文學閒談 · 附錄

一詩的產生 不曾作過詩的人，那裡能夠知道詩是怎樣作出來的呢？因此，講詩的產生，免不了是自白。如今既是現在講詩是怎樣產生的，所以便拿我的一首詩來作證。這首詩叫《懇求》，是我在十五年秋天再回到清華讀書那時候作的；原文如下： 天河明亮在楊柳梢頭， 隔斷了相思的織女牽牛； 不料我們聚首， 女郎呀你還要含羞—— 好，你且含羞； 一旦，我倆間也隔起河流， 那時候， 你要重逢也無由！ 你不能怪我熱情沸騰， 只能怪你自家生得迷人； 你的溫柔口吻， 女郎呀，可以讓風親， 樹影往來親， 惟獨在我挨上前的時辰， 低聲問， 你偏是搖手頻頻。 馬櫻在夏夜正芬芳， 它的禾農郁有如汗漬肌香： 連月姊都心癢， 女郎呀，你看她疾翔， 向情人疾翔—— 誰料你還不如月里孤孀， 今晚上 你竟將歸去空房！ 這首詩的感興是得於一個傍晚。李白說的「我覺秋興逸，誰雲秋興悲」正可以拿來形容當時的氣候。我與一個同學在小山上散步並閒談；我們在一個藤蘿之棚下停住腳步，望著楊柳梢頭的一鉤新月。藤蘿的以及棚條的淡影映在身上與臉上，我自視時，起了一種含有奇異的感覺。我便自思，這身旁的伴侶如若是一個我所鍾愛的女子，這時的情境真要成為十分清麗了！我的這個同學——希望他不要見怪！——相貌長得並不漂亮；我並不是那個愛上了一個男性貴族的王爾德——那時候清華也還不曾向女性的同學開放；不然，我當然要說出一些什麼樣的話來，那只有天知道！實情是，我當時想像著這站在身邊的是我所極愛的女子，一個同我一般年紀，一種性格，同我一樣羞澀不多說話的女子，（當時我已經是丈夫並且是父親了，罪過，罪過！）我想像著向了這個女子，在這種境地之內，要說一些什麼樣的話。在心頭擁抱起了這個甜美的感興，我便回房去創作我的詩。 我自從十二年的冬天，賭氣離開了清華，在社會上浪遊了兩年半，到此刻又回校，精神隨著肉體的舒適而平定下來了。我到了安心來作詩的時候了。兩年來作了許多詩，特別注重的是音節；因為在舊詩中，詞是最講究音節的，所以我對於詞，頗下了一番體悟的功夫。詞的外形，據我看來，是有一種節律的圖案的：每篇詞的上闋確定了本詞的圖案之方式，下闋中仍然復用這方式（參差的細微處只是例外），這種複雜的圖案在詞中（一氣呵成的小令除外）可以說是發展到了一種極高的地位。在西詩內，就我所讀過的，只有夏悝Shelley的《夜》，那首以Swiftly walk over the western wave一行開始的《夜》，才可以比得上詞的這種複雜的圖案，不過詞雖創造了一些最美妙的音節之圖案，後人按了平仄來填出一些膺品，那就使人起了反感。我主張，新詩內努力於創造新腔的人，應該拿詞的原本的精神來作基礎，而深惡痛絕摹仿者的按譜填字。我便是根據了這種主張來決定了《懇求》一詩的模型。 復用行是詩歌音節之化合中的一種原質；普通，這種復用行是位置於詩章之末的。常川的這樣來運用它，未免落套了。我在這首詩內，拿它位置在每詩章的中間。並且我所創造的復用，與其說是字眼上的，還不如說是結構上摹擬而已。中國詩的音律學頗有類似法國之處。他們把音同字異的尾韻相協叫作「富韻」Rimeriche；他們本國惟一的史詩，《霍朗之歌》，Chanson de Roiand便是每詩章用的一個富韻。這種韻在中文內是最豐富的，所以古代的詩人，在運用尾韻的時候，便遵循了這種文字上的特象所指示出的途徑而進行，詩是通篇一韻，詞也一樣，曲是一折一韻。我雖然作的是新詩，作詩時所用的卻依然是那有千年以至數千年之背景的中文文字，古代音律學的影響，（用古韻除外）我相信，新詩是逃避不了並且也不可逃避的。那科學的法國文藝批評家田納Taine不是把文獻列作了那產生文藝的三大勢力之一嗎，便是為了這個緣故，我決定了在《懇求》的整篇內只用一個尾韻。 平仄也是中文音律學中的一種特象，不可忽視或拋置。古代的詩詞作家曾經創造出來許多優美的音節之圖案，這是後人所應當充分欣賞，極端敬仰，並且因之鼓舞前進而努力於新的同等優美的創造的——填詩，填詞這一類的行為我們應該深惡痛絕。新詩的讀法異於舊詩，所以舊時平仄的律法不能應用到新詩的上面；新詩作者應當自家去創造平仄的律法。記得從前有人否議我那《採蓮曲》中的 荷花呀人樣嬌嬈 一行的平仄，我只是暗笑：這行詩明顯的分成了兩截，與辭賦中的「兮」字行一樣，這一位如若是讀過《九歌》的，他一定可以極隨便的在《湘夫人》內發見「朝馳余馬兮江皋」、「靈之來兮如雲」等行，在《山鬼》內發見「東風飄兮神靈雨」、「留靈修兮忄詹忘歸」等行。退一步講，蘇軾的《夜泛西湖》絕句中的「菰蒲無邊水茫茫」一行，是出於一個精細的技術者之手，且是見於格律最嚴的七絕之中，這又該怎樣解答呢？新詩內平仄的律法是要新詩作者自家去規定的；舊詩以及西詩的音律學可以拿來作參考，至於律法的創造，決不能用摹仿來搪塞。平仄是新詩所有的一種珍貴的遺產，且看新詩作者在將來是怎樣的去利用它。 平仄的一種利用是在尾韻之上。詞中的「西江月」是一個例子。不過這種的利用在舊詩內並不曾把長處充分的發展出來。我在這一方面，頗為努力了一番。就拿《懇求》來講，每詩章的第三行都是用本韻的上聲字協韻，每詩章的倒數第二行都是用本韻的去聲字協韻：仄聲韻的運用，是為了要複雜化詩章的節奏；去聲韻的運用，是為了要在上聲韻之後，逼緊一步，使得情緒緊張起來。每詩章之末，用平聲韻來煞尾，是想著憑了弛緩的音韻來暗示出懇蠛？得不到答應的那時候心緒的降墮。 《懇求》一詩的時間之背景是一個夏夜，這與我得到本詩之感興的實際的時間，一個秋夜，是迥乎不同了——這便是作者在那想著增進詩之效力的時候所能有的自由。那麼，何以在這首詩裡面，時間之背景是宜於夏夜呢？戀愛本是一種最熱烈的情緒，何況是求戀，向一個羞澀少言的女子求戀，更何況求戀者是一個少年？除了夏夜，那兩個熱火之間的夏夜，實在是不能找到一個更合適的時間之背景了。春之晝是生長，茂盛；秋之晝是結實；夏夜卻是喘息於戀愛之火後，期望著成熟與結實的那期間的象徵。 本詩首章的時間是薄暮，所以天河與雙星明亮著；末章的時間是深夜，所以看見月亮向西天疾翔。可憐者的懇求者呵，他申訴過這麼長的時間了！那女子還是憐憫他而應允了呢，或是保持著緘默而竟於「歸去空房」了呢？ 舊曆的巧日離夏天不遠，懇求者見景生情，借了牽牛與織女的傳說，用良機，別離種種譬喻的話來打動這個女子；嫦娥拋棄了熱剌剌的人世，去清冷的月宮中度那超乎凡人之壽限的類乎月中之冰山的長生，這懇求者想像她到如今已經過厭了這種生活了，這也是藉以諷喻這女子的，他看見月過中天，更進一層的來想像這是嫦娥趕到西方去會晤她的情人：牛郎與織女只能一年會合一次，嫦娥卻是每晚去與情人幽會了。這是能夠增進情境之緊湊的。 一片林地是本詩的地點之背景。馬纓花清華是有，而卻不在我當時所駐立的小山上；並且當時已是秋天，馬纓花久已謝了。我寫詩之時，是想著北京（如今是北平）城內那紅牆側的一些馬纓樹，以及它們隨了夏暮之來臨而吐出的氣息。這氣息活像是發自肌肉的；在夏天，在懇求與求愛的那熱烈的關頭，由肌肉上發出了氣息來，那是極自然的現象。（記得我在芝加哥的時候，有一個夏暮，去游公園，在綠蔭深處，無意的散步過一雙情侶的頭前；那女子所發出的肌息，與美國梨的嗅味毫無分別。） 總之，一首詩的產生是要經歷一番複雜之過程的。形成這首詩的要素有作者的詩歌上的主張與天賦，（情詩有人根本上就不會寫，或是不主張寫；白恩士Burns的Mary Morrison或夏悝的Indian Serenade也大異於白朗寧Bonert Browning的The Last Ride Together。）有作者當時的心境，（譬如說，我現在就不會再作《懇求》這一類的詩，我如今所愛讀的情詩便是The Last Ride Together的這一類。）有措置題材的方法。（本詩中將實際的秋夜易為藝術的夏夜，引入實際所無的馬纓花，並且利用古代的傳說。）田納說過，文藝是由三種勢力形成的，它們是傳說，環境，文獻。 二談詩 （一）中文 單音字、象形、母音煞尾、四聲，這些便是中文這種文字的特徵。 對對子，在念書的時候；作駢文，在搖筆的時候：這些花樣所以為中國所特有，自然是為了單音字的緣故。由賦而律詩而四六，駢文所採取的路程是以新巧為目標的；湘繡，景泰藍便是這種細膩的工技在另一方面的表現。至於七律之內，有富麗的一體，那是與君臣這一倫相為表里的……耶教《聖經》內頌主的詩歌，豈不便是為了希伯來文是一種排比的文字，所以那樣純樸而閎偉麼？ 在詩歌的本身之內，排比原來便是一種主要的取得節奏的工具；不過那是屬於質體方面，並不屬於文字方面的，不談。 象形不過是六書之一；然而形聲內有一半，假借內也大約有一半，是象形的，指事、會意、轉注，這三書也是以象形為樞紐。 由篆、隸而演化為現行的楷字、象形這一書所原有的畫意，那是已經消失了。不過在讀古代的詩歌之時，我們還是要把它牢記著。從前有「篆文十三種」，那是一件聰明的工作……可惜還沒有《篆文楚辭》這一部書印出來。 只就《詩經》來說罷。《葛覃》一詩的 維葉萋萋， 黃鳥于飛， 集於灌木， 其鳴喈喈。 這四句，它們便完全是一個象形之美。「維」字的左半假借來象形葛葉，並由葛麻而聯想到桑絲，那是極自然的；「維」字的右半是一個「隹」字，這是因為篆字的象形之美。在當時還活著在歌詩者的心目中，所以口裡還沒有唱到「黃鳥于飛」，心裡卻早已經看見那個——那些——跳躍在葛叢之間的隹鳥了。「萋萋」這個疊詞一面象形出了葉子，一面又象形出了葉子之繁夥，濃密。在後代的詩歌內它所以成為茂草的典型的，不可避免的狀詞，並不是無因的。「黃」字的草頭，莖腳，「飛」字與「集」字與兩個「於」字的象形，「灌」字的美不勝收，這些都值得我們細細的去啄，用了黃鳥的嘴。篆文的「其」字活像是一隻鳥橫站在枝條之上，「喈喈」便是「關關」，所以要在這裡用「喈喈」這個疊詞，不單是為了那兩個「口」字，並且是因為在它們的右邊，又有兩個顏色的字。 中文字都是母音煞尾的，除了鼻音字，那是以子音煞尾，（舊劇中的淨角，遇到了鼻音字的時候，恨不得把它千錘百鍊，這便是這種文字的特徵在另一種藝術之內的表現。）在詩韻內，「真」字與「青」字未嘗不可以相葉。僅要是作一首預備譜入音樂的詩歌，那時候，真韻的字最好還是不要用來與音韻的字相葉。 四聲內，入聲是極為紊亂的，即如「聲」字的入聲是「束」，同時，「沙」字、「觴」字、「誰」字、「收」字、「書」字等等的入聲也是「束」。國音之內，並沒有入聲，這或者便是它的一種優點。 平仄是舊詩的脊骨；到了詞，不僅是講究平仄，並且連平聲內的陰平、陽平、仄聲內的三聲都去講究了，這可以說是舊詩——廣義的——在韻律學上所發展到了的極點，有人說，新詩在韻律方面的努力應當追論到姜，這是一句有文學史眼光的話。 舊詩內固然陽韻、陰韻都用；用陰韻極多的《詩經》，開卷第一篇的《關雎》，便有這麼四句： 參差荇菜， 左右流之—— 窈窕淑女， 寤寐求之—— 不過這當中的「流之」與「求之」，照國語說來，應該是「流動著」與「企求著」；讀起來，自然是著重在流字與求字之上。這是作新詩的人，在葉陰韻的時候，所要記住的一點。陰韻只宜於用在節奏需要急促的短歌之內，以及諧詩之內。 疊詞與連綿詞都是由雙聲疊韻之內產生出來的，只有一個程度上的分別。連綿詞這三個字裡面的連綿二字便是疊韻；其餘如「連連」、「綿綿」這兩個疊詞，以及「連理」、「連纖」、「纏綿」、「綿密」，等等的雙聲詞、疊韻詞，簡直是連綿不絕。 舊詩之內，除去疊詞、連綿詞，虛字以外，便是許多的單字。這些單字，作詩的人盡可以憑賴著一己的匠心，自由的去安排。即如《九歌》內《東皇太一》的兩句： 吉日兮——辰良， 穆將愉兮——上皇—— 這裡面「辰良」的「良」字便是狀詞倒置，「穆將愉」的「穆」字便是輔詞倒置。又如杜甫的 香稻啄余鸚鵡粒， 碧梧棲老鳳凰枝—— 這裡面的「香稻」與「鸚鵡」，「碧梧」與「鳳凰」，便是主位與賓位倒置。新詩要想在文法上作到一種變化無窮的地步，一方面固然應當儘量的歐化，一方面也應該由舊詩內去採用，效法這種的長處。 舊詩並不是一行一逗，或者一行一句的。即如《詩經·邶風》內《柏舟》一詩的首章： 泛彼柏舟， 亦泛其流； 耿耿不寐， 如有隱憂—— 微我無酒， 以敖以游—— 這全章便只是一氣呵成的一句。這六行詩裡面，何嘗有一處是單調無謂的對仗；它們之內的每行，都是一種不相雷同的文法上的結構。 明喻（Simile）是要不落套，並且以少勝多，加鮃餼持視肓稍兜摹！恫莩妗肥且桓齪美？子： 喓喓草蟲 趯趯阜螽； 未見君子， 憂心忡忡； 既已見止， 既已覯止， 我心則降—— 這一章詩，我們不應當盲從前人的曲解，而應當認為是與下兩章相呼應的；第二行的「阜」便是下文的「南山」，也便是在秋風初來時起瞭望遠之情的那個女子所登的山……坡前茂草中的蟲鳴，已經染上了感傷的色調，它正像「鹿跳」在心頭的憂情，只能感覺到，並不能捉摸住是在那裡；也有草蟲，如同女子的嘆息那樣，跳躍到了外面來，不過依然是落進了草內，如同嘆息雖是嘆息了，心內的憂情依然是沒有減少那樣；同時，這活躍的草蟲又是譬喻女子的「君子」的，她忘記了采蕨採薇，一把把它捉到了掌心，由它在握起了的手掌裡面去跳動，這種獲得的愉快，與她終於看見了所思者的愉快，正是一樣。 再由《汝墳》舉出一個例子來： 未見君子， 惄如調飢—— 這第二行里用挖肚子來譬喻挖心，是多麼新穎、確切。 只就《詩經》，只就其中的《周南》來講，並且只講比喻，已經這樣；那麼，舊詩之豐富，也便可想而知了。舊詩之不可不讀，正像西詩之不可不讀那樣；這是作新詩的人所應記住的。 （二）詩人的生活 「詩言志」，「志者：心之所之也」。 這一顆心，創造出來的時候，是耗用了幾許的想像，幾許的理智！ 它是情感的中樞，實際的、抽象的，它有兩重的功用。按照了天所給與的節奏，它無晝無夜的搏動著……它並不知道它的功用是什麼。 有些時候，搏動的聲響傳到了耳中；那便是它在破壞並且創造的時候。 實際的說來，它並不在身體的正中；所以實際的人們嚷著要正心。它並無知無識的，它只會節奏的搏動，有時候快些，慢些，有時候熱些，冷些，等到它停歇下來了的時候，正心的呼聲也便寂然了。 高踞在心內的七魄，在六十年以前，已經安下了根苗，在六十年以後，又留下了種子。收納著它們的外體，那盡可以變行無窮；它們的實質，這卻是還與當初穴居的時候一樣。 除非是創造超人。許多的夢想都已經實現了；這最後的一個呢…… 三說作文 提起筆來——無論是軟毫，硬毫，兼毫，自來水筆，鋼筆等各式書具，也不論用何種款式之字，由摩崖大字到蠅頭小楷，由王羲之的《蘭亭序》到孩子們的九宮格。蘇軾的詩歌，書法，都是上乘之品，這誠然是作到了舊詩人的理想境地……不過，李白，杜甫，他們兩個人的書法，究竟高明與否，這是一個極有趣味，耐人尋思的問題。論詩以神韻為主的王士禎，他寫的字是毫無神韻可言，不像蘇軾那樣的字如其詩，詩如其字。李白的詩必得要拿歐陽詢的筆，杜甫的詩必得要拿顏真卿的筆來寫……他們的字要是真正寫得那麼好，到現在決不會沒有一點半點的遺留。 窗明几淨，在面前排列著優雅的文房四寶，這誠然是可以增加文思。不過，在囚牢里，文天祥也可以寫出他的《正氣歌》。 「床上，廁上，馬上」，這是歐陽修對於「文章是在什麼時候作出來的」一個問題的回答；這個回答多少有一點才子習氣，好像莊子在有人問道的時候，答以「在屎溺」那樣。老生常談的說來，文章是作成於五情發動之時，一片幽靜之中。 韓愈說的「窮愁之言易工，歡愉之言難好」，我們與其注重在「窮愁」，「歡愉」這兩個字眼之上，倒不如注重那個「易」字與那個「難」字。窮愁之言易工，是因為人都怕窮愁——不過，「置之死地而後生，置之亡地而後存」這兩句成語，要韓信來運用，才得到了成功。歡愉之言雖說是難好，並不見得就作不好；韓愈自己豈不是便有一篇《平淮西頌》麼？ 無論是誰，在作文的時候，決不會想著「起，承，轉，合」這四個字；不過，它們是抽象的存在著，這是誰也不能否認的。只拿劇本來講，元曲的四折，不用說了，是明顯的起，承，轉，合；便是西劇，從前的五幕，那何嘗不是起，承，轉，大合，小合，現在的三幕，那又何嘗不是起承轉合呢？孔子說的「七十，而從心所欲，不逾矩」，俗話說的「熟能生巧」，便是作文的秘訣。 中國雖是「中庸之道」的國家，它的文學卻是最不中庸的。只看賦，它要把建築學囊括入它的範圍，那是多麼野心，結果是笨重，一點文學的趣味也沒有。再看李商隱的 夕陽無限好， 只是近黃昏。 這兩句詩。頭一句並不說夕陽怎樣的好，只說它好，「無限」的好；這寥寥的五個字裡面，是多麼充滿了想像：說它們是孱弱？行。說它們是最為遒勁的？也行。再加上那第二句，把無限的想像一化而為無限的情感；沒有「！」這個驚嘆號，沒有鴉鵲的喧噪，沒有自然的嘆息，沒有人的留戀，但是，在這五個字裡面，它們都有了。 文章只有好不好，沒有長短的分別。中國的十六字令《蒼梧謠》，《歸梧謠》等。異域的《賴摩耶拿》，《麻哈孛赫瑞塔》，波斯的《夏·拿穆》，芬蘭的《開勒弗雷》，希臘的《伊里亞得》，《奧第賽》——作得好，便是詩， Et tout le reste est literature 作得不好，至少是文學。 出題目作文章，好像是小學生幹的事。不然，勸世小說，問題劇，這些豈不都是社會出了題目教文學家去作文章麼？肚子裡有文章的人，無論是自己還是旁人出下題目來，總有好文章交卷——肚子裡沒有文章的人，沒有題目之時，正好躲懶…… 在小學裡作文，先生要把文章改得體無完膚；到了中學，大學，又有修辭學，傳統思想——如今是更不得了，在舊有的縛束之上，又加增有西方的縛束。要治當今的病症，只有一劑好藥，「瞎說一氣」。會瞎說的人，越說越上勁，等到說完了，總有一兩句好話。不管旁人聽不聽，也不管旁人打攪不打攪，還是瞎說下去，等到打攪的人一齊累了，散了，還是瞎說著，好像一個瘋子那樣——那總可以瞎說出來一兩句絕妙好辭。 新文學如今還是在發育時代；多讀惠特曼的詩，多讀《吉訶德先生》與虞戈，道斯陀耶甫司奇的小說，多讀蕭伯納的劇本，成熟的新文學才有作得出來的希望。 我們現在都還沒有七十歲；等到七十歲的時候，再作「從心所欲，不逾矩」的聖人，也還不遲。只怕，到了那時候，就是想逾矩也不能夠了。 要寫好文章，必得侍候文神。侍候文神，與侍候女子一樣的難。不能怕人笑你是傻子，不能怕人罵你是瘋子。只有一點不同：對於女子，情感應該一點一點的給；對於文神，給與必得是全盤的，惟有全盤的給與，才能由文神那裡獲得全盤的給與。 沒有一項才能不是天生的；作文當然並不是例外。天生得能作文，閉處斗室之中，或是環行地球，一樣的寫得出好文章來。文章在人的心裡；並不在環境之中。環境是吸鐵石罷了。環境也可以比譬作一塊刮痧的磁片，在熱天，或是在氣鬱的時候，拿來在脖子上，在背上刮刮；正在刮著的時候，又痛又哼又叫，一到瘀血刮到了皮膚的表面，便渾身痛快了。 文章便只是費話。相視而笑，莫逆於心；要文章作什麼？老子說，「道可道，非常道」；孔子說，「天何言哉？四時行焉！萬物生焉」。不過，在文化的歷程中，語言是占著一個什麼樣的位置，那是不言而喻的。這麼說來，費話並不是費話；換一句話說，便是，文學並不是費話了。一部《水滸》，那是藝術的；幾十續的《彭公案》，那是人情的，便是這一部《水滸》之內，多少也有些不可免的費話。所以，作文，稱的上作文的作文，應該不是無聊而發。 兵法中所說的聲東擊西，那正是文人的慣技。在一篇文章之內，「技巧」一刻把你逗到這裡來，一刻又把你逗到那裡去。等到掩卷之時，越是圈子兜得多，越是圈子兜得與眾不同，你越是說它好。從前周幽王，為了要得到褒姒的一笑，還有《伊索寓言》內的那個牧童，為了自己的高興，一個撒大謊亡了國，一個撒小謊喪了身。「撒謊的藝術」是高此一籌，因為自己與他人同時都快活了，並且一次不夠，大家都還要再來一次。要是能夠作出一篇文章來，不單是教人快活，並且是教人思索；這豈不是更好的文學麼？所以趣味橫生的載道文學，是作文章的人所應永遠保持著的理想。 胖子，瘦子，這是打諢劇中的兩個典型人物；但是一到莎士比亞的手中，他倆之內，一個變作了韓烈特，一個變成了福斯達甫，兩個第一等的文學人物。 人是完全囿於自我的；無論是寫神思，寫人類，寫他人，寫自己，寫動植物，寫自然，到頭來都是脫離不了自我的範圍。 作文章的人沒有話不可以說，只是看他怎樣的說出來罷了。最新的現代文學與最舊的古代文學，在本質上並沒有變更，所變更的只是方式。 思話、殘酷、撒謊、費話、不說話、瞎話，這些，在實際的人生之內，都是要不得的，但是，一到了文學家的筆底，它們便升華作夢話，最高的藝術了。 四詩的用字 有兩句俗話說得很好，「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟」。 作詩，頗與學著說一種方言近似，學著說一種方言的時候，想要說得逼真，不外乎在兩點之上注意：用字；咬音與抑揚頓挫。字裡面，無論是虛字，實字，用起來，只講一個習慣。盡有許多同義字，可是，在某一個字眼之內，習慣只允許用惟一的一個字，其他的一些同義字，自然並沒有人能以阻止住不用，不過，在那種時候，便不算是純粹的某一種方言了。咬音不難，難的是，要把這些單字的咬音連綴起來而成為一句清晰、自然流走的話，並且，這一大串的咬音是要合乎一種固定的抑揚頓挫的模型的。詩歌裡面的用字與調和音節便是同一道理。 聽慣了一種方言，也能學著說幾句；這好像是，熟讀了許多首詩，也能學著作幾句那樣。孩子學方言最容易，這便是生性宜於作詩的人來學著作詩了。 現在的一班新文學讀者，與作者，他們之內，必定還有不少的人可以回憶起來，幼年時候在「芸窗課本」里學著作舊詩，是怎麼作出來的。 這裡，有一個頗為有趣的疑問便會發生了——新詩，以前並不曾有過的，又是怎麼作出來的呢？對於這個疑問，質直的，我們可以答道：現在的一些新詩人，不是曾經熟讀過舊詩，「廣義的」便是曾經熟讀過西詩的。 舉三個最早的例來說明。胡適之不能否認他在作新詩的時候是在意識著《詩經》，沈尹默，長短句與詞曲，周啟明，西方的民歌。《嘗試集》內運用陰韻之處，是修辭的蛻化自《詩經》；《三弦》是一首譜新聲的詞；《小河》是一首蠲去了尾韻的樂府。 決沒有自天而降的事物；新詩也不能外乎此例。 不過，新詩究竟不是舊詩，也不是西詩。我從前曾經作過一副對聯，聯語是 寫字時只少之乎也者， 作文的還須中外古今。 這裡面上聯所說的，意思不錯，實際上並不盡然；之，乎，也，者這四個字，在新文學裡面，又何嘗不是常時的在寫著？可是，這四個字，運用於舊文學裡面之時，以及運用於新文學裡面之時，位置是完全不同了。用字的習慣改變了：這便是在根本上新詩之所以異於舊詩的一點。 虛字，舊文學裡面極多。舊文學之所以多用虛字，是因為古文是一種簡煉的文字，如其沒有虛字來陪襯，只有實字，那時候，句子將是極短的，音節便要隨之而短促，不舒暢。唐文之所以異於秦漢文，即在於此。在音節方面，虛字的充分運用確是古文的一種進步。較之古文，國語文是複雜得多了；將來，國語文是要向了更為複雜的途徑去進展的。所以，虛字的運用，在國語文內，是並不十分需要的。如今，新文學已經是走上了自然的途徑，並且已經遵循著它而進行了。 實字的運用方面，國語文有兩種特點，一是陳詞之廢置，一是，上述的，位置之更易。 不僅新文學，便是舊文學也講究「惟陳言之務去」。作詩，那是要用字新穎。陳詞，它們並不一定是不美的。即如「金烏」，「玉兔」這兩個形容日月的濫調，我從前曾經指點出來過，是兩個原來極為想像的喻語。在舊文學裡面，這種的例子繁夥到不可勝數。不過，因為它們已經用成了濫調，所以，後來便廢置了。這一種富於想像的喻語大半都是由民間文學裡面來的；如今，民間文學的搜集既是已經有了充分的成就，新文人，尤其是新詩人，大可以由這種豐富的寶藏內去採取。