無人愛我 · 直覺與繪畫270《D.H.勞倫斯繪畫集》自序
英國哺育出的畫家為數如此之寥寥，這並非因為英國這個民族缺乏視覺藝術的真正感覺。誠然，看看英國的繪畫，看看實實在在的英國風景被他們畫得一塌糊塗，你會認為英國是這樣的民族。但這並不是創造英國人的上帝之錯誤使然。他們與任何別的民族一樣天生具有審美情感，錯就錯在英國人對生命的態度上。
英國人，還有隨後的美國人，全因著恐懼而癱瘓。就是這個恐懼造成的癱瘓，歪曲了盎格魯—撒克遜的存在，令其受挫。它同樣挫敗了生命，歪曲了眼光，扼殺了衝動，這壓倒了一切的恐懼。天知道，到底怕什麼呢？盎格魯—撒克遜這個種族到底被什麼嚇成這副呆板相？若要弄明白英國在視覺藝術上的失敗，我們得先回答這個問題才行。是的，總的來說，英國視覺藝術是個敗筆。
這是一股古已有之的恐懼，它浸入到了英國人的靈魂里，可以追溯到文藝復興時期。沒有誰比喬叟更可愛、更無畏的了。可到了莎士比亞就出現了可怕的恐懼，害怕後果。這是英國文藝復興運動的奇特現象：對後果神秘的恐懼，害怕行動的後果。它在十六世紀末的義大利也有反應，出現了相似的恐懼，不過不像英國的恐懼來得這樣大，這樣不可收拾。阿里蒂諾271就不膽小，他像所有文藝復興時期的小說家一樣勇敢，甚至還更高他們一籌。
而十六世紀末葉緊緊攫住北方272人的是一種恐懼，是對性生活的恐懼。這正是從我們認為很不可一世的伊麗莎白時期開端的。哈姆雷特真正「塵世的煩惱」全然來自性——這小伙子怕的是他母親的亂倫。在我看來，性這東西帶來了史無前例的混亂與無以言表的恐懼。在這方面，俄狄浦斯與哈姆雷特則全然不同。在於俄狄浦斯，他不懼怕性——希臘戲劇從沒有向我們展示這一點。當希臘戲劇中出現恐懼時，那是對命運的恐懼，人被命運所束縛，因此感到恐懼。可是，文藝復興，尤其是英國的文藝復興卻帶來了對性的恐懼。奧列斯特273是為命運所驅使並被復仇女神逼瘋的。可哈姆雷特卻是害怕與母親的肉體聯繫，這種恐懼也使他厭惡歐菲利婭，甚至厭惡已成鬼魂的親生父親。他一想到肉體聯繫就害怕，似乎那是什麼見不得人的髒東西。
毫無疑問，這全是犧牲了本能—直覺意識去發展「精神—理智」意識的結果。人開始懼怕自己的肉體，談性色變，於是開始死命壓抑那激進、肉感和性感的本能—直覺意識。騎士詩和愛情詩已經開始脫離肉體了。堂恩早期狂熱地寫了一陣子親親愛愛的詩，後來就變神聖了。「只需你的雙眸凝視我」已成了騎士的表達方式，這在喬叟的詩中是絕對沒有的。「我愛你，親愛的，就像我愛榮譽一樣，」騎士情人這樣唱著。在喬叟的詩里，這「親愛的」與那「榮譽」大體上意思相似。
可到了伊麗莎白時期，人們的意識開始了大裂變。人的理智開始從肉體、本能和直覺那裡退縮。對於王朝復辟時期的戲劇家們來說，性總的來說是件骯髒的事，可他們好歹還在骯髒中取點樂。費爾丁試圖為人的犯罪本能辯護，卻毫不奏效。理察遜清心寡欲，即便是激動也是偷偷摸摸的，他把什麼都一掃而光。斯威夫特則對性和排泄發瘋地反感。斯泰恩對同樣的排泄顯出幽默的態度。肉體意識在彭斯那裡成了絕唱，從此就死了。華茲華斯、濟慈、雪萊和勃朗特三姐妹全是些個死氣沉沉的詩人。最重要的本能—直覺的肉體已經死了，他們只崇拜死了的肉體，這種做法才太不健康。到了史文朋和奧斯卡·王爾德，他們試圖把肉體從理智手中解救出來。可史文朋的「白色大腿」則純屬理智。
在英國，隨後是在美國，肉體的自我不只是像在義大利或大多數歐洲大陸國家那樣被蒙上遮羞布或在公共場合遭到禁忌。在英國，它引起了奇怪的恐怖。這種額外的恐怖，我想，是來自梅毒及其後果引起的震驚。梅毒這東西弄不清源自何處，在十五世紀末的英國還算是件新鮮事。可到了十六世紀，其危害大大明顯起來，它震驚了人們的思想和想像。英格蘭和蘇格蘭的皇族們染上了梅毒，愛德華六世和伊麗莎白一生下來就受到這種家族遺傳病的影響。愛德華六世還是個孩子時就因梅毒而死，瑪麗274則死而無嗣，為此抱恨。伊麗莎白不長眉毛，牙齒潰爛。她一定認為自己全然不適合結婚，可憐的人兒。這就是伊麗莎白女王盛譽背後隱藏著的恐懼。都鐸家族就這樣滅絕了，繼承王位的卻是另一個不幸的梅毒患者詹姆斯一世。很明顯，蘇格蘭的瑪麗女王也並不比都鐸家族的人幸運。很明顯，她丈夫丹利染上了梅毒，不過也許一開始瑪麗並不知道。可是當聖·安德魯斯的大主教給她的兒子、未來英國的詹姆斯一世施洗禮時，那老牧師手上梅毒淋漓，瑪麗嚇得魂飛魄散，生怕他把梅毒傳給嬰兒。其實她的擔心為時已晚，因為這可憐的孩子已經從丹利這個傻父親那裡繼承了梅毒。這位英格蘭的詹姆斯一世於是就淌著口水，步履蹣跚，是基督教世界中最聰明的傻瓜。斯圖亞特王朝也同樣毀滅了，整個家族全為這種病而衰竭。
英格蘭和蘇格蘭的皇族們都是這種情形，我們據此可以判斷這兩個民族中生活放浪、縱情亂交的貴族們該是什麼樣的人。英格蘭與東方和美洲都有貿易關係，於是它就不知不覺中為梅毒打開了大門。英國貴族四處旅行，品嘗著愛的奇味兒，於是梅毒進入了這個民族的血液中，特別是進入貴族的血液中，他們更有傳染的機遇。梅毒先是入血，隨後進入思想，擊斃了人們活生生的想像力。
很可能，梅毒的影響和人們對其後果的認識就在這個時期給西班牙人的心理帶來了重大的打擊。而義大利人的履歷不太廣，與美洲沒什麼聯繫，他們自成一家，因此受梅毒之苦就輕得多。真應該有人對伊麗莎白時期梅毒對各不同民族的心靈、感情和想像力所產生的影響做一番全面的研究。
對伊麗莎白時期的人和王朝復辟時期的智者們來說，這種影響是奇怪的。他們似乎只把這種事當玩笑，口頭上用來咒人的話就是「讓你得點梅」，聽起來很好笑。這咒語也太司空見慣了！「梅」這個詞在人們心中和口中竟如此平常，伊麗莎白時期的人張口閉口皆是「梅」，他們很有男子氣地對待它，如同福斯塔夫似的哈哈一笑了之！梅！你染了點梅！哈哈，你幹了些什麼好事兒？
這正如今天的普通人對待微小的性病一樣。可就我的經驗而言，梅毒已不再被看成一種玩笑了。光這個詞兒本身就夠嚇人的了。你可以拿「梅」開玩笑，可「梅毒」二字卻玩笑不得。一字之差就讓人笑不起來。人們仍然拿「淋」開玩笑，因為這是一種無關緊要的性病。人們裝作男子漢對待「淋」，甚至裝作得了這病或裝作得過這東西。「什麼！你連點兒淋都沒染上過嗎，真是的！」紳士們相互叫著。「怎麼回事，你這輩子怎麼活的？」可如果換成「淋病」，就玩笑不得了。不過的確有年輕人面色鐵青瑟瑟發抖地來告訴我他們怕是「染上了點兒淋」。
儘管伊麗莎白時期的人們都拿梅毒開玩笑，可對他們來說這並非兒戲。玩笑可以說是一種對付災難的勇敢辦法，但也可以說是一種膽小鬼的辦法。反正我就覺得伊麗莎白時期的玩笑是一種純粹懦弱的表現。他們並不以為這東西好玩。天曉得這一點都不好玩。甚至可憐的伊麗莎白沒有眉毛、牙齒潰爛，這並不好玩。他們都懂這一點。他們可能還不知道這是梅毒造成的直接後果，儘管他們很可能知道。這個事實說明，沒有哪個人患了梅毒或其他致命的性病而不感到震撼身心的恐怖，這恐怖會穿透他的生命之根。沒有人看到別人得了性病而不深感恐怖的。我們的肉身註定了我們要一同分享這種恐懼感。這種恐怖太強大了，人們拿梅毒開玩笑不過是一種逃避，接下來就是一片寂靜！巨大的寂靜！人們被嚇得魂不附體了。
現在麼，有了藥方治梅毒，我們不必太害怕了。怕了這許多年，我們可以開始正視這個問題了。最可怕的破壞總算過去了。
那令人失魂落魄的恐懼是人類心靈的一劑毒藥，它就像一個可怕的神秘毒瘤，從伊麗莎白時期起就毒害著我們的意識。那個時期的人第一次發現梅毒之毒會進入人的血液，於是大驚失色，梅毒令人代代恐懼。
我對醫學一竅不通，也不大懂病理，我舉的幾個例子都是讀書中的偶然巧得。但是我相信，對於梅毒的悄然意識及其對梅毒全然神秘的恐怖，對英國和美國人的思想產生了巨大的、無法估量的影響。甚至這種恐怖只顯露端倪之時它就已經很厲害了。我相信，莎士比亞悲劇中的某些恐懼和失望就是因為他意識到了梅毒的危害、受了驚嚇才有的。我從未猜測過莎翁是否也染上過梅毒，反正我自個兒是沒得過這種病。但我承認我太怕這玩意兒了，不僅是怕，而且是恐懼。其實我倒不怎麼怕它，只是一想到這東西的存在我內心深處就不寒而慄。
這些話聽起來似乎與繪畫離題十萬八千里了。可其實離題並不遠。我們內心深處所想像的梅毒對我們的性生活著實是一大打擊。從此以後，喬叟的真正自然純樸就不存在了。為了生殖的性行為可能會導致一種髒病，那未出生的孩子在懷上的那一刻就沾上了這東西。想想就嚇死人！是太可怕了，幾個世紀以來儘管我們對此司空見慣，可還是怕它。它一直讓人想起就害怕，為了讓我們得到解脫，我們應該苦思冥想，竭盡全力，而不是像鴕鳥一樣躲進沙丘中編幾個傻乎乎的玩笑或更為愚蠢地置之不提。梅毒或任何別的性病會傳染未出生的嬰兒，這後果讓人們害怕極了，它令任何做父親的包括那些最乾淨的父親深感震驚。我們的思想真是個奇怪的東西，意識到了什麼東西思想就會受到致命傷，儘管這東西並未直接觸動我們。所以，我相信莎士比亞筆下的某些弒父情結、哈姆雷特對母親、對叔父及所有老年男人的懼怕，這些全是因為他覺得父親會傳染給孩子梅毒。我甚至不知道莎士比亞是否的確意識到對患梅毒的父母所生育的孩子來說，梅毒意味著什麼。他或許沒意識到，但他極有可能意識到了。他肯定意識到了梅毒本身對人，特別是對男人的影響。這種意識撞擊著他內心深處的性想像力，撞擊著他做父親的本能並給他的生殖行為增添了些許恐怖感。
恐怖感進入了人們對於性和生殖行為的想像中，這至少是清教主義興起的部分原因，處決查理一世和建立新英格蘭殖民地也與此有關。如果真是美國人帶來了梅毒，那麼他們就該得到清教主義，讓梅毒徹底嚇破膽。
比這更嚴重的是，這種恐懼感會使人的思想癱瘓。人之最基本的東西就是他的性與生殖生命，他不少強壯的本能和流動的直覺所依賴的就是他的性和生殖生命。根深蒂固的親緣本能使人們攜起手來，這種血肉的親和力促使本能意識的熱流在人與人之間流淌。我們之所以能真正意識到對方，靠的是直覺而絕非理智。人與人之間相吸引，實在憑的是本能和直覺，決不是靠判斷。或許在人與人的相互吸引中存在著人生最大的愉悅。相互的吸引可以使我們在二、三個小時之內喜歡我們的旅伴然後就此結束，也可以加深感情，使之變成強大的愛，持續一輩子。
可梅毒造成的恐怖感對我們肉體的交流感覺帶來一大打擊，事實上扼殺了它。我們從此變成了理智的人，我們只存在於各自的理念中而不是有血有肉的親朋。肉體和血肉親和感崩潰了，取而代之的是我們思想上、社會上和政治上的同一，於是我們的直覺就癱瘓了，人類那了不起的緊張躁動也隨之失靈了。我們懼怕自己的本能，懼怕自身的直覺。我們壓抑本能，割斷了我們與別人和這世界之間的直覺意識，這就是生殖自我受到了重大打擊的原因。我們現在只把各自當成是思想、社會和政治實體，沒血沒肉，像蕭伯納筆下的人物一樣冷酷。我們相互之間的直覺感應已經死了，我們全變冷了。
只憑著直覺，人就可以真正地意識到他人活生生的實體世界。僅憑著直覺男人就可以愛並懂得女人或世界，而且僅憑著直覺他就可以再現神奇意識的意象，我們稱這東西叫藝術。過去的人再現了神奇意識的意象，現在我們按習慣仰慕這些東西。比如，習慣告訴我們要仰慕波提切利或喬爾喬尼275，所以旅行指南上給他們的繪畫標上星標讓我們去瞻仰。可這全是虛假的。甚至那激動，甚至人們號稱從這些舊畫中獲得的激情，也不過是理性的激動。其實他們的直覺和本能的肉體深處並沒有產生回應，並沒有受到觸動。他們不能這樣，因為他們已經死了。一具直覺上僵死的肉體站在那裡凝視美麗的軀體時往往只會產生厭惡。有時他們會感到理性的閃耀，於是他們稱之為狂喜或美的回應。
現代人，特別是英美人，是無法發揮自己全部的想像力去感受什麼的。他們像瞎子看不到顏色一樣地看待活生生的意象。想像力，包括肉體上直覺的感悟能力正是他們所沒有的。可憐的人們，他們肉體上直覺的感悟力已死。他們站在波提切利所畫的維納斯前面，按習慣說這是一幅「美麗」的圖畫。這就如同一個瞎子站在一束玫瑰、石楠花和麝香前一樣，他們會說：
請告訴我，哪個是紅的，讓我摸一下那紅色吧！讓我摸一下白色！哦，讓我摸一下吧！我摸的這是什麼？是麝香嗎？是白的嗎？你是說黃色上點綴著橙色嗎？可是，我摸不出來啊！它到底是什麼顏色啊？是白絲絨樣的還是純粹像綢緞？
可憐的瞎子啊！可他也許對活生生的美有一種強烈的感悟。只憑著觸摸和嗅覺，他的直覺就可以很活躍，因此他可以獲得一種真正心靈上滿足的想像經驗。可這絕非圖像，圖像是他永遠也不能企及的。
可憐的英美人在波提切利畫的維納斯面前就是這副瞎相，他們拚命地睜大眼睛，多麼想看看啊。要知道他們的視力是沒毛病的，可他們看到的只是一個光身子的女人站在碧水托著的一隻什麼殼子中。按一般常規，他們著實不喜歡這幅畫的「做作勁兒」。如果他們是些高雅之士，他們從中獲得的是一點兒自作聰明的審美快感。可是那更屬於肉體的真正想像意識卻與他們無緣。「什麼也沒有啊，」正如人們問法國人天使們是否在天上做愛時他們所說的那樣。
哦，這些情趣高雅之士，他們滿懷狂喜地凝望著這幅畫，從中獲得一種毫無偏差的理智激動！這些高雅之士那可憐的肉體站在那兒就仿佛一座座呆板的垃圾箱，根本不能感受全部的想像在他們身上的震動。「什麼也沒有啊。」本能和直覺在他們身上幾乎已經死了，他們甚至還害怕那僅剩的一丁點。他們對本能和直覺的懼怕比聽到英國士兵的叫喊更甚——「喂，傑克！來看呀，這女孩兒一絲不掛，有兩個醉鬼正朝她啐唾沫呢！」這就是那當兵的對波提切利的維納斯的看法，對他來說這幅畫就意味著這些，因為他不具備想像力，看不出這畫的意境。不過，他至少不會像那些高雅之士一樣故作一陣子理智上的激動，這些人才真正是毫無眼光呢。
何其相似，有教養和沒教養的，他們都受制於那種無可名狀卻壓倒一切的對肉體深處本能的恐懼和仇恨，懼怕肉體上奇妙的直覺意識。怕，除了思想他們什麼都怕，思想倒是不會染毒菌。可這種恐懼可以反過來變成對生殖肉體的懼怕，這部分地可以追溯到梅毒給人們帶來的震驚。
對本能的恐懼包括對直覺意識的恐懼。「美是一個陷阱」。「美是膚淺的」。「行為美才是美」。「外表不算數」。「人不可貌相」。你如果注意的話，你會發現有成百上千個諸如此類不值錢的諺語喋喋不休地吵了我們二百多年了。全是假的。美不是陷阱，也不膚淺，因為它總是與造型美有關，而行為美的人往往是些醜陋、令人生厭的人。如果你不在乎事物的外表，你會讓英國布滿貧民窟，最終導致精神上的沮喪，那簡直是自殺。如果你不是憑外表作判斷，也就是說如果你不相信事物給你留下的印象，那麼你就是個傻瓜。所有這些低俗的諺語都出自錢匣子，都是直接與直覺意識作對的。自然的是，人們從美、從事物外形的美感中得到不少生活的滿足。老派的英國人滿懷童趣建築自己的房舍，這種樂趣純粹是發自直覺的。而現代英國人有了幾種舶來的思想，反倒不知該如何感受了，把建築弄得一團糟，儘管他們也許是在建築和造房子方面進行改良。那唯一把我們與肉體和實體直接相連的直覺已被窒息而死，我們已經不懂得去如何感受了。我們明知自己該去感觸點什麼，可，是什麼呢？哦，告訴我們是什麼吧！這是所有民族的現實，法國人和義大利人與英國人情況一樣。看看法國的新式郊區吧！逛逛「太太商場」或其他法國的大商店，瀏覽一下那裡的陶器和家具吧。在這些傻呆呆的醜惡東西跟前，你體內的熱血都會冰冷了。在此你不得不承認現代中產階級是大傻瓜。
在所有的國度里，反本能、反直覺的行為都會打出一副道德腔調，它起始於仇恨。我們永遠不能忘記，現代的道德紮根於仇恨，那是對本能、直覺和生殖的肉體所抱有的深仇大恨。這股子仇恨因為人們的恐懼而加深，而無意識中對梅毒的恐懼又是新添的一服毒藥。於是，我們明白當代中產階級的思想了，原來這思想是圍繞著恐懼與仇恨之秘密支柱旋轉的。這才是所有國家裡中產階級思想的軸心——懼怕和仇恨本能、直覺和生殖的男女肉體。當然了，這恐懼和仇恨要以某種正義的面目出現，於是有了道德。道德說，本能、直覺以及生殖肉體的一切行為都是罪惡的；同時它還許諾，如果人們壓抑這一切，就可以得到回報。這是了解中產階級心理的一條主要線索——回報。這種心理在瑪麗亞·埃基渥斯276的故事中表現得最明顯，她的故事肯定對普通人造成了難以言狀的破壞：當好人，你就會得到金錢；惡毒，你最終會一文不名，那些好人會給你一點施捨。這是世上頂有說服力的道德箴言了。事實上人們發現，即使在彌爾頓心中，《失樂園》中的真正英雄也該是撒旦。可俗眾們受這種道德的引誘，還未等到意識到這一點就做了工業主義的奴隸；那些好樣的占有了財富，從而由金錢、機器和工資奴隸構成的我們的現代「文明」開始了。我們千萬不要忘記，它的核心是恐懼和仇恨，極度地恐懼和仇恨自己的本能與直覺肉體，恐懼和仇恨別的男人和女人熱烈的生殖肉體和想像力。
這種恐懼和仇恨將對造型藝術造成何種影響，現在變得明顯了。造型藝術全然依賴對物質實體的描述和對物質實體之真實的直覺感悟。物質實體的真實只能通過想像來感知，而想像則是由直覺意識所主宰的激動狀態中的意識。造型藝術都是形象，形象是我們想像生命的實體，而想像生命是我們的一大樂事和滿足，因為想像是一種較之其他東西更有力、更完整的意識流動。在真正想像的流動中，我們完整地——肉與靈同時在更為激動的意識支配下感知。想像的極致是我們達到宗教境界之時。如果我們否認自己的想像，沒有想像的生活，我們就是一群沒有生活過的可憐蟲。
十七和十八世紀有過對直覺意識的刻意否定，我們看到了這種否定對藝術產生的影響：意象變得更直觀而缺少直覺，繪畫竟開始繁榮。可那是什麼樣的繪畫啊！華多277、安格爾278、普桑279和夏爾丹280的作品還閃爍著一些真正的想像之光。在某種意義上說他們還是自由的。清教主義和理性主義還沒有用恐懼和仇恨壓垮他們。可是，請看看英國吧！霍迦斯281、雷諾茲282和庚斯博羅283這些人早已變成了中產階級。對於他們，衣服已經比人更重要了。衣服突然令人吃驚地變得重要起來，他們是如何給主體穿上衣服的呀。老雷諾茲筆下著紅色制服的上校更多是強調他的紅制服而不是一個個人。至於庚斯博羅，我們可以用一句話打發他：多漂亮的衣服和帽子呀！真正昂貴的義大利綢緞！這類畫著衣服的繪畫一直很時髦，以至於到後來發展到薩金特284的畫畫的全是最貴重的緞子，緞子上露著一個很標緻的小腦袋。想像力已經快死了，那些畫給人的視覺是一片耀眼的彩色照片，風靡一時。
提香、委拉斯開茲285和倫勃朗286的畫中，人儘管也穿著衣服，可那衣服上充滿了個性的生命，熱烈的生殖肉體光芒透過衣服直射而出，即便是半瞎的老嫗或是怪誕的西班牙小公主，都如此。可現代人呢，除了衣服再也不意味著別的什麼了，只見頭從衣服上露出，手臂從袖子中露出，真讓人討厭。或者在勞倫斯287和雷本288的畫筆下，你看到的是些可愛但千篇一律的小東西，畫中極少透出本能和直覺的感悟力。
除了這些風景畫及水彩畫，嚴格地說，英國沒有繪畫。至少我認為，「拉斐爾前派」是沒地位的，華茲289也不行，薩金特也不行，現代的這些個畫家一個都不行。
布萊克290倒是個例外。除了風景畫他不擅長以外，他是英國哺育的唯一一個富有想像力的畫家。可惜的是，畫壇上沒他什麼地位，即便有那麼點地位，還被錯劃到象徵派里去。但無論如何，布萊克是以真正的直覺意識和堅實的本能感覺作畫的。他敢於擺弄人體，當然有時他只把人體當作一種表意符號。再沒有第二個英國人敢於像布氏這樣以活潑的想像處理人體。英國的創作型畫家中也許就數華茲有成就了，可他都沒有超越陳腐氣、感傷主義和恐懼。甚至華茲也是個失敗的畫家，儘管他盡了力。約克美術館收藏的埃蒂291的裸體畫在想像力上一敗塗地，儘管透出了些肉感。其餘的畫家如萊頓292們甚至現代的畫家們也沒什麼真正的作為。他們的畫不過是些室內模特兒的臨摹和一些個陳舊的裸像，都只是些視覺圖像而已。
風景畫則不同。英國的風景畫倒還有其獨特之處。可我覺得，風景似乎總在等待什麼東西來充實它。對更富有張力的生命眼光來說，風景似乎意味著背景，所以我覺得畫出的風景只是背景，而真正的主體卻不在裡邊。
不過，風景畫還是可以招人喜歡的，特別是水彩風景畫更是這樣，它是無實體的媒介，也不追求什麼很實在的生命，它太渺小，無法攫取人的意識。水彩畫永遠只是一種說明而非一種體驗。
總的來說，風景畫大致如此這般，它無法喚起人類想像的強大回應，即肉慾激情的回應，因此，它成了現代繪畫中一種受寵的形式，毫無什麼深刻的衝突；本能的和直覺的意識倒是有所動作，但很輕，很膚淺，因此無法與任何活生生的生殖肉身相撞擊。
所以，英國人喜歡風景畫，從而在這方面很有了點成就。這對英國人來說是一種逃避，既可以藉此逃避他們萬分痛恨的真實的人之肉身，又可以藉此發泄他們那了無情趣的審美欲望。一個多世紀以來，我們英國出了很不錯的水彩畫，而威爾遜293、克羅姆294、康斯太勃和透納295就是幾位了不起的風景畫家。我覺得透納的一些風景畫是有史以來最好的，它們甚至比梵·高和塞尚的風景畫更讓我滿足，因為後兩位的風景畫對人的情緒撞擊得更猛烈些，為此會讓人產生牴觸，反正我不喜歡風景畫猛烈撞擊我的感情。風景只是背景，裡面不要有人物或該使人物縮到最小才好，梵·高筆下那澎湃般的土地和塞尚筆下那爆破性鼓譟著的平面讓我覺得鬧得慌。我不大對風景畫感興趣，因此，我喜歡它嫻靜些，別太鬧了。
當然了，英國人喜歡風景畫為的是逃避，到處都這樣。北方民族太懼怕他們的肉體存在，他們認為肉體這東西是個魔鬼，真是不可思議。你發現他們談起隔壁有個男人正同自己的女人做愛時他們是那樣不安、難為情、羞恥。他們唯一渴求的就是逃避，所以，藝術應該特別提供這種逃避。
在文學中逃避是容易的。雪萊就是個純粹的逃避者，肉體在於他早已升華為空氣了。濟慈則逃得不太容易——你還可以感到肉體在不斷的死亡中消融，可死亡是件十分令人滿足的事。小說家們日子則更好過。你可以看到海蒂·索利爾296犯的淫蕩「罪」，你可以欣賞對她做出的終身苦役判決。你可以為羅切斯特先生297的激情感到驚訝，也可以看到他的眼睛燒瞎了而感到解氣。就這些，「激情」小說都是這個路子！
可在繪畫中就不那麼容易處理這樣的主題了，你如果沒有真正受到震驚你就繪不出海蒂·索利爾的罪惡或羅切斯特先生的激情。可你又不敢受那份震驚。就是出於這個原因華茲和米萊斯298才洗手不幹了。如果他們不是生在維多利亞時代，他們會成為好畫家的。可他們生不逢時，沒有成功。
英國藝術史就是這麼可憐，既然我們不能強行把偉大的荷爾拜因299納入英國藝術家之列，那麼，上個世紀歐洲大陸上的藝術又如何呢？它更有趣，更全面些。一位藝術家只能創作他真正虔誠地感受到的真實，是骨血里真正感到的宗教真理。英國人永遠也不會認為與肉體有關的東西有宗教意義，除了人的眼睛。所以他們描繪人的社會面貌，希望給他們美好的眼睛。可他們認為風景是有宗教意義的，因為風景中沒有肉體的真實，所以他們對風景大發宗教感想，儘自己最大的努力從各自的角度去描繪它。
在法國又如何呢？情況大致如此，但稍有區別。更為理性的法國人認為肉體應該占一席之地，但要使之理性化才行。或許今日法國人的肉體是世上頂頂理性化的了。法國人的性觀念根本上是保健的。適度的性交對人是有好處的，有益於身體健康！這句話概括了法國人從身體角度對於愛、婚姻、飲食和運動所抱的觀念。這當然比盎格魯—撒克遜的恐懼要明智得多。法國人也恐懼梅毒和生殖的肉體，不過不像英國人那麼過分。法國人早就懂得可以採取預防措施，他們不夠有幻想力。
所以法國人可以搞油畫。但他們像所有的現代畫家一樣要躲避肉體，很注意其保健作用，當然他們不那麼太與肉體作對。甫維·德·沙旺300的確像所有的感傷主義者一樣多愁善感。雷諾阿301就很樂觀，他對肉慾的態度就是「有益於身體健康」。他說，如果一個女人沒有豐乳肥臀，她就不值得畫。太對了。大師，您用什麼作畫？用我的陽具，怎麼樣！雷諾阿並不曾試圖遠離人體，但他總是躲躲閃閃的，剝奪了它的恐怖和它天生的魔鬼的一面。他是樂觀的，但是個小庸人。有益於身體健康！即便是這樣，他也比英國的同類人強多了。
庫爾貝302、杜米埃303和德加304，他們都描繪人體，可杜米埃卻拿它大加嘲諷，庫爾貝視之為苦役的東西，德加則把它看成是一個妙不可言的工具。他們全都否定其自身美好的品質、深邃的本能和純而又純的直覺。他們更喜歡拿它工業化305，而否認它是最美好的想像存在。
現代法蘭西藝術真正閃光之時、真正爆發出其歡愉之時是肉體的實體消融、成為陽光和陰影的一部分之時。不管我們怎麼說，現代法蘭西藝術的真正讓人激動處在於印象派和後印象派（甚至包括塞尚在內）對於光的發現以及其後的一系列發現。不管塞尚怎麼與印象派作對， ；是印象派畫家們以其譫狂般的光和「自由」色彩的發現使他大開眼界。或許繪畫史上頂興奮的時刻就是早期印象派畫家發現光和色彩之時。哦，就是從這以後，他們奔向了自由，奔向了無限，奔向光和狂喜。他們藉此逃避了固體的強暴和群體的威脅。他們逃走了；逃離了糾纏人的黑暗生殖肉體，逃到了露天地里、光線中並因此變得幾乎是欣喜若狂。
就像其他各種人的逃亡一樣，這意味著以後還會夾著尾巴被拖回來。逃跑者回來了，回到這物質的、肉體的厄運，陰鬱、固執的肉體拒絕變成純粹的光、純粹的色彩或任何純粹的東西，它與純粹毫無關係。生命不是純粹。化學、數學和理念宗教是純粹的，可它們只算得上一星半點的生命，而生命本身又是肉體的存在，所以，化學什麼的既算不上純也算不上不純。
向印象主義和純粹光線、純粹色彩和無形體大逃亡之後（肉體變成了閃爍的光線和色彩），可憐的藝術逃亡者陰鬱地夾著尾巴而歸。就是這種回歸令我們感起興趣來。我們知道這種逃避是一種幻想，幻想，幻想。逃走的貓終於歸來了，所以我們現在實在看不起那些「光線」的鼓吹者們。我們對他們不贊一詞。這也是荒謬的，其實他們也是很了不起的，儘管他們曾逃向偉大的虛無。
但逃走的貓終歸是回來了。回頭的浪子令人同情，雷諾阿頗讓人同情，但最讓人同情的還是塞尚這位崇高的老貓，隨後是馬蒂斯306、高更307、戴樂308、弗拉芒克309、布拉克310和其他挑戰、嚎叫的貓們，他們必然要返歸有形和實體，離棄那美好的虛無。
毋庸贅言，人們不禁為印象派畫家逃離肉體感到有趣。他們使肉體變形，成為變幻著的光線和陰影，塗滿了色彩。他們就用一團迷人的色彩塗抹出一個男人和女人來，那是一團亂糟糟交織著的陰影和光線。好極了！這不能不說也是真實，一種純視覺的真實，是顏料要達到的效果。他們畫得很有味道，不過有太有味道了一點。一時間他們令我們厭煩了。不過趕時髦的批評家可用不著太厭煩，要知道，優秀的印象派畫家的作品還是有其十分美妙的作品的。十年以後，批評家們會對時下這批後印象派畫家感到厭煩，儘管不會十分厭煩，因為這些後印象派們不像印象派感動我們的父輩那樣感動我們。我們得說服自己，還要相互說服去對後印象派產生好感。總的來說，他們令我們失望。或許這對我們是件好事。
可是，現代藝術批評卻是處在一種奇怪的困境中。藝術突然成為一種反叛，反叛所有約定俗成的宗教信條、良好形式和一切的訓誡。當印象派之貓從愜意的遠足中歸來時，雖已是支離破碎卻張牙舞爪，毛髮聳立。他們光彩的逃離全變成了幻想。世上還有實體，這可真是豈有此理！有肉體，龐大笨重的肉體。為此你感到如鯁在喉。可這些的確是存在的，一堆堆的肉體。那就畫它們吧。否則就只能畫那蒼白殘缺的精神，這精神看上去憔悴得很，算是受到了報應。繪畫讓精神得到了報應。
後印象派們就是如此慍怒而反叛。他們仍然仇視肉體，仇視。但他們卻在仇恨中承認了它的存在，把它繪成塊狀、管子、方塊、平面、圓柱、球體、錐體和圓筒，全是些「純粹的」數學形式。至於風景畫，也是在同樣仇恨下繪出來的，也是突然間變成了色塊。梵·高不覺得它美妙、縹緲和清白，他發現它很實在，很肉感。梵·高把風景畫處理得很沉重，塞尚不得不承認這一點。從克勞德·洛朗311以後，風景不再是純粹的流光溢彩及飄忽的陰影，它突然爆炸了，搖搖擺擺奔向藝術家的畫布，變成了一堆堆色塊。引用批評家們最喜歡的字眼兒說，從塞尚開始，風景畫變得「具象化」了，是的，它一直具象著，成了立體、錐體和金字塔什麼的。
經過幾個世紀的努力，印象派們最終把世界帶入光的美妙同一中。終於，終於！嘿，神聖的光！偉大的、自然的同一，同一，同一者！我們沒有分開，我們在光、可愛的光線中是一體！這首讚美詩還未唱起來，後印象派們便像一群猶大放棄了這場表演。他們的幻想爆炸了，破滅的幻想落在藝術的畫布上成了一堆亂糟糟的塊狀物。
當然，這種新的混亂需要新的辯護士。他們於是群起為新的混亂進行辯護。他們對此感到有點兒內疚，於是又厚顏無恥地換了一副新的腔調，像原始衛理會的教徒那樣提出挑釁。是的，他們的確是藝術批評上的原始衛理會教徒。這些傳教士般的紳士們立即匆忙搭起他們的教堂，搭成古羅馬和拜占庭式——似乎這對於原始衛理派藝術家是最自然的樣式，然後開始在頹廢的荒野中吼出他們的教義。他們再一次發現，審美的經驗是一種狂喜，一種只有少數人才被賜予的狂喜，他們是上帝的選民，而前面提到的這些批評家們則是上帝選民中的選民。羅斯金312就是這號人，簡直是藝術中的加爾文313。讓這些饕餮者們貪婪地給自己爭搶美名吧，審美的狂喜的確屬於少數人，屬於上帝的選民，但只是當他們放棄了他們虛假的教義之時，才屬於他們。他們在繪畫中放棄了「主體」的巨大財富，他們不再追求其巨大的「利益」，也不再追求藝術「表現」的享受了。哦，淨化你自己，然後你就會懂得審美的狂喜，到達「藝術靈感的雪峰」。淨化你自己，莫再追求那講濫了的故事，淨化追求雷同的低下欲望。淨化你自己吧，然後你就會懂得那唯一一種高尚的意蘊形式。我就是這種昭示和這種形式！我就是意蘊形式，毋庸置疑我的名字叫真實。哦，我是形式，是純粹的形式。我是在幕後行動的精神生活的昭示。我現在走到幕前來讓人們知道我是純粹的形式，看吧，我是意蘊形式314。
藝術新時代的預言者們就是如此這般地向大眾高叫著，其實他們喊的全是復興宗教熱忱的福音傳教士們那一套陳詞濫調，因為他們本身就是這樣的福音傳教士。他們要復興原始衛理教友派藝術、拜占庭、拉溫那315、早期義大利和法國原始藝術（到底更注重哪個，我們尚未了解），這些才是正確的、純粹的、精神的、真實的藝術！早期羅馬式教堂的建築者們，哦，我的兄弟！他們在人們崇尚哥德式建築前是些神聖的人。哦，回歸吧，我的兄弟，回歸原始衛理藝術吧。抬起你的雙眼求助於意蘊形式你就會得救。
可我一直是個不信英國國教的新教教徒，壓根兒不懂什麼救世的語言。我從來不懂他們談論的那一套是什麼——他們大談被拯救，在耶穌的懷抱里安全，在亞伯拉罕的懷抱里安全，看到了神光，獲得天國的榮耀，我根本不明白他們說的是什麼意思。316那似乎是在擺出一副自以為是的樣子並讓自己沉醉其中，然後再清醒過來難受一陣子。這就是我理解的如何獲得天國的榮耀。這個詞兒本身應該是意味著什麼但卻沒有表達清楚。它令我的頭腦發昏，我不得不認為這是在刺激虛假的自傲。當榮耀只是一種抽象的人類狀態而非與人分離的實體時我怎麼能獲得它？如果說榮耀真意味著什麼的話，可以說它是當千萬人懷著敬畏和喜悅的心情仰望一個人時這個人心中產生的狂喜。今天，榮耀就意味著是魯道夫·瓦連蒂諾317。所以，所謂獲得榮耀的無稽之談只是用來虛晃一槍，激勵人們的自傲感，是一種廉價的麻醉藥般的詞兒。
恐怕所謂「審美狂喜」這樣的字眼在我聽來也是如此這般地虛假。講這話時你的口氣中越帶著規勸它越是虛假。它聽起來就像把你硬拔上自傲的高度，像是造神般羽化登仙。講這話時，如果還帶點什麼「為人普遍接受的庸俗世界之幕後的真實純粹世界」和「通過視覺藝術進入上帝選民之列」之類的濫調，就更顯得像自吹自擂。太多的福音，太多的禮拜堂和原始衛理派藝術家，標榜自己的計謀也過於明目張胆。正如美國人所說，自己把自己封閉起來，把牆塗成天藍色，然後自以為是生活在天上。
再說說救世的巨大象徵吧。當福音傳播者說：看這上帝的羔羊318，他想讓人看到什麼？我們是被請去看一隻毛茸茸的羊蹦蹦跳跳地拉屎嗎？那可太好了，可它與上帝或我的靈魂有何干係？與十字架又有何干係？他們想讓我們從十字架上看到什麼？是一種絞刑架麼，還是我們用來塗抹錯字的標記號？算了吧！十字架被賦予的含義總是令我困惑，羊之血也是如此。在羊的血液中沐浴！這種暗示總讓我感到十分噁心。傑羅姆說：在耶穌的血中沐過的人永不需要再洗澡了319！聽著這話，我就想趕緊洗個熱水澡，甚至把那個暗示也一齊衝掉。
同樣我也對諸如「意蘊形式」和「純粹形式」之類的空洞詞兒感到困惑，這些詞就像「十字架」和「羊羔的血」一樣讓我困頓。它們純粹是些個呼神喚鬼的咒符，不會是別的了。如果你想召喚審美的狂喜，那就請站在某個馬蒂斯式的人面前喘息不住地狂呼：「意蘊形式！意蘊形式！」於是該來的就來了。這呼喚讓我聽起來像是在手淫，其目的是讓自己的肉體按照理智的想法動作。
我懷疑，現代批評是否對現代藝術染指太多了些。如果說繪畫能在福音教義的噴薄中倖存下來（肯定會的），那是因為人們總會恢復自己的理智，甚至在追求過最愚蠢的時尚之後。
所以我們盡可以回過頭來談現代法國繪畫而無須在所謂「聖靈般的意蘊形式」這一怪物面前顫抖：只要我們在看一幅畫時忘卻自己的自傲感，這怪物就不存在了。
事實是，在塞尚的繪畫中，現代法國藝術邁出了向實體和客體回歸的一小步。梵·高筆下的土地仍然是主觀的，他將自我投射在了土地上。可塞尚筆下的蘋果則表明他真的努力讓蘋果成為分離的實體，不再用個人的情緒使蘋果變形。塞尚極力要讓蘋果離開畫家自己，讓它自成一體。這看來似乎是件小事，可這是幾千年來人第一次真正表明自己願意承認物實際上是存在的這一事實。說起來都有點奇怪，自從人吃了禁果而神秘地「墮落」後，幾千年來人們一直否認物的存在，一直在試圖證明物不過是精神的一種形式。可我們終於認識到物只是能量的一種形式，不管它是什麼。與此同時，物站起來撞擊我們的頭顱讓我們意識到它的絕對存在，因為它是堅實的能量。
塞尚在作畫時通過感知蘋果而悟出了這一點。他突然感到理智的霸道，精神既蒼白又傲慢，理性意識是一個封閉在自己繪成的藍天裡的自我。他感到這是一座天藍色的牢獄。於是他心中開始了巨大的衝突。一方面他被舊的理性意識所統治，另一方面他死活也要衝破這個桎梏。他想表達他突然抽搐著認識到的東西！這就是物的存在。他極想描繪肉體的真實存在，讓它變得有藝術感。可他辦不到，他沒達到那個境界。這對他的生活是一種折磨。他想成為一個自我，一具富有生殖力的肉體，可他不能。他與我們大家一樣，是一個十分理性的物件，或者說是一個精神的、利己主義的物件，他已經無法將自己與自己直覺的肉體相同一了。可他太想這樣了啊。最初，他想通過虛張聲勢和大吹大擂來實現同一，可這辦不到。後來他又像某批評家所說的那樣，想變得謙遜些。可這根本不是一個謙遜與否的問題，這是一個放棄他的理性自傲和他的「意志野心」然後接觸實質的問題。可憐的塞尚，在他最初炫耀般的自畫像中，他像一隻老鼠那樣探頭探腦地說：「我是個肉身人，不是嗎？」他與我們一樣，不那麼有血有肉。有血有肉的人在過去幾個世紀裡被毀滅了，取而代之的是精神，理性人，自我和自我意識的「我」。塞尚那藝術的靈魂明白這一點，他極想作為一個肉身人挺立起來，可他做不到這一點。這實在令他痛苦不已。不過，他畫出了這樣的蘋果，他藉此把石頭從墳墓的門口搬開了。
他想成為一個有血有肉的人，一個真正的人，擺脫那天藍的囹圄進入真正的天空。他要真正肉體的生命，以自己的本能和直覺去感悟這個世界。他想成為有生殖力的血肉之人而不僅僅是理智與精神的人。他想這樣，他太想這樣了。可每當他努力的時候，他的理智意識都會像一個卑鄙的魔鬼一樣阻撓他。當他要畫一個女人時，他的理智意識卻掣肘，不讓他繪出一個肉身的女人，不讓他繪出人間第一個女人，那是沒有遮羞布的夏娃。他辦不到，他無法直覺地、本能地描繪人，他的理智念頭總是先行，使他做不出直覺與本能的畫來。他的畫只是他的頭腦接受物的再現，而不是他直覺的感悟。他的理性不允許他憑直覺作畫。他的理性總在插足，於是他的畫印證的恰恰是他的衝突和他的失敗，其結果極其可笑。
他的理性不允許他憑直覺去認識女人，他理性的自我這個無血無肉的魔鬼禁止他這樣做；同樣，也禁止他認識別的男人（只認識一點一滴）；也禁止他認識土地。可他的風景畫卻是對理性認識的反撥。經過四十年卓絕的奮鬥，他終於成功地全面認識了一個蘋果，並非如此全面地認識了一兩個罈子。這就是他的全部成就。
這成就是顯得小了點，為此他死得很痛苦。可這是決定性的第一步。塞尚的蘋果要比柏拉圖的《理念》強多了。塞尚的蘋果搬開了墳墓口的石頭，這樣一來，即便可憐的塞尚無法掙脫身上的壽衣和精神裹屍布，即便他還躺在墳墓中至死也沒關係，他畢竟是給了我們一個生的機會。
我們這個歷史階段，正是人們將勃勃的肉體綁在十字架上以此去禮讚精神——理性意識的時候，真讓人噁心反感。柏拉圖正是這種將人縛上十字架的大傳教士。藝術這個僕人謙卑而忠誠地為這種罪惡的行為效忠了至少三千年。文藝復興的劍戟刺透了早已上了十字架的身體，而梅毒又在被那想像力十足的劍戳出的傷口裡注入毒液。這以後肉體又勉強存在了三百來年。到了十九世紀它就變成了一具死屍，一具頭腦異常活躍的死屍。如今這屍首都發臭了。
咱們，親愛的讀者，我說的是你和我，咱們是生就的死屍，我們是死屍。我懷疑，我們當中有哪個人能夠認識一隻蘋果，一隻完整的蘋果。我們所認識的都只是影子，甚至我們認識的蘋果只是蘋果的影子。一切的影子，全世界的影子，甚至是我們自己的影子。我們身處在墳墓中，它龐大而陰暗如同地獄，儘管樂觀主義者把它繪成天藍色也無濟於事。我們認為這才是世界，可它是個大墳墓，裡頭鬼影幢幢，塞滿了複製品。我們都是鬼影，我們甚至不能觸摸到一個蘋果。我們對各自來說也是幽靈。我對你來說是幽靈，你對我也是。你甚至對你自己來說都是影子。我說的影子指的是觀念、概念、抽象的真實和自我。我們都不實在。我們都不是活生生的肉身。我們的本能和直覺死了，我們活活地被抽象之布裹著。每觸到任何實在的東西我們都深感刺痛，這是因為我們的感知所依賴的本能和直覺死了，被割斷了。我們行走、交談、吃喝、性交、歡笑、排泄，可我們身上卻一直纏著那一層又一層的裹屍布。
就是因了這個，塞尚筆下的蘋果才刺痛了人們，刺得他們大叫。如果不是他的追隨者們再一次把他說成個抽象派，他是不會被人們接受的。隨之批判家們更向前跨了一步，把他那挺好的蘋果抽象地說成意蘊形式，於是塞尚得救了，為人們普遍接受了。但他等於又被人們結結實實地塞進了墳墓，堵墳墓的石頭又滾回去了，他的再生又被耽擱了。
人類的復活被這些裹在教養屍布中善良的中產階級無限期地拖延了。為此，他們要為復活中的肉體修起禮拜堂，把這復活中的肉體就地扼殺，儘管它僅僅是一隻蘋果。他們可是警覺地睜大著眼睛呢。塞尚這些年來像一隻可憐的耗子，極其孤獨。在我們這精美的文明墓地中還有哪位能展現出一星清醒生命的火花？全都死了，死去的精神卻在閃著靈光教人們審美什麼是狂喜和意蘊形式。如果死了的能埋葬死了的就好了。可是死了的並不肯就此罷手，誰會埋葬自己的同類呢？於是他們狡詐警覺地盯著任何一朵生命的火花，不失時機地埋葬它，甚至就像埋葬了塞尚的蘋果還要給它壓上一塊白色的「意蘊形式」的墓石。
塞尚的追隨者們除了湊熱鬧參加塞尚成就的葬禮外還能幹些什麼？他們追隨他的目的就是為了埋葬他，而且他們成功了。塞尚被追隨他的馬蒂斯們或弗拉芒克們給深深埋葬了，而那篇千篇一律的悼詞則由批評家們來念。
要認識馬蒂斯、弗拉芒克和弗里葉茲320之類的人是很容易的事，他們不過是抽象化了的塞尚。他們全是些個騙子，儘管是聰明的騙子。他們全是理性化的利己主義者、利己主義者、利己主義者。正因此，他們才為聰明如死屍般的鑑賞家所接受。你不必害怕馬蒂斯和弗拉芒克這號人。你嚇死了他們也不會為你收屍的。他們不過是一些影子，是些江湖騙子，就會在畫布上胡折騰。或許他們折騰得還很有趣兒，我也十二分地喜歡他們的騙術。可這都是墳墓中的遊戲，玩這遊戲的是些殭屍，是精神化的男人，甚至女人如勞倫辛321小姐。至於精神，塞尚說他才不理會那勞什子呢。可別這麼說呀！那些行家們卻為此花大錢呢。這等於請死人為他們的娛樂付錢，可這種娛樂是毫無生氣的！
現代藝術中最耐人尋味也是唯一真正有趣的人物就是塞尚了。這與其說是因了他的成就倒不如說是因了他的奮鬥。塞尚於一八三九年生於普羅旺斯艾克斯城。他矮小、靦腆，但時而又顯得好鬥，敏感，一肚子的野心。但他仍然深深地受著天真的地中海式的真理觀念的影響，或許你可以稱之為想像力吧。他不是個魁偉的人，可他的奮爭卻很富有英雄氣概。他是個小布爾喬亞，我們不該忘記這一點。他的收入微薄。但是，說起來，普羅旺斯的小布爾喬亞比諾曼底的小布爾喬亞要真實得多，更有普通人的意味。他是更接近現實的人，可現實生活中的人對他那份可敬的中產階級收入卻不怎麼感到敬佩。
塞尚算是天真到了極點，不過他可不傻。他一點都不大氣，宏大令他深感壓抑。但是，他心中燃著一團小而頑強的生命之火，那是他的是非感。他並不為了成功而背叛自己，因為他不能背叛自己，他的本性不允許他背叛自己——他這人太純真，他不會為了既得利益而去背叛那微小的真理火花。或許對於一個人這是最好的評價了。正因此，塞尚才得以躋身於英雄之列，儘管他矮小，他決不放棄他那生機勃勃的想像力。
他像陽光之鄉里大多數人一樣，被形狀的奇光異彩所深深吸引。他極其崇拜委洛奈塞322、丁托萊托323，甚至巴洛克派324後期遜色的畫家們。他想成為那樣的畫家。他太想了。而且他的確在這方面下了苦功夫，可他總是失敗。用批評家們的行話說就是「他作不成畫」。弗萊先生說：「儘管他稟賦非凡，可他卻偏偏缺少描繪的一般才能，這種才能是任何繪圖師在商業藝術學校中就應學會的。」
就憑這一句話就可斷定現代批評是多麼空虛。難道在一家商業藝術學校中就可以學到一種「才能」麼？我們無法不承認，才能是上蒼、自然或任何高級力量所賦予的，我們無法選擇才能。
那麼，塞尚沒有這種天賦才能嗎？難道他連一隻貓也畫不像？一派胡言！塞尚的作品畫得很準確。他那些效仿別的大師所作的小型作品畫得很好——就是說畫得很傳統。他的不少風景畫也是如此，甚至他畫的那幅M.傑夫羅伊與書的畫也是這樣，而且這幅畫還很有名呢。那為什麼還有人說他不會作畫呢？塞尚當然會作畫，他跟別人一樣畫得好。他學到了藝術學校里所有必須學的東西。
他會作畫。可當他十分認真地按照文藝復興後期或巴洛克風格作畫時，他卻畫得很差。為什麼呢？並不是因為他不會畫，也不是他犧牲了「意蘊形式」去追求「非意蘊形式」或熟練的再現，這是批評家所描述的繪畫。塞尚太懂繪畫了，他也像批評家們一樣懂得意蘊形式為何物。可他無法把東西畫得很正確，他也不能把他的造型組合起來變成真正的形式。反正他失敗了。
他在這方面失敗了，可他的畫技熟練的繼承者卻閉著一隻眼都可以成功。這是為什麼？為什麼塞尚的早期繪畫成了敗筆？回答了這個問題，你就會更好地了解什麼是藝術。他並不是因為不懂繪畫、意蘊形式或審美狂喜才失敗的，他對那一套全懂，但絕不拿它們當一回事。
塞尚的早期繪畫失敗了，那是因為他使喚自己的理性去做他的活生生的普羅旺斯人的肉體不想做或無法做的營生。他實在太想像丁托萊托那樣畫點龐大而能滿足肉慾和美感的東西。弗萊先生稱之為「意志的野心」，這詞兒太精當了。他還說要他學會謙遜，這個詞可不好。
所謂「意志的野心」並不僅僅是意志的野心，它是一種真正的欲望。這欲望自以為會通過現成的巴洛克表現形式得到滿足，其實它需要的是精神和物質的新結合。如果我們相信再生的話，那麼我們就該相信，既然塞尚的靈魂能在他藝術家的肉體中一次次獲得再生，他就會做出龐大而極富肉感的繪畫來，但決不是以巴洛克的形式。他真正毫無疑問的成功之作正是他向那個方向邁出的第一步——肉感、濃郁，但毫無巴洛克的痕跡。其新穎表現著人對實體的全新把握。
當然了，在塞尚想要描繪什麼與他直感中能描繪什麼之間是有分歧的。當理智產生可能性時，直覺卻在現實中動作。而只有你直覺地渴望著的，那才是可能的。你在理智上「有意識」地渴望的十有八九達不到目的：你想把馬車推上星球，可你卻只能原地不動。
所以，按常理來說，這不是藝術家與媒介之間的衝突，而是藝術家的理性與他的直覺和本能之間的衝突。而塞尚要學會的決不是謙遜（這是說教！）而是誠實，對自己誠實。這不是有沒有意蘊形式或審美狂喜的天分的問題，而是塞尚能否成為自我而且僅僅是塞尚的問題。當塞尚是他自己時，他就不再是丁托萊托、委羅奈塞或任何巴洛克派畫家。他是一個實體，甚至是性感的實體，這才是他和那些藝術大師們的共同之處。
順便說說，如果我們想像一下亨利·馬蒂斯這樣的大師具有描繪宏大而色彩濃艷的巴洛克繪畫的「意志的野心」，我們會知道，他用不著謙遜就可以動筆而一舉成功。他能成功，那是因為他有大師的天分。所謂大師的天分其實就是說你用不著謙卑，用不著對自己誠實，因為你是一個聰明的理性動物，你有能力使你的直覺和本能服從你的理智。簡言之，你可以使你的肉體向你的理智賣淫；你可以使你的本能和直覺向你的「意志的野心」賣淫；在短暫的近似手淫的過程中，你可以做出毫無生氣的藝術品。當然，委羅奈塞和丁托萊托是真正的畫家，他們可不像後來的某些人只是「藝術行家」。
這一點很重要。任何創作行為都占據人的整個意識，科學和藝術上的偉大發現證實了這個真理。真正的科學發現和真正的藝術作品是人全部意識通力合作的結果：本能、直覺、理性和智力融為一體，形成完整的意識去把握完整的真實、完整的想像和完整的有聲啟示。凡是一種發現，無論是藝術上的還是別的，多多少少都是直覺的和理智的發現，既有直覺也有理智在起作用。整體的意識時時都在介入。一幅繪畫要求整體想像的運動，因為它是意象的產物。而想像正是整體意識的形式，它受制於直覺對形式和意象的意識，這就是肉體意識。
與創作一樣，欣賞一件藝術品或掌握一個科學定律也需要這樣。全部的意識都要投入，不僅僅是理性或肉體。單單理性和精神是無法把握一件藝術品的，儘管它們或許會用手淫的方式撩撥肉體產生激動的反應。可這種狂喜只會死亡並變成一堆灰燼。為什麼有那麼多的小科學家在散布一些莫名其妙的「事實」？這是因為不少的現代科學家只用理性工作，他們強迫直覺和本能賣淫般地承受理性。所謂水是氫二氧一（H2O）之說就是理性的傑作。可我們的肉體，我們的直覺和本能卻明白水不是氫二氧一（H2O），這只是理性的蠻橫所為。如果我們說在某些條件下水會分解為兩個單位的氫和一個單位的氧，我們的直覺和本能會完全同意的。可硬要說水是由兩個單位的氫和一個單位的氧組成的，我們的肉體卻不能苟同。還缺點兒什麼。當然，機警的科學並不要我們相信水是氫二氧一這一普通說法，可學校的學生卻不得不相信。
同樣的例子就是現代人對天文學、行星及其距離和速度的一通說法，大談幾十億、幾兆英里和幾兆年等，實在玄妙至極。人的頭腦在數字中陶然忘機，可直覺和本能卻被忘卻或向某種狂喜賣淫。其實，在諸如2,000,000,000,000,000,000,000,000,000英里或年或噸這樣荒唐的數字（這樣的數字充斥著現代天文學著作）後隱藏著的狂喜與那些過分理性的藝術批評家們的狂喜沒什麼兩樣，他們號稱自己從馬蒂斯的繪畫中獲得了這樣的審美狂喜。純粹是胡言亂語。它要麼讓肉體嚇成殭屍，要麼讓肉體向荒謬的狂喜賣淫或冷漠視之。
當我從書上看到恆星離我們有多遠，是由什麼組成的云云，我就盡最大的努力、儘量發揮自己的想像力去相信這些說法。可一旦我的直覺和本能再也無法把握這些數字，我就不再思想了，我不再接受純粹理性的斷言。人的理智可以對任何事物下斷言並佯裝這斷言得到了證實。我要把我的信念在我的肉體上進行考驗，用我的直覺意識去考驗我的信念。一旦我從那裡得到了反應，我才接受這種信念。對諸如進化的規律這樣的偉大科學「定律」我亦持同樣態度。多少年來人們平白無故地、「謙卑」地接受進化規律，可現在我那生機勃勃的想像力卻要對此做出巨大保留了。我發現，我就是費盡心機也無法相信物種是從一種普通的生命形式「進化」而來的。我實在無法感受到這一點。要讓我相信它，我就不得不違背我的直覺意識和本能意識。因為我知道我的直覺和本能仍舊會受偏見的阻礙，於是我在這世上尋找一個能讓我直覺、本能地感受這「規律」之真理的人，可我找不到任何一個這樣的人。我發現科學家們像藝術家一樣自以為直覺、本能地確信什麼，其實那不過是他們的理性所為。一旦我發現一個直覺、本能地自信的男女，我就對他們肅然起敬。可對科學上和藝術上的牛皮大王們你怎麼能尊敬得起來？利己主義的介入是造成直覺上不自信的原因。本能和直覺上自信的人是不會吹牛皮的，儘管他會為自己的信仰進行殊死的鬥爭。
這又把我們的話題引回到塞尚身上：為什麼他做不成畫，為什麼他繪不出巴洛克風格的傑作？這是因為他真誠，他只相信自我的表現，只相信它所表現的自身意識完整的一瞬。他不能讓自己的某一部分向另一部分賣淫。無論是在繪畫中還是語言上他都不會手淫。這很說明不少今日的問題。今日的世界，正是手淫意識泛濫之時，理智迫使反應敏感的肉體賣淫，強迫肉體有所反應。這種手淫意識一時間可弄出各種聳人聽聞的新鮮貨色，但這東西來得快去得也快。它怎麼也折騰不出任何真正新鮮的東西來。
我們要感謝的不是塞尚的謙卑，而是他那拒絕理性自我花言巧語的高傲精神。他不至於因精神貧乏而輕浮起來，也不會謙遜到滿足於視覺與情緒的陳腐。儘管巴洛克風格的大師們令他震驚，可他還是意識到一旦自己模仿他們，他繪出的東西就一錢不值了，只能算舊貨一堆。人的頭腦里充斥著各式各樣的記憶，視覺的，觸覺的，情緒的，記憶群和記憶系列。一種陳貨就是失去情緒和直覺之根的陳舊記憶，只能算一種習慣。而一種翻新的花樣只是陳腐貨色的再組裝，是習慣性記憶的重新組合。這就是新花樣易於為人接受的原因：它讓你小有震驚，可它卻不能攪動情緒和直覺的自我。它強迫你去看，卻看不到什麼新貨色。它只是陳舊貨色的翻新罷了。塞尚的追隨者們當中，大多數人的作品都僅僅是花樣翻新，是舊貨的重新組裝，所以很快就沒滋味了。而他們筆下的貨正是塞尚畫過的舊貨，正如塞尚早期的繪畫大都是巴洛克風格的舊貨一樣。
畫家塞尚的早期歷史就是他與自身的陳腐鬥爭的歷史。他的意識要獲得一種新的認知。可他那陳舊的頭腦為他提供的總是一種陳舊不堪的表達方式。但是，塞尚的內心是太傲慢了，他決不要接受那來自理性、充斥著記憶的頭腦（理性似乎還不住地嘲弄他的繪畫）的陳舊貨色，於是他花大量的時間把他的表達方式砸得稀爛。對於一位真正的藝術家，對於生機勃勃的想像力來說，陳舊是一個不共戴天的敵人，塞尚與此進行了艱苦的搏鬥。他千遍萬遍地把它砸成齏粉，可它卻仍舊重現。
現在我們總算明白為什麼塞尚的畫不好了。他畫不好，是因為他的畫再現了一種被擊碎了的陳腐貨色。如果塞尚樂意接受傳統的巴洛克陳貨，他的繪畫就會是「毫無毛病」的傳統畫，也就沒哪個批評家說個不字了。可是，偏偏他覺得這種傳統上「毫無毛病」的畫全走了樣，是對他的一種諷刺。於是他對自己的畫大光其火。他把畫的形式全砸爛，讓它乾癟無形。等他的畫全走形了，他也為此疲憊不堪了，這才罷休。可他仍舊傷心，因為這還不是他所渴求的那種樣子。從此，塞尚的繪畫中注入了喜劇的因素。他由於仇視陳腐，所以對陳腐施以扭曲術，以至於成為對陳腐的滑稽模仿，如《帕莎》和《女人》。「你會成為陳詞濫調，對嗎？」他咬牙切齒地叫道。「那就隨你便吧！」於是他在極度憤怒中把繪畫做成一種滑稽模仿的貨色，他的怒火使他的作品看上去有些讓人發噱，可那笑容卻把臉笑走了樣兒。
塞尚的一生中久久地與陳腐作鬥爭，要砸爛它。是的，這鬥爭一直伴隨他至死。他一遍又一遍地調整自己的形式，其實就是緊張地擺列陳腐的魔鬼並把它埋葬。可即便是當魔鬼從他的形式中消失了時，它還仍舊徘徊在他的畫中，他仍舊得同形式的邊沿與剪影作鬥爭，從而把魔鬼徹底消滅。他知道，只有他的色彩才不是陳腐。他把色彩留給了他的信徒們。
塞尚最優秀的繪畫即最優秀的靜物寫生，在我看來是他最了不起的成就，可就在這些作品中，仍蘊藏著與陳腐的鬥爭。在靜物寫生中，他終得避免陳腐的真諦：只需留下鴻溝，讓陳腐從中墜落，落入虛無。就這樣，他使他的風景畫成功了。
在他一生的藝術生涯中，塞尚都糾纏在一種雙重的運動中。他要表達什麼，可在這之前他必須與紛呈變幻的陳腐作鬥爭，他永遠也無法取得最後的勝利。在他繪畫中表現頂充分的就是與陳腐的鬥爭。戰場上硝煙瀰漫，血肉橫飛，而他的模仿者們狂熱地臨摹的卻正是這戰塵和碎屍。如果你把一件衣服交給一個中國裁縫去仿造，碰巧衣服上有一塊織補的繡片，你看吧，這位裁縫會把新衣服悉心地挖一個洞，然後仿照原來的樣子絲毫不走樣地補上一塊繡片。塞尚的信徒們似乎就主要忙於干諸如此類的營生，各國的信徒皆如此。他們著迷於生產模仿的錯誤。塞尚引燃了許多炸藥，為的是轟掉陳腐的堡壘。可他的信徒們卻照此規模大放煙花，對於真正的攻擊是怎麼回事毫無所知。但他們的確對忠於生活的表現進行了攻擊，只因為塞尚的繪畫把這種表現全炸爛了。可我相信，塞尚自己渴望的卻正是表現，他要的是忠於生活的表現，他就怕他的畫不能忠誠地表現生活。而一旦你有了攝影，再想讓繪畫忠實於生活地表現什麼怕是很難了，儘管它必須這樣。
塞尚是個寫實派，他要的是忠於生活，可他決不容忍視覺上的俗套。印象派畫家們使純粹的視覺想像變得完美，隨之落入了俗套，從完美到俗套的過程竟是令人吃驚的迅速，塞尚看出了這一點。像庫爾貝和杜米埃這樣的藝術家雖然並非純視覺派，但他們畫中的智力因素是一種陳腐。他們給這種視覺想像增添了一種力的強壓概念，如同液壓一般，這也是一種俗套式的機械概念，儘管它很流行。杜米埃為它增添了一種理性的嘲諷，而庫爾貝則為它添上點社會主義味道。這兩樣全是毫無想像力的俗套子。
塞尚需要的既不是視覺也不是機械和理性。可若要把一種非視覺、非機械性、也非理性—心理性的東西介紹到我們的想像世界中來，這需要一場真正的革命。這是一場由塞尚發起的革命，可很明顯，卻無人將其繼續進行下去。
他想要再次直覺地觸摸實體的世界，直覺地意識它並用直覺的語彙表現它。這就是說，他要用直覺的意識形式即觸覺取代我們目前的理性視覺意識也即理性觀念意識。在過去的年月里，原始人是憑直覺作畫的，但他們遵循的方向卻正是我們現在的理性視覺方向，是觀念意識。他們其實是漸漸遠離了他們的直覺意識。人類從未信任過自己的直覺意識，而當有人要信任它時，這決斷本身就標誌著人類發展上一個極其偉大的革命。
塞尚這位躲在老婆、姐姐和身為耶穌會會士的父親背後膽小而傳統的人其實是個純粹的革命者，對此他並不自知。當他沖他的模特兒說「做—只蘋果！做一隻蘋果！」時，他喊出的是耶穌會和基督教理性主義者墮落的預言，不僅如此，還是我們整個理性方式崩潰的預言，還預言它會被取而代之。如果人類要從根本上做一隻蘋果，塞尚的意思是，那樣就會有一個人的新世界：一個沒什麼思想要表達的世界，只需靜坐一處，只做一個肉體，而沒有精神。這就是塞尚「做一隻蘋果」的意思。他十分明白，一旦模特兒開始讓人格與「理性」介入，那就又變成了俗套子和精神，他依此繪出的就只能是俗套。模特的不俗，唯一不俗之處就是這種「蘋果」性質，這一點讓她不再是活死人。她的肉體，甚至她的性本身被人了解了，這是件令人厭惡的事。了解！了解！沒完沒了的因果關係，可惡的陳腐之網糾纏得我們不得安生。他明白這一切，恨這一切，拒絕這一切，這個靦腆、「謙卑」的小個子。作為一個藝術家，他知道女人唯一能逃避陳腐氣和稔熟之處就是她的「蘋果」特質。哦，做一隻蘋果，什麼思想，什麼感情，什麼理性和人格全都不要。我們對這些全了解，已經忍無可忍了。不要這些個東西，做一隻蘋果吧！倒是塞尚畫他夫人的那幅畫中透出的「蘋果」性質令人永遠回味：這種性質同時還蘊藏著一種了解人的另一面的感覺，那是你所看不見的月亮的另一面。直覺對蘋果的意識是實感的，它意識到的是蘋果的全部，而絕非一個側面。人眼只能看到正面，頭腦總的來說也只滿足於看到正面。但直覺需要整體，本能需要內在物。真正的想像力總是要迂迴到另一面，到正面的背後去。
所以，我覺得塞尚畫他夫人的那些畫像（尤其是著紅裝的那一幅）比畫M.傑夫羅伊、女管家和園丁的畫更有趣。同樣，《兩個玩紙牌者》就比《四個玩紙牌者》更讓我喜歡。
但我們要記住，他在人物畫像中雖然畫出了「蘋果」性，但他也有意畫出所謂的人性、人格和「肖像」這些陳腐的物性東西。他刻意把這些繪出來，刻意把手和臉畫得普通，因為如果他畫得太完美這些東西就又落俗套了。一涉及人，男人和女人，他就無法超越陳腐的觀念，不得不讓它們介入、影響自己。特別是對女人，他只能做出俗套的反應，這一點真令他發瘋至極。無論怎樣努力，女人對他來說仍舊是一個已知的、陳舊的客體，他無法衝破理性概念用直覺去感知女人。對他妻子則是個例外，他至少了解到了她的「蘋果」性。可對他的女管家他卻做不到這一點，把她畫得落俗套，特別是她的臉，他畫的M.傑夫羅伊亦是如此。
畫男人時，塞尚時常為了避免陳腐而固執地畫他們的衣服，畫棉布外衣厚厚的褶子，帽子，袍子還有門帘子。《玩紙牌者》系列裡那些大幅的、四個人的，看上去挺俗，那些充斥畫面的東西、衣服和人太落俗套了。鮮亮的顏色、精巧的構圖和色彩的「層次」等等都無法拯救陳腐的情感，最多不過是將陳舊的情感巧加偽裝讓它看上去有點意思罷了。
如果說塞尚有時能夠避免陳腐並能對客觀實體進行完全直覺的解釋，那是在他的一些靜物畫中。我以為這些靜物是純粹的描述，很忠實生活。在此，塞尚做了他想做的事：他把東西畫得很逼真，他沒有故意捨棄什麼，他成功地，極其直覺地給予我們的是幾隻蘋果和幾件炊具的視覺圖像。一旦他的直覺意識占了上風並發出喊聲，此時他是無法被人模仿的。他的模仿者們模仿的是他筆下的小物件如捲成筒狀的檯布，那是他繪畫中不真實的部分，可他們卻不去模仿他筆下的蘋果和炊具，因為他們模仿不來。就是這種「蘋果」氣質讓你無法模仿。每個人都該繪出新鮮的與眾不同的作品才對，一旦你畫得「像」塞尚畫的，這畫就毫無價值了。
與此同時，塞尚的蘋果雖然成功了，他仍然在與俗套做鬥爭。當他把塞尚太太畫得如此「靜」，如此富有的「蘋果」氣時，他讓世界不安了。他的希望之一就是讓人類的形式和生命的形式停下來，但決不是靜止。他要的是動的靜。同時，他把不動的物質開動了起來：牆壁扭曲塌落，椅子彎了、翹了，衣服卷得像燃燒的紙。塞尚這樣做的目的之一是要滿足他的直感：沒什麼是真正靜止的。當他看著檸檬萎縮或腐爛時他似乎更強烈地產生了這樣的感覺（他保留了一組靜物，為的是觀察它們的漸漸變化）；目的之二是為了同這樣的陳腐觀念作鬥爭：無生物世界是靜止的，牆壁是靜止的。他否認牆和椅子是靜止的，他的直覺感到了它們的變化。
他的這兩種意識活動占據了他後期的風景畫。優秀的風景畫會以其景物神秘的動感迷住我們，它就在我們眼前動著。我們會憑直覺激動地意識到，風景畫就是如此富有直覺的真。它決不是靜止的，它自有其超自然的靈魂，對我們拭目以待的感悟力來說，它就像一隻活生生的動物在我們的視凝視中變幻。塞尚的繪畫就具有這種了不起的特色。
可在別的畫中，塞尚又似乎在說：風景畫不像這樣，不像這樣，不像這樣……每一個「不像」都在畫布上留下一個小小的空白。有時塞尚基本上是靠「省略」來構築起一幅風景畫的。他給陳腐的複雜真空鑲上邊框，然後把它奉獻給我們。其否定的風格是有趣的，可這並不新鮮。因為，「蘋果」氣和直覺從中消失了。我們所有的只是一種理性的否定，這類東西占據了不少後期的繪畫，可它卻令那些批評家們興奮了起來。
塞尚是痛苦的。他一生中從來都沒有衝破可怕的理性玻璃牆去實際觸摸生命。在他的藝術中，他觸到了蘋果，這已經很了不起了。他直覺地了解了蘋果並直覺地把它送上了他繪畫的生命之樹。可一旦當主題超出了蘋果變成風光、人，特別是裸體女人時，陳腐又戰勝了塞尚。他被戰勝了，他於是變得痛苦，憤世嫉俗。當男人和女人對你來說是舊貨色而你又仇恨陳腐時，你怎麼能不變得憤世嫉俗呢？大多數人是喜歡陳腐的，因為大多數人都是陳舊貨色。儘管如此，男人，甚至是裸體女人身上或許會有塞尚所難能領會的「蘋果」氣。陳腐氣干擾人們，所以他抽身而去。他最後的水彩風景畫只是對陳腐的抽取。這些畫是些空白，周圍畫著幾根淡黃的邊框之類的東西。空白即是真空，他以此作為與陳腐作鬥爭的最終誓言。陳腐是一個真空，那些邊框是用來強調其空虛的。
我們可以根據塞尚提供的少許啟示就幾乎可以立即恢復一整幅風景畫，這個事實說明風景畫是何等陳腐的東西，它是我們頭腦中存在了許久的現成舊貨，它存在於方寸之間，你只需得到它的號碼就可以把它徹底喚出來。塞尚最後的幾幅水彩風景畫是塗在白紙上的那麼幾刷子色彩，那是對風景畫的諷刺。「它們給人留下很大的想像餘地！」這句不朽的套話讓你知道什麼是俗套子了。俗套就是為這個而存在的。那種想像力不過是一隻雜貨袋，裡面裝著成千上萬陳舊而無用的素描和意象，全是俗套子。
我們可以明白，這是一場什麼樣的鬥爭，意味著逃離陳舊理性觀念的主宰，理性意識里充斥著陳舊貨，像一塊幕布把我們和生命完全隔開。這意味著一場永不休止的戰鬥。不過塞尚總算弄懂了一隻蘋果。除他之外我再也不知道還有誰在這方面做出了什麼成就。
當我們把它具體到某個人時，應該說這是一個人自我的鬥爭：一方是占據了自詡的藍天或自詡的黑地獄的陳腐理性自我，另一方則是他的另一個自由的直覺自我。塞尚一輩子也未曾從自我中解脫出來，他一直在經驗的邊緣上彳亍。「我在生活中是個軟弱至極的人。」他至少明白這一點，他至少為此感到痛苦，這已說明了他的偉大。這和那些個「欣賞」他的自負中產階級可大不一樣！
或許現在該輪到英國人了，或許這正是英國人的可乘之機。他們一直與此無關，似乎在伊麗莎白時代他們的本能與直覺肉體就受到了致命的打擊，從此他們就緩緩死去，至今他們已成了殭屍。正如一位聰明而又實在的謙遜的英國青年畫家對我說的那樣：「我真的認為我們該開始繪出像樣的畫來了，因為我們已經懂得該怎麼畫好一幅畫了。你難道不同意說我們在技術上該懂的都懂了嗎？」
我吃驚地看著他。很明顯，一個新生嬰兒都像他一樣夠格兒去作畫了。在技術上他是懂得了繪畫的一切：平面和立體的構圖，色彩的維度以及從脫離形式的構圖角度得出的明暗配合，各種平面的配合，平面角度的配合，同樣的色彩在不同平面上的不同配合；邊緣，可見的邊緣，有形的邊緣，無形的邊緣；形式群結，色塊中心的星座化；色塊的相對性，色塊的重心引力和離心力，色塊的綜合撞擊，色塊在想像視線中的孤立；形狀，線狀，邊狀，色狀和動感平面的模式；肌理，顏料的厚塗，表層和畫布邊緣效應及畫布上的審美中心，動力中心，輝煌中心，活動中心，數學中心和模仿中心以及前景的出發點、背景隱沒點和介於這些點之間的各種各樣的途徑，就是直線距離，沉醉於知識的頭腦如何曲線到達，等等；還有如何點塗，點塗什麼，點塗哪裡，多少塗點，塗點間的平衡，塗點的消退，爆炸性視覺中的塗點和輔助想像中的塗點；文學的興趣以及如何成功地對警察隱瞞之；攝影描述的優劣；一幅畫的性感召力，何時因為勾引人而被捕，何時因為淫穢而遭逮捕；繪畫的心理學：它感動心智的哪一部分？它決意去展示哪種理性狀況？何以排除展示其他理性狀況的可能或者正相反，何以與此同時暗示與主題有關的其他補充性理性狀況；顏料的化學性質：何時用溫沙和牛頓公司的，何時不用，對拉弗朗斯的顏料則予以適度的蔑視325；顏料史，過去和將來都要懂，鎘是否可以經得住歲月的考驗，青綠色是否會變黑、變藍或變成一團油墨，它對我們數代子孫所常用的碳酸鉛白和氧化鋅會有什麼影響；在調製好的畫布上留出空白的優劣，怎麼調會撕裂，怎麼調會發黑；用什麼溶劑，亞麻籽油的壞處，松節油的危害，樹脂的低劣，清漆所犯的無辜但難以言表的罪孽；讓畫有光澤，一定要有光澤，清除任何可疑的光斑，用生土豆摩擦；關於畫筆，刷子把的長短，小羊毛的最佳部位，在各種情況下刷子上鬃毛的最佳長度，刷子是否向一個方向抹；倫敦的大氣環境，格拉斯哥的大氣環境，羅馬和巴黎的大氣環境以及這些地方大氣環境對朱紅色、硃砂、淺黃、中度含鉻顏料、祖母綠、維洛納綠、亞麻籽油、松節油和完美繪畫的影響；關於品質，與光的關係，還有從羅馬到倫敦光線發生巨變時如何保持本色——這年輕人什麼都懂，天啊，他就要憑這些去作畫。
凡此種種天真與誠懇的謙遜讓我們確實相信，至少在繪畫上我們英國人又變成了小孩子，小小孩兒，特小孩兒，嬰兒，不，是未出生的胎兒。如果我們真的回到了未出生的胎兒階段，或許我們是亟待出生了。在繪畫上，英國人可以得到再生。或許，說實話，他們是第一次出生，因為他們壓根兒不是畫家。他們達到了這樣一個階段：他們純真的自我全然被懵懂的淺藍瓶子所封住，現在該跳出來了！
「你以為我們臨近英國的黃金時代了嗎？」一位頂有希望的青年作家帶著與那位青年畫家一樣的膽怯和天真問我。我看看他，這可真是個可悲的年輕人，我幾乎要把眼珠子瞪出來。黃金時代！他看上去一點都不「黃金」。儘管他比我要小上二十歲，可讓我覺得像我的祖父一樣老氣橫秋。好一個英國的黃金時代喲！連貨幣都像廢紙！自我被封得毫無希望，與人生經驗全然隔絕，與觸覺和任何實在物相隔絕了。
「是不是黃金時代，這取決於你。」我說。
他默認了。
不過，此種天真和幼稚一定是什麼東西的前兆。這是最後的一步了，所以為什麼不可以說它是一個黃金時代的前奏？如果這種天真和幼稚是藝術表現方面的，同時又不痴呆，它為何不能變得寶貴？年輕人很可以丟掉理性的茫然，發掘一下他們活生生的直覺油田，讓它嘩嘩地淌出油來。為什麼不呢？金子般的藝術井噴！「我們已經懂得了繪畫的一切技巧。」好一個黃金時代！
（繼《查泰萊夫人的情人》在英國被禁後，勞倫斯畫展也在倫敦遭到查封，一些畫作遭到沒收。此文寫於1928年底，是勞倫斯為畫展中展出作品所出畫冊撰寫的前言，標題為譯者所加，原文僅為《畫作前言》。）