為什麼讀經典 · 馬克·吐溫：《敗壞了哈德萊堡的人》

馬克·吐溫不只清楚意識到他身為通俗娛樂作家的角色，而且引以為傲。「我從來沒有試著去幫忙教化那些有教養的群眾，」在一封1889年寫給安德魯·朗的信中，他如此寫道，「我沒有這樣的條件，既沒有天賦，也沒有受過這樣的訓練。而且我從來沒有這方面的野心，反倒是一直在追逐獵獲更大的群體。我甚少刻意想教導他們，不過卻盡我所能地去娛樂他們。光是娛樂他們便可以滿足我最大的野心。」 就作家社會倫理的宣言來說，馬克·吐溫在此處所發表的意見至少是誠懇而且可以證實的，較其他許多宣言來說更是如此。在過去的幾百年間，其他這些宣言的說教意圖與野心起初雖然達到，可是後來又失去信譽。馬克·吐溫是個真正屬於民眾的人，從不認為自己是從顯要的位置紆尊降貴地降至民眾的水平，以便和他們談話。今日，我們承認他是位民間作家，或是承認他是他所屬部落的說書者——那個極度擴張的部落，便是他年輕時的美國鄉下——這意味我們承認他的成就，亦即他不僅是個娛樂讀者的作家，而且他也積聚了許多材料，以建構美國的神話與民間故事，一整組國家需要用來發展自身形象的敘事工具。 然而，若是將他上述的說法當做美學自白來看的話，我們便比較難以否定它公開的反智主義。一些批評家將馬克·吐溫提升至他應得的美國文學偉人的地位，可是就連他們一開始的前提，也是馬克·吐溫自發且笨拙的才華所缺乏的是對於形式的興趣。不過馬克·吐溫偉大而且持續的成功是文體上的成功，事實上，他的成功具有歷史重要性：他讓哈克貝利刺耳的敘事聲音進入美國的口語文學。這是一項無意識的成就嗎？是純粹偶然的發現嗎？我們今日可以清楚看到，他所有的作品儘管具有不均勻、未受訓練的特質，卻是指著與上述相反的方向，因為不同形式的語言及觀念上的幽默——從機智的回答到「無厘頭」——都被當做創造活動的基本元素而被認真研究。幽默作家馬克·吐溫像個孜孜不倦的實驗者及操弄語言修辭把戲的人站在我們面前。二十歲的時候，他尚未使用後來讓他聲名大噪的假名寫作，當時他為一份愛荷華的小報寫稿，他初試啼聲之作中充滿了文法及拼字上的錯誤，出現在一名地道滑稽角色所寫的信中。 正是因為馬克·吐溫必須不斷替報紙寫稿，所以他總是在尋找創新的文體，好讓他可以從任何主題獲得幽默的效果，結果便是雖然今日他的《卡拉維拉斯縣有名的跳蛙》並不讓我們印象深刻，可是當他從法文版重新翻譯這個故事時，我們便感到有趣了。 他是位寫作騙子，並非出於任何智性上的需要，而是出自他身為娛樂大眾者的使命，而這批大眾一點也不複雜（我們別忘了，除了寫作之外，他也是位繁忙的巡迴演說家，總是準備從聽眾的即刻反映中來判定笑話的效果）。馬克·吐溫所採取的步驟，跟那些用文學來產生文學的前衛作家是相去不遠的：隨便給他一篇書面文字，他便會開始加以玩弄，直到另一則故事浮現為止。不過那必須是一篇與文學無關的文字：一份給內閣的報告，內容是關於供應給謝爾曼將軍的罐頭肉品、一位內華達州參議員給選民的回信、田納西報紙上的地方爭議、一份農業周刊的連載、一份避免雷擊的德文說明書，甚至是所得稅申報書。 為了採取適合一切的文體，他選擇了敘事體，而非詩體：他忠於這項原則，成為第一位為美國日常生活濃稠物質性賦予聲音與形體的作家——特別是在他的大河史詩傑作《哈克貝利·費恩歷險記》與《密西西比河上的生活》中；可是另一方面，他在許多短篇故事中，試著將這種日常生活的沉重轉為抽象的線性、機械的遊戲、幾何的外形。（三四十年後，我們會在基頓的插科打諢中，發現類似的風格被轉譯為默劇無聲的語言。） 那些以錢為主題的故事是這種雙向趨勢的最佳例子：它們呈現一個只以經濟觀點來思考的世界，其中，金錢是唯一運作的解圍之神（deus ex machina），同時這些故事又證明金錢是抽象的東西，只是用來做紙上計算的數字，它可以用來估計價值，可是這樣的價值是無法在金錢本身獲得的，金錢是不指涉任何可觸知現實的語言慣例。在《敗壞了哈德萊堡的人》（1899年）中，一袋金幣的幻象讓一個刻苦耐勞的鄉下城鎮走上道德敗壞的下坡路；在《三萬美元遺產》（1904年）中，一份不存在的遺產在人們的想像中被花掉；在《百萬英鎊》（1893年）中，一張巨額鈔票無需投資或兌現，就可以招來財富。金錢在十九世紀的小說中扮演重要角色：那是巴爾扎克敘事的原動力、狄更斯作品中的感情試金石；可是在馬克·吐溫的作品裡，金錢是鏡子遊戲，讓人在虛空之上感到暈眩。 在他最有名的短篇故事中，主角是哈德萊堡小鎮，「誠實、狹小、自以為是、吝嗇」。鎮上十九位德高望重的名人形成一個代表所有公民的小宇宙，而這十九位人士則由愛德華·理查斯夫婦所體現，我們追隨這對夫婦的內在改變，或者說是我們追隨他們對彼此顯露真正的自己。其他居民的作用就像是合唱團，因為他們唱著復歌，伴隨著情節的發展，而且他們有一位合唱團領隊，或者說是公民意識的聲音，我們不知道他的名字，只知道他是「鞍工」。（偶爾會有一位無辜的遊民出現，就是傑克·哈利迪，不過這是對於「地方色彩」的唯一讓步，是密西西比冒險故事的短暫回音。） 就連背景也被縮減至最低，只要能讓故事的機制可以運作即可：一份獎金落在哈德萊堡，仿佛是從天上掉下來的禮物——價值四萬美金的一百六十磅金子。沒有人知道這是誰送來的，也不知道這是要送給誰的，不過事實上，如同我們一開始就知道的，這並不是件禮物，而是一項報復行動，是個詭計，用來揭發這些自以為是的人，其實是偽君子與江湖術士。這項詭計施出各種花招，包括一封裝在信封里的信，要人立刻打開，另一封信則要人晚一點再拆開，再加上十九封由郵局寄出的一模一樣的信，以及不同的附言與其他公文（信件內容在馬克·吐溫的情節中始終扮演重要的角色）。這一切都關係一個神秘的句子，一個真正神秘的公式：只要發現這個公式的人，就可以得到那袋金子。 那名假定的捐贈者其實是真正的復仇者，沒有人認識這個人物：他想要報復鎮民對他的冒犯（不過這項冒犯始終沒有被明確說明，而且也不是針對他個人的）。圍繞在他身上的不確定性就像是一層超自然的光暈，他的隱形及無所不在讓他變成某種神：沒有人記得他，可是他認識所有人，而且可以預測他們的反應。 另一位因為其不確定性（以及不可見性，因為他已經死了）而顯得神秘的人物是巴克萊·古德尚，他是異於其他人的哈德萊堡公民，是唯一能夠挑戰輿論的人，也是唯一可以做出聞所未聞的行動的人，也就是他給了一名毀於賭博的陌生人二十美元。除此之外，我們對他一無所知，而他與鎮民激烈作對的原因也不得而知。 在神秘的捐贈者與已故的受惠者之間，鎮民以十九位名人的形式介入了，他們是廉潔的象徵。他們每一位都宣稱而且幾乎都確信如果他們不是已故的古德尚的話，至少也是古德尚所挑選的繼承人。 哈德萊堡便是如此腐敗的。想要擁有一袋無人認領的金幣的貪念，輕易地勝過良心的譴責，而且很快便導致欺詐。如果我們考慮到在霍桑與梅爾維爾的作品中，罪惡是如何神秘、陰暗與無法界定的話，那麼馬克·吐溫的作品似乎是清教徒道德簡化而且相當基本的版本，有著同樣偏激的關於墮落與恩寵的教條，只不過在此處，這項教條變成保持身體健康的清楚而且理性的規則，像是要記得刷牙這樣的規定。 可是即使是馬克·吐溫也有保持緘默的時候：如果說在哈德萊堡的正直之上，籠罩著一層陰影的話，那便是伯吉斯牧師所犯下的罪，不過這樁罪行被含糊地用「那件事」帶過去。事實上，伯吉斯並沒有犯下這樁罪行，而唯一知道這件事的人——可是他守口如瓶——是理查斯，或許是他自己犯下這樁罪行？（不過關於這一點，我們同樣是一無所知。）霍桑並沒有說臉上帶著陰霾的牧師犯了什麼罪，不過他的沉默籠罩了整個故事，而當馬克·吐溫沒有說時，這只不過是一個符號，表示這只不過是一個細節，在故事中沒有任何功能。 一些傳記作家表示，馬克·吐溫受到他太太奧利維亞先發制人的嚴格審查，她為馬克·吐溫的作品執行道德監督之權利。（他們也說馬克·吐溫有時會在故事的第一版本中散布惡言毀謗與下流的言辭，這樣一來，他太太嚴格的眼光便會找到明顯的目標來發她的怒氣，而讓文本的本質保持完整。）可是我們可以確定的是，他的自我審查比他太太的審查還要嚴格，他的自我審查是如此嚴密，以至於接近無辜。 對哈德萊堡的名人來說，就像《三萬美元遺產》中的福斯特家族，犯罪的誘惑採取了非實質的形體，也就是對於資本與股息的評估；不過我們必須確定一點，也就是他們的罪行之所以為罪行，是因為這些錢並不存在。當銀行里三個零或六個零的數字可以互換時，錢變成了美德的測試與報酬：在《百萬英鎊》中，人們不懷疑亨利·亞當斯有罪。（有趣的是，這個名字與首位批評美國國民性的學者一樣[43]。）他在一張真鈔的保護之下，投機在一座加州的礦坑上，儘管這張鈔票不能花。他仍然是清白的，就像是童話或二十世紀三十年代影片中的主角，在其中，民主的美國仍然展現它相信財富的無辜，就像在馬克·吐溫的鍍金時代一樣。只有當我們看到礦坑深處時（真實與心理上的礦坑），我們才會懷疑真正的罪責是不同的。 1972年 （李桂蜜譯）