伍爾芙讀書心得 · IV 名家名作與個性閱讀

《蒙田隨筆》：我知道什麼？ 有一天，蒙田在巴勒杜克看到一幅西西里國王勒內的自畫像，便自問既然他可以用蠟筆為自己畫像，我們為什麼不可以用鵝毛筆來寫寫自己呢？」對這個問題，我們或許馬上會回答完全可以，而且再容易不過了；我們對別人不太了解，對自己實在是太熟悉了。」那就開始吧！然而，我們一動手，那支筆就從手指間掉了下來——沒想到，這原來是一件難而又難、玄而又玄、簡直沒法做的事情！ 確實，在各國文學史上，有幾個人是因為寫了自己而獲成功的呢？大概也只有蒙田、佩普斯和盧梭那麼幾個人吧。當然，還有《醫生的宗教》那本書，像一塊色彩斑斕的玻璃，透過它既可看到天上永恆不變的日月星辰，也可看到一個人騷動不安的靈魂；還有那部大名鼎鼎的傳記，像一面晶瑩明亮的鏡子一樣映照出鮑斯威爾自己的面容，儘管他喜歡躲在別人背後窺視世界。不過，能興之所至地講述自己，能把自己靈魂中的不安、騷亂、乃至缺陷，不管什麼都和盤托出的人只有一個——那就是蒙田。 蒙田 一個世紀又一個世紀過去了，在蒙田的這幅自畫像前卻始終聚集著成群成群的人。他們凝神觀望，仿佛看到了自己的面容，而且越看越有趣，越看越有名堂，最後連自己也說不清究竟看到了什麼。《蒙田隨筆》一版再版，這是其魅力無限的明證。眼下，在英國就有納佛爾出版社重印的考登譯本，共五卷，非常精美；在法國，科納爾出版公司正在發行的新版《蒙田隨筆》，收人了阿曼古博士用畢生精力搜集到的各種異文，彌足珍貴。 然而，更為難能可貴的，還是蒙田最初所做的。要把自己的真情實況統統說出來，要從身邊的小事著手讓自己暴露無遺，確非易事。蒙田自己也曾說：「據我們所知，僅有兩三個古人走過這條路，後來就不見有人前往了。因為人的靈魂漫無邊際、變化不定，要追隨它的腳步，把握它細微而複雜的活動，揭示它內部的迂迴曲折這條路非常難走，比人們想像的還要難。這件事新鮮而奇特，真想做的話，就得把那些常人喜歡的凡俗之事統統拋開。」 首先，表述就是個難題。雖然我們都時常會陷入沉思，而且還會覺得沉思很奇妙，但是，倘若有人要求我們把沉思的東西表述出來的話，我們就會發現，哪怕是隨便談談，可談的東西也少得可憐！思想就像幽靈，剛在床邊顯現，沒等我們看清它的樣子，它就飄出窗口，消失得無影無蹤了；或者說，思想像一道游移不定的光，往往在我們眼前一閃而過，隨即就復歸於永恆的黑暗了。我們說話時，可以用表情、語氣、音調來協助我們表述，這樣既彌補了語言的不足，也可使我們的言談具有一定的個性特點；然而，我們的筆卻是一種硬邦邦的工具，用它來表述，不僅表述的東西很有限，還要順從它的許多舊習慣，遵守各種各樣的所謂「規則」。此外，筆還喜歡擺架子：明明是普通人，一拿起筆就好像不可一世了；我們平時說話總是隨隨便便、想想說說、斷斷續續的，可一用筆來寫，就馬上變得一本正經、有條有理、冠冕堂皇了。所以說，在無數古代作家中，蒙田顯得格外突出，因為他儘管拿著筆，卻從不擺架子，從不裝得一本正經。我們也從不懷疑，他寫的就是他自己。他從不訓人，從不說教，倒是一再表示他和別人沒有什麼兩樣。他所做的，就是把他自己寫出來，讓別人知道他的真情實況，如此而已，只是「這條路非常難走，比人們想像的還要難。」 除了自我表述的難題，還有一個大難題就是如何保持個人靈魂的獨立性。我們的靈魂，或者說我們的內在生命，常常是和我們的外在生活格格不入的。假如我們有勇氣問問自己的靈魂究竟在想什麼，我們得到的回答肯定和人們所說的截然不同。譬如，自古以來人們就認為，有德之人到了晚年就應深居簡出，夫妻廝守，這樣才能得到後人的尊敬；但蒙田的靈魂卻對蒙田說：一個人正因為到了晚年，就更應該出去走走，至於夫妻，本來就很少有什麼愛情，到了晚年就更是徒有其表了，所以即使拆散也不妨（我覺得，這話說得倒也沒錯）。再譬如，人們說到政治，尤其是政治家，總認為應該使自己的國家強大，要幫助落後民族擺脫野蠻生活；但蒙田的靈魂卻憤怒地說：看看西班牙人在墨西哥幹了些什麼！「多少城鎮被夷為平地，多少民族被滅絕……世上最富饒、最美麗的地方，就因為珍珠和胡椒買賣，被搞得一團糟！這倒是真正的野蠻！」再譬如，有些農民對蒙田說，他們看見有人受了傷而且快死了，但他們害怕法院會把罪名加到他們頭上，所以不得不掉頭走開；對此，蒙田的靈魂說對這些人，我有什麼可說呢？他們的好心腸確實會給他們帶來麻煩。……法律往往是不公正的，常常顛倒黑白。」 這裡，蒙田的靈魂是憤激的，對傳統與法律大聲斥責。然而，當他住在自己的那座塔樓里（從那座塔樓上可以俯瞰他的大片領地）對著爐火陷人沉思時，他的靈魂又是怎樣的呢？這時，他的靈魂真可謂奇妙之極——不再那麼大義凜然，倒是像風信雞一樣變幻無常了，用他自己的話來說，「時而畏畏縮縮，時而傲慢無禮；時而端莊自守，時而耽於聲色；時而嘮嘮叨叨，時而沉默寡言；時而勤奮，時而懶惰；時而敏捷，時而呆笨；時而虛偽，時而誠實；時而悶悶不樂，時而興高采烈；時而聰明絕頂，時而愚昧之極；時而大方，時而小氣；時而貪得無厭，時而揮霍無度」。總之，和履行公務時那位可敬的蒙田先生的靈魂截然不同，這時他的靈魂是極其複雜的，複雜得幾乎難明究竟。所以，一個人要把自己靈魂弄個水落石出，非得用畢生的精力才行。這種自我探尋，也許有損個人的世俗功名，但其樂無窮，足以補償那一點點損失。因為一個人一旦有了自我認識，也就有了獨立人格；而一旦有了獨立人格，也就不再渾渾噩噩、虛度年華了。換言之，他一生都會有一種適度的充實感和幸福感。我覺得，世上只有這種人才真正地在生活，至於其他人，我認為他們只是做了一輩子習俗的奴隸而已——他們的生命、他們的靈魂，全都像幻影一樣似有實無。因為他們習慣於隨波逐流，遇事總無主見，人云亦云；他們的靈魂早已為怠惰、萎靡之氣所充塞，早已變得徒有其表，而實質上是麻木不仁、冥頑不靈的。 那麼，假如我們要蒙田這位生活大師來談談生活的訣竅，他又會說什麼呢？他不外乎會勸我們：把世間種種雜事都拋在一邊，隱退到自己的居所里去，在那裡讀書，沉思。隱退和沉思——這便是他為我們開的藥方中的兩種主藥。不過，蒙田並沒有直接對我們這麼說。這位先生眼袋下垂，神情像是在做夢似的叫人難以捉摸，時而微微一笑，時而鬱鬱不樂，所以要他直截了當地說出什麼話來，顯然是不可能的。實際上，他住在鄉間，每天和他做伴的只有書籍、菜園和花木，生活過得很單調。他種的豌豆也不見得比別人的好。他最喜歡的地方卻是巴黎，「甚至包括它的贅疣和污斑」，他也喜歡。至於讀書，他很少一次讀上一個小時，而且記憶力也不太好，只要從一個房間走到另一個房間，就把剛才讀到的東西給忘了。他並不覺得從書本上得到的學問有什麼可驕傲的；至於在科學上有所成就，那也算不了什麼。他年輕時曾與一些才智之士交遊，儘管連他父親對這些人都很崇拜，他卻不以為然。他覺得，這些人雖非平庸乏輩，意興風發之時還不乏真知灼見，但再聰明的人，也不免有愚蠢之嫌。就說你自己吧：這一刻你還洋洋得意，下一刻只要打碎一塊玻璃，你就會變得惶惶不安。任何極端的東西都很危險，最好還是走中庸之道這條老路，儘管這條路有點泥濘，不太好走。寫東西也一樣，任意揮灑和刻意求工都不可取，最好還是寫得平平常常——當然，詩歌還是很美妙的；散文，只有充滿詩意的散文，才是最好的。 蒙田說，我們表面上都希望過樸素的平民生活，於是把自己的房間粉刷一下，放上一大排書櫥，就樂滋滋地自以為平民化了。可是，就在樓下的院子裡，那個掘土的男人才是真正的平民：他一大早起來，正在埋葬他死去的父親——像他這種人的生活，才是真正的生活；他們所說的話，才是真正的生活語言。這話說得確實很有道理，老百姓的談話讓人覺得特別有味，那些沒受過什麼教育的人，往往比有學問的人更富有同情心。然而，他也會反過來說，平民社會的生活真是令人厭惡！那裡「愚昧無知、出爾反爾之事層出不窮。倘若要有識之士承認那些粗俗之人的價值觀，並且像他們一樣生活，難道這是合理的嗎」？平民既愚鈍又懦弱，毫無自為能力。他們既不了解事物的真相，也不懂得知識有什麼好處；只有靠「教養良好的靈魂」指點，他們才能了解事物的真相，才能知道什麼是真理。那麼，我們不禁要問，「教養良好的靈魂」究竟是怎樣的呢？我們希望蒙田告訴我們，好讓我們加以仿效。 然而——他沒有。他說我只是講述一些事情給你們聽罷了，並不想指導你們。」說到底，他怎麼說得清別人的靈魂呢？就是他自己的靈魂，他也沒法「簡單、準確、有條有理、毫不含混地用一句話說出來」恰恰相反，實際上他越是想把自己的靈魂說出來，他的靈魂就變得越隱秘而難言。所以，也許只有這樣一種品質，或者說，只是這樣一種原則，才是至關重要的——那就是，沒有任何先入為主的原則。你們若要仿效的，就應該仿效那些思想極其靈活的人，如艾狄恩·德·拉·波阿狄厄反之，「假如為了原則而被捆在一輛車上，那就變成一種沒有生命的貨物了」。原則只不過是一些陳規而已，而人的思想、情感是錯綜複雜、千變萬化的，往往和那些陳規格格不入；人們設計原則，只是為了供那些膽小的人來遵循，因為他們自己的靈魂不會自由飛翔。我們則不然。我們過的是自由自在的獨立生活，而且又非常珍視這種生活，所以對任何束縛人的東西都覺得反感。我們要是發表什麼鄭重聲明、擺出一副架勢去制定什麼原則的話，那就等於宣布我們自己的不復存在——我們已成了為他人、而不是為自己活著的人了。誠然，對那些為公共事業而做出自我犧牲的人，我們不無尊敬和讚美之意，對他們不得不做出自我損害的事情，我們深表同情；但是，我們自己並不想追求這樣的名聲和榮譽，也不想為他人承擔什麼義務或者職責。我們所關注的，只是我們自己的靈魂，那充滿情慾、變幻莫測的靈魂漩渦，它混沌、神秘而令人著迷，它紛擾不息而又神奇之極——確實，我們的靈魂每時每刻都在產生奇蹟。人生之精髓，乃是動與變。不動，無異於死亡；不變，也無異於死亡。所以，凡是我們腦子裡想到的東西，都應該說出來，而且不要怕一說再說，不要怕自己否定自己，不要怕說傻話，要讓自己的思想自由奔放、汪洋恣肆，不必擔心別人會怎麼想、怎麼說、怎麼做。因為人活著，就是為了活著——當然，是正常地活著——此外的一切，都是無關緊要的。 確實，自由是人生之精髓，但仍有限度。我們的問題是：人究竟應該求助於何種力量來獲得自由呢？蒙田對任何一種個人見解和社會法律都予以嘲笑，並不斷奚落人性的軟弱、虛妄與可悲；既然如此，那麼是不是說，我們或許只能求助於宗教了？「或許」一詞是他經常使用的——他經常說「或許」或者「我認為」，就是為了避免給人以輕率或者武斷的印象；有時，他用「或許」之類的詞則是為了自我掩飾，因為有些觀點，他覺得直接說出來似乎不太好。並不是什麼話都要直捅捅地說出來的，有些話只需暗示一下就行了；文章往往是寫給志同道合的人看的，而志同道合的人通常不會很多。固然，我們要千方百計地尋求上帝的指引，但對於一個過著獨立生活的人來說，除了上帝的指引，還有一個無形的監督者和檢察官，即「作為仲裁者的良心」。良心的譴責比什麼都可怕，良心的讚許比什麼都可喜，因為最了解一個人底細的，莫過於他自己的良心。「教養良好的靈魂」所能達到的崇高境界，就是向自己的良心檢察官坦白一切，並絕對服從良心仲裁者的裁決，因為唯有如此，他才能「在超群獨立之時，生活得井然有序，至善至美」。與此同時，他還要依靠自己的智慧和內心的均衡感，努力使生活保持平靜——雖然生活總會變動，但只要把它維持在一定的限度內，靈魂的自由探尋和自我實驗就不會受影響。最重要的是上帝的指引和良心的監督，倘若沒有這兩者，要過超群獨立的生活是難而又難的，至少比一般生活要難得多。這是一種藝術，需要苦心經營，雖然成功的範例為數不多，卻仍能給我們莫大的啟迪，如古代的荷馬、亞歷山大大帝、伊巴米南達斯和近代的艾狄恩·德·拉·波阿狄厄。困難的是這種藝術所用的材料——人性——複雜多變而難以捉摸，所以必須始終接觸人性，「要活在活人中間」。為了避免遠離同類，做人就不可太孤僻，或者太高雅。隨和的人總是有福的，他們可以輕鬆地和鄰居聊聊天，談談高興的事，談談各人的房子，也可以談談和別人吵架之類的事；他們還會認真而愉快地和木匠、園丁之類的人交談。和別人交流思想、參加社交活動、建立友誼，這些事不僅重要，而且也有很大的樂趣；讀書並不僅僅為了求知或者為了謀生，同時也是一種交流，只是交流範圍擴大到了不同的時代和不同的國家。世上有許多奇妙的東西，如翠鳥，還有許多我們不知道的地方。或許，真有眼睛長在胸前的狗頭人也說不定；或許，真有比我們發達的社會，那裡的法律和習俗都要比我們高明得多。或許，我們現在活著只是一場夢，一旦夢醒，我們或許會發現自己到了另一世界，而那裡的一切卻是那樣陌生，和我們這個世界截然不同…… 儘管蒙田所說的東西不免有含糊甚至矛盾之處，但他的想法還是很明確的。他寫這些隨筆，只是一種嘗試，只是想把一個人的靈魂顯露出來。他至少在這一點上已經把自己的想法說清楚了。他寫作不是為了名利，既不想要同時代人為他樹碑立傳，也不想要後人把他的文章奉為經典，只是想把自己的靈魂顯露出來。顯露自己的靈魂，不管怎麼說總是件好事，因為它既可以揭示靈魂的真相，還可以為自己找到樂趣。我們自己即便十分無知，但就是為了愛我們的朋友，我們也要讓他們了解我們的靈魂。所以，不管我們的靈魂多麼隱晦，甚至是病態的，我們仍將毫不掩飾地把它顯露出來。「因為，我就是這樣做了之後才真正明白，當我失去朋友時，我感到的最大慰藉就是我曾讓他了解了我——也正因為這樣，我現在還有話要說，還能繼續和別人交往。」 有些人出門旅行，總是疑慮重重，默默無語，「為了防止風塵侵襲」，還要用衣服把自己緊緊地裹起來；途中吃飯，一定要和在家裡一樣；看到的景物和風土人情，只要和他們本地的稍有不同，便統統斥為不好。這種人出門，為的只是能匆匆回家。這樣的旅行方式當然是大錯特錯的。其實，當我們出發去旅行時，毫無必要預先定好當晚在何處投宿，何時一定要返回——旅程本身就是一切。最要緊的，也是最難得的，倒是在啟程前能找到一個和我們合得來的人。這個人不僅要樂意和我們同行，一路上還要能和我們談談各自的感想。歡樂需要有人分享，否則再大的歡樂也會變得索然無味。當然，旅途中也可能會身體不適，譬如著涼啦、感冒啦、頭痛啦，等等。但為了旅行之樂，冒一點害小病的風險是值得的。「歡樂，也屬人生一大得益。」凡是你自己高興去做的事情，對你一定是有益無害的。當然，道德家和學者們不會同意這樣的看法。他們不同意，那就讓他們去和陰沉沉的哲學打交道吧！我們既然是凡夫俗子，就只想充分利用自己的各種感官來領受大自然的美意，只想儘可能地改變改變自己的生活。我們嚮往溫暖的陽光，所以我們時而跪到這裡，時而跑到那裡。讓我們盡情歌唱，盡情享受情人的親吻吧，趁太陽還沒下山！無論哪個季節，無論是晴天還是雨天，都一樣迷人！無論是紅酒還是白酒，無論是幾人同飲還是一人獨酌，都各有樂趣！即便我們睡著了，那也是生活之樂暫停，況且睡眠中我們還會做好夢。就是一些最平常的事情——散散步、說說話、獨自在果園裡坐坐——也一樣會使我們浮想聯翩、興致勃勃。美是無處不在的；美和善相互毗鄰，緊緊相連。所以，盡情享受人生旅途之美吧！不必老想著旅行何時結束。如果死亡突然降臨，最好是在我們種白菜的時候，或者在我們騎馬的時候；要不然，就在一家農舍里，讓陌生人悄無聲息地合上我們的眼睛；千萬不要讓我們死在僕人的痛哭聲中，死在親人懷裡，因為這會使我們更加痛苦。當然，最好的情況是，我們死的時候正好和一群風流女郎在一起，正值尋歡之際——她們可不會悲悲戚戚，更不會號啕大哭。反正，當我們死的時候，最好是「正在戲嬉、正在痛飲、正在聊天、正在演講、正在聽音樂、正在朗誦愛情詩」——好了，關於死亡談得夠多了，最要緊的是，我們還活著。 蒙田的隨筆往往沒有結尾，往往會在筆墨酣暢之際戛然中止。他這樣做，也許就是要把人生的真面目凸顯出來。面對突然降臨的死亡，一個人的本性、靈魂和身邊的每一件瑣事，都會顯得更加美妙而動人。他寫到，自己無論冬夏總喜歡穿長筒襪，喝酒喜歡用玻璃杯而且總愛摻點水，習慣在午飯後去理髮，從來沒有戴過眼鏡，說話時聲音很響，騎馬出去馬鞭子總不離手，吃飯時偶爾會咬傷自己的舌頭，坐著時兩隻腳也要動來動去，有時喜歡掏掏耳朵，喜歡吃有點變味的肉，喜歡用餐巾擦牙齒（感謝上帝，他的牙齒倒沒出毛病！），床上一定要掛帳子，等等；此外，他還寫到一件「不尋常的事」：他原先喜歡吃蘿蔔，後來不喜歡了，後來又喜歡了。總之，不管多麼瑣碎的小事，都沒有從他的指縫間漏掉，而這些瑣事，經他一寫，不僅本身很有趣，還被賦予了一種奇異的力量，每每使我們聯想到其他種種事物。此外，由於他投下了靈魂之光，本來很具體的東西，在他筆下會顯得很虛玄，而本來很虛玄的東西，又會顯得很具體；在他筆下，白天似乎也充滿了夢幻，而真正的夢幻，又像在白天一樣被看得清清楚楚。他的靈魂還很幽默，即使對於死亡也要開上一點小小的玩笑。我們來看看他靈魂的雙重性和複雜性吧！有個朋友死了，他感到很悲痛，但同時又覺得，看到別人倒霉心裡總有點樂滋滋的，不免有一種幸災樂禍之感。他有時很輕信，有時又很多疑。在童年時代，他的靈魂就特別敏感：由於他父親不給他錢，他就產生了偷竊的念頭；然而，他自己曾�過一堵牆，目的卻純粹是為了討他父親的歡心，因為他父親對建築情有獨鍾。總之，人的靈魂由無數神經和神經交感所組成，並受它們的支配，而世上的膽小鬼們呢，由於死抱著他們那套陳舊的看法，只知道靈魂是一切事物中最神秘的，於是便認定人是世上最大的怪物和奇蹟；所以，直到1580年，他們仍不知靈魂為何物，更不知靈魂是如何運作的。蒙田說我越是自我反省，就越了解自己；越了解自己，就越是發現自己有缺陷；而越是發現自己有缺陷，便越是覺得並不了解自己。」他就這樣，只要手裡還握著那支筆，就不斷地審視著自己，正如他自己所說，「不知疲倦，不知盡頭」。 不過，我們最後還有一個問題。這個問題，倘若我們能使這位生活藝術大師放下筆、抬起頭來話，我們是要向他本人提出來的。現在，我們已經讀了他的這部奇書，讀了其中所有的文章。這些文章有長有短，有時旁徵博引，有時思路敏捷，有時也會自相矛盾；但不管怎麼說，我們從中感受到了一個人的靈魂律動。它日復一日、年復一年地律動著，起初像隔了一層紗，我們的感覺並不明顯，但隨著歲月的流逝，那層紗變得越來越薄、越來越透明了。於是，我們便得知：他這個人一生過得很充實，也很順利；他曾擔任過公職，後來年老退休；他曾擁有一座莊園，有妻室，也有子女；他曾和國王有過交往，也曾愛過許多女人；他喜歡讀古書，還時常掩卷遐想。他持之以恆地審視著日常生活瑣事，最後竟奇蹟般地把人類靈魂的種種難以捉摸的細微末節都勾勒了出來，而且還有意加以調整，使其顯得更為和諧。他一生致力於發掘人生之美。他成功了，他感到無比幸福。他曾說：要是再讓他活一次的話，他還會選擇這樣的生活。然而，當我們興致勃勃地看著這幅美景、看著蒙田把自己的靈魂展示在我們面前時，我們心裡不禁會問：「人生的目的，難道就是為了尋求歡樂？」要是這樣的話，為什麼我們仍有極大的興趣，想探知靈魂的本性？為什麼我們仍有迫切的願望，想和他人交流思想？我們活著，是否僅有現世人生之美？我們死後又怎麼樣呢？或許，真有另一個世界存在，我們只有到了那裡，才能最後知道我們現在活著的意義何在？這樣的問題，有沒有人來回答我們呢？沒有。所以，只好再問問自己：「我知道什麼？」 一隻土罐子：讀《魯濱孫漂流記》 《魯濱孫漂流記》是一部傑作。說它是一部傑作，就是因為：笛福在其中始終保持著他所特有的那種透視力和平衡感。也正因為這樣，他在書里處處使我們感到失望，受到嘲笑。現在，就讓我們大體看一下此書的主題，並把它和我們的先入之見作一比較。 我們知道，此書講述的是一個人被拋到了一個荒島上——他孤獨地在那裡生活，並經受了種種考驗。荒島、孤獨、考驗，就這幾個詞便足以使我們想像：書里寫到的一定是在某個遙遠得猶如天盡頭的地方，那裡除了日出日落什麼也沒有，主人公因為與世隔絕，便藉此獨自沉思，思考著諸如人類社會的本質和世代相傳的習俗之類的問題。也就是說，我們在讀此書之前，很可能已期待著此書一定會給我們怎樣的樂趣。於是，我們就開始讀了。然而，沒想到我們每讀一頁，原先的那種期待心情就受到一次無情的打擊。書里根本就沒有什麼日出日落，也沒有什麼孤寂中的沉思。相反，我們看到的只是一隻用泥土做的大罐子，換句話說，此書告訴我們的是很具體的事情：時間很具體，1651年9月1日；主人公很具體，叫魯濱孫·克羅索，他父親有痛風病，等等。顯然，我們必須放棄原先的那種期待，因為此書後面所寫到的，也幾乎全是一些非常現實的事物。我們還必須儘快放棄原先那些崇高的觀念：大自然在這裡毫無崇高可言，她慷慨給予的，只是乾旱和水災；人也不那麼崇�了，變成了一種苦苦求生的動物；甚至上帝也不再崇高，已被降職為一個小小的土地神；上帝的寶座雖然還算堅固，但也不過是一個�出海平面沒多少公尺的小島罷了。上帝、人類、自然——這是我們心目中最崇高的三大事物。然而，每當我們想在此書中尋找這三大事物的崇高信息時，每次都被一些既不崇�、也無熱情可言的生活常識頂了回來。譬如，魯濱孫是這樣思考上帝的：「有時，我暗暗自問：上帝為什麼要這樣毀滅他自己的創造物？……不過，每當我這樣想的時候，總有什麼東西立刻來阻止我，不許我想下去。」上帝不存在了。於是，他想到了大自然，想到原野上「五彩繽紛的花草，還有那茂密而華美的樹林」，但比這更重要的是，他想到樹林裡有一群鸚鵡也許可以馴養，教它們說話。他也想到了人類，但只是那些他親手殺死的土人，而且最重要的是必須把他們埋掉，否則「暴曬在陽光下，他們很快就會發臭」。這樣，連死亡也不存在了。什麼都不存在，只有那隻泥土做的大罐子。這就是說，當我們讀完笛福所講述的一切之後，我們的先入之見——我們的期待——全都化為泡影了。 讓我們回過頭再讀一下此書開頭的那句話：「1632年，我出生在約克郡一個有教養的家庭里。」這樣的開頭，可以說是再普通、再平常不過了。如果說有什麼可吸引我們的，那就是我們或許會由此而聯想到市民階層的那種小康生活。我們都相信，英國市民階層的生活是最幸運的；貴族和貧民都很可憐，因為他們都生活在焦慮不安中；只有處於高貴與低賤之間才最為安穩；此外，市民階層的種種優點，如節制、穩健、溫和，也是我們大加讚賞的。所以，一個出生於市民階層的人，倘若他既不幸又愚蠢地迷上了航海曆險，那實在是太令人遺憾了。 笛福 我們的主人公就這樣平鋪直敘地講述著，一點一點地為我們描繪出他自己的一幅令人難忘的畫像——他從不忘記使我們留下深刻印象，使我們記住他的精明和謹慎，以及他對舒適和體面的重視；但後來，不知怎麼回事，我們發現自己竟然隨他一起到了海上，遇到了風暴，而且我們竟然也用他那種目光觀察海上的景象。海浪、水手、天空、船隻——所有這一切，都是通過他那雙敏銳的、現實的、市民階層的眼睛來觀察的。沒有什麼東西能逃過他的目光。但任何事物都是以他那種精明謹慎、循規蹈矩和講究實際的原則來加以理解的，並且以同樣的原則向我們展示。他從不熱情洋溢。面對巍巍壯觀的大自然，他生來就覺得它有點討厭；面對萬能的上帝，他甚至有所懷疑。他只關心他自身的利益。對於周圍發生的一切，他至多關心其中的十分之一。他相信任何事物都可以得到合理解釋——如果他有時間去解釋的話。當讀到有一群「體軀龐大的動物」在黑夜中把他的小木屋團團圍住時，我們都緊張起來了，而他自己卻一點也不驚慌，只是朝它們開了一槍，把它們嚇跑就完了——至於它們是獅子呢，還是別的什麼野獸，他根本就不想知道。我們就這樣一次一次地被他驚得目瞪口呆。所以，用不了多久，那裡不管什麼怪事，我們全都會信以為真；而這樣的怪事，倘若是由一個富有想像力、又能說會道的旅行家講給我們聽的，我們反倒會將信將疑，不會全信他的。但對於這麼一個注重實際的市民階層人物，我們卻很容易相信，他所講述的每一件事都是真的，而且是實實在在的。譬如，他總是反反覆覆講述自己到底有幾隻木桶，為的就是要最合理地使用儲存在桶里的淡水。在這方面，我們甚至都很難發現他在細節上會出什麼差錯。譬如，他在船上留下一大塊蜂蠟，我們都很想知道，他後來是不是忘記這件事？沒有，絕對沒有忘記。不但沒有忘記，而且這塊蜂蠟在38頁上出現時還比在23頁上小了許多，因為他曾用它做過好幾支蠟燭。當然，他有時也會有疏忽，有些事講得不那麼可信——譬如，荒島上的野貓真像他所說，很容易馴服？還有那些野山羊，真的會那麼溫順？——但是，我們並不會計較這些，因為我們相信：只要他有時間向我們稍作解釋，其中一定是有道理的，而且還是非常的有道理。 不管怎麼說，一個人赤手空拳在荒島上謀生，總不是件好玩的事情。無論你是哭，還是笑，肯定都無濟於事。你必須一個人去面對一切。天上電光閃閃、雷聲隆隆——這對魯濱孫來說可不是欣賞大自然壯麗景象的時候；閃電很可能會引爆他的火藥，所以他這時最需要做的事情，就是設法把火藥轉移到某個安全的地方去。就這樣，他總是堅持著，只說那些真實的、具體的情況——他是這樣一個了不起的藝術家，完全知道自己該捨棄什麼，該正視什麼；他完全知道自己最擅長的是真實而具體地表現生活——而正是憑著這一點，他才得以把一些平凡的舉動講述得那麼令人肅然起敬，把一些瑣碎的事物描繪得那麼美妙而動聽。翻掘土地、種植莊稼、烘烤食物、建造住所——所有這些乏味的事情，被他講述得何等莊嚴！短斧、大斧、剪刀、圓木——所有這些不起眼的工具，又被他描繪得何等美好！他從不停下來發議論，而是以宏大的氣魄和質樸的風格，毫不間斷地敘述著他的故事。他的故事已經夠驚心動魄了，還需要發什麼議論？正確地說來，他的做法正好和心理學家的做法相反——他並不注意情緒對心理的影響，而是強調情緒在肉體上的反映。當他說到痛苦襲來時，他只說他緊緊地握著雙手，緊得簡直能把任何東西擠得粉碎，「上牙齒咬住下牙齒，牢牢地咬在一起，仿佛它們再也沒法分開了」。這種描述，就像心理分析記錄一樣，使人印象深刻。在這方面，他只憑直覺，但同樣準確。他說：「解釋事物、分析現象、說明道理，那是博物學家做的事，而我所能做的，只不過是把事情原原本本地講出來。」確實，僅僅是把事情原原本本地講出來；但是，假如你是笛福的話，你也會覺得這樣做已經足夠了，因為你所講的都是事實——準確無誤的事實。 就描寫的真實性而言，除了那些散文大師，大概沒有哪個人能和笛福相比。他只需寥寥幾筆，就能寫出「拂曉時灰濛濛的天色」，就能把黎明時起風的景象生動地描繪出來。許多人死了，他只是平平淡淡地說：「從此以後，我再也沒有見過他們，只見過他們的三頂禮帽、一頂便帽和兩隻不成對的鞋子。」然而，在這平平淡淡的句子中卻充滿了孤獨、淒涼之感。魯濱孫後來不無自豪地說：「我用餐時就像一個國王，有一群僕役侍奉左右。」——所謂「僕役」，就是他的那隻鸚鵡、那隻狗和那兩隻貓。讀到這裡，我們不由得會想像，那荒島上住著的好像不是他一個人，而是全人類——但隨即，笛福便對我們的想像潑下了一盆冷水，他詳詳細細地告訴我們：那兩隻貓不是從船上帶下來的，船上的兩隻貓早就死了，現在的兩隻貓是他馴養的野貓；又說：貓很會繁殖，很快就成了島上一害，而狗卻非常奇怪，竟然一隻小狗也不生，等等。 就這樣，笛福時時都把一隻土罐子放在最突出的位置上，從而為我們描述了那些遙遠的島嶼，描述了棲息著人類靈魂的荒涼之地。由於他堅信，他的這個罐子是實實在在地用泥土做成的，其他一切不那麼實在的東西都必須以這隻罐子為核心——就像用一根實實在在的繩子把虛無縹渺的宇宙連在一起；所以，當合上這本書時，我們不禁會想：倘若我們能真正領會這隻土罐子的含義，那麼它一定會給我們以莫大的啟示，而這種啟示，就像我們遙望星光燦爛的天穹、連綿起伏的群山和波濤洶湧的大海時所得到的啟示一樣，也能激發人心，也同樣能讓我們領略到人類大無畏的雄偉氣魄——既然如此，那麼還有什麼理由說這本書不能完全使我們滿意？ 隨斯特恩先生作一次「感傷的旅行」 《感傷的旅行》這本書的文體很特殊，就像一種半透明體，沒有那些通常會把作者和讀者隔開的陳規俗套，而是儘可能地使我們貼近生活。這本書給我們的印象是，斯特恩擁有非凡的才能和高超的技藝——這無需看他的手稿也能得到證明。儘管許多小說家都相信，掃除小說創作中的陳規舊套、讓小說家和讀者像聊天似地直接對話是可能的，但真去進行這一嘗試的人，卻不是半途而廢，就是把小說寫得既蕪雜又冗長。唯有斯特恩，他不僅堅持這一嘗試，還把他的小說寫得相當完美。他的文筆精確無比，讀來給人的感覺是，好像他潛到了波瀾起伏的人心深處，把人心中極其微細而又瞬息萬變的種種情感、幻想和衝動都看得清清楚楚，然後又把那裡的一切都分毫不爽地、繪聲繪色地摹寫了出來。而且，他還把流動不定的東西和穩固不變的東西巧妙地結合到了一起，就如潮汐退去後的沙灘，看似靜態的，但那一道道像大理石花紋似的波紋，又分明顯示出潮汐流動的形態。 斯特恩 誠然，斯特恩要這樣做，還得有不尋常的個性。有許多作家的天才是不帶個性色彩的，譬如托爾斯泰，他一旦把人物創造出來，就擺在我們面前由我們自己去判斷。斯特恩則不然，他總要親自出面，引導我們去和他筆下的人物交往。假如我們從《感傷的旅行》中把那些充分流露出斯特恩個性的部分統統抽掉的話，那麼這部作品的內容就所剩無幾了，或者說，馬上就變得空空洞洞了。斯特恩沒有給我們什麼寶貴的知識，也沒有大談什麼哲學。他只是告訴我們，他從倫敦出發外出旅行，而且「走得那麼倉促，連英國正在和法國打仗這件事也忘記了」。一路上，他也毫不注意哪裡有一幅古老的壁畫、哪裡有一座著名的教堂，或者哪裡的農村景況很慘之類的事。是的，他確實是在法國旅行，但他真正經歷的，則是他內心的旅程。若說有什麼驚險的話，也不是遇到了強盜或者被困在懸崖上，而是他內心深處發生了一系列不尋常的變化。 從這樣的角度來寫旅行，本身就是一大創新。因為在當時，旅行家仍然是縮手縮腳的，寫遊記每每都落俗套，總是寫大教堂如何如何宏偉啊，人站在它旁邊顯得多麼多麼渺小啊。斯特恩卻毫不理會什麼大教堂，在他看來，一個手提綠布口袋的鄉村姑娘，或許比巴黎聖母院更值得注意；也就是說，他認為世上並沒有什麼永恆的價值尺度。一個少女，也許比一座大教堂更有意思；一隻死驢子，也許比一個活著的哲學家更能給人以啟迪。這完全是由各人自己的觀點所決定的。而從斯特恩獨特的觀點看來，真正重要的總是些小事，而非什麼大事。譬如，一個法國理髮師說到假髮扣子時，就比一個法國政治家發表演說時更多地顯示出法國人的個性。所以，他說我覺得瑣碎小事要比國家大事更能使我看出各民族的特性，至於那些各國領導人的所謂言論，就更加分文不值了，不過是些千篇一律的誇誇其談。」 所以，一個人若想和斯特恩一樣作一次「感傷的旅行」，若想看到生活的真相，大白天跑到大街上去是沒有用的，而應該在黃昏時分走進那些幽深的小巷，到那裡去觀察一個個不被人注意的陰暗角落。他還必須掌握一套「速記符號」，以此把人們臉上轉眼即逝的表情和無意間做出的種種舉動都「翻譯」成明明白白的語言。這種「翻譯法」，斯特恩經過長期磨練，已非常精通。他說由於我習慣這樣做了，所以我現在做起這件事來似乎是自動進行的。每當我走在倫敦街頭，我就會一路走一路做著這種『翻譯、在上流社會的社交圈裡，也一樣，我有好多次只是站在一些上流人士的背後，只，聽到他們說了三個字，就馬上從中『翻譯』出了二十段對話，然後我又把這些對話寫在紙上，竟然準確無誤。」 斯特恩就這樣把我們的興趣從外部世界轉向了內心世界。他認為，旅行（人生就如一次旅行）是用不著看什麼旅行指南的，只要問問我們自己的內心就行了——我們的內心會告訴我們，究竟是大教堂重要呢，還是死驢子和手提綠布口袋的鄉村姑娘重要。真令人驚異，這種對個人內心感受的強調，這種對旅行指南之類的東西的鄙視態度，其實已頗具現代意味了。由於率先對無聲的內心世界產生了興趣，斯特恩在這方面可說是我們現代作家的先驅。換句話說，他和我們的關係，要比他的同時代大作家如理查生、菲爾丁等人和我們的關係密切得多。 不過，他和我們還是有所區別的。他雖然對人的內心生活很感興趣，但比起那些被稱為「靜思派」的作家以及後來的心理小說家來，他畢竟還不那麼專一，那麼執著於心理。他雖然採用了一種隨心所欲、迂迴曲折的敘事方式，但不管怎麼說，他畢竟還是講述了一個故事，而且在一定程度上還是按他的旅行順序講述的。 我們寫小說固然也時常會旁涉其他事物，但若旁涉到像從加萊到莫丹這樣的一段行程的話，大不了也就寫上一兩頁；他卻不然，對一路上看到的東西都要琢磨琢磨，就是對那條路也會感慨萬千，大寫特寫。不過，他選擇描寫對象時雖然性之所至、不拘一格，描寫本身卻很逼真，尤其是寫到對事物的瞬間印象時，即便是那些以寫實見長的現實主義小說家，也未必能寫得這樣生動。他在《感傷的旅行》里不僅寫出了一系列人物——如：修道士、貴婦人、賣餡餅的小軍官、書店裡的女孩子、穿新馬褲的拉·弗洛爾，等等一還寫出了一系列風物小景。儘管他的心靈飄忽不定，像蜻蜓點水似的忽上忽下，但不可否認，這隻蜻蜓仍有自己的飛行路線，並非漫無目的地胡亂停落在哪朵花或者哪棵草上——它不是想給人以優美、和諧之感，就是想讓人看到一種鮮明的對比。我們讀這本書時，往往一會兒笑，一會兒哭；一會兒冷靜思考，一會兒熱情滿懷。往往在轉眼之間，我們就從一種情緒轉為另一種相反的情緒。由於毫不在乎一般敘事規則，而是輕巧靈活地自由抒寫，斯特恩就像詩人一樣奔放不羈。 我身穿黑袍，滿身灰塵，一臉莊嚴地走到窗前，隔著玻璃向外望去。只見滿世界穿黃、穿藍、穿綠的人群，潮水般湧向圓形競技場——老年人戴著沒有面甲的頭盔，手裡拿著折斷的長矛——年輕人身穿金光閃閃的盔甲，還像東方武士那樣，頭上插著華麗的羽毛——他們全像發了瘋似的沖向競技場，一批又一批，就像為了榮譽和愛情去參加大比武的古代騎士。 像這樣的純抒情段落，在斯特恩的書里為數不少。這樣的段落雖然可以摘錄下來單獨欣賞，但由於斯特恩嫻熟地使用了反襯法，這些段落頻頻出現在書中仍然顯得非常和諧。其實，他那種明朗活潑的基調，還有那些出人意料的警句妙語，也都是由類似的反襯法構成的。他先是把我們引到深淵邊上，讓我們朝那罪惡深處看上一眼而不由得感到膽戰心驚；然後，他便突然把我們引向另一邊，又讓我們一下子看到大片嫩綠的草地而感到心曠神怡。 如果說，我們對斯特恩的這本書有所不滿的話，那是出於另外一個原因，而且其中的部分責任還應該由當時的讀者來負。《項狄傳》出版後，當時的讀者大為震驚，紛紛指責斯特恩玩世不恭，並要求教會撤掉他的教職。不幸的是，斯特恩對此竟然認為有必要作出答覆，於是他對謝爾本勳爵說：「人們以為，既然我寫得出《項狄傳》，我本人也就一定是和項狄一樣的人……要是這本書（指他當時正在撰寫的《感傷的旅行》）還不被當作一部純正的書來讀的話，那我只能求上帝寬恕這些讀者了，因為他們實在太多疑了！」 既然如此，斯特恩在《感傷的旅行》中便處處想提醒讀者：他是個通情達理的人，他不僅不想玩世不恭，而且還非常珍視道德習俗和心靈純樸。可是，當一個作家總想在作品中證明自己是怎樣怎樣的時候，我們反而會對他更加「多疑」。為了想讓我們看到他具有何種品質，他總會在這方面多寫一點，這反而會使他顯得既俗氣又虛偽。結果，我們在作品中看到的往往不是真正的幽默，而是趣味低級的逗樂；不是真正的感情流露，而是莫名其妙的傷感。所以，斯特恩在《感傷的旅行》中所做的一切，不僅是多餘的——在《項狄傳》里其實並不存在什麼道德問題——甚至適得其反，倒使我們對他有所懷疑了。因為我們很容易想到，他此時所關心的，已不再是事物本身，而是我們對他本人可能會有什麼看法。情形好像是，他被一群乞丐圍住了，於是便有意識地大加施捨，因為他很想以此來表明他有多麼慷慨，好讓那些乞丐對他表示感激，至於對乞丐的真正的同情和憐憫，倒反而被掩蓋了。所以，他在第一章結束時特意寫上的那句甜滋滋的話——「我想，即便別人不會對我表示感激，讀者一定是會感激我的。」——就像留在杯子底上的一層糖，只會使我們大倒胃口。確實，如果說《感傷的旅行》這本書有什麼毛病的話，毛病就出在斯特恩在這本書里總想自我表白，總想要讀者承認，他是有道德感的。這本書雖然不乏才氣，但寫法上不免單調。也許就是生怕惹出事非，斯特恩把自己對生活的種種興趣都壓制了；結果，整本書從頭到尾只有一種很不自然的調子——我多麼富有同情心！我的道德情操多麼崇高！讀著這本書，我們不禁要懷念那本《項狄傳》，懷念那裡對多姿多彩的生活所作的生氣勃勃的描寫，甚至懷念那些粗俗的俏皮話；因為在這本書里，斯特恩固有的那種機智、敏銳的風格已大受損害，為的就是要表明他的多愁善感。他把謙遜、純樸和美德之類東西放在我們面前，而我們左看右看，看了很久很久也沒看出什麼名堂來。 不過，我們現在已不再認為斯特恩不道德，反而對他的感傷有所不滿——這恰恰表明我們的看法已經變了。若用19世紀的眼光來看，斯特恩的個人行為就足以使他的所有作品黯然無光，因為他既做丈夫，又做情夫。譬如，薩克雷就曾義憤填膺地怒斥過他：「斯特恩所寫的每一頁都意味著下流，暗藏著墮落，所以統統應該銷毀。」但現在看來，這位維多利亞小說家的嚴厲態度幾乎和那位18世紀牧師的不忠行為一樣不妥；至少，也是令人難以接受的。在維多利亞時代，人們只看到斯特恩的輕浮和不忠行為，並因此而指責他；但在今天，我們卻清清楚楚地看到，他不僅有勇氣笑對坎坷的人生，而且還有卓越的才能將其表述出來。 確實，在《感傷的旅行》里有不少輕浮戲譫之處；但這種輕浮戲謔的態度畢竟還是有其哲學基礎的。那就是盛行於18世紀的「享樂哲學」。當然，這種哲學到了維多利亞時代就已經很不吃香了，因為根據這種哲學，無論大事小事，只要讓人覺得愉快的就是好事，所以享樂總比受苦好，哪怕是看別人享樂，也比看別人受苦更符合人性。所以，這個「厚臉皮的人」才敢大膽地說，他「幾乎一輩子都在談情說愛，不是愛上這位公主，就是愛上那位公主」；還說我希望自己能一直如此，到死為止——因為我堅信：要是我會做什麼卑鄙自私的事情的話，那一定是在兩次戀愛的間歇期間。」這個人還通過他筆下的一個人物高呼歡樂萬歲！愛情萬歲！胡鬧萬歲！」他雖然身為牧師，但當他看到法國民間舞蹈時卻產生了一個很不虔誠的想法：他覺得自己從中看出了某種和娛樂毫不相干的崇高精神——「說得簡單點，就是我從舞蹈中看出了宗教成分。」一個牧師，居然把舞蹈和宗教相提並論，膽量也真大。然而，要把自己的享樂哲學付諸行動，對他來說卻依然障礙重重。這裡自有原因。要是你年紀不輕、欠了一身債、有一個脾氣很壞的老婆，還患有嚴重的肺病，那麼要你坐著馬車在法國亂逛，到處去尋歡作樂，當然就不是一件容易的事了。不過，人總是想尋求快樂的。一個人活在世上，總是想縱情自適的，如到哪裡去玩玩、和女人調調情、丟幾個銅板給乞丐，或者在哪裡懶洋洋地曬曬太陽·』此外，人活著還總是想說說笑話的，尤其是說那種不雅的、甚至是下流的笑話。就是在平時，我們也總是抱怨別人說你別一本正經了，活得瀟灑一點好不好！」人活著總是……好了，「總是」說得夠多了！斯特恩可一點也不喜歡這個詞。總之一句話，當我們讀完他的這本書之後，尤其是當我們靜心回想的時候，我們總覺得他寫得那麼從容，又那麼逗人；他在顯示人生百態時的態度是那麼認真，那麼一絲不苟，而他的筆調卻又是那麼輕鬆，那麼不拘一格。這時，我們不得不承認：他內心一定有一種信念在支撐著他。是的，這個被薩克雷稱為「膽小鬼」的人——這個無視道德、到處尋花問柳的人，這個病人膏肓時還不忘用華美的信箋寫情書的人——若換個角度來說，不也是一個苦中作樂的哲學家、道德家和導師嗎？實際上，多數大作家都如此，而斯特恩就是個大作家——這一點，大概沒有人會懷疑。 《沃森一家》與簡·奧斯汀的才華 在街談巷議中，人們總說簡·奧斯汀是個「人人怕的怪物」，拘謹、古板，而且沉默寡言。這在她的作品中也有跡可尋：她文筆辛辣，在整個文學史上也算得上是個地地道道的諷刺家。 《沃森一家》開頭幾章寫得很粗拙，表明簡·奧斯汀並非多產的天才，也不像艾米莉·勃朗特那樣，只要有一道門縫，個人才華便會蜂擁而出。簡·奧斯汀小心翼翼、興致勃勃地採集一根根帶著塵土的小樹枝和秸草，並把它們排列得整整齊齊，然後就用這些東西搭成一張小小的桌子。在鄉間，有大戶人家，也有小戶人家；有茶會和宴會，也有即興的野餐；有靠著富貴的親戚朋友過上充裕生活的人；有泥濘的小路、濺濕的雙腳，也有百無聊賴的闊太太；而支撐這種生活的，就是鄉間中上層人家所共有的那些信條、地位和教養。在這樣的生活中，既沒有重大的罪惡，也沒有無畏的冒險，甚至沒有什麼激情；而簡·奧斯汀所面對的，正是這種平凡、瑣碎的生活。她從不迴避什麼，也不曾有忽略的地方。她耐心、準確地 敘述著那裡的人怎樣「一口氣走到紐伯利，在那裡大吃一頓，再回來參加宴會，接著又是吃夜宵，這樣才總算結束了一天的勞累和歡樂」。對於鄉間習俗，她不僅僅是嘴上表示讚賞——她不僅接受，而且深信不疑。雖然當她描寫像艾德蒙·貝特蘭這樣一個牧師或者一個水手時，由於他們的職業崇高，她似乎不得不稍稍收斂一下自己愛嘲諷的天性，只能作一番平鋪直敘的描述或者泛泛地加以稱頌，但這是例外。一般說來，她的態度總讓人想起一個不知名的夫人所說的那句話：「她是個一聲不響、卻專愛寫別人的女才子，真可怕！」 簡·奧斯汀 確實，簡·奧斯汀既不想匡正什麼錯誤，也不想消除什麼弊端，只是想把人們的嘴臉寫出來——這當然很可怕。她寫出了一個又一個愚不可及的人、自命不凡的人和俗不可耐的人，如柯林斯先生、瓦爾特·艾略特爵士和班乃特太太等。她用極其辛辣的語言，勾畫出他們的形象，並讓他們凝固而永存。她從不奢談慈悲或者寬宥。她寫了裘麗亞·貝特蘭和瑪麗亞·貝特蘭這兩個人物，沒給人留下什麼印象，然而那個貝特蘭太太卻永遠「坐在那裡，不斷喊叫著帕格，不讓他到花壇那邊去」。對人物的賞罰，她的態度是堅決的，而且很公正，如格蘭特博士，他一開始就喜歡吃嫩鵝肉，結果呢，「由於一星期連赴三次盛宴而中風」。我們有時會覺得，簡·奧斯汀筆下的那些人物，似乎生來就是為了讓她嘲弄的，而她又將此視為最大的快樂。她對自己的所作所為感到非常滿意，所以絲毫也不想改動自己筆下的人物，不想改動那個世界裡的一磚一瓦，一草一木，因為她覺得，唯有這樣才妙不可言，才有悅人之處。 當然，我們也不想改動它。因為，即便我們出於自尊或者義憤而想去匡正一個充滿惡意、充滿卑劣和愚蠢行為的世界，那也只是一時衝動，實際上是根本做不到的。世界本來就是這樣的——這是15歲的女孩就知道、成年女人更能加以證實的事情。此時此刻，貝特蘭太太仍然在阻止帕格到花壇那邊去，仍然不願意派恰普曼去幫助范妮小姐。簡·奧斯汀目光深邃，知道這一切不可改變，所以她的嘲諷也是恰如其分的——這一點，我們很容易忽略——她從不有意暗示我們，好像她要使我們思考並從中領悟到什麼似的。她只是讓我們覺得好笑，並從中奇妙地感受到一種喜悅。是美感，使她筆下的蠢人也顯得光彩奪目。 這種玄妙的才能往往含有諸多極不相同的成分，而只有憑藉某種特殊的天分，才有可能把這些成分聚合在一起。簡·奧斯汀不僅才智過人，同時還有成熟的判斷力。在她筆下，蠢人之所以是蠢人，勢利小人之所以是勢利小人，就是因為他們偏離了她所認定的精神健全和神智正常的範圍——她在使我們發笑的同時，也把這一點明白無誤地傳達給了我們。沒有哪個小說家能像她一樣充分利用自己敏銳的感覺來塑造各不相同的人物；然而，她又能以健全的心靈、準確的判斷力和嚴格的道德標準，揭示出種種偏離仁慈、誠實和真摯的現象，而仁慈、誠實和真摯，恰恰是英國文學中最受重視的主題。譬如，當她要寫出瑪麗·克勞福那種善惡相雜的性格特點時，用的就是這種方法。她讓瑪麗·克勞福喋喋不休地說她反對當教士，說她贊成做一個「從男爵」，每年有100英鎊收入；雖然她談得滔滔不絕，興致勃勃，但由於簡·奧斯汀時不時地插人一些語氣從容、寓意詼諧的評論，瑪麗·克勞福的嘮嘮叨叨便一下子顯得既可笑又無聊了。正因為如此，她的場景描寫不僅具有深度和美感，而且往往還很複雜。她通過諸如此類的對比，不僅讓人感受到某種藝術美，甚至還給人以莊嚴之感——像這種手法，理應引起我們的注意，因為它是簡·奧斯汀小說藝術的有機組成部分。 在《沃森一家》中，簡·奧斯汀同樣讓我們體會到她這種不尋常的才能。我們不由得感到詫異：小說中那麼一件平平常常的事情，為什麼會在她筆下顯得那麼意味深長？在她那些傳世傑作里，她的這種天才可說發揮到了爐火純青的地步。小說里並沒有發生什麼不尋常的事件，不過是在諾桑普頓郡的某個中午，有個呆頭呆腦的小伙子站在樓梯上和一個體態柔弱的姑娘說著話——他們要去赴宴，正上樓去換衣服，使女們從他們身邊走過。一切都是那麼平常，那麼瑣碎；然而，他們的談話卻突然變得富有深意了，而這次談話也將成為他們一生中最難忘的一刻。這樣，場景描寫一下子有了充實的內容，便開始在我們眼前閃閃發光，頃刻之間就把我們吸引住了——它引起一陣騷動，隨後又平靜下來；接著，有個使女向他們走來了；於是，一顆凝聚著幸福的小水珠悄然沉人人生的海洋，成為日常生活潮汐中的一部分。 既然簡·奧斯汀獨具慧眼，能洞察人們的內心奧秘，那麼她選擇諸如社交宴集、郊遊野餐和鄉村舞會之類的日常瑣事來寫小說，不是一件很自然的事情嗎？攝政王，或者說，他的圖書館秘書克拉克先生，曾「建議她改變寫作題材」，但她對此不感興趣。她覺得，不管是浪漫傳奇，還是冒險故事，是政界內幕，還是男女偷情，都比不上她所熟悉的鄉間生活，比不上那些發生在樓梯間的小事。攝政王和他的圖書館秘書，他們竟然想腐蝕一顆不可腐蝕的良心，想干擾一個作家不可干擾的判斷力，當然只會遭到斷然拒絕。這個作家，當她還是個15歲的小姑娘時就寫出了優美、細膩的文章，而且一生都未停止寫作。她為世人寫作，從來就沒想到過什麼攝政王，或者什麼圖書館秘書。她完全明白自己的能力所在，明白自己作為一個對作品持有高標準的作家應該處理怎樣的題材。有一些生活內容，不是她所能寫的；有一些情感，無論她怎樣努力，無論她用什麼方法，都不可能給它們披上一件適當的外衣，或者說，找到一種適當的表現形式。譬如，她就沒法寫一個年輕女子怎樣津津樂道地談論各種錦旗和小教堂。她也沒法寫出激情、浪漫的場面，即使拼了命寫也不行；所以她總是想方設法不直接描寫愛情場面。對於種種自然美景，她也總是以自己特有的方式從側面接近它們。譬如，當她寫到一個美麗的夜晚時，很可能一點也沒有寫到月亮。儘管如此，當讀到她那種簡潔明快的景物描寫（如讀到「晴空無雲的明朗夜晚，襯托著黑幽幽的樹林」）時，我們仍會由衷感到，那夜景就像她的文筆一樣「端莊、沉靜、秀氣」。 簡·奧斯汀總能使自己保持一種非常奇妙的平衡。在她的作品中，既沒有敗筆，也沒有哪一兩章寫得不如其他各章。然而，她42歲就死了，正當她才華橫溢的時候。一個作家在這樣的年紀是最有可能發生變化的，所以作家的晚年往往最值得我們注意。簡·奧斯汀性情聰慧，她富有想像力和創造力，要是她再活一些年的話，那麼毫無疑問，她是會寫出更多、更好的作品來的。 《簡·愛》與《呼嘯山莊》 夏洛蒂·勃朗特出生至今已有100年了，現在她已成了人們傳說、愛戴和著述的中心，而她本人僅活了39歲。要是她能活到一般人的歲數，想一想關於她又會有什麼樣的傳說，倒也是一件有趣的事。也許，她會像同時代的有些名人那樣，成為經常在倫敦和其他什麼地方拋頭露面的人物，成為無數圖冊和小報的描述對象，成為一大堆小說和回憶錄的作者；但是，如果她只是作為一個聲名顯赫的中年女人留在我們的記憶里，那她總不免和我們有點疏遠。她可能會很富有，也可能會萬事如意。然而，事實並非如此。我們一想到她，總會聯想到現實世界裡的某個命運不濟的人；我們一想到她，總會追憶到上個世紀的50年代，回想起位於約克郡荒原上的那座牧師住所。她一生都住在那片荒原上的那座住所里，既受過窮困的煎熬，也受過人們的吹捧；但不管是受窮，還是受吹捧，她永遠是孤寂的、不幸的。 夏洛蒂·勃朗特 這樣的生活既然會影響她的性格，那麼在她的作品中也一定會留下印痕的吧？不妨想一想：一個小說家，要構築自己的作品，一開始總需要有許許多多的臨時材料；這些材料雖然有可能使作品具有真實性，但大多數到後來都會被證明是無用的。所以，當我們翻開《簡·愛》時，心裡總會想：她想像出來的世界，會不會仍然是那個陳舊過時的維多利亞時代的世界，就像她住過的那座荒原上的牧師住所？這樣的地方，除了懷舊者，誰會保存？除了好事者，誰會去參觀？抱著這樣的疑慮，我們翻開了《簡·愛》。可是，讀了兩頁，我們的疑慮便統統打消了。 起皺的猩紅色帳幔擋住了我右邊的視線；左邊，是明淨的窗玻璃，它保護著我，卻不能把我和那陰淒淒的十一月的天氣隔開。我翻動著書頁，時不時地抬頭張望這冬日下午的景色：遠處是一片灰濛濛的霧靄；眼前是濕淋淋的草地和風雨中的灌木叢，而那綿綿不停的雨，在久久哀號的狂風吹送下，正刷刷地飄向遠方。 再沒有什麼東西比這本書里的荒原景象、比那「久久哀號的狂風」更變幻不定了；同樣，還有什麼東西能比她這種一時的興奮更短暫呢？但它竟然能使我們凝神屏息地把書讀完，不容我們停下來思考，也不容我們把目光從書頁上移開。我們被小說深深地吸引住了，以至於有人正好在房間裡走動，我們也會覺得那腳步聲好像是從約克郡傳來的，而不像在我們的房間裡。作者緊拉著我們的手，強迫我們和她一路同行，要我們去看她所看到的一切；她一刻也不離開我們，也不許我們離開她。我們就這樣完完全全被夏洛蒂·勃朗特的才華和激情籠罩住了。一張張各不相同的面孔，一個個相貌迥異、性格鮮明的人物，在我們眼前閃現，而這一切，又都是通過她的眼睛才使我們看到的。她一走開，一切便不復存在。我們想到羅切斯特，馬上也就想到了簡·愛；想到荒原，又不能不想到簡·愛；甚至一想到書里的那個客廳、那些「好像覆蓋著鮮艷花環的白色地毯」、那隻淡白色的巴洛斯壁爐面和壁爐上的「紅寶玉一般鮮紅的」波希米亞玻璃片、那種「紅白相間的混合色」，我們都會想到簡·愛——要是沒有簡·愛，這一切還算什麼呢？ 我們不難發現簡·愛的缺點。總是做家庭教師，總是墜入情網——這對世界上許多既不做家庭教師、也沒有墜入情網的人來說，畢竟是一大局限。相比之下，簡·奧斯汀或者托爾斯泰筆下的主人公就要複雜得多，有無數的側面。他們是活生生的，對不同的人會有不同的反應，而許多不同的人又像一面面鏡子，從不同的角度映照出他們的性格。他們到處走動，作者並不老是盯著他們，審察他們的內心。他們似乎生活在一個真實的世界裡——這個世界是和他們相互獨立的，一旦他們走進這個世界，我們也就跟著他們進去見識一番。夏洛蒂·勃朗特沒有這種塑造人物的力度和寬闊的視野。這一點，她和托馬斯·哈代頗為相近。但他們兩人也有很大的區別。我們讀《無名的裘德》，不會凝神屏息地想一口氣讀完——我們往往會掩卷沉思，會有一連串題外的想法，會從人物身上生髮出一種疑問和一種寓意，而這種疑問和寓意，是和他們毫不相干的。他們儘管只是些純樸的農民，我們卻不由得會向他們提出種種意義重大的問題；所以，哈代小說里最重要的人物，似乎是那些無名的次要人物。像這樣的疑問和寓意，在夏洛蒂·勃朗特的書里是一點也沒有的。她並不想關注人生的普遍問題，甚至都沒有覺察到這類問題的存在；她的全部動力——這種動力越是受到壓制，就顯得越強大——就在於她要自我申訴：「我愛！」「我恨！」「我在受苦！」 和那些思路寬宏、視野廣闊的作家不同，凡是以自我為核心、囿於自我申訴的作家，都有這樣一種動力。他們所感受到的印象，僅限於他們自身生活的四壁，而且都深深打上了自我的烙印。在他們的心靈里，無處不帶有自我的特徵。他們很少從其他作家那裡吸取什麼東西，即使吸取了，也難以融合到自己的風格中。夏洛蒂·勃朗特和哈代一樣，其風格似乎也是以那種端莊的、甚至有點僵硬的報章文體為基礎的。他們的文筆時常是呆板的、不靈活的，但由於他們各自經過長期的刻苦努力，對自己的每一種構思都不惜費神去找到確切的語言來加以表述，所以他們最後還是錘鍊出了各自所需的文體——這種文體不僅能把他們內心的形象完整地表述出來，而且還具有自身獨到的美感、力量和敏銳性。我們至少可以說，夏洛蒂·勃朗特有創作成就，但這並不是因為她讀了很多書。她無法像職業作家那樣寫得非常順暢，也無法像他們那樣自由自在地遣詞造句。「我無法滿意地和那些學識淵博、心思細密、情趣�雅的人交往，不管這些人是男人，還是女人。」她先這麼寫，讀上去好像是外省某家報社的評論員寫出來的；但緊接著，就出現了她自己那種急切的、甚至有點浮華的文句除非我能首先突破傳統留下的外圍工事，然後越過自卑的門檻，到他們心中的火爐邊上去贏得一席之地。」她確實在那裡贏得了一席之地，但使她的書熠熠生輝的，卻是她自己心中燃燒著的爐火。 換句話說，我們讀夏洛蒂·勃朗特的書，不是因為她對人物性格作了深人觀察——她的人物性格是單純不變的；也不是因為她設置了戲劇性情節——她的情節是粗糙生硬的；更不是因為她說出了什麼深刻的人生哲理——她的思想不過是一個鄉村牧師女兒的想法。我們讀她的書，是因為其中有詩意。像她這樣有個性的作家，也許都這樣。就像我們平時所說的：這種人把門一開，他們屋裡的東西就全讓別人看到了。他們都有一種桀驁不馴的氣質，和現實世界總是格格不入——這使他們不願耐心觀察，只想揮筆疾書。這樣的創作熱情，使他們不顧自己是不是半吊子，也不管有什麼障礙，甚至不像常人那樣左思右想，而是一下子就去抓住連他們自己也不太說得清楚的內心情感和欲望。這就使他們成了詩人——雖然他們用散文寫作，但同樣無拘無束。正因為如此，夏洛蒂·勃朗特也好，艾米莉·勃朗特也好，她們時常會求助於大自然。因為她們覺得，要把人心中深藏著的種種情感和欲望表達出來，就必須藉助於比普通語言更有表現力的自然象徵。譬如，夏洛蒂最好的一部小說《維列特》，就是用一段對暴風雨的描寫來結束的：「天空低垂，陰霾密布——一大片亂雲從西邊飄來；它們變幻莫測，呈現出種種奇形怪狀。」她就這樣，請大自然把她無法用其他方法表達的心情表達了出來。雖然，無論是夏洛蒂，還是艾米莉，對大自然的觀察都不及多蘿西·華茲華斯那麼準確，對大自然的描繪也不及丁尼生那麼仔細，但她們卻抓住了和自己的切身感受或者人物的內心感受最為相近的自然現象。她們筆下的暴風雨、荒原和夏日美景，既不是以防枯燥的點綴物，也不是為了炫耀自己的觀察力，而是直接用來抒發感情和點明意圖的。 《呼嘯山莊》封面 常常有這樣的情況：一本書的意圖既不在於想告訴讀者什麼事情，也不在於作者有什麼話要說，甚至都不在於作者從各種事物中發現了某種聯繫。這樣的書，讀起來當然就不太容易。特別是像勃朗特姐妹這樣有詩人氣質的作家，當她們把自己的意圖隱藏在自己的語言中時，當她們只是表現一種模模糊糊的情緒時，要了解她們就更加不容易了。《呼晡山莊》就比《簡·愛》難讀得多，因為艾米莉比夏洛蒂更有詩人氣質。夏洛蒂寫作時總帶著激情滔滔不絕地對我們說：「我愛！」「我恨！」「我在受苦！」她的感受固然十分強烈，但是和我們仍然處在同一水平線上。《呼嘯山莊》則不然，那裡沒有「我」，既沒有家庭教師，也沒有雇家庭教師的人。那裡有「愛」，但又不是常見的男女之愛。艾米莉的創作靈感顯然來自某種更為混沌的思緒。她的寫作動力，既不是她目睹了人間的痛苦，也不是她自己受到了傷害，而是她冷眼旁觀，看到了一個陷人極大混亂而四分五裂的世界，於是就覺得自己可以在一本書里把它重新呈現出來。這種雄心壯志，在《呼嘯山莊》里處處可見——她在進行一場搏鬥，雖然屢遭挫折，卻仍然信心百倍，而且還一定要從人物身上表明一番道理。不過，不再是「我愛」，「我恨」，而是「我們——全人類」，「你們——永恆的力量……」後面一句話還沒有說完，這並不奇怪；奇怪的倒是，她竟然能讓我們感覺到她心裡真正想說的到底是什麼。在凱瑟琳·恩肖只說了一半的那句話里，就透露出這樣一種情緒如果一切都毀滅了，只要他存在著，我就能繼續活下去；如果一切都存在，只有他被毀滅了，那麼對我來說，這個世界就是完全陌生的，我也將不再是它的一部分了。」這種情緒，後來在死者面前又一次表露出來：「我感到一種無論是人間還是地獄都不能將其打破的寧靜，我也感到一種對無窮盡的、無痛苦的來世的信念——我相信他們已獲得永生——在永生中，生命將無限長久，愛情將無限和諧，歡樂將無限圓滿。」由於小說暗示出，潛伏在人性表象下面的力量可將人性提升到崇高的境界，所以較之於其他小說，它具有不尋常的深度。關於這一思想，其實艾米莉·勃朗特早先在她的抒情詩里就已明明白白地表述過，而且她的抒情詩可能要比她的小說更有傳世價值；但對她來說，僅僅寫幾首抒情詩發一通感慨和表示一種信念，當然還不夠，因為她不僅是詩人，還是小說家。於是，她就承擔起了一件吃力不討好的工作。為此她必須面對不同的生存狀態，必須和各種事物打交道，理清它們的脈絡；她要把山莊裡的那些房舍建造起來，要建造得看上去就像真的一樣；還要創造出一群似乎與世隔絕的男女，並把他們的談話一一記錄下來。我們之所以能在一部小說中登上人類情感的頂峰，並不是因為那裡有什麼豪言壯語，而往往是因為我們在那裡看到有個女孩坐在樹枝上，一邊搖啊搖啊，一邊哼著古老的歌曲，是因為我們在那裡看到羊群在原野上靜靜地吃草，聽見風在草叢裡輕輕地吟唱。現在，擺在我們面前的是呼嘯山莊裡的生活，那裡發生了一連串荒誕的、簡直令人難以置信的事情。我們完全可以把《呼嘯山莊》和一座真正的山莊加以比較，也可以把希剌克厲夫和一個真實人物加以比較。我們可能會這樣問：既然那裡的男男女女和我們所熟悉的人如此不同，又怎麼談得上真實性、洞察力，或者說，感情的細膩呢？然而，即使我們這樣問了，我們仍然會承認，希刺克厲夫若有一個天才的姐姐或者妹妹的話，那她們一定會認出自己的這個兄弟；我們或許會認為他令人厭惡，但在所有文學作品中又有哪個年輕人物比他更有活力？對大、小凱瑟琳也一樣。我們或許會說，世界上沒有一個女人會像她們那樣感受生活、對待生活；但我們又不得不承認，她們是英國小說中最可愛的女性人物。艾米莉·勃朗特所做的，似乎是先把我們所熟悉的男男女女都撕成碎片，然後又把那些已無法辨認的碎片重新組合起來，同時賦予它們以不尋常的生命力；因此，她所創造的人物都是超越於現實之上的。這是一種曠世罕見的才能。她使人的生命擺脫了它原本依附著的肉體；對她來說，肉體是多餘的，因為她只需寥寥數筆，就能把人的靈魂直接勾畫出來；而當她一寫到荒原，颯颯的風聲和轟隆隆的雷鳴聲便隨即從她筆下響起。 托馬斯·哈代的想像力 毫無疑問，哈代的小說和其他一些小說家的作品不同，其中沒有某種令人愉悅的東西。哈代沒有簡·奧斯汀的精美，沒有梅端狄斯的機敏，沒有薩克雷的超脫，也沒有托爾斯泰的驚人智慧。在偉大的經典小說家的作品中，總有某種決定性的因素在起作用，而這種因素，往往和小說中的故事沒有直接聯繫，或者說，是超越於小說情節之上的。我們不會問：簡·奧斯汀精美的文筆對於她所講述的那個故事來說到底有什麼意義？也不會問：用梅瑞狄斯的機敏能不能解釋他在小說中所提出的那些問題？我們只要讀到簡·奧斯汀對人物一顰一笑的描寫，或者讀到梅瑞狄斯的一連串妙語，就覺得心滿意足了——也就是說，我們在讀他們的小說時，始終會有一種愉悅感。然而，哈代的小說既談不上精美，也談不上機敏——它們沒有那種直射人心的光芒。他小說中的光芒是向外投射的，首先為我們照亮的是一大片昏暗的荒原和一棵棵在暴風雨中搖搖晃晃的樹木。然後，當我們被引回到房間裡時，我們在爐火邊上看到了零零星星的、互不相干的一些人物。這些人物，無論男女，都是孤零零的，即使在暴風雨中，也依然孤身一人。但令人驚奇的是，當他（或者她）越遠離人群而變得孤苦伶仃時，他（或者她）的個性便越鮮明、越突出。 對這樣的人物，我們當然不能像了解彼埃爾、娜塔莎或者貝姬·夏潑那樣來加以了解。我們也沒法像了解某個來訪者、或者像了解那些達官貴人和沙場英雄那樣，把他們的一切都了解清楚。他們的思想到底有多麼複雜，他們的內心到底有多麼不安，我們不可能徹底了解，因為他們都是些一輩子生活在英國偏遠、荒涼的鄉村地區的人。哈代筆下的人物，幾乎都是些貧苦的鄉民；有時他雖然也寫到比這些鄉民更高的社會階層，但寫得往往很不理想。一寫到客廳、舞會和��樂部，寫到那些有閒�、有教養的人和發生在他們中間的風流韻事，他就捉襟見肘、侷促無措了。反過來也一樣，我們對他筆下的男女人物和發生在他們中間的事情，也同樣感到陌生和難以理解。不過，我們即便沒法完全理解他們相互間的關係，但他們和時間、和死亡以及和命運的關係，我們還是能夠理解的；我們固然不能把他們放在我們所熟悉的、白天人群熙熙攘攘、晚上燈火輝煌的城市環境中加以觀察，但要以荒原、暴風雨和大自然為背景來理解他們，我們卻是可以做到的。我們可以理解他們面對某些特別重大的人生問題時的種種表現。在我們的印象中，他們一個個都顯得異乎尋常，因為呈現在我們面前的不是他們的本來面目，而是被放大了的、神聖化的藝術形象。譬如，苔絲在為她的嬰兒施行洗禮時，我們看到，她雖然穿著睡衣，卻「顯得特別莊重，甚至可以說帶有神聖的意味」；同樣，瑪蒂·索斯把鮮花放在溫特鮑恩的墓上時，「就像一個為了崇高的人道原則而棄絕一切情慾的聖女」。他們說起話來也像《聖經》一樣莊嚴，而且富有詩意。在他們身上，顯然有一種力，一種愛與恨的力——這種力在男人身上表現為對生活的無謂反抗，在女人身上則表現為對苦難的無謂忍受。而正因為這種力主宰著他們，以至於他們身上某些較為隱蔽、也更為美好的性格特徵也就常常被人忽略了。這種力是悲劇性的，而倘若把哈代和他的同時代小說家相比，則可以明確地說，哈代的思想比同時代任何一個小說家都要悲觀得多。 哈代 儘管如此，我們一旦接近哈代思想的敏感地帶，仍需十分小心。在讀一個想像力極為豐富的小說家的作品時，最為重要的就是要和他保持一定的距離。尤其是對一個有明顯傾向性的小說家，我們特別容易牽強附會，往往會把一些一般的見解也認定為是他的信念，並以此來證明他的思想是一成不變的，觀點是始終一貫的。然而，最具想像力的小說家，往往也最無可能得出一貫的結論——哈代的情況就是這樣。他的想像力只是為讀者提供了大量的「印象」，而從中得出怎樣的結論，那是讀者自己的事情。在必要的時候，讀者完全有權利把作家的意圖撇在一邊，進而去考慮某些或許連作家本人也沒有考慮到的東西。關於這一點，其實哈代自己早就認識到了。他曾告誡說，一部小說「是一種印象，不是一場爭論」，而且還特別指出： 未經整理的印象自有其價值。因為要想有一種真正的人生哲學，首先必須把生活中各種各樣的變化和偶然現象謙遜地記錄下來。 這當然沒錯。不過，我們若這樣說也同樣沒錯：在哈代最好的作品中，他確實給了我們「印象」，但在他最差的作品中，其實只給了我們「爭論」。譬如，在《林地居民》《還鄉》和《遠離塵囂》中，尤其是在《卡斯特橋市長》中，我們看到的是哈代對生活的印象，而且是未經意識處理的直覺印象，而一旦他想有意識地處理自己的直覺印象時，他就變得蒼白無力了。譬如，當他寫到苔絲和小阿伯拉罕一起把蜂箱運到市場上去的時候，他讓小阿伯拉罕問苔絲你不是說，天上的星星也是一個個世界嗎？」苔絲回答說，星星就像「咱們家那棵樹上結的蘋果，大多是漂漂亮亮的，沒有斑點的，只有幾個才被蟲蛀了，枯癟了」。小阿伯拉罕又問：「那我們住在哪個蘋果上面？是漂漂亮亮的呢，還是枯癟的？」苔絲回答說：「枯癟的。」同時，她的臉變得非常嚴肅，似乎擺出了一副思想家的架勢——這樣的回答和神情，只能給人一種冷冰冰、硬邦邦的感覺，就像從一台機器里蹦出來的幾根彈簧，而我們剛剛看到的苔絲，還是個有血有肉、年輕活潑的女人，怎麼一下子變成了一台思想機器？我們對人物的同情，於是便大打折扣。好在只過了一會兒，那輛裝蜂箱的車就翻了。這時，我們又看到了「印象」，看到了那種略帶諷意的生動描寫。這才重新喚起我們對人物的同情。 正因為如此，我們說《無名的裘德》是哈代小說中最糟糕的一部。也只有對這部小說，我們才能把它指責為悲觀主義而不失公正。因為在這部小說中，「爭論」總是凌駕於「印象」之上；小說的結局儘管悲慘之極，卻不是悲劇：災難一場接著一場，我們的感覺卻是：它對整個社會的指控其實是不公正的，或者說，這樣一味地提出「爭論」，而其根據卻是對事實的片面理解。托爾斯泰對社會的指控是強而有力的，因為他有廣闊的視野、深刻的思想和豐富的人性知識，而這一切，這裡全都沒有。我們在這裡看到的，只不過是凡人的一點小小的怨恨，而非天神般翻江倒海的憤怒。 儘管如此，哈代畢竟還是有其長處的。這一點，我們只要把《無名的裘德》和《卡斯特橋市長》作一比較便可看出。裘德只是可憐巴巴地和神學院院長——或者說，某種偽善的社會風氣——相對抗。亨查爾則不然，他實際上沒有和任何人對抗，而是和一種冥冥中的東西--種和他一樣強有力的東西——發生了衝突。沒有人對他心懷惡意，甚至像法佛雷、紐森和伊麗莎白·瓊這樣曾受過他傷害的人，也是同情他的，而且還很佩服他的毅力。作為市長，作為一個老年人，他是和自己的命運發生了衝突，而最後導致他毀滅的主要原因，不是別的，正是他自己的過錯。在《卡斯特橋市長》中，哈代使我們領悟到，人雖然敵不過命運，但人與自身命運的衝突，至少體現出了人性的高貴。這裡，並沒有什麼悲觀主義。這部小說自始至終給人一種莊嚴感，一種崇高的意味，而且完全是通過生動、具體的藝術形式體現出來的。從一開始亨查爾在市場上把妻子賣給水手紐森起，直到他最後病死在艾格頓荒原，故事敘述得氣度非凡，人物活動的空間開闊而自由，而且處處還顯示出作者幽默與嘲諷的才能。小說中的不少場景描寫，如：用馬車載著模擬人像遊街示眾、法佛雷和亨查爾在閣樓上的打鬥、亨查爾夫人去世時柯克森夫人的即興演講、一群無賴在小酒店裡的閒聊，等等——這些場景描寫，有的直接以自然界為背景，有的則間接暗示出大自然的神秘影響力，在英國小說中堪稱一絕。 我們假如計算一下每個人一生所能得到的幸福，結果很可能是微乎其微的；然而，倘若我們能像亨查爾那樣敢於直接挑戰命運，而不再拘泥於什麼法律之類的東西；倘若我們敢於走向自然，而且更多的是用我們的肉體而不是用我們的頭腦去面對自然，那麼我們便是有氣魄的、自豪的和幸福的。雖然亨查爾最後孤苦伶仃地死在艾格頓荒原的一間茅舍里，但他的死就像薩拉米斯英雄艾傑克之死一樣悲壯。我們體驗到的，是一種真正的悲劇感。 既然這部小說有這麼一種感人的力量，我們再對它加以一般考察，那似乎是有點多餘了。一個偉大的小說家，是不是一定是個善於遣詞造句的文體大師呢？哈代就不是這樣。他寫起來很吃力，往往需要花很大工夫、絞盡腦汁才能找到合適的字句。要是這樣也找不到，他就會寫出平庸、笨拙或者不合時宜的字句來。所以，他寫的東西有時讀起來相當生硬，有時又顯得有點做作，好像是哪個習作者寫出來的。除了司各特，哈代的文體也許是所有英國小說家中最難加以分析的。從表面看，它似乎很拙劣，但這絲毫也不影響它達到自己的目的。它同樣可以讓人感受到雨後的鄉間小路有多麼泥濘，或者，冬天的田野殘景是多麼迷人。換句話說，哈代的文體就像他的故鄉多塞特郡一樣，有點呆滯，有點沉悶，但卻有一種鏗鏘有力的氣勢，一種拉丁語似的響亮音調，而且，就像他的短鬍鬚一樣，總給人整齊、勻稱的感覺。 此外，小說家不是要忠於現實、要注意情節的可信性嗎？哈代小說里的情節卻是曲折離奇的。若要在英國文學中尋找類似的情節，看來只能到伊麗莎白時代的戲劇中去找了。不過，儘管他的情節曲折離奇，我們在閱讀他的小說時，卻完全能夠接受，一點也不會覺得它不可信。這是因為，曲折離奇的情節不僅和小說所寫到的荒原鄉民的生活很合拍（荒原鄉民的生活總讓人覺得有幾分神秘、幾分好奇），而且還有助於為這種野性未馴生活增添詩意。再說，若以詩意的眼光來看待生活，你馬上就會驚訝地發現：無論你怎樣描述生活，都不會比生活本身更加曲折離奇；或者說，無論你把生活表現得怎樣混亂、怎樣不合理，都不會比生活本身更加混亂，更加不合理。 最後，只要我們一想到「威塞克斯小說」的總體結構，又會覺得我們剛才談到的人物、情節和文體之類的東西也似乎是多餘的了。哈代留給我們的是一個龐然大物。「威塞克斯小說」不是一本書，而是許多本書。這些書所涉及的範圍非常廣闊，所以不可避免會有一些缺陷——有些作品只表現出哈代某一方面的才能，有些作品有這樣那樣的錯誤，有些作品則根本就是失敗之作——但不管怎麼說，我們無疑很樂意把它們完整地接受下來。因為從整體上說，我們覺得滿意，覺得它們氣勢非凡。我們藉此將擺脫生活的羈絆和猥瑣之感；我們的想像力將得到升華；我們的幽默感將在笑聲中盡情顯露；我們還將深深地為大地之美所吸引。當然，我們同時也會看到一個因悲傷而沉思默想的靈魂，它甚至在最痛苦的時候仍不失尊嚴，在最憤激的時候仍誠摯地愛著苦難中的芸芸眾生。總之，哈代用卓越的想像力、詩人的天才和一顆溫柔、善良的心靈向我們展示的，不僅僅是一幅幅有關某時某地的生活畫面，而是世界和人類命運的真實寫照。 契訶夫和陀思妥耶夫斯基小說中的「靈魂」 在讀契訶夫的小說時，我們總覺得自己在不斷重複「靈魂」一詞。這個詞幾乎在每一頁上出現，即便是一個老酒鬼，也會隨口說出這個詞……你現在爬上去了，爬到政府里去了，可是你沒有了靈魂，我的孩子……那裡死氣沉沉。」確實，俄國小說里的真正主人公，就是「靈魂」。契訶夫小說里的靈魂是細膩的、脆弱的，很容易受各種愉快的或者不愉快的情緒影響；陀思妥耶夫斯基小說里的靈魂，卻要宏大得多、深邃得多——它不僅是小說的核心，而且往往是病態的、高度緊張的。因此，對於一個英國讀者來說，要想讀懂《卡拉瑪卓夫兄弟》或者《群魔》，非得花點力氣，認認真真讀上兩遍才行。因為對他來說，那裡的「靈魂」不僅是陌生的，甚至是有點可怕的。它既沒有什麼幽默感，更談不上喜劇性了。它完全沒有定型，所以幾乎沒有什麼理性可言。它是混混沌沌的、騷動不安的——既不接受邏輯法則，又不遵守藝術規律。 陀思妥耶夫斯基 陀思妥耶夫斯基的小說，就像一片波濤洶湧的汪洋大海、一場雷霆萬鈞的暴風驟雨，或者說，就像一個巨大的洞穴，裡面岩漿沸騰、噗噗作響，然而又非常吸引人。他的小說是完全用靈魂建構起來的。要是我們情不自禁地被它吸引進去，就會在裡面團團旋轉，直轉得頭昏眼花、氣喘吁吁，但在暈眩的同時，又會感到無比驚喜。也許，除了讀莎士比亞，最令人興奮的就是讀陀思妥耶夫斯基的小說了。在那裡，門一打開，我們馬上就會發現自己已經在一個房間裡了。房間裡擠滿了各種各樣的人：有俄國將軍和他們的夫人，有將軍夫人跟前夫所生的女兒和她們的家庭教師，有將軍的堂兄或者堂妹、表兄或者表妹，還有一大堆身份不明的人；他們正在那裡高談闊論，而談論的呢，卻又是最不可能在這種場合談論的個人隱私。於是我們就會問：這究竟是什麼地方？請告訴我們，這究竟是一家旅館、一幢公寓呢，還是一座被出租的莊園？小說里寫的是什麼地方，小說家當然有責任告訴讀者，但在這裡卻沒有任何人來告訴我們，甚至連一點暗示也沒有。這裡只有靈魂——受折磨的、不幸的靈魂；它們唯一願意做的事情，就是自我表白和自我懺悔，就是從肉體和精神的潰爛處拈出靈魂中的罪惡之蟲，並一條條地展示給我們看。 就這樣，他們好像沒完沒了地談論著自己，而我們聽著聽著，越來越喘不過氣了。我們就像淹在水裡，眼看就要憋死了。不過，就在這時，一條救命繩索終於向我們拋來了——我們讀到了一大段敘述，好像有什麼事要發生了！我們趕緊抓住那條繩索，而那條繩索也確實馬上就拖著我們走了。我們已經身不由己，只能聽憑它任意拖行。我們一會兒被拖出水面，一會兒又被重新淹人水中。然而，就在這過程中，我們卻忽然看到了種種奇特的景象，忽然理解了許多我們過去不太理解的事物。而且忽然得到了某種通常只有在人生最艱難之時才能得到的重大啟示。換言之，我們隨著小說情節的急速展開，似乎無意中就看清那裡所發生的一切——那裡的人姓什麼、叫什麼、他們的關係如何；譬如，他們是波麗娜和德·格里烏克斯侯爵，正住在魯里登堡的一家旅館裡，而且正在策劃一場陰謀，等等——但是，一切人的靈魂比起來，又算得了什麼呢？靈魂，靈魂的炙熱、靈魂的騷動、靈魂的善惡交織、靈魂的混沌與深邃——這才是最重要的！如今，要是我們突然間哈哈大笑，或者突然間放聲大哭，那不是很自然嗎？沒有人會為此大驚小怪。我們的生活已發生了如此巨大的變化，生活的節奏已變得如此之快，以至於生活的車輪時時都在迸發出火星；而當生活如此加速之際，我們的靈魂也就不會像一些頭腦遲鈍的英國人所設想的那樣了。我們的靈魂已無法再用某種幽默的或者熱烈的場面來分別予以表現，因為其中的各種因素已相互糾纏在一起，或者說，已難以分辨地混雜成一團了。這就是人類靈魂的新面貌——原先可以分離的因素，現在已無法分離。人，既是聖徒，同時又是惡棍；人的行為，既善良，同時又很卑鄙。我們愛他人，同時又恨他人。我們所習慣的那種明確分辨善惡的界線，現在已不復存在。我們以為最值得愛戴的人，很可能是世上最大的罪犯，而我們以為有罪的人，則很可能是最值得我們同情的人，甚至是最值得我們欽佩和愛慕的人。 一下子被猛然拋上浪尖，一下子又被猛然捲入海底，並在海底岩石上被撞得粉身碎骨——這種情形是英國讀者難以坦然接受的。因為他在本國文學中所見慣的那套規則，現在已被徹底攪亂了。按照我們的規則，假如想講述一個將軍的愛情故事（我們首先會覺得應該嘲笑他一番），總要先介紹將軍府邸；也就是說，先要給人物一個具體的環境。只有講完這一切之後，我們才會講到將軍本人。還有，故事中老是出現的當然不會是俄國茶炊，而是英國茶壺；故事中的時間不會拖得很長，空間範圍也不會很大；而且，常常還會讓人感覺到同類故事、甚至是古代的同類故事的影響。故事中的那群人，通常要被劃分為低、中、上三個階層，每個階層不僅要有自己的傳統和習俗，甚至從某種程度上還要有自己的語言。不管英國小說家本人是否願意，他總會不斷地受到壓力，總得承認這樣的規則。結果便是：他只能按固有的程序和固有的形式寫作；他的作品只會是嘲諷的，而不會是悲憐的；他注意的只會是社會，而不會是個人。 陀思妥耶夫斯基則全然不知這類規則。你是貴族也好，平民也好，流浪漢也好，還是貴婦人也好，反正在他看來都是一樣的。不管你是誰，說到底只是一個「器皿」；不管你是怎樣一個「器皿」，裡面裝著的都是同一種混混沌沌的、騷動不安的、卻又彌足珍貴的東西-人的靈魂。一個人的靈魂會四處流動，會和其他人的靈魂交匯。譬如，一個買不起一瓶酒的銀行小職員固然平凡之極，但不知怎麼一來，他的靈魂不僅流進了他岳父的生活，而且還流向他岳父的五個備受虐待的情婦，甚至還流進了和他同住一幢公寓的郵差、女僕和妓女的生活。沒有什麼事情是陀思妥耶夫斯基在小說中不可能寫到的。即使當他疲憊不堪之時，他也沒有停止寫作。他無法控制自己，只能伴隨著炙熱的、混沌的、不安的、可怕的人類靈魂上下翻騰，只能聽憑人類靈魂像泛濫的洪水一樣朝我們滾滾湧來。 「我們為什麼要生活？」：讀托爾斯泰的小說 在所有小說家中，托爾斯泰是最偉大的——對《戰爭與和平》的作者，我們除了這麼說，還能說什麼呢？我們會不會覺得，他是個和我們完全不同的、因此很難讓我們理解的外國人？他對人的看法是不是非常古怪，以至於當我們真心誠意地拜倒在他面前時，他仍會滿腹狐疑地儘量避開我們？實際上，只要把他的書稍稍讀上幾句，我們就能斷定一件事——他是這樣一個人：他不僅和我們一樣看待人，而且還用我們所習慣的那種方式表現人，即：從外表寫到內心，而不是從內心寫到外表。他生活在這樣一個世界裡：在那兒，人們也是在晚上10到11點鐘之間上床睡覺，第二天早上也是在8點鐘左右聽到郵遞員的敲門聲。至於他這個人，既不是什麼「未開化的野蠻人」，也不是什麼「自然之子」，而是和我們一樣，受過教育，也有過種種經歷。像其他貴族一樣，他生來就是貴族，而且也像其他貴族一樣，享有貴族特權。他不是鄉下人，而是都市人。他感覺敏銳，頭腦清醒，而且訓練有素。所以，當他以如此健壯的體魄和心靈挑戰人生時，他不僅信心十足，而且多有不凡之舉。 托爾斯泰 確實，沒有人能像托爾斯泰這樣，把振奮人心的狩獵場面，把馬的優雅和力量，以及把一個年輕人對世界萬物的種種願望和強烈感受，都表現得那麼淋漓盡致。每一根樹枝和每一片羽毛都躲不過他那敏銳的注意力。一個孩子的衣服是淺藍色的還是深紅色的；一匹馬的尾巴正在換毛；一陣咳嗽聲；一個男人想把手插到口袋裡去——所有這一切，他都注意到了。而當他的耳朵精確地注意到一陣咳嗽聲、或者他的眼睛精確地注意到一雙手的細小動作時，他的頭腦又會精確地把這類現象和個人性格中的某種內在因素聯繫在一起。因此，我們熟悉他的人物時，不僅能了解他們的宗教信仰、政治觀點和戀愛方式，而且還能像熟人一樣看到他們是怎麼打噴嚏的、吃飯時是怎樣哽噎的。所以，讀他的小說，即使是讀翻譯本也好，我們都會有一種感覺，好像自己被一隻大手高高地舉到了山頂上，正站在那裡俯視世界，而且手裡還有一隻望遠鏡。啊，真是令人驚奇，一切都歷歷在目，而且是那麼清晰，那麼鮮明！然而，正當我們驚喜不已之際，正當我們深深地呼吸著山頂上的新鮮空氣而感到心曠神怡之際，突然間，我們會發現，有一個閃閃發光的東西——也許就是托爾斯泰的頭腦——從我們眼前升起，並迅速向我們逼近，而其力量之大、速度之快，簡直就像雷霆萬鈞，令人振奮得幾近暈眩。 這時，我們往往會像《家庭的幸福中》的瑪莎所說那樣我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的視線被擋住了，看不到周圍的情景；後來他的面孔似乎在慢慢地消失，最後只剩下一雙眼睛，在我的眼前閃閃發光；接著，那雙眼睛也不見了，好像鑽到我的頭腦里去了。於是，一切都變得模糊不清了，只有一片耀眼的亮光——我什麼也看不見，被迫閉上了眼睛，為了暫時擺脫他的目光在我心中激起那種既喜悅又恐懼的感覺……」是的，你必須閉上眼睛，才能擺脫那種既喜悅又恐懼的感覺。不過，那種感覺通常都以喜悅為主，恐懼是其次的。 在這部小說中，還有兩段描寫：一段是寫一個姑娘和她的戀人在夜晚的花園裡散步；另一段是寫一對新婚夫婦興沖沖地走進他們的客廳。這兩段描寫雖然把那種強烈的幸福感傳達得如此成功，以至於我們合上書之後仍在不斷地回味，但其中總有一種令人恐懼的東西，使我們像書中的瑪莎那樣想逃避它，而我們所要逃避的，卻是托爾斯泰本人的目光。這是不是那種在現實生活中也會使我們心煩意亂的感覺？也就是說，我們覺得他呈現給我們的那種生活似乎過於幸福了，因而總有點惶惶不安，總覺得這麼幸福的生活是不會長久的，說不定災難馬上就要降臨。或者說，我們總覺得生活中的喜悅感有點可疑，於是便不得不像《克萊采奏鳴曲》中的波茲涅謝夫那樣自問那麼，我們為什麼要生活？」 如果說，人的靈魂使陀思妥耶夫斯基著迷的話，那麼使托爾斯泰著迷的，就是生活本身。在托爾斯泰筆下，生活就像一朵朵盛開的鮮花，然而在這些鮮花的花蕊里，卻總有這樣一隻蠍子蟄伏著——「我們為什麼要生活？」在他所有的作品中，其實都隱藏著一個奧列寧、一個彼埃爾，或者一個列文。他們儘管已經有豐富的人生經驗，儘管已經能自如地面對這個世界，但仍不斷自問，即便在最歡樂的一刻，他們也沒有停止向自己提出這樣的問題：生活的意義究竟是什麼？我們活著，到底有沒有目的？如果有的話，那又是怎樣的目的？這樣的問題，無疑會使人覺得萬事皆空。因此，與其說神甫、牧師能清除我們的慾念，不如說托爾斯泰更能使我們萬念��灰，儘管他自己也和我們一樣熱愛生活，也和我們一樣充滿種種慾念。因為當他挑戰生活時，整個世界都被他化成了一片廢墟，一片灰燼。他就是這樣，既讓我們感受生活的喜悅，又使我們由衷地感到恐懼。可以說，在俄國小說家中，最吸引我們的是托爾斯泰，而最讓我們覺得可怕的，也是托爾斯泰。 康拉德小說中的含混及其含義 翻開康拉德的小說，我們總有海倫照鏡子時的那種感覺。海倫看到自己的鏡中倩影時，心裡總是想：不管發生什麼事情，反正我是不可能被人當作普通女人看待的。康拉德不僅得益於他的天賦，得益於他所受過的訓練，還得益於他所使用的語言——這是一種不尋常的語言，其獨特魅力並非來自英語，而是來自波蘭語——所以，他的文筆不可能是笨拙的，也不可能是拖拖沓沓的。康拉德鍾愛自己的風格，他的風格就像他的情人——她安安靜靜的時候雖然有點沉悶，但我們真想去和她談談的話，她便會風度翩翩地向我們走來，顯得那麼端莊，那麼自信，那麼動人！ 不過，儘管我這麼說，人們對此卻仍有爭議。有人認為：要是康拉德在創作他的作品時不像現在這樣一味注重形式的話，那他不僅能贏得文壇聲譽，同時還能贏得眾多普通讀者的青睞。「你們看，這樣寫有礙藝術效果的發揮！」評論家指著他作品中某些段落說他們好像已養成一種習慣，總喜歡把小說里的某些段落從上下文中抽出來，並把它們和英國散文精品中的某些著名片段放在一起加以比較。他們還抱怨說：康拉德自我意識太強，太刻板，太雕琢，他只知道自我欣賞而充耳不聞全人類正在痛苦中呻吟。 這樣的批評，我們不僅很熟悉，而且就像我們聽到一群聾子對歌劇《費加羅》里的音樂提出批評時一樣，根本沒法加以反駁。聾子們雖然看見有一支樂隊在演奏，聽到的卻只是一片模模糊糊的摩擦聲。於是，他們便一致得出結論說：「那五十個提琴手不應該在這裡浪費時間，弄出一陣莫扎特的摩擦聲，而應該去敲石鋪路，這樣更有益於社會，有益於人生。」然而，音樂卻是這樣一位導師——它所給予的美的教誨，是和它的聲音分不開的，而聾子們恰恰就是聽不清它的聲音，那我們還有什麼話可說呢？所以，我勸那些評論家先去認真讀一讀康拉德的作品再說，不要模模糊糊地大概讀一下，就開始大發議論了。 雖然從表面上看，康拉德似乎只關心如何向我們展示夜色中的大海之美，但在他那種低沉、單調的旋律中卻包含著豐富的意蘊，包含著一種自豪的、胸襟開闊的、對不可改變的人類命運的探索。如果有誰沒有看出這一點，沒有感受到善比惡更有價值（忠誠、正直和勇氣正是善的表現），那只能說明他根本就沒有讀懂康拉德的作品。不過，若想獲得這樣的信息，卻不是輕而易舉的。要是把他的作品放進我們的小碟子裡過濾，濾掉其中神秘的語言魅力，那就等於濾掉了它們令人興奮的內在活力。也就是說，它們將失去震撼人心的感染力，失去其賴以存在的固有本質。 康拉德 因為，康拉德就是靠著自己那種強烈的個人氣質——船長的氣質、首領的氣質——才使年輕讀者為之傾心的。在他寫《諾斯特羅莫》之前，不管他塑造人物的手法多麼迂迴曲折，不管他的思想多麼複雜，年輕讀者總能敏銳地感覺到，他筆下的人物基本上都是性格單純的和敢做敢為的。他們都是些水手，慣於孤寂的海上生活；他們常常與自然搏鬥，卻能與人和睦相處。大自然是他們的對手；然而，正是大自然，培養了他們那種豪爽、忠誠和重榮譽的男子漢性格；也正是大自然，在風平浪靜的海灣中把一些矜持、害羞的漂亮姑娘變為成熟的女人。正是大自然，首先造就了像惠萊船長和老辛格頓那樣的人物——他們飽經風霜，脾氣古怪；他們是愚鈍的，但在他們的愚鈍中卻閃耀著光芒。康拉德認為，這種人是我們種族的精華，他不惜為他們高唱讚歌： 他們是堅韌的，凡不知道懷疑、也不知道希望的人，都是堅韌的。他們既急躁又會忍耐，既狂暴又有愛心，既蠻橫又很忠誠。善良的人還以為他們天天在為填飽肚皮而發愁，在為生計而日夜操勞；事實上，他們已習慣於勞苦、貧困、粗暴和放蕩——但不知恐懼為何物，也不知心懷怨恨是何滋味。他們很難馴服，卻很容易鼓動；他們沉默寡言——但丈夫氣十足，從心底里看不起那些為他們的命運擔憂而同情他們的人。他們的命運是獨特的，只屬於他們；他們願意接受這樣的命運，而且認為這是人類精英所擁有的特權！他們這一代人，默默無聞地、任勞任怨地活著，從不在乎愛情有多甜蜜、家庭有多溫暖——到了臨死之際，也不在乎墳墓有多陰暗。他們是大海之子，永遠屬於神秘的大海。 這就是康拉德早期作品《吉姆爺》《颱風》《水仙號上的黑水手》和《青春》中的人物。而他的這些作品，不論時尚怎樣變遷，一直都不可動搖地擁有經典之作的地位。不過，它們賴以取得這種地位的實質，卻是像馬略特或者庫柏筆下的那類單純的海上冒險故事所不具備的。道理很簡單：你必須具有雙重眼光，必須內外兼顧，才能真正理想化地、帶著戀人般的熱情來描述和頌揚這樣的人物及其經歷。你要頌揚他們的沉默寡言，你自己就得有一副好嗓子。你要頌揚他們的堅忍不拔，你自己就得對疲憊很敏感。你必須和惠萊、辛格頓這樣的人一起生活，而且還要不讓他們懷疑你正在觀察他們。康拉德過的就是這種雙重生活——在他身上似乎同時存在著兩個人：一個是作為遠洋船長的康拉德，另一個是作為審慎的觀察者和精細的分析家的康拉德，也就是在他的小說中被稱為馬羅的那個人。用他自己的話來說，馬羅是「一個非常善於思考、同時也非常善於理解事物的人」。 馬羅是個天生的旁觀者，他樂於過那種冷眼旁觀的生活。黃昏時分，在泰晤士河岸邊，坐在一艘船的甲板上，一邊抽著煙，一邊回憶往事——這是馬羅最喜歡做的。他不斷地吐著煙圈，講述一個個生動有趣的故事，直到夏日的夜空變得煙霧瀰漫，朦朦朧朧。對那些曾和他一起航海的人，馬羅雖然深感敬意，但也看到了他們可笑的一面。他能敏銳地觀察出那些人身上的活力，也能出色地描繪他們如何得意洋洋地欺侮一個年老而不中用的水手。對於人性的弱點，他獨具慧眼，所以他的幽默里總帶有一絲諷意。不過，馬羅也不完全躲在自己的煙圈後面。有時，他會突然睜開眼睛，注視著某堆垃圾、某個港口，或者某家商店的某個角落——然後，借著菸蒂發出的微光，他會把隱藏在這些尋常事物背後的不尋常東西統統挖掘出來。馬羅既有觀察能力，又有分析能力，所以他常常意識到事物的特殊性。他自己說，這種能力是突然出現到他身上的。譬如，他無意中聽到一個法國海員輕輕嘀咕了一句「天哪！時間過得真快！」他便會這樣分析： 這句話再平常不過了；但我突然想到，這句話和某種視覺印象有聯繫。我們匆匆度過一生的模樣，就是半閉著眼睛、半捂著耳朵和半垂著腦袋的——想到這模樣，確實令人驚異……儘管如此，在我們當中，卻幾乎人人都曾有過一時的覺醒：我們突然看見了、聽到了、理解了許多事情！——所有事情！——只不過，這樣的覺醒一閃而過之後，我們又會重新進入昏昏欲睡的愜意狀態。我聽到他這麼說，就抬頭看了看他，好像覺得我在這之前從未見過他似的。 就這樣，他在昏暗的背景上描繪出一幅又一幅畫像。首先是船的畫像：臨時下錨的船、風雨中疾馳的船、靜泊在港口中的船。此外，他還描繪出夕陽和晨曦，描繪出漆黑的夜；他描繪大海的千姿百態，描繪東方海港的艷麗，描繪那裡的風情和房舍，那裡的男男女女。他是個仔細的、從不退縮的觀察者，總是「絕對相信自己的感覺和知覺」，而這，康拉德認為「是一個作家永遠應該做到的，即使在他最得意洋洋的時候，也必須牢記在心」。此外，馬羅有時還會神態安詳地、似乎漫不經心地吟出一小段詩意雋永的韻文，從而使我們眼前一亮，仿佛在昏暗的背景上看到了一道光——一道美的光，一閃而過。 所以，只要粗略辨析一下，我們便可以這麼說：是馬羅在不斷作出評論，而康拉德只是在寫小說。我們這麼說，當然知道應該有充分的根據。康拉德曾告訴過我們，他在寫《颱風》中的最後一個故事時，發生了某種變化——他和馬羅之間發生了「一種相當敏感的微妙變化」，他們相互對換了位置。因為他「……不知道為什麼，似乎覺得世界上再也沒什麼東西可寫了」。我們不妨設想：作為小說家的康拉德這麼說的時候，他是帶著一種既得意又有點感傷的心情在回顧自己以往的創作；他可能覺得，像《水仙號上的黑水手》里那麼好的暴風雨場景，他再也寫不出了；或者覺得，要像在《青春》和《吉姆爺》里那樣真實而動人地寫出英國水手的高貴品質，他再也做不到了。這時，作為評論家的康拉德——馬羅，便會提醒他說，按自然規律人是必然會衰老的，最後總得放棄航海，只能坐在甲板上抽抽菸了；不過，往日的崢嶸歲月全在你的記憶中——這是不會消失的。他甚至還會提醒他說，關於惠萊船長，關於他和海洋的那種關係，現在雖然已經沒什麼可說了，但在陸地上還有眾多的男男女女——他們之間的個人關係，也許同樣值得考察一番。倘若我們進一步設想：船上正好有一部亨利•詹姆斯的小說，而馬羅又把這部小說給他的「朋友」康拉德，要帶到床上去看，結果又怎麼樣呢？結果便是，我們的設想得到了事實的支持——那就是，康拉德在1905年寫了一篇很好的文章，對這位小說大師作了專題評論。 可以說，康拉德多年來一直是受他的「朋友」馬羅支配的。《諾斯特羅莫》《機緣》和《金箭》就是「馬羅-康拉德聯盟」時期的代表作。有人甚至認為，這一時期是康拉德的創作鼎盛期。他們認為：較之原始森林，人類心靈也許更加幽深，更加複雜；人心中不僅有景象壯觀的暴風驟雨，也有鬼鬼祟祟的夜遊生物；而作為小說家，如果說他的職責在於考察人與人之間的各種關係的話，那麼他的合適對象只能是人，而非自然；也就是說，對他提出挑戰的是熙熙攘攘的人類社會，而非靜寂的自然界。在他們看來，康拉德的那些作品之所以有一種特殊的魅力，就是因為作者不僅把自己銳利的目光投向茫茫大海，同時還投向了更為浩瀚的人類心靈。不過，如果馬羅要求康拉德改變一下自己的觀察角度的話，我們也必須承認它是完全有道理的。因為一個小說家的目光總是既複雜又特殊的：之所以複雜，是因為小說家必須在人物背後，或者說人物之外，看到某種穩定不變的東西，而且要把人物和這種東西聯繫在一起；之所以特殊，是因為小說家不管怎麼說畢竟是一個有其自身感覺的個人，而且他所熟悉的、有能力把握的生活面也畢竟是有限的。小說家必須在這種複雜性和特殊性之間保持平衡，然而這種微妙的平衡卻很容易遭到破壞。康拉德在中期之後，就再也無法在他的人物和背景之間保持那種完美的平衡了。因為在他後期作品中出現了一些深諳世故的人物，而對這樣的人物，他顯然已不像他在早期作品中把握那些性格單純的水手那樣容易把握。所以，當他不得不處理人物與背景——即小說家所設定的那個作為價值判斷的小說世界——之間的關係時，他就遠不如從前那樣有信心了，甚至都無法肯定，究竟要作怎樣的價值判斷。於是，在描寫了一場海上風暴之後，便會一再出現「他小心翼翼地把著舵」這句話。這句話里雖然帶有道德訓誡的意味，但在一個日益擁擠而雜亂的世界裡，這麼一句簡單的話顯然會越來越讓人覺得不合時宜。這個世界上的男男女女關係複雜、興趣多樣，他們絕不會接受這麼簡單的判斷。要是他們接受它，那就等於他們容許自己身上許多重要的東西被人忽略。然而，對於像康拉德這樣才華出眾、又有浪漫傾向的小說家來說，尋找一套自己可以遵循的創作規則，也是十分必要的。他基本上仍然懷著這樣的信念，即：文明世界，不管人們的自我意識如何，歸根結底是以「幾個非常簡單的概念」為基礎的。問題是，在這個思想和個人關係都極其複雜的世界裡，我們到哪兒去尋找這「幾個非常簡單的概念」呢？在客廳里是不可能找到桅杆的；颱風也不會使政客和商人的存在價值受到考驗。由於康拉德四處尋找而最終並沒有找到這樣的基礎，所以在他後期作品中所描寫的那個世界，總有一種朦朦朧朧的感覺，一種不確定性，甚至可以說，有一種令人困惑的幻滅感。我們在一片昏暗中所能聽到的，仍不外乎是過去那種高尚、嘹亮的老調：忠誠、激情、榮譽、獻身——儘管還是那麼動聽，但由於時代已經變了，這樣的老調重彈總有點令人厭倦。也許，這是馬羅的過錯。他的思維方式確實有點僵化、過時了。他在甲板上坐得太久。他自言自語時，可謂精妙絕倫，但當他和別人對話時，便捉襟見肘了；再說，他給人只是那種忽隱忽現的「瞬息間的幻象」，而非真正的智慧之光，所以很難用來照亮漫長而多變的人生之旅。或許，他一開始就沒有考慮過要有這樣的目的，但對康拉德來說，既然要創作，就必須解決這一至關重要的基本問題，那就是：他應該抱著怎樣的信念來進行創作。 正因為這樣，我們雖然有可能涉獵康拉德的後期作品，而且還有可能對它們留下一點美好的回憶，但是，那裡面的數不盡的曲徑小巷，恐怕仍會使我們大部分人望而生畏。相反，他的早期作品——如《青春》《吉姆爺》《颱風》和《水仙號上的黑水手》等——卻是我們大家都願意細細閱讀的。康拉德的哪些作品會成為傳世之作？他在小說家行列中將占有怎樣的一個位置？每當有人問我們這樣的問題時，我們通常想到的總是他的早期作品。確實，這些作品顯示出一種大家風度；它們訴說著一些似乎非常古老、然而又非常真實的故事，似乎把過去一直深藏在地下的某種東西一下子挖掘了出來。只要想起這些作品，我們便很容易回答這樣的問題了。它們浮現在我們的記憶中，顯得那麼完美，那麼莊重，既樸實無華，又異常動人，就像在炎熱的夏夜裡，我們看到一顆明亮的星星正慢慢地、莊嚴地升上天空，接著，又看到一顆…… 讀D.H.勞倫斯的《兒子與情人》 對同時代作家加以評論，不可避免會有偏見和局限；因此，儘可能地先承認自己的無知，也許不失為上策。所以，在開始評論勞倫斯之前，我不得不首先聲明：截至1931年4月，本人對勞倫斯的名聲雖時有所聞，但從未特別注意過他。 勞倫斯有預言家的名聲、神秘的性慾論者和隱語發明家的名聲、率先使用「太陽神經叢」之類術語的創新者的名聲。這樣的名聲，對我實在沒有什麼吸引力，而要我去崇拜他，那就更是難以想像了。從他一開始發表作品起，就引來了種種議論，但這些作品卻沒有引起我太大的興趣，甚至都沒能消除我對他的才能的懷疑。他最初發表的是《罪犯》，一篇寫得有點激動、但很花俏、過於做作的短篇小說；接著是中篇小說《普魯士軍官》，除了開頭部分和有一些不自然的性描寫，幾乎沒有給我留下什麼印象；隨後是《迷途的姑娘》，一部既冗長又粗俗的長篇小說，有一股水手味，還充滿了貝內特式的嘮嘮叨叨；接著是一些義大利遊記，倒十分華麗，但寫得不太連貫，支離破碎的；後來，他又出版了兩本薄薄的詩集《蕁麻》和《紫羅蘭》，讀來像是哪個小伙子寫在門板上的那種東西，只會引來女傭們一陣格格的傻笑。 然而，漸漸地，勞倫斯卻築起了自己的聖殿，引來了眾多的崇拜者。崇拜者是免不了要大聲讚美偶像的，所以隨著崇拜者的香火越燒越旺，對他的膜拜也就變得越來越神秘、越來越令人費解了。去年他去世時，他的崇拜者又趁此機會盡情表達他們的崇敬之意，甚至一些頗有社會地位的大人物也忍不住為之動容。然而，崇拜者對他無限崇拜，反對者卻對他極度鄙視；既然崇拜者隆重紀念他，反對者就百般詆毀他。情形就是這樣，對他的崇拜和對他的詆毀都到了無以復加的地步。這就促使許多人最終去讀了他的《兒子與情人》。因為他們很想知道，這位名聲如此之大的作家究竟寫了些什麼？會不會只是他的崇拜者在盲目吹噓？ D. H.勞倫斯 我就是抱著這樣的想法開始認真讀勞倫斯作品的。你們或許會發現，由於我抱著這樣的想法，很可能會有主觀偏見，或者會曲解別人的觀點。但不管怎麼說，我即便抱著這樣的想法，讀完《兒子與情人》之後仍不由得感到驚訝——仿佛茫茫大海上霧靄突然消散，我猛地發現，眼前聳立著一座島嶼。它就在那裡，輪廓鮮明、穩固如山，看上去就像一個體魄魁梧的男子漢。不管人們怎麼說勞倫斯，說他是先知也好或者說他是惡棍也好，反正有二點是確鑿無疑的——他是個礦工的兒子，出生在諾丁漢，而且就在那裡長大。然而，他竟能寫出那麼簡潔、明晰、流暢的文章！這在我們這個連小說家都要追求高效率的時代當然也算不了什麼，但他竟能寫得那麼從容不迫，那麼強勁有力，那麼恰到好處！這確實表明他心智不凡。不僅如此，在他展示了莫萊爾一家的生活，展示了他們的廚房、飲食、洗滌槽和言談舉止之後，他還表現出了另一種更不平常、更了不起的興趣。起初，我們只是感到驚異：他對生活的再現是那麼有聲有色，那麼富有立體感，那麼活靈活現，就像在描繪一隻琢食櫻桃的鳥；但不久，我們便在不知不覺中發現：他還把整部小說安排得井井有條，就像一個精心整理過的房間。不過，他安排得非常巧妙而合乎自然，給我們的感覺是：好像我們只是偶然走進了一個房間，一開始覺得那房間似乎有點凌亂，但多看一會之後便不得不承認，那裡其實是井然有序的，只是它的秩序不同尋常罷了。於是我們便更加感興趣，更加為之振奮，因為從某種意義上說，那裡的一切比我們想像中的現實生活更富有生命，就像一位畫家用綠色帷幕作背景，從而使那花瓶和鬱金香花瓣的艷麗色彩顯得更加艷麗了。那麼，勞倫斯是怎樣用「綠色帷幕」來突出「花瓶和鬱金香花瓣」的艷麗色彩的呢？在他「布置背景」時，你根本就感覺不到他是在「布置背景」——這是他最不尋常的才能。文字和場景快速而直接地向你湧來，好像是他隨隨便便地塗抹在一頁又一頁稿紙上似的。 沒有一個句子是刻意造出來的，沒有一個詞是為了某種效果而有意用在句子裡的，一切都自然得不留痕跡；也沒有任何一個地方可以讓我們停下來說你們看，這個場景和這段對話是用來點明小說主題的。」總之，《兒子與情人》的獨特之處就在於：你在讀它的時候總有一種流動不息、閃爍不停的感覺，它就像一條河，或者一束光線，不會停下來讓你仔細端詳。當然，小說總是要有情節和人物的；是的，小說人物總是由一張感情之網相互連接在一起的。但是，和普魯斯特的小說不同，這一切在《兒子與情人》中並不僅僅是為其自身而存在的。在這部小說中，令人感興趣的並非情節和人物本身，也不是作者對情節和人物所作的渲染。我們讀《在司旺家那邊》時，即便讀到其中的山楂樹籬時也可以停下來細細觀賞一番，但是在讀《兒子與情人》時卻全然不是這樣，而是總覺得有什麼東西在催促我們，要我們朝另一個更遠的目標行進。也許就是因為有這種迫切性，或者說，存在著某種超越情節和人物的遠大目標，小說的情節被凝聚、減縮到了極其簡化的程度，人物是突然地、赤裸裸地出現在我們面前的，而且一晃而過。我們只有一秒鐘時間匆匆一瞥，馬上就被催促著往前趕路。那麼，我們究竟要被帶往何處呢？ 也許，就是某種情境吧。這種情境，和人物、故事，和我們通常所說的小說高潮、結局，幾乎都沒有什麼關係。勞倫斯為我們提供的、並要我們屏息關注和盡力加以感受的，就是肉體狂歡的情境。 舉例來說，保羅和米麗恩在穀倉里的那場縱情做愛，就是這樣一種情境。他們充滿激情，肉體變得白熱化了——這在其他作家的作品中也會描寫得非常炙熱，但在勞倫斯筆下，這一情境不僅僅是炙熱而已，還具有一種先驗的、神秘的含義；而且，這種先驗性和神秘性既不是一般地體現在故事和人物的交談中，也不是抽象地體現在人物的戀愛和死亡中，而是直接從兩個在穀倉里做愛的年輕人身上、從他們激烈擺動的肉體中表現出來的。 然而，或許是由於這樣的情境本身就不能令人滿意，也可能是由於勞倫斯還沒有足夠的力量將其完整表現出來，這部小說從頭到尾都給人一種不穩定的感覺。「兒子與情人」的世界，似乎始終處於聚合與解體的過程中。而把各種事物聚合到一起、並由此而構成小說中那個優美的、生氣勃勃的諾丁漢世界的，就是白熱化的肉體——它熊熊燃燒、閃閃發光，就像一塊巨大的磁石，把一切都吸引在自己周圍。因此，不管是什麼東西，一出現在我們面前便馬上就不見了。沒有什麼東西會停下來讓我們細看。所有的一切，都被一種永不滿足的渴望、一種無比強烈的肉體慾念吸引著，都朝著那個方向飛去。所以說，《兒子與情人》是一本令人興奮的書。它會刺激我們，還會改變我們。因為我們的內心會像男主人公的肉體一樣充滿慾念的騷動，而這樣的慾念，過去卻是一直被壓制著的。但是，儘管男主人公保羅•莫萊爾這塊磁石已動搖和拆散了整個世界——這證明勞倫斯具有非凡的破壞力——他卻無法把那些拆散的碎片重新組合起來，構成一個能使他自己感到滿意的整體。 對此，我們至少可以部分地作這樣一種簡單的解釋：因為保羅•莫萊爾和勞倫斯本人一樣，也是個礦工的兒子。他不滿於自己的處境，所以他賣掉一幅圖之後所做的第一件事，就是去買一套晚禮服。勞倫斯不同於普魯斯特，不屬於一個生活穩定、心態平衡的社會階層。他一心想脫離自己所屬的那個階層而躋身於另一階層；他相信，他沒有的東西，可以在中產階級社會找到。他生性過於率直，所以他無法像他母親那樣，自以為下層貧民比中產階級更好、更有生活能力。他認為中產階級更有理想，或者說，有某種他希望自己也有的東西。就是出於這一原因，他的內心是騷動不安的。這非常重要，因為他和他筆下的保羅•莫萊爾一樣，是個礦工的兒子，而且又非常厭惡自己的處境，所以他的寫作態度也就顯然不同於那些擁有穩定的社會地位、並對自己的處境感到滿意的人。反過來說也一樣，他們不會像他那樣老是對自己的處境耿耿於懷，因為他們的生活已相當優越。 正是由於對自己的出身感到不滿，勞倫斯總有一種強烈的衝動。他總是從某個特定的角度看待事物，從而形成了一種獨特的觀察視角。和普魯斯特不同，他從不眷戀過去，也從不關心人的性格特徵之類的東西；他甚至都不是因為文學本身而對文學感興趣的。在他看來，任何東西都只是一種工具，其本身既不是目的，也沒有意義。所以，較之於普魯斯特，你一眼就能看出，勞倫斯從不附和任何人，也不繼承任何傳統；他無視過去，也不理會現在，除非現在能影響將來。作為小說家，他的創作風格在極大的程度上就是由這種不受傳統約束的傾向所決定的。思想會直接闖進他的頭腦，就像一塊石頭猛地投進水裡，而詞句，就像急速、渾圓、晶亮的水珠，四處飛濺。所以，在他的作品中，你會覺得每個詞都直接來自思想，沒有一個是因為讀上去悅耳或者有助於句子結構而出現在那裡的。 小說的困境與《小說面面觀》 小說的仰慕者總有這樣的想法：小說是一位女士，而且是一位由於某種原因而陷入困境的女士。曾有許多豪俠的紳士騎著馬來拯救過這位女士，其中最引人注目的便是瓦爾特•雷利爵士和珀西•盧鮑克先生不過，他們兩人採用的方法都太迂腐，總使人覺得他們雖然很了解這位女士，和她的關係卻並不怎麼親密。現在，又來了一位福斯特先生，他雖然並不認為自己很了解這位女士，但不可否認，他和她的關係倒是相當親密的。如果說他沒有其他人那樣的權威知識，這當然不錯，但他卻擁有情人的特權。他只要敲敲臥室的門，這位女士便穿著睡衣和拖鞋來迎接他了。於是，他們倆把椅子拖到火爐前，像一對情深意篤的老情人那樣從從容容地坐下來，開始妙趣橫生地促膝談心。當然，這只是比喻而已。實際上，那間臥室只是一間教室，而他們幽會的地方，則是世上最嚴肅的學府——劍橋大學。 當然，福斯特先生是經過深思熟慮才決定採用這種漫談方式的，因為他不是學者，也不想冒充學者。他採用漫談方式，既可以表示他作為主講者的謙遜態度，同時也可以為他的論題找到一個便於展開的有效視角。按福斯特先生的看法，「我們要換一種眼光來看待英國歷代小說家，即：不再把他們看作是一連串出現在不同時間、又在不同時間消失的人，而是把他們看作為一群同時坐在一個像大英博物館閱覽室那樣的大房間裡寫小說的人」。確實，歷代小說家都具有強烈的同時代性，對他們，我們完全不必考慮他們實際生活在什麼時代。理�松淖髕繁礱鰨禿嗬�/span>•詹姆斯是同時代人，而威爾斯寫出來的一段文字，也完全可能出自狄更斯之手。福斯特先生本人就是小說家，所以他對自己的看法是完全有把握的。 E. M.福斯特 他的創作經驗早已使他知道，小說家的頭腦是這樣一部機器：它瘋狂運轉著，卻無任何運動規律可以遵循。 他知道，小說家對所謂的「創作方法」是那麼不屑一顧，對前代小說家是那麼漠不關心，而對自己的想法和自己的創作，卻又是那麼全神貫注。因此，他雖然尊敬風度翩翩的學者，但他真正了解並寄予同情的，卻是那些不修邊幅的、正煩躁不安地在伏案疾書的小說家。他並不居高臨下地俯視他們，而是像他自己所說，他是走到他們身後、從他們的肩膀後面觀察他們的寫作情況的。他從中看出，不管他們來自哪個時代，他們頭腦里反覆出現的卻是一些相似的東西。他說，自從世上有人開始寫小說之後，人們至今所寫的小說實際上都很相似，因為它們都由某些固定成分組成。這些成分，他分別稱之為「故事」、「人物」、「情節」、「幻想」、「預言」、「模式」和「節奏」；而他所做的，就是對這些成分逐一加以評述。 福斯特先生就這麼一路溜達，看上去很輕鬆，但他一邊溜達一邊發表的許多見解，不僅很值得我們注意，其中有不少還非常值得我們提出來加以討論。譬如，他認為司各特其實只是個會講故事的人，此外可說一無長處，但故事又是構成小說有機體的最低級成分；還有，他認為小說家大多對愛情抱有偏見，大多只是一時一事的情緒表現，等等——幾乎在每一頁上，我們都會讀到這種不同凡響的見解。這使我們常常停下來思考，有時甚至還想提出異議。當然，福斯特先生從來不大喊大叫，而是始終像談家常似的和你說話。他已熟練掌握說話技巧，說出來的話總很動聽，很容易使人接受，而且會像長在深水裡的日本花一樣在我們心中生根開花。但是，儘管他所說的一切非常引人人勝，在有些地方我們仍會要求他暫停一下——我們要求他停下來解釋解釋。我們的問題很簡單：如果說，小說確實像我們剛才所說的，是一位陷入困境的女士，那麼，很可能是因為沒有人真正重視她，沒有人給過她一處安身立命之地，也幾乎沒有人考慮過，要為她制定出處世的準則。雖然人制定的準則都難免有錯而且遲早要被打破，但制定出準則顯然有其好處——它能使被制定準則的對象獲得固定的地位和應有的尊嚴。也就是說，這不僅能使小說在高雅文化領域贏得一席之地，而且還表明，小說的這一地位理應受到尊重。遺憾的是，對於這樣一個不應迴避的問題——如果這是不應迴避的話——福斯特先生卻顯然迴避了。除非是他出於疏忽，否則的話，我們只能說他是有意想避開小說理論問題。他甚至懷疑，小說可不可以作為評論家的對象。即使可以，他也懷疑評論家會有正確的評論方法。對此，我們所能做的，只有把他自己的評論拿出來讓大家看看，而要做到這一點，最好的辦法也許就是非常簡要地直接引述他對梅瑞狄斯、哈代和亨利•詹姆斯這三位著名小說家的評論。 在他看來，梅瑞狄斯只是個蹩腳的哲學家，他對大自然的感受是「松松垮垮的」，而當他擺出一副嚴肅、高尚的面孔時，卻又變得盛氣凌人，「他小說中的大部分社會價值都是虛假的。他筆下的裁縫不像裁縫，板球比賽也不像板球比賽」。哈代呢，當然要比梅瑞狄斯好得多，但作為小說家，他也不怎麼成功，因為他「過分注重情節」，筆下的人物「除了有點鄉民性格，一個個死氣沉沉、毫無活力，單調而乏味——他想強調因果報應，可是他所使用的表現形式卻做不到這一點」。至於亨利•詹姆斯，他盡力想使小說發揮美學功能，這條路雖然很難走，但他還算取得了成功；問題是，他是以什麼為代價的呢？「人類生活的大部分都不得不引退，這樣他才能寫出一部小說來。在他的小說中，只有殘廢的生物才能生存。他筆下的人物不僅寥寥無幾，而且形象蒼白」。 只要看看福斯特先生的這些評論，同時注意一下他所肯定和否定的東西，我們即使不能說他有偏見，也能發現他的看法是很片面的。有一種東西——這種東西我們一時很難說得清楚——他把它稱為「生活」。他就是用這種東西來衡量梅瑞狄斯、哈代和亨利•詹姆斯的作品的。他們的失敗，總跟他所說的「生活」有關。 在他看來，人性的觀念和美學的觀念是相對立的。所以，他堅持認為「要在小說中浸透人性」，「小說應最大限度地表現人性」；小說家若以犧牲「生活」為代價，那麼不管在美學方面取得多大成功，實際上都是失敗的。於是，就如我們所看到的，他便對亨利•詹姆斯作出了顯然是苛刻而不公正的評論，因為亨利•詹姆斯把某種和人性無關的東西引入了小說：他雖然創造了一種小說模式，雖然這種模式本身還很美，但卻是和「人性」背道而馳的。福斯特先生說，亨利•詹姆斯其實已走上了窮途末路，因為他忽視了「生活」。 不過，細心的研究者也許會要求福斯特先生對此作出解釋。他們也許會問：「您在談到小說時那麼自信地多次提到的那個『生活』，令人覺得有點神秘，它究竟指什麼？為什麼在談到某種小說模式時，您沒有提到『生活』，而在談到某次茶會時卻又提到了它？為什麼說，特羅洛普描寫一位女士在牧師家裡喝茶時的情景很有價值，而亨利•詹姆斯在《金碗》里所創造的那種小說模式就沒有什麼價值，兩者不是同樣很有趣嗎？顯然，您所提到的『生活』，是您主觀限定的生活，而這樣的限定，有沒有必要呢？」對所有這些問題，福斯特先生也許會回答說：他並沒有為小說定下什麼準則；在他看來，小說就像一種會流動的物質，沒法像其他藝術形式那樣加以剖析；而他所做的，只不過是想告訴我們，他對什麼東西感興趣，對什麼東西不感興趣，如此而已。確實，除了能不能使人感興趣，小說再也沒有其他可用來判定優劣的準則了。這樣一來，我們也就回到了我們最初提到的那個問題，即：由於沒有人為小說制定過任何準則，所以也就沒有人知道小說和生活的關係究竟如何，或者說，沒有人知道小說究竟會給生活帶來什麼樣的影響。要對小說作出判斷，我們只能憑自己的本能。也就是說，要是有個讀者本能地把司各特說成是一個只會講故事的人，他沒錯；而與此同時，要是另一個讀者也本能地把司各特譽為小說大師，他也沒錯。一個讀者可能為小說里的藝術而感動，另一個讀者則可能為小說里的「生活」而感動，他們兩人不僅誰都沒錯，而且各自都能營造出一大堆小說理論——就像兒童用卡片造紙房子那樣，能造多高就造多高。我們只需假定，小說和其他藝術形式相比，與生活的關係更為密切，更應該服務於人生，那麼，我們馬上就能引申出一種小說理論，而且比福斯特先生在這本書里所闡述的更為明確。至於小說的審美價值，我們盡可以避而不談，因為這方面極少有人談起，我們不談，也不見得就有人會來責怪我們。這樣一來，儘管在討論繪畫藝術時若不談到畫家的筆法是不可想像的，但在討論小說藝術時卻完全可以不談小說家的藝術手法，或者三言兩語說一下就可以了，而且還可以像福斯特先生一樣，洋洋灑灑地寫出一本專談小說的書來。 在福斯特先生的這本書里，幾乎沒有談到小說的語言問題。他談到了不少小說，但讀者若沒有讀過那些小說的話，就會誤以為，那些小說所使用的語言都是沒有區別的：斯特恩寫出來的句子和威爾斯寫出來的句子是一樣的，要想達到的目的也差不多。於是，他就有可能得出結論說，《項狄傳》里的語言和這部小說沒什麼關係，更談不上是這部小說的主要特點了。對於小說其他方面的審美成分，情形也大體如此。至於小說模式，就如我們所看到的，在這本書雖然被提了出來，但卻遭到了嚴厲指責，因為福斯特先生認為，模式有礙人性的表達。美感也提到了，但很受懷疑，被說得好像非常詭秘——「雖然作品沒有美感就意味著失敗，但小說家決不能以追求美感作為自己的創作目的。」在最後幾頁，雖然簡略地談到了美感以節奏的形式重現的可能性，而且談得還很有趣，但除此之外，小說好像是一直被當作一種寄生蟲似的東西來談論的——它以吸食來自「生活」的養分為生，又以亦步亦趨地模仿「生活」作為報答，若不如此，它只有死路一條。我們知道，詩歌和戲劇是不必這麼依賴「生活」的，語言本身就足以能達到審美效果；但小說（按福斯特先生的說法）好像還不行，還必須依賴「生活」。也就是說，小說必須去描寫一把茶壺或者一隻哈巴狗什麼的，倘若沒有這樣的「生活」，小說就變得內容貧乏、意義全無了。 像這樣的非美學態度，若出現在其他門類的藝術評論中，那簡直是不可思議的，但在小說評論中，卻司空見慣。這也難怪，因為我們首先遇到的就是一個很棘手的問題；因為在閱讀小說時，我們讀到的東西不僅是模模糊糊地出現在我們的想像中的，而且轉眼即逝。既然這樣，我們又怎麼可能像羅傑•弗萊伊先生評點繪畫中的線條和色彩那樣，拿起一根教鞭，把小說中那些轉眼即逝的語音和語意一一指點出來呢？再說，特別是當小說情節展開時，讀者的感受也是千差萬別的。若把所有藝術統統納入一個框架，那顯然是太蠻橫無理了，而且也有損評論家的形象，因為評論家自己也是個有著各種人際關係的、感情複雜的人。所以，當他們以嚴格的藝術標準評判畫家、音樂家和詩人的同時，對小說家卻網開一面。他們評論小說家筆下的人物、小說家的道德傾向，甚至議論小說家的家族血統，而對小說家的語言，卻從不加以評判。這只能說明，現今的評論家還沒有把小說看作是藝術，因此也就不會把一部小說當作一件真正的藝術品來加以評判。 或許，就如福斯特先生一樣，現今的評論家這樣做也是自有道理的。因為至少在英國，小說從來就不是藝術。我們確實沒有人寫出過像《戰爭與和平》《卡拉瑪卓夫兄弟》或者《追憶似水年華》那樣的作品。不過，我們即使面對這一事實，仍然可以想想其他國家的情況。在法國和俄國，人們.對待小說的態度就要嚴肅、認真得多。福樓拜為了找到一個恰當的短語來形容一棵洋白菜，不惜花一個月的時間。托爾斯泰改寫《戰爭與和平》達七次之多。他們成就卓著，部分原因也許是由於他們本來就很勤奮，部分原因則是由於他們經常要受到嚴格的評判，迫使他們苦下工夫。要是英國評論家不那麼婆婆媽媽，要是他們不那麼褊狹地只知道他們稱之為「生活」的那種東西，說不定英國小說家也就不會像現在這樣猥猥瑣瑣了。他們也許會離開那張永恆不變的茶桌，也許會拋棄那種裝模作樣而又無聊透頂的所謂「生活」，至少他們不會再把它當作人類歷史的全部、或者當作人生精華來加以描寫了。要是這樣的話，所謂的「故事」就會分崩離析，所謂的「情節」就會亂作一團，所謂的「人物」就會消失得無影無蹤。然而，唯有這樣，英國小說才能真正成為一門藝術。 本書由「行行」整理，如果你不知道讀什麼書或者想獲得更多免費電子書請加小編微信或QQ：491256034  小編也和結交一些喜歡讀書的朋友  或者關注小編個人微信公眾號id：d716-716  為了方便書友朋友找書和看書，小編自己做了一個電子書下載網站，網址：www.ireadweek.com  QQ群：550338315 [1] 佩普斯，17世紀英國日記作家。 [2] 盧梭，18世紀法國哲學家，著有《懺悔錄》等。 [3] 17世紀英國作家布朗爵士的自傳體著作。 [4] 指18世紀英國傳記作家鮑斯威爾所著《約翰遜博士傳》。 [5] 指《蒙田隨筆》。 [6] 蒙田的好友，也是作家。 [7] 即《蒙田隨筆》最初出版的年代。 [8] 「我知道什麼？」是蒙田的名言，也是他之所以寫下一系列隨筆的出發點。 [9] 「靜思派」（Sedentary School），指一批專門抒寫個人內心感受的作家。 [10] 指斯特恩。 [11] 指斯特恩。 [12] 《沃森一家》是簡·奧斯汀的遺作，未完成。 [13] 引自《曼斯菲爾德莊園》。 [14] 《曼斯菲爾德莊園》中的人物。 [15] 均為《傲慢與偏見》中的人物。 [16] 《曼斯菲爾德莊園》中的人物。 [17] 《曼斯菲爾德莊園》中的人物。 [18] 即英國國王喬治三世之子，後繼承王位，即喬治四世，他曾讓宮廷圖書館秘書寫信給簡·奧斯汀，要她寫歷史小說，但簡·奧斯汀沒有答應。 [19] 《簡·愛》男主人公。 [20] 哈代的長篇小說。 [21] 19世紀英國著名詩人華茲華斯的妹妹，亦為詩人。 [22] 19世紀中期英國桂冠詩人。 [23] 《呼嘯山莊》女主人公。 [24] 《呼嘯山莊》男主人公。 [25] 指凱瑟琳·恩肖和她的女兒凱茜。 [26] 托爾斯泰長篇小說《戰爭與和平》的男女主人公。 [27] 薩克雷長篇小說《名利場》里的主要人物。 [28] 哈代的絕大多數小說都以虛構的「威塞克斯」地方為背景，因此評論家習慣把哈代的小說統稱為「威塞克斯小說」。 [29] 引自契訶夫的小說《妻子》。 [30] 《卡拉瑪卓夫兄弟》和《群魔》均為陀思妥耶夫斯基的作品。 [31] 托爾斯泰的中篇小說。 [32] 托爾斯泰的中篇小說。 [33] 奧列寧是托爾斯泰中篇小說《哥薩克》中的主人公，彼埃爾和列文分別是《戰爭與和平》和《安娜•卡列尼娜》中的男主人公。 [34] 即《費加羅的婚禮》，由莫扎特作曲的著名歌劇。 [35] 意指提琴的弓與弦的摩擦。 [36] 19世紀初英國航海小說家。 [37] 19世紀美國航海小說家。 [38] 19世紀出生於美國的英國心理小說家。 [39] 即撰寫此文之時。 [40] 20世紀初英國小說家。 [41] 法國現代小說家，以多卷長篇小說《追憶似水年華》而聞名。 [42] 《追憶似水年華》第一卷。 [43] 牛津大學教授、小說理論家。 [44] 英國小說理論家，寫有《小說的技巧》等專著。 [45] 指福斯特本人就是小說家。 [46] 意指E. M.福斯特在劍橋大學開講座，講稿即後來正式出版的《小說面面觀》。 [47] 19世紀英國小說家。 [48] 18世紀英國感傷主義小說家，作品以文體古怪而著稱。 [49] 19世紀後期英國小說家。 [50] 斯特恩的小說。 [51] 20世紀初英國著名藝術評論家。