晚翠文談 · 撿石子兒
——《中國當代作家選集叢書·汪曾祺》代序
承人民文學出版社的好意，要出我一本選集，我很高興。我出過的幾本書，印數都很少，書店裡買不到。很多人到我這裡來要。我的存書陸續送人，所剩無幾，已經見了缸底了。有一本新書，可以送送人。當然，還可以有一點稿費。
一本二十多萬字的書，好像總得有一篇序什麼的，不然就太禿了。因此，寫幾句。都是與本書有關的，不準備扯得太遠。
都是些平平常常的話。
我以前外出，喜歡撿一些石頭子兒。在海邊，在火山湖畔，在沙灘上、沙漠上，倒都是精心挑選的，當時覺得很新鮮。但是帶回來之後看看，就失去了新鮮感，都沒有多大意思。後來，我的孫女拿去過家家了。剩幾顆，壓水仙頭。最後，都不知下落，沒有了。也並不可惜。我的這篇代序里的話也就像那些石頭子兒，沒有什麼保留價值。
關於空靈和平實
我的一些作品是寫得頗為空靈的，比如《復仇》、《曇花、鶴和鬼火》、《天鵝之死》。空靈不等於脫離現實。《復仇》是現實生活的折射。這是一篇寓言性的小說。只要聯繫一九四四年前後的中國的現實生活背景，不難尋出這篇小說的寓意。台灣佛光出版社把這篇小說選入《佛教小說選》，我起初很納悶。去年讀了一點佛經，發現我寫這篇小說是不很自覺地受了佛教的「冤親平等」思想的影響的。但是，最後兩個仇人共同開鑿山路，則是我對中國乃至人類所寄予的希望。我寫《天鵝之死》，是對現實生活有很深的沉痛感的。《汪曾祺自選集》的這篇小說後面有兩行附註：
一九八〇年十二月二十九日清晨
一九八七年六月七日校，淚不能禁。
我的感情是真實的。一些寫我的文章每每愛寫我如何恬淡、瀟灑、飄逸，我簡直成了半仙！你們如果跟我接觸得較多，便知道我不是一個不食人間煙火的人。
在一次北京作協組織的我的作品座談會上，最後，我作了一個簡短的發言，題目是《回到現實主義，回到民族傳統》，這可以說是我的文學主張。我說我所說的「現實主義」是能容納各種流派的現實主義。現實主義不應該排斥、拒絕非現實主義。現實主義的作品，或多或少，都要摻進一點非現實主義的成分。這樣的現實主義才能接收一點新的血液，獲得生機。否則現實主義就會幹枯，老化，乃至死亡。但是，我的作品的本體，是現實主義的。我對生活的態度是執著的。我不認為生活本身是荒謬的。不認為世間無一可取，亦無一可言。我所用的方法，尤其是語言，是平易的，較易為讀者接受的。我的小說基本上是直敘。偶有穿插，但還是脈絡分明的。我不想把事件程序弄得很亂。有這個必要麼？我不大運用時空交錯。我認為小說是第三人稱的藝術。我認為小說如果出現「你」，只能是接受對象，不能作為人物。「我」作為讀者，和作品總是有個距離的。不管怎麼投入，總不能變成小說中本來應該用「他」來稱呼的人物，感覺到他的感覺。這樣的做法不但使讀者眼花繚亂，而且阻礙讀者進入作品。至少是我，對這樣的寫法是反感的。有這個必要麼？小說是寫給讀者看的，不能故意跟讀者為難，使讀者讀起來過於費勁。修辭立其誠，對讀者要誠懇一些，儘可能地寫得老實一些。
但是，我最近寫的一篇小說《小芳》引起了我對我的寫作方法的一番思索。
《中國作家》有位編輯約我寫一篇小說，寫得了，我在電話里告訴他：「這篇小說寫得非常平實。」我的女兒看了，說她不喜歡。「一點才華沒有！這不像是你寫的！」我也不知道我怎麼會寫出這樣一篇如此平鋪直敘的小說。我負氣地說：「我就是要寫得沒有一點才華！」但是我禁不住要想一想：我七十一歲了，寫了這樣平實的小說，這說明了什麼？是不是我在寫作方法上發生了某些變化？以後，我的小說將會是什麼樣子的？
想了幾天，似乎有所開悟（這些問題過去也不是沒有想過）：作品的空靈、平實，是現實主義的，還是非現實主義的，決定於作品所表現的生活。生活的樣子，就是作品的樣子。一種生活，只能有一種寫法。《天鵝之死》的跳芭蕾舞的演員白蕤和天鵝，本來是兩條線，只能交織著寫。《小芳》里的小芳，是一個真人，我只能直敘其事。虛構、想像、誇張，我覺得都是不應該的，好像都對不起這個小保姆。一種生活，用一種方法寫，這樣，一個作家的作品才能多樣化。我想我以後再寫小說，不會都像《小芳》那樣。都是那樣，就說明確實是老了。
關於民族傳統和外來影響
我的寫作受過一些什麼影響？古今中外，亂七八糟。
我在大學念的是中文系，但是課餘時間看的多是中國的當代文學作品和外國文學的譯本。俄國的、東歐的、英國的、法國的、美國的、西班牙的。如果不看這些外國作品，我不會成為作家。
我對一種說法很反感，說年輕人盲目學習西方，趕時髦。說西方有什麼新的學說，新的方法，他們就趕快摹仿。說有些東西西方已經過時了，他們還當著寶貝撿起來，比如意識流。有些青年作家摹仿西方，這有什麼不好呢？我們年輕時還不都是這樣過來的？有些方法，不是那樣容易過時的，比如意識流。意識流是對古典現實主義一次重大的突破。普魯斯特的作品現在也還有人看。指責年輕人的權威是在維護文學的正統，還是維護什麼別的東西，大家心裡明白。
有一種說法我不理解：越是民族的，就越是世界的。雖然這話最初大概是魯迅說的。這在邏輯上講不通。現在抬出這樣的理論的中老年作家的意思我倒是懂得的。他們具有強烈的排他性，排斥外來的影響，排斥受外來影響較大的青年作家，以為自己的作品是最民族的，也是最世界的，是最好的，別的，都不行。
錢鍾書先生提出一個說法：「打通」。他說他這些年所做的工作，主要是打通。他所說的打通指的是中西文學之間的打通。我很欣賞打通說。中國當代文學和西方文學需要打通，不應該設障。
另一種打通是當代文學與古典文學（民族傳統）之間的打通。毋庸諱言，中國當代文學和古典文學之間是相當隔閡的。這有兩方面的原因。一方面，當代作家對古典文學重視得不夠；另一方面，研究、教授古典文學的先生又極少考慮古典文學對當代創作的作用，——推動當代創作，應該是研究、教學古典文學的最終目的。
還有一種打通，是當代文學、古典文學和民間文學之間的打通。我曾在湖南桑植讀到一首民歌：
姐的帕子白又白，
你給小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
好比天上蛾眉月。
不知道為什麼，我當時立刻想到王昌齡的《長信秋詞》：
玉顏不及寒鴉色，
猶帶昭陽日影來。
兩者設想的超邁，有其相通處。這樣的民歌，我想對於當代詩歌，乃至小說、散文的寫作應該是有影響的。
《阿詩瑪》說：「吃飯，飯不到肉里；喝水，水不到血里。」我們讀了西方文學、古典文學、民間文學，當然不能確指這進入哪一塊肉，變成哪一滴血，但是多方吸收，總是好的。
我對古典、西方、民間都不很通。但是我以為，一個當代中國作家，應該是一個文學的通人。
關於筆記體小說
我的一些小說，在投寄刊物時自己就標明是筆記小說。筆記體小說是近年出現的文學現象。我好像成了這種文體的倡導者之一。但是我對筆記體小說的概念並不清楚。
中國古代小說有兩個傳統，唐人傳奇和宋人筆記。唐人傳奇本多是投之當道的「行卷」。因為要使當道者看得有趣，故情節曲折，引人入勝；又因為要使當道者賞識其才華，故文詞美麗。是有意為文。宋人筆記無此功利的目的，多是寫給朋友們看看的，聊資談助。有的甚至是寫給自己看的。《夢溪筆談》雲「所與談者，唯筆硯耳」。是無意為文。因此寫得清淡自然，但，自有情致。我曾在一篇序言裡說過我喜歡宋人筆記勝於唐人傳奇，以此。
兩種傳統，綿延不絕，《閱微草堂筆記》可以說是繼承了筆記傳統，《聊齋志異》則是傳奇、筆記兼而有之。紀曉嵐對蒲松齡很不滿意，指責他：
「今燕昵之詞、媟狎之態，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？」
這問題其實很好回答：想像。
一般認為，所寫之事是目擊或親聞的，是筆記，想像成分稍多者，即不是。這也有理。
按照這個標準，則我的《橋邊小說三篇》的《茶干》是筆記小說；《詹大胖子》不完全是，張蘊之到王文蕙屋裡去，並非我親眼得見；《幽冥鍾》更不是，地獄裡的女鬼聽到幽冥鐘聲，看到一個一個淡金色的光圈，我怎麼能看到呢？這完全是想像，是詩。
我覺得這樣的區分沒有多大意思。
凡是不以情節勝，比較簡短，文字淡雅而有意境的小說，不妨都稱之為筆記體小說。
我並不主張有人專寫筆記體小說，只寫筆記體小說。也不認為這是最好的小說文體。只是有那麼一小塊生活，適合或只夠寫成筆記體小說，便寫成筆記體，而已。我並沒有「倡導」過什麼。
關於中國魔幻小說
我看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說，第一個感想是：人家是把這樣的東西也叫做小說的；第二個感想是：這樣的小說中國原來就有過。所不同的是拉丁美洲的魔幻小說是當代作品，中國的魔幻小說是古代作品。我於是想改寫一些中國古代魔幻小說，注入當代意識，使它成為新的東西。
中國是一個魔幻小說的大國，從六朝志怪到《聊齋》，乃至《夜雨秋燈錄》，真是浩如煙海，可資改造的材料是很多的。改寫魔幻小說，至少可以開拓一個新的寫作領域。
有人會問：改寫魔幻小說有什麼意義？我們也可以反問一句：你所說的「意義」是什麼意義？
關於本書體例
我以前出的幾本書，在編排上都是以作品寫作或發表的時間先後為序的。這回不這樣，我把作品大體上歸了歸類。小說部分以地方背景分。我生活過的地方是：江蘇高郵、昆明、北京、張家口。小說也就把以這幾個地方為背景的歸在一起。有些篇不能確指其背景是什麼地方，就只好單獨放著，如《復仇》、《小芳》。散文部分是這樣分的：記人的，寫風景的，和人生雜論。
這樣的編排說不上有什麼道理，只是為了一般讀者閱讀的方便。這對研究者可能造成一些困難。我不大讚成用「系年」的方法研究一個作者。我活了一輩子，我是一條整魚（還是活的），不要把我切成頭、尾、中段。何況，我是不值得「研究」的。「研究」這個詞兒很可怕。
一九九一年十二月二日