晚翠文談 · 「外星人」語

我的困惑 曾祺同志： 您好！上次在街上碰見您，您問起我這兩年的創作，您大概還記得我當時面色微紅，欲言又止的窘態。有些問題我總想找機會登門求教，可又怕打擾您。 我自信我不是一個甘於跟在別人屁股後面走的劇作者，我雖愚鈍，但總以探索為樂事，即使碰壁也一笑置之。 前幾天，我的一位出國工作的朋友從國外給我來信。他是一位才氣橫溢，而又不大合群的人，但和我有多年厚交。他說：「我不知我怎麼了，坐在異國的劇場裡，對我們的戲劇產生了一種恐懼感，崩潰感。被你們奉為國寶的京劇，到底算什麼樣的藝術呢？無休止的程式、模式，她和生動飛躍的現代生活是多麼格格不入啊！有人一聽說『危機』就談虎色變，我想何止危機，我們恐怕不能阻止其必然出現的悲劇命運。」 他的信使我難過了好幾天，我不同意他的話，但我又擔心他的話是對的。 真是湊巧，昨天下午，我奉命去會見一位來自我那個朋友所在國的女電影明星。她年近五十，拍過七十多部電影，是新浪潮電影的代表人物，她的名字在電影界幾乎是無人不曉的。她是應我國電影學院邀請來華講學的。她為人直率，毫不做作。我們問她對中國電影的印象，她直言不諱地說，就她看到的一些片子，她認為中國影片的電影書法（語言）陳舊、落後，有的像廣告片，有的像旅遊片，有的又像舞台片，許多影片像印刷體的字，拘謹，缺乏生氣。但是，她又極其高興地告訴我們，她看了中國京劇《拾玉鐲》、《鍾馗嫁妹》，她說這雖然是古老的藝術，有近二百年的歷史，但是卻充滿了青春的氣息，是寫人性的，是一種非常完整的藝術，儘管語言不通，但是她看懂了。表示還希望再看幾齣京劇。 曾祺老師，我這幾天老在想，我們所致力追求的未來戲劇該是什麼樣子呢？我們該怎樣對待我們的傳統戲劇藝術呢？我們又該如何和越來越多的面目陌生的異國戲劇流派相處呢？我的創作之路，追求之路，探索之路又該如何走呢？ 您是我敬重的師長，我很想聽聽您對這個問題的意見。 江連農 五月五日 上一個「外星人」的回答 連農同志： 你在很嚴肅地思考有關戲曲創作的問題。你提的問題我回答不了。今年春天，有一位報紙的編輯來採訪我，我信口談了一些對戲曲的看法，她戲稱我為「戲曲界的外星人」，大概是覺得我的某些話有點離奇。既承垂問，我也可以說一點「外星人語」。——其實都是陳芝麻爛穀子，毫不新鮮。 戲曲創作，千頭萬緒，歸根結底，也許只是一個問題：戲曲觀念的更新。 中國戲曲是很有特點的，在世界戲劇之林中確實能夠自成體系。「無休止的程式」不是它目前不大景氣的病根。芭蕾不也是由程式組成的麼？中國戲曲有大量平庸甚至低劣的劇目，這些劇目被淘汰或將被淘汰，是自然的事。但是有永不凋謝的不朽的精品。比如崑曲的一些折子戲。有人說：有一出《痴夢》，我們就差堪自慰，可以對戲曲的前景不必過於悲觀，戲曲還是有振興的希望的。這話不是毫無道理。我們對上昆、蘇崑的同志充滿敬意。崑曲目前並不怎麼上座（演員的獎金也不會多），但是他們確認為崑曲是中國民族藝術的精華，充滿信心，充滿熱情，挖掘整理，精益求精，雖不免清貧寂寞，卻自覺樂在其中，他們真是一些心靈很美的好人！我們在崑曲調演中看到他們聲情並茂，光彩照人的表演，不能不想到他們對於戲曲藝術的忠貞不渝的高貴的獻身精神，不能不感動。五十年代，崑曲曾以《十五貫》一齣戲轟動全國；八十年代，崑曲又拿出這樣一批精緻玲瓏，發人深思的折子戲，崑曲所惠於國人者多矣！從崑曲的兩次「進京」，使我想到一個問題，這反映出人們的戲曲觀念發生了相當大的變化。我不是說像《痴夢》這樣的戲五十年代絕對不可能演出，但是相信是會遇到阻力的。人們會問：演出這樣的戲有什麼政治意義？對觀眾能起到什麼教育作用？這樣的問題很不好應付。——不像《十五貫》，可以理直氣壯地回答：關心人民疾苦，重視調查研究，有人民性！（「人民性」是五十年代戲曲通行證上相當於「驗訖」的朱紅戳記）。《痴夢》如能在那時演出，大概會被歸入這樣一檔：藝術上可取，內容無害。一個戲曲作品的思想內容落得一個「無害」的評語，實在是非常可悲的事。《痴夢》的思想內容又豈止是「無害」而已呢？我不想在這裡探討《痴夢》的思想，更不想評說《十五貫》和《痴夢》的高下，我只是說《痴夢》對許多人的戲曲觀的衝擊作用不可低估。《痴夢》（以及其他崑曲劇目如《迎像哭像》、《打虎遊街》、《偷詩》……）的出現，是戲曲工作者在十一屆三中全會以後對戲曲工作反思的結果，是對「四人幫」文藝專制主義的一個反撥。 五十年代，或按一般說法：「十七年」。我一點不想否定十七年戲曲工作的公認的巨大成績。但是我不贊成對十七年的戲曲工作作全面肯定。有的同志盛稱「十七年」，以為如果回到「十七年」一切就都好了，值得商榷。十七年，我們的各項工作，包括文藝工作都有一個共同的問題，是「左」。難道戲曲獨能例外？文藝的「左」，集中在一點，是：為政治服務。三中全會以後，否定文藝為政治服務，是有非常深遠的歷史意義的。我們都是從「十七年」過來的。我們都深知政治標準第一，教育作用至上是個什麼滋味。第一和至上的結果是：概念化。十七年的許多戲，包括一些名劇，都帶有概念化的痕跡。第一和至上的惡性發展，就是「四人幫」時期的「主題先行」。「四人幫」的文藝「理論」，主要是「三突出」和「主題先行」。「三突出」，大家批判得很多了。但是我以為「主題先行」的危害性比「三突出」更為嚴重。「主題先行」不自「四人幫」始。「四人幫」以前就有，只是沒有形諸文字，成為文藝的憲法。而且這種思想至今並未絕跡，至今仍是覆蓋在我們的文藝觀——戲曲觀的上空的陰雲。有的時候，雲層很厚。 應該認真地研究一下文藝——戲曲的社會功能，戲曲到底有什麼作用。應該科學地研究一下戲曲的接受美學。我相信總有一天，我們能用電子計算機測出一齣戲對觀眾心理影響的波動曲線。我不想否定戲曲的教育作用，但是我認為這在觀眾的接受過程中是最後一個層次。沒有人花錢買票進劇場是為了受教育的。我覺得應該強調戲曲的美感作用和認識作用。觀眾進劇場，首先是為了得到美的享受（不止是娛樂，我是不同意戲曲有所謂單純的「娛樂作用」的）。這種美的享受，淨化了他們的靈魂，使他精神境界提高，使他自覺是一個高尚而文明的人。其次，戲曲引起他對歷史和現實的思索，使他加深了對世界特別是對我們這個民族的認識，增加了對民族的感情。如果要說教育作用，我以為這是最深刻的教育作用，比那種從某個戲曲人物身上提取供人學習的抽象道德規範的作用要實在得多。 如果採用這樣的標準，我覺得《痴夢》、《打虎遊街》，以及你信中提到的《鍾馗嫁妹》、《拾玉鐲》，和十七年的某些概念化的作品相比較，其「檔次」的高低，不言而喻。 應該強調劇作者的主體意識。近幾年大家嚷嚷提高劇作家的地位。我以為作家的地位首先是作家在作品中的地位，而不在當不當人民代表、政協委員。宏觀世界並不是凝固不動的，每一個劇作家只能表現他所感知的世界。他有自己的思維方式，自己的表現技法，別人不能代替，劇作家不能隨人俯仰。黃山谷曾說：「聽它下虎口著，我不為牛後人。」就是你信中所說的不「跟在別人屁股後邊走」。國外的理論家近年致力於創作內部規律的研究。咱們的戲曲理論家是不是也可以研究研究劇作的內部規律，研究研究劇作家是怎樣寫成一個劇本的？如果能說出個道道來，這比給劇作家發一筆獎金更能使人鼓舞。這才是對劇作家真正的尊重。 最後，我覺得劇作家最好是一個詩人。布萊希特之所以偉大，不只因為他創立了一個體系，提出間離效果說，首先，他是個非常有才華的大詩人。 劇作家也應該看看畫，比如羅中立的《吹渣渣》。 你問我你的創作之路，追求之路，探索之路該如何走，我只能海闊天空，不著邊際地瞎扯一通，請原諒。 祝你碰壁！ 汪曾祺 五月十二 且 說過於執 浙江省崑蘇劇團整理演出的《十五貫》有許多好處，大家已經談了很多，這裡只想就「過於執」這個人物說一點感想。 過於執基本上是個新創造出來的人物。 所以要創造過於執，是因為要使劇本的主題更鮮明。《十五貫》的整理者抓住了原作的精華部分，要突出地描寫為民請命的況鍾，因而把熊友蕙、侯三姑的一條線索去掉，把所有不相干的人物和情節也都統統去掉，這是十分果斷的作為。但這樣一來，就會使劇情不大連貫，而且單薄；不流暢，不豐滿；必須加戲，要突出地描寫況鍾怎樣「擔著心、捏著汗」地救人，就必須加重地描寫他所處的環境，描寫他的敵對勢力。這種敵對勢力是十分頑固的，並且是互相沆瀣一氣，牢牢結合在一起的。這樣才看得出況鐘的鬥爭的尖銳性，充分地表現出他的公正聰明，沉著果敢來。這樣也才合乎歷史情況。原著的幾場戲，特別是「見都」一折，是大膽地揭露了官場的昏暗腐朽的，這是原劇人民性最強烈的部分；因此，整理者除了把詞句通俗化了一下，基本上原封保留了下來，也是很正確的。但是單是這一折戲，還不夠；這還不足以顯出況鍾處境的艱難險惡，也不足以顯出他的堅毅難能。戲怎麼加呢？從哪裡發展出來呢？集中在誰的身上呢？這樣，這位過老爺就被「借重」了。 朱素臣原著的《十五貫》里，是有過於執這個人的。他的簡歷如下：他原在山陽縣正堂。三年任滿，改授常州理刑。他在山陽縣任內，因為「一時執見」，枉斷了熊友蕙、侯三姑的官司；巧得很，他剛剛調到常州後，又遇到熊友蘭、蘇戌娟的官司，又因「一時執見」「枉斷」了。這兩樁案子，被蘇州知府況鍾審清楚了，他才「隨任往軍門自劾」，巡撫周忱念他「終任清廉」，一力保奏，僅僅罰了半年薪俸。後來適逢鄉試，他又被薦入內廉閱卷。剛好，熊氏兄弟都去投考，都中了，都成了他的門生。發榜後，兄弟二人例當去謁師，又都見到了過於執。相見之下，過於執自然有些難為情，於是為了贖取前愆，他自己提出給熊氏兄弟做媒。熊友蘭、熊友蕙當時雖然是拒絕了，但是後來畢竟和侯三姑、蘇戌娟「團圓」了。在有些本子裡，這齣戲最後還是由他老先生出來「哈哈」笑了兩聲，唱了幾句吉祥話結束的。 從這裡可以看出原作者對於過於執，對於當時官場的模稜的、妥協的態度。作者有心替他開脫。所錯斷了兩件命案，幾乎枉役了四個無罪的人，得的懲處卻僅僅是罰俸半年，這成什麼話呢！當然，從個別地方看來，作者對於過於執，還是不無微詞的，但是，顯然並不是深惡而痛絕之。從這裡我們可以看出，原作者在世界觀和創作方法上的弱點。 整理者在原著中發現了這一個人，把他一把抓住；並且從原劇發展的線索中找到合適的關節（頭堂官司原是他審的，況鍾踏勘時他這個當地方官理應在場），從那裡展開了兩場戲（「受冤」和「疑鼠、踏勘」），這是很巧妙的措置。這是從內部抽長出來的枝葉，不是人工的嫁接，所以看上去非常自然非常得體。要是不看原著，會覺得那是本來就有，不是新加上去的。有了這個人物，這兩場戲，戲就多了一面。而這一面是關係全局的一面。有了這一面就面面俱到，戲就飽滿了，也更深刻了。 過於執雖在原著中著了名姓，但是整理本中的過於執和原本中的過於執已經是判若兩人。整理者不僅把他作為一個必要的人物來處理，並且是作為一個藝術典型來創造的。他在劇里顯然有反襯況鐘的作用。但是並不是況鍾是白，他就是黑，不是他的一舉一動都是況鐘的反面。要是這樣，他就成了一個以沒有獨立的個性為特徵的丑角，他的行事就是一些只是滑稽的笑劇了。不，無論劇本，無論導演和演員，都沒有這樣處理他。他是有自己的色調，自己的個性的。沒有況鍾，他也是這樣；有了況鍾，他的性格就表現得更強烈，因為況鍾「侵犯」了他。 「被冤」一場，已經有很多人談過。過於執的自負、自滿，只管自己博得一個「英明果斷」的能名，不管百姓死活；他的主觀、武斷，他的運用得十分便捷的邏輯推理，已經是有目共睹。這裡只想談談演員朱國梁同志所創造的形象。我覺得他在人物的身份上掌握得十分準確。過於執是一個愚而自用的縣官，但還不是一個渴血的酷吏，他跟以殺人作升官的本錢的大員——比如《老殘遊記》里的玉太尊，是有所不同的。同時把他的年齡的特點也表現得很突出。他並不是少年得意，使氣妄為，他很老大了；而他的老大跟他的無知和自滿相結合，才更加可笑。不知別人有沒有這樣的感覺，我覺得這個過於執一出台的時候，給人一種非常之「干」的印象，他的腰腿面目都很僵硬幹枯，他的靈魂也是乾的。這樣的人沒有一點人情，沒有任何幽默感，他從無「內省」，沒有什麼人的聲音能打動他。演員對於角色的精神狀態是體會得很深的。 「疑鼠、踏勘」是一場獨特的、稀有的、少見的戲。許多中國戲在結構上有這樣一個特點：忙裡偷閒，緊中有慢，越是緊張，越是從容；而這樣，緊張就更向里收束，更是內在的，更深刻。比起追求表面激情，這是更高的藝術。「疑鼠、踏勘」就是這樣的戲。這場戲緊接在「見都」之後，況鍾和周忱鬥了一場，這一場又要和過於執斗，然而幕一打開，戲好像簡直是重新開始，把前面的事情好像完全放下不管了，後面的事也一點不老是惦記著。 在若有所思的，簡直有點抒情意味的音樂聲中，況鍾等一行人走到尤葫蘆家裡。從況鍾、過於執的扇子、皂隸的動作，非常真實而鮮明的渲染出一種空寂荒涼的氣氛來，你簡直聞得出滿台嗆人的塵土和霉氣。這也暗示出事隔已久，時間會抹去當日的蛛絲馬跡，讓人覺得很難摸出頭緒。同時從所有人（除了過於執）的十分謹慎而不免有點惴然的神態上，也使人充分地感覺出這是發生一件兇殺案的現場，不是什麼別的地方。況鍾決不是一下子就探囊取物似的得出真相來的，不是的，他在案情的周圍摸索了很久。他向總甲問了一些照例的問話，他仔細詳察了大門、肉案、牆壁、床鋪，地上的血跡……這些不是顯出況鐘的不夠幹練，而是顯出了他的虛心，他的實事求是。這些細節不是多餘的，而是增加了真實感，增加了深度。同時，從皂隸的精細認真，從審察肉案時門子用袖子給況鍾拂去落在身上的塵土，可以看出況鍾給予下屬怎樣的精神影響，他怎樣受到身邊人的愛戴，這些地方都十分令人感動，因而也更襯托出況鐘的人格的崇高。難得的是這些細節決不是割斷劇情的模擬生活的自然主義，不是喧賓奪主，而是江河不擇細流，有推動劇情發展的作用。這是一場精緻的戲。 在這一折戲裡，過於執和況鍾所占的地位是勢均力敵的，兩個人的一舉一動隨時都是扣在一起的，角色的呼應一刻也沒有中斷。這一場戲可以劃出兩段，以發現銅錢的地方為分水嶺。在這以前過於執占著主動地位，他在鬥爭中占著上風；在這以後況鍾占著主動地位，占了上風，而在全折發展中真正的主動人物又是況鍾。這裡非常真切地看出矛盾的發展和轉換。一開頭，過於執是「成竹在胸」，很有把握的。他嘲笑況鐘的深入調查研究為「迂闊」。他也陪同察勘，也上上下下看了一遭，然而是虛應故事，視而未見，心不在焉。他的眼睛更多的時候是看著況鍾，他冷眼看著況鍾摸索，口角眼風掩不住輕蔑。他竟然膽敢裝腔作勢地用地上的血跡來捉弄況鍾。竟然在問了聲「大人是否曾見可疑之處」之後，用露骨的諷刺語氣說：「啊！處處可疑啊！」他一個字一個字地念出自己審理此案是「憑、贓、憑、證，據、理、而、斷！」真是目中無人。他用深深地打躬來表示抗傲，用笑聲來宣洩滿腔敵意。我們隨時看見他的高高拱起的背，聽到他的乾澀的冷笑，而到「況大人胸有成竹，怎會徒勞往返？」仰起頭來作了三聲斷開的、沒有尾聲的乾笑之後，深深一躬，說道：「請——查！」他的肆無忌憚就達到了頂點，而他的暫時穩固的立腳點就開始搖晃起來了。從他對於況鐘的進攻之中，我們只覺得況鐘的虛懷若谷，沉靜穩重，潛心考慮問題，毫不因為過於執的冷言冷語而分心動氣，這是何等的風度！反過來，過於執則是多麼的淺狹、無聊！到了發現銅錢之後，在況鐘的層層深入，真正的謹嚴的、具有充分的前提的邏輯推論比照之下，過於執的邏輯的虛偽性就更加畢露了。他越來越強詞詭辯，壓制民意，希圖掩飾矇混過去，他的卑鄙險惡的心機也就越來越徹底在觀眾的面前揭開。到了後來他跑到周忱面前倒打一耙，誣告況鍾「捕風捉影，詭詞巧辯，捏造憑證，顛倒是非，又假私訪為名，每日遊山玩水，分明是拖延斬期，包庇死囚」，這種毒辣的行徑，是他的性格很邏輯的進一步發展。 從過於執的兩場戲當中，我們看出崑蘇劇團不但能使新加的東西不比原有的好東西遜色，而且能使新舊之間、部分與全體之間非常調協諧和，毫無生米、熟飯煮作一鍋之感。從這場戲裡，我們還可以看到作者、導演、演員之間的無間的合作，他們的藝術思想是那樣的一致，以至使全戲的劇本和演出像是同時生長出來的，不是兩件事。…… 從過於執的兩場戲當中，我們是可以看出崑蘇劇團在工作上（包括劇本整理、導演和演員表演）的創造性來的。向創造性致敬！