晚翠文談 · 淺處見才
——談寫唱詞
本色 當行
有人以為本色就是當行。陳師道《後山詩話》：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」他所說的本色實相當於多數人所說的當行。一般認為本色和當行還是略有區別的。本色指少用辭藻，不事雕飾，樸素天然，明白如話。當行是說寫唱詞像個唱詞，寫京劇唱詞是京劇唱詞，不但好懂，而且好唱，好聽。
板腔體的劇本都是淺顯的。沒有不好理解，難於捉摸的詞。像「搖漾春如線」這樣的句子在京劇、梆子的劇本里是找不出來的。板腔體劇種打本子的人沒有多少文化，他們肚子裡也沒有那麼多辭藻。雜劇傳奇的唱腔抒情成分很大，京劇劇本抒情性的唱詞只能有那麼一點點。京劇劇本也偶用一點比興，但大多數唱詞都是「直陳其事」的賦體。雜劇、傳奇，特別是傳奇的唱詞，有很多是寫景的；京劇寫景極少。向京劇唱詞要求「情景交融」，實在是強人所難。因為曲牌體和板腔體體制不同。「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚」是千古絕唱。這只能是雜劇的唱詞。這是一支完整的曲子，首尾俱足，改編成京劇，就成了「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南翔。問曉來誰染得霜林絳？總是離人淚千行」，變成了一大段唱詞的「帽兒」，下面接了敘事性的唱：「成就遲分別早叫人惆悵，系不住駿馬兒空有這柳絲長。七香車與我把馬兒趕上，那疏林也與我掛住了斜陽，好讓我與張郎把知心話講，遠望那十里亭痛斷人腸！」雜劇的這支「正宮端正好」在京劇里實際上是「醃漬」了。但是這有什麼辦法？京劇就是這樣！王崑崙同志曾和我有一次談及京劇唱詞，說：「『一事無成兩鬢斑，嘆光陰一去不復還。日月輪流催曉箭，青山綠水常在面前』，到此為止，下面就得接上『恨平王無道綱常亂』，大白話了！」是這樣。我在《沙家浜》阿慶嫂的大段二黃中，寫了第一句「風聲緊雨意濃天低雲暗」，下面就趕緊接了一句地道的京劇「水詞」：「不由人一陣陣坐立不安。」
京劇唱詞只能在敘事中抒情，在賦體中有一點比興，《四郎探母》「胡地衣冠懶穿戴，每日裡花開兒的心不開」，我以為這是了不得的好唱詞。新編的戲裡，梁清濂的《雷峰夕照》里的「去年的竹林長新筍，沒娘的孩子漸成人」，也是難得的。
京劇是不擅長用比喻的，大都很笨拙。《探母》和《文昭關》的「我好比」尚可容忍，《逍遙津》的一大串「欺寡人好一似」實在是堆砌無味。京韻大鼓《大西廂》「見張生搖頭晃腦，嘚不嘚不，逛里逛盪，好像一碗湯，——他一個人念文章」，說一個人好像一碗湯，實在是奇絕。但在京劇里，這樣的比喻用不上，——除非是喜劇。比喻一要尖新，二要現成。尖新不難，現成也不難。尖新而現成，難！
板腔體是一種「體」，是一種劇本的體制，不只是說的是劇本的語言形式，這是一個更深刻的概念。首先這直接關係到結構，——章法。正如寫詩，五古有五古的章法，七絕有七絕的章法，差別不只在每一句字數的多少。但這裡只想論及語言。板腔體的語言，表面上看只是句子整齊，每句有一定字數，二二三，三三四。更重要的是它的節奏。我在張家口曾經遇到一個說話押韻的人。我去看他，冬天，他把每天三頓飯改成了一天吃兩頓，我問他：「改了？」他說：
三頓飯一頓吃兩碗，
兩頓飯一頓吃三碗，
算來算去一般兒多，
就是少抓一遍兒鍋。
我研究了一下他的語言，除了押韻，還富於節奏感。「算來算去一般兒多」，如果改成「算起來一般多」，就失去了節奏，同時也就失去了情趣——失去了幽默感。語言的節奏決定於情緒的節奏。語言的節奏是外部的，情緒的節奏是內部的。二者同時生長，而又互相推動。情緒節奏和語言節奏應該一致，要做到表里如一，契合無間。這樣寫唱詞才能揮灑自如，流利快暢。如果情緒缺乏節奏，或情緒的節奏和板腔體不吻合，寫出來的唱詞表面上合乎格律，讀起來就會覺得生硬艱澀。我曾向青年劇作者建議用韻文思維，主要說的是用有節奏的語言思維。或者可以更進一步說：首先要使要表達的情緒有節奏。
板腔體的唱詞是不好寫的，因為它的限制性很大。聽說有的同志以為板腔體已經走到了盡頭，不能表達較新的思想，應該有一種新的戲曲體制來代替它，這種新的體制是自由詩體。這是有一定道理的。打破板腔體的字句定式，早已有人嘗試過。田漢同志在《白蛇傳》里寫了這樣的唱詞：
你忍心將我傷，
端陽佳節勸雄黃；
你忍心將我誑，
才對雙星盟誓願，
又隨法海入禪堂……
這顯然已經不是「二二三」。我在劇本《裘盛戎》里寫了這樣的唱詞：
昨日的故人已不在，
昨日的花還在開。
第二句雖也是七字句，但不能讀成「昨日——的花——還在開」，節奏已經變了。我也希望京劇在體制上能有所突破。曾經設想，可以回過來吸取一點曲牌體的格律，也可以吸取一點新詩的格律，創造一點新的格律。「五四」時期就有人提出從曲牌體到板腔體，從文學角度來說，實是一種倒退，這是有一定道理的。曲牌體看來似乎格律森嚴，但比板腔體實際上有更多的自由。它可字句參差，又可以押仄聲韻，不像板腔體捆得那樣死。像古體詩一樣，連用幾個仄聲韻尾的句子，然後用一句平聲韻尾扳過來，我覺得這是可行的。新詩常用的間行為韻，ABAB，也可以嘗試。這種格式本來就有。蘇東坡就寫過一首這樣的詩。我在《擂鼓戰金山》里試寫過一段。但我以為戲曲唱詞總要有格律，押韻。完全是自由詩一樣的唱詞會是什麼樣子，一時還想像不出。而且目前似乎還只能在板腔體的基礎上吸收新的格律。田漢同志的「你忍心將我傷……」一段破格的唱詞，最後還要歸到：
手摸胸膛你想一想，
有何面目來見妻房？
板腔體是簡陋的。京劇唱詞貴淺顯。淺顯本不難，難的是於淺顯中見才華。李笠翁說：「能於淺處見才，方是文章高手。」怎樣才能做到這一點呢？希望有人能從心理學的角度，作一點探索。
層次和連貫
曾讀宋人詩話，有人問作詩的章法，一位大詩人回答說：「只要熟讀『打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西』，就明白了。」他說的是層次和連貫。這首詩看起來一氣貫注，流暢自然，好像一點不費力氣，完整得像一塊雨花石。細看卻一句是一層意思。好的唱詞也應該這樣。《武家坡》：
這大嫂傳話太遲慢，
武家坡站得我兩腿酸。
下得坡來用目看，
見一位大嫂把菜剜。
前影兒看也看不見，
後影兒好像妻寶釧。
本當上前將妻認，
錯認了民妻理不端。
不要小看這樣的唱詞。這一段唱詞是很連貫的，但又有很多層次。「這大嫂傳話太遲慢，武家坡站得我兩腿酸」，是一個層次；「下得坡來用目看，見一位大嫂把菜剜」，是一個層次；「前影兒看也看不見，後影兒好像妻寶釧」是一個層次；「本當上前將妻認」是一個層次；「錯認了民妻理不端」，又是一個層次。寫唱詞容易犯的毛病，一是不連貫，句與句之間缺乏邏輯關係，東一句，西一句。二是少層次。往往唱了幾句，是一個意思，原地踏步，架床疊屋，情緒沒有向前推進，缺乏語言的動勢。後一種毛病在「樣板戲」里屢見不鮮。所以如此，與「樣板戲」過分強調「抒豪情」有關。過度抒情，這是出於對京劇體制的一種誤解。
寫一人即肖一人之口吻
這是很難的。提出這種主張的李笠翁，他本人就沒有做到。性格化的語言，這在念白里比較容易做到，在唱詞里，就很難了。人物性格通過語言表現，首先是他說什麼，其次是怎麼說。說什麼，比較好辦。進退維谷、優柔寡斷的陳宮和窮途落魄、心境頹唐的秦瓊不同，他們所唱的內容各異。但在唱詞的風格上卻是如出一轍。「聽他言嚇得我……」、「店主東帶過了……」看不出有什麼性格特徵。能從唱詞里看出人物性格的，即不止表現他說什麼，還能表現他怎麼說的，好像只有《四進士》宋士傑所唱的：
你不在河南上蔡縣，
你不在南京水西門！有的演員唱成「你本河南上蔡縣，你本南京水西門」，感情就差得多了，「你不在河南上蔡縣，你不在南京水西門！」下面有一句潛台詞：「好端端地，你們跑到我這信陽州來幹什麼！」
我三人從來不相認，
宋士傑與你們是哪門子親！
這真是宋士傑的口吻！京劇唱詞里能寫出「宋士傑與你們是哪門子親」，是一個奇蹟。「是哪門子親！」可以入唱，而且唱得那樣悲憤怨怒，充滿感情，人物性格，躍然「紙」上，太難得了！
我們在改編《沙家浜》的時候，曾給自己規定了一個奮鬥目標，希望做到人物語言生活化、性格化。這個目標，只有《智斗》一場部分地實現了。《智斗》是用「唱」來組織情節的，不得不讓人物唱出性格來，因此我們得捉摸人物的口吻。阿慶嫂的「壘起七星灶」有職業特點的表現出她的性格的，除了「人一走，茶就涼」這一句洞達世態的「煉話」，還在最後一句「有什麼周詳不周詳！」這一句軟中硬的結束語，把刁德一的進攻性的敲打頂了回去，頂了一個脆。如果沒有最後這句「給勁」的話，前面的一大篇數字遊戲式的唱就全都白搭。
「宋士傑與你們是哪門子親」，「有什麼周詳不周詳」，都是口語。這就使我們悟出一個道理：要使唱詞性格化，首先要使唱詞口語化。
京劇唱詞的語言是十分規整的，離口語較遠，是一種特殊的雅言。雅言不是不能表現性格。甚至文言也是能表現性格的。「我翁即若翁。必欲烹若翁，則幸分我一杯羹」，今天看起來是文言，但是千載以下，我們還是可以從這幾句話里看出劉邦的無賴嘴臉。但是如果把這幾句話硬捺在三三四、二二三的框子裡，就會使人物性格受到很大的損失。
從板式上來說，流水、散板的語言比較容易性格化；上板的語言性格化，難。從行當上來說，花旦、架子花的唱詞較易性格化，正生、正旦，難。
如果不能在唱詞里表現出人物怎麼說，那隻好努力通過人物說什麼來刻畫。
總之，我覺得戲曲作者要在生活里去學習語言，像小說家一樣。何況我們比小說家還有一層難處，語言要受格律的制約。單從作品學習語言是不夠的。
時代色彩和地方色彩
按說，寫一個時代題材的戲曲，應該用那一時代的語言。但這是辦不到的。元明以後好一些。有大量的戲曲作品，擬話本、民歌小曲，給我們提供了大量的語言資料。晚明小品也提供了接近口語的語言。宋代有話本，有柳耆卿那樣的詞，有《朱子語類》那樣基本上是口語的語錄。宋人的筆記也常記口語。唐代就有點麻煩。中國的言文分家，不知起於何代，但到唐朝，就很厲害了。唐人小說所用語言顯然和口語距離很大。所幸還有敦煌變文，《雲謠集雜曲子》和「柳枝」、「竹枝」這樣的擬民歌，可以窺見唐代口語的仿佛。南北朝有勅勒歌、子夜歌。《世說新語》是魏晉語言的寶庫。漢代的口語究竟是什麼樣子的？《史記》語言淺近，但我們從「夥頤，涉之為王沉沉者！」知道司馬遷所用的還不是口語。樂府詩則和今人極相近。《上邪》、《枯魚過河泣》、《孤兒行》、《病婦行》，好像是昨天才寫出來的。秦以前的口語就比較渺茫了……無論如何，我們不能對一時代的語言熟悉得能和當時的人交談！
即使對歷代的語言相當精通，也不能用這種語言寫作，因為今天的人不懂。
但是寫一個時代的戲曲，能夠多讀一點當時的作品，在這些作品裡「熏」一「熏」，從中吸取一點語言，哪怕是點綴點綴，也可以使一齣戲多少有點時代的色彩，有點歷史感。有人寫漢代題材，案頭堆滿樂府詩集，早晚閱讀，我以為這精神是可取的。我希望有人能重寫京劇《孔雀東南飛》，大量地用五字句，而且劇中反覆出現「孔雀東南飛，五里一徘徊」。
寫歷史題材不發生地方色彩的問題。我寫《擂鼓戰金山》讓韓世忠在念白里偶爾用一點陝北話，比如他生氣時把梁紅玉叫做「婆姨」（這在曲藝里有個術語叫「改口」），大家都認為絕對不行。如果在他的唱詞里用一點陝北話，就更不行了。不過寫現代題材，有時得注意這個問題。一個戲曲作者，最好能像浪子燕青一樣，「能打各省鄉談」。至少對方言有興趣，能欣賞各地方言的美。戲曲作者應該對語言有特殊的敏感。至少，對民歌有一定的了解。有人寫寧夏題材的京劇，大量閱讀了「花兒」，想把「花兒」引種到京劇里來，我覺得這功夫不會是白費的。
寫少數民族題材，更得熟悉這個民族的民歌。我曾經寫過內蒙和西藏題材的戲（都沒有成功），成天讀蒙古和藏族的民歌。不這樣，我覺得無從下筆。
我覺得一個戲曲工作者應該多讀各代的、各地的、各族的民歌，即使不寫那個時代、那個地區、那個民族的題材，也是會有用的。「冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕」，這樣的感情是寫任何時代的愛情題材里都可以出現的。「大雁飛在天上，影子落在地下」，稍為變一變，也可以寫在漢族題材的戲裡。「你要抽菸這不是個火嗎？你要想我這不是個我吧？」「面對面坐下還想你呀麼親親！」不是寫內蒙河套地區和山西雁北的題材才能用。要想使唱詞出一點新，有民族色彩，多讀民歌，是個捷徑。而且，讀民歌是非常愉快的藝術享受。
摘用、脫化前人詩詞成句
這是中國傳統戲曲常用的辦法。
前人詩詞，拿來就用。只要貼切，以故為新。不但省事，較易出情。
《裘盛戎》劇本，寫「文化大革命」的動亂，抄家打人，徐島上唱：
家家收拾起，
戶戶不提防。
父子成兩派，
夫婦不同床。
訪舊半為鬼，
驚呼熱中腸。
茫茫九萬里，
一片紅海洋。
「家家收拾起，戶戶不提防」是崑曲流行時期的成語。「訪舊半為鬼，驚呼熱中腸」是杜甫詩。徐島是戲曲編導，他對這樣的成語和詩句是十分熟悉的，所以可以脫口而出。劇中的掏糞工人老王，就不能讓他唱出這樣的詞句。
摘用前人詩句還有個便宜處，即可以使人想起全詩，引起更多的聯想，使一句唱詞有更豐富的含意。《裘盛戎》劇中，在裘盛戎被剝奪演出的權利之後，他的摯友電影女導演江流勸他：
這世界不會永遠這樣的不公正，
上峰何苦困才人！
人民沒有忘記你，
背巷荒村，更深半夜，還時常聽得到裘派的唱腔，一聲半聲。
誰能遮得住星光雲影，
誰能從日曆上鉤掉了穀雨、清明？
我願天公重抖擻，
落花時節又逢君。
這最後兩句，上句是龔定庵的詩，下句是杜甫詩。有一點詩詞修養的讀者（觀眾）聽了上句，會想到「不拘一格降人才」；聽了下句會想到「正是江南好風景」，想到春天會來，局勢終會好轉。這樣寫，省了好多話，唱詞也比較有「嚼頭」。
有時不直接摘用原詩，但可看出是從哪一句詩變化出來的。《擂鼓戰金山》寫韓世忠在鎮江江面與兀朮遭遇，韓世忠唱：
江水滔滔向東流，
二分明月是揚州。
抽刀斷得長江水，
容你北上到高郵。
抽刀斷不得長江水，
難過瓜州古渡頭。
江邊自有青青草，
不妨牧馬過中秋！
「抽刀」顯然是從李白「抽刀斷水水更流」變出來的。
脫化，有時有跡可求，有時不那麼有痕跡。《沙家浜》「壘起七星灶，銅壺煮三江」，是從蘇東坡《汲江煎茶》「大瓢貯月歸春瓮，小杓分江入夜瓶」脫化出來的。這種修辭方法，並非自我作古。
要能做到摘用、脫化，需要平時積累，「腹笥」稍寬。否則就會「書到用時方恨少」。老舍先生枕邊常置數卷詩，臨睡讀幾首。我們應該向他學習。