文學通論 · 四三　胡適之《談新詩》

一 （略） 二 我常說文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從「文的形式」一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前，各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放。十八十九世紀法國囂俄、英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放。近幾十年來，西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是「文的形式」一方面的問題，算不得重要，卻不知道形式和內容，有密切的關係。形式上的束縛，使精神上不能自由發展，使良好的內容不能充分的表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此中國近年的新詩運動，可算得是一種「詩體的大解放」。因為有了這一層詩體的大解放，所以豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的感情方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩，決不能容豐富的材料。二十八字的絕句，決不能寫精密的觀察。長短一定的七言五言，決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。 最明顯的例，就是周作人君的《小河》長詩。這首詩是新詩中的第一首的傑作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。周君的詩太長了，不便引證。我且舉我自己的一首詩作例： 應該 他也許愛我——也許還愛我—— 但他總勸我莫再愛他。 他常常怪我。 這一天他眼淚汪汪的望著我， 說道：「你如何還想著我？ 想著我，你又如何能對他？ 你要是當真愛我， 你應該把愛我的心愛他， 你應該把待我的情待他。」 ……　…… 他的話句句都不錯—— 上帝幫我！ 我「應該」這樣做！ 這首詩的意思神情，都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說「他也許愛我，也許還愛我」這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？再舉康白情君的《窗外》： 窗外的閒月， 緊戀著窗內蜜也似的相思。 相思都惱了， 他還涎著臉兒在牆上相窺。 回頭月也惱了， 一抽身兒就沒了。 月倒沒了， 相思倒覺著捨不得了。 這個意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細膩。 就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫。例如杜甫詩「江天漠漠鳥飛去」，何嘗不好？但他為律詩所限，必須對上一句「風雨時時龍一吟」，就壞了！簡單的風景，如「高台芳樹，飛燕蹴紅英，舞困榆錢自落」之類，還可用舊詩體描寫，稍微複雜細密一點，舊詩就不夠用了。如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段： ……那樹邊，地邊，天邊， 如雲，如水，如煙， 望不斷——一線。 忽地里撲喇喇一響， 一個野鴨飛去水塘， 仿佛像大車音浪，漫漫的工——東——。 又有一種說不出的聲息，若續若不響。 這一段的第六行，若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段： ……對面來了個纖人， 拉著個單桅的船徐徐移去。 雙櫓掛在船唇， 皴面開紋， 活活水流不住。 船頭曬著破網， 漁人坐在板上， 把刀劈竹拍拍的響。 船口立個小孩，又憨又蠢， 不知為什麼， 笑迷迷痴看那黃波浪…… 這種樸素真實的寫景，乃是詩體解放後最足使人樂觀的一種現象。 以上舉的幾個例，都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，便可看出自「三百篇」到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。「三百篇」中雖然也有幾篇組織很好的詩，如「氓之蚩蚩」、「七月流火」之類，又有幾篇很妙的長短句，如「坎坎伐檀兮」、「園有桃」之類，但是「三百篇」究竟還不曾完全脫去「風謠體」（ballad）的簡單組織。直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文，這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後，最大的解放，莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話，決不能句句是五字或七字。詩變為詞，只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐五代的小詞，雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李後主的「剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭」，這已不是詩體所能做得到的了。試看晁補之的《驀山溪》： ……愁來不醉，不醉奈愁何？ 汝南周，東陽沈， 勸我如何醉？ 這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。又如辛稼軒的《水龍吟》： ……落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子， 把吳鉤看了，闌干拍遍， 無人會，登臨意。 這種語氣，也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西，如襯字套數之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束。詞曲的發生，是和音樂合併的。後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離「調子」而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，做什麼詩，詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是「三百篇」以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化，自然趨勢。有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候，均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。一切文物制度的變化，都是如此的。 三 上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他於短時間內猝然實現，故表面上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩里尋出許多證據。我所知道的「新詩人」，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩，是從古樂府化出來的。例如他的《人力車夫》： 日光淡淡，白雲悠悠， 風吹薄冰，河水不流。 出門去僱人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知幹些甚麼？ 人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。 稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力於《孤兒行》一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。例如前年做的《鴿子》： 雲淡天高，好一片晚秋天氣！ 有一群鴿子，在空中遊戲。 看他們三三兩兩， 迴環來往， 夷猶如意。 忽地里翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比。 就是今年做詩，也還有帶著詞調的，例如《送任叔永回四川》的第二段： 你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好。 記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥。 記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑。 記得那回同訪友，日暗風橫，林里陪他聽松嘯。 懂得詞的人一定可以看出這四長句用的是四種詞調里的句法。這首詩的第三段便不同了： 這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆。 多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。 萬一這首詩趕得上遠行人， 多替我說聲：「老任珍重！珍重！」 這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初做的新詩，都帶著詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩也很多帶著詞調的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第四期）里周無君的《過印度洋》： 圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。 也看不見山，那天邊只有雲頭。 也看不見樹，那水上只有海鷗。 哪裡是非洲？哪裡是歐洲？ 我美麗親愛的故鄉卻在腦後！ 怕回頭，怕回頭， 一陣大風，雪浪上船頭， 颼颼，吹散一天雲霧一天愁。 這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。 四 我現在且談新體詩的音節。 現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人，也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們自己不懂得「音節」是什麼，以為句腳有韻，句里有「平平仄仄」、「仄仄平平」的調子，就是有音節了。中國字的收聲，不是韻母（所謂陰聲），便是鼻音（所謂陽聲），除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的，因此中國的韻最寬。句尾用韻，真是極容易的事，所以古人有「押韻便是」的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。古詩：「相近日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返。」音節何等響亮！但是用平仄寫出來，便不能讀了。 平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。 平平仄仄仄，平仄仄仄仄。 又如陸放翁：「我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍游宴？」頭上十一個字是「仄平仄平仄平仄平平平仄」，讀起來何以覺得音節很好呢？這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的，二來呢，因為這十一個字裡面，逢宮疊韻，梁章疊韻，不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節和諧了。 詩的音節，全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句腳無韻也不要緊的。例如上文引晁補之的詞：「愁來不醉，不醉奈愁何？汝南周，東陽沈，勸我如何醉？」這二十個字語氣又曲折，又貫串，故雖隔五個「小頓」方才用韻，讀的人毫不覺得。 新體詩也有用舊體詩詞的音節方法來做的。最有功效的，如沈尹默君的《三弦》： 中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮闌，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路，只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。 誰家破大門裡，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓盪的聲浪。 門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。 這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段「旁邊」以下一長句中，旁邊是雙聲，有一是雙聲，段、低、低、的、土、擋、彈、的、斷、盪、的十一個都是雙聲。這十一個都是「端透定」（D，T）的字，模寫三弦的聲響，又把「擋」、「彈」、「斷」、「盪」四個陽聲的字，和七個陰聲的雙聲字（段、低、低、的、土、的、的）參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之聽琴詩改為彈琵琶的詞，開端是「呢呢兒女語，燈火夜微明。恩冤爾汝來去，彈指淚和聲」。他頭上連用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的「燈」字，下面「恩冤爾汝」之後，又用一個陽聲的「彈」字，也是用同樣的方法。 吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。例如《一顆星兒》一首： 我愛你這個頂大的星兒， 可惜我叫不出你的名字。 平日黃昏時候， 霞光遮盡了滿天星。 今天風雨後，悶沉沉的天氣， 我望遍天邊，尋不見一點半點光明， 迴轉頭來， 只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。 這首詩「氣」字一韻以後，隔開三十三個字方才有韻，讀的時候全靠「遍、天、邊、見、點、半、點」一組疊韻字（遍、邊、半、明又是雙聲字），和「有、柳、頭、舊」一組疊韻字夾在中間。故不覺得「氣」、「地」兩韻隔開那麼遠。 這種音節方法，是舊詩音節的精彩（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》），能夠容納在新詩里，固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究，並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是「自然的音節」。 自然的音節是不容易解說明白的，我且分兩層說： 第一先說「節」——就是詩句裡面的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個字為一節的。隨便舉例如下： 紅綻—雨肥—梅（兩節半） 江間—波浪—兼天—涌（三節半） 王郎—酒酣—拔劍—斫地—歌—莫哀（五節半） 我生—不逢—柏梁—建章—之—宮殿（五節半） 又—不得—身在—滎陽—京索—間（四節外兩個破節） 終—不似—一朵—釵頭—顫裊—向人—欹側（六節半） 新詩句子的長短是無定的，就是句里的奏節，也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。例如： 萬一—這首詩—趕得上—遠行人 門外—坐著—一個—穿破衣裳的—老年人 雙手—抱著頭—他—不聲—不響 旁邊—有一段—低低的—土牆—擋住了個—彈三弦的人 這一天—他—眼淚汪汪的—望著我—說道—你如何—還想著我？想著我—你又如何—能對他？ 第二再說「音」——就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件：一平仄要自然。二用韻要自然。白話里的平仄與詩韻的平仄，有許多大不相同的地方。同一個字，單獨用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了。例如「的」字「了」字都是仄聲。在「掃雪的人」和「掃盡了東邊」里便不成仄聲了。我們簡直可以說：「白話詩里，只有輕重高下，沒有嚴格的平仄。」例如周作人君的《兩個掃雪的人》的兩行： 祝福你掃雪的人！ 我從清早起在雪地里行走，不得不謝謝你。 「祝福你掃雪的人」上六個字都是仄聲，但是讀起來自然有個輕重高下。「不得不謝謝你」六個字，又都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩里有「一面盡掃，一面盡下」八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，並且有一種自然的音調。白話詩的聲調，不在平仄的調劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。 至於用韻一層，新詩有三種自由：第一用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裡——在自然的輕重高下，在語氣的自然區分——故有無韻腳，都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下： ……小河的水是我的好朋友， 他曾經穩穩的流過我面前， 我對他[1]點頭，他對我微笑， 我願他能夠放出了石堰， 仍然穩穩的流著， 向我們微笑…… 又如周君的《兩個掃雪的人》中一段： ……一面盡掃，一面盡下； 掃盡了東邊，又下滿了西邊； 掃開了高地，又填平了窪地。 這是用內部詞句的組織來幫助音節，故讀時不覺得是無韻詩。 內部的組織——層次、條理、排比、章法、句法——乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說：「自然二字，也要點研究。」研究並不是叫我們去講究那些「蜂腰」、「鶴膝」、「合掌」等等玩意兒，乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章作例： 送客黃浦， 我們都攀著纜——風吹著我們的衣服—— 站在沒遮闌的船邊樓上。 看看涼月麗空， 才顯出淡妝的世界。 我想世界上只有光， 只有花， 只有愛！ 我們都談著—— 談到日本二十年的戲劇， 也談到「日本的光，的花，的愛」的須磨子。 我們都相互的看著。 只是壽昌有所思， 他不看著我， 他不看著別的那一個， 這中間充滿了別意， 但我們只是初次相見。 五 我這篇隨便的詩談，做得太長了。我且略談「新詩的方法」，作一個總結的收場。 有許多人曾問我做新詩的方法。我說做新詩的方法，根本上就是做一切詩的方法。新詩除了「新體的解放」一項之外，別無他種特別的做法。 這話說得太籠統了，聽的人自然又問那麼做一切詩的方法，究竟是怎樣呢？ 我說詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的。越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像，這便是詩的具體性。 李義山詩：「歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢。」這不成詩。為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像。 「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。」是詩。「芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須。」是詩。「四更山吐月，殘夜水明樓。」是詩。為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。 「五月榴花照眼明。」是何等具體的寫法！ 「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」是何等具體的寫法！ 「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯！」這首小曲里有十個影像，連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！ 以上舉的例，都是眼睛裡起的影像。還有引起聽官里的明了感覺的，例如上文引的「呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去彈指淚和聲」，是何等具體的寫法！ 還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞：「暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。」這裡面四個合口的雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法！ 再進一步說：凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。看《詩經》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之干兮， 河水清且漣漪， 不稼不穡，胡取禾三百廛兮， 不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮。 社會不平等，是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。 又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上，一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個出差的公人同一個老太婆的談話，寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度、戰禍、民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法！ 再看白樂天的《新樂府》那幾篇好的——如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》——都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論——如《七德舞》、《司天台》、《采詩官》——便不成詩了。 舊詩如此，新詩也如此。現在報上登的許多新體詩。很多不滿人意的。我仔細研究起來，那些不滿人意的詩，犯的都是一個大毛病——抽象的題目，用抽象的寫法。 那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評，我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號里，做了一篇散文叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道： 我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的[2]朋友。 我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。 有一個人在北京《晨報》里投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。後來《新潮》五號里傅君有一首《前倨後恭》的詩——一首很長的詩，我看著說這是文，不是詩。 何以前面文是詩，後面的詩反是文呢？因為那前面十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目，用抽象的寫法。我且鈔那詩中的一段，就可明白了： 倨也不由他，恭也不由他。 你還赧他。 向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。 況且終竟他要向你變的，理他呢！ 這種抽象的議論，是不會成為好詩的。 再舉一個例。《新青年》六卷四號裡面沈尹默君的兩首詩，一首是《赤裸裸》： 人到世間來，本來是赤裸裸。 本來沒污濁，卻被衣服重重的裹著，這是為什麼？ 難道清白的身，不好見人麼？ 那污濁的裹著衣服，就算免了恥辱麼？ 他本想用具體的譬喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。還有一首《生機》： 颳了兩日風，又下了幾陣雪。 山桃雖是開著，卻凍壞了夾竹桃的葉。 地上的嫩紅芽，更僵了發不出。 人人說天氣這般冷，草木的生機，恐怕都被摧折。 誰知道那路旁的細柳條，他們暗地裡卻一齊換了顏色。 這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故好。 我們徽州俗話說自己稱讚自己的是「戲台里喝采」。我這篇新詩談里常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次「戲台里喝采」的毛病，現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個「抽象的題目用具體的寫法」的例罷： 我大清早起， 站在人家屋角上啞啞的啼。 人家討厭我， 說我不吉利。 我不能呢呢喃喃討人家的歡喜。 註解： [1]　對他，原作「他對」，誤。 [2]　們的，原作「的們」，誤。