐羅斯屈拉特，古羅馬時期的希臘作家、批評家，主要作品有《狄阿那的阿波洛尼阿斯的生平》《智者傳》等。