談欣賞 · 從「距離說」辯護中國藝術

無論是創造或是欣賞，這「距離」都頂難調配得恰到好處。太遠了，結果是不能了解； 太近了，結果是不免讓實際人生的聯想壓倒美感。 從前有一個海邊的種田人，碰見一位過客稱讚他門前的海景，很不好意思地回答說，「門前雖然沒有什麼可看的，屋後有一園菜還不差，請先生來看看。」心無二用，這位種田人因為記掛著他的一園菜，就看不見大海所呈現給他的世界，雖然這個世界天天橫在他的眼前。我們一般人也是如此，通常都把全副精力費於飲食男女的營求，這豐富華嚴的世界除了可效用於生活需要之外，便沒有什麼可以讓我們看看的。一看到天安門大街，我就想到那是到東車站或是廣和飯莊的路，除了這個意義以外，天安門大街還有它的本來面目沒有？我相信它有，並且我有時偶然地望見過。有一個秋天的午後，我由後門乘車到前門，到南池子轉彎時，猛然看見那一片淡黃的日影從西長安街一路射來，看見那一條舊宮牆的黃綠的琉璃瓦在日光下輝煌地嚴肅地閃耀，看見那些忽然現著奇光異彩的電車馬車人力車以及那些時裝的少女和灰塵滿面滿衣的老北平人，這一切猛然在我眼前現出一個莊嚴而燦爛的世界，使我霎時間忘去它是到前門的路和我去前門這件事實。不過這種經驗是不常有的，我通常只記得它是到前門的路，或是想著我要去廣和飯莊。我們對於這個世界經驗愈多，關係也愈複雜，聯想愈紛亂，愈難見到它們的本來面目。學識愈豐富，視野愈窄狹；對於一件事物見的愈多，所見到的也就愈少。 藝術的世界也還是我們日常所接觸的世界，——是它的不經見的另一面。它不經見，因為我們站得太近。要見這一面，我們須得跳開日常實用在我們四圍所畫的那一個圈套，把世界擺在一種距離以外去看。同是一個世界，站在圈子裡看和站在圈子外看，景象大不相同。比如說海上的霧。我在船上碰著過霧，現在回想起來，還有些戒懼。耽誤行程還不用說，聽到若遠若近的鄰舟的警鐘，水手們手慌腳亂地走動以及乘客們的喧嚷，仿佛大難臨頭。真令人心焦氣悶。茫無邊際的大海中沒有一塊可以暫時避難的干土，一切都任不可知的命運去擺布。在這種情境中，最有修養的人最多也只能做到鎮定的工夫。但是我也站在干岸上看過海霧，那輕煙似的薄紗籠罩著那平謐如鏡的海水，許多遠山和飛鳥都被它輕抹慢掩，現出夢境的依稀隱約。它把天和海接成一氣，你仿佛伸一隻手就可以抓住天上浮游的仙子。你的四圍全是廣闊，沉寂，秘奧和雄偉，見不到人世的雞犬和煙火，你究竟在人間還在天上，也有些不易決定。 同樣海霧卻現出兩重面目，完全由於觀點的不同。你坐在船上時，海霧是你的實用世界中一片段，它和你的知覺、情感、希望以及一切實際生活的需要都連瓜帶葛地固結在一塊，把你圍在裡面，使你只看見它的危險性。換句話說，你和海霧的關係太密切了，距離太接近了，所以不能用處之泰然的態度去欣賞它。你站在岸上時，海霧是你的實際世界以外的東西，它和你中間有一種距離，所以變成你的欣賞的對象。 一切事物都可以如此看去。在藝術欣賞中我們取旁觀者的態度，丟開尋常看待世物的方法，於是現出事物不平常的一面，天天遇見的素以為平淡無奇的東西，例如破牆角的一枝花，林間一片陰影或是一個老婦人的微笑，便陡然現出奇姿異彩，使我們覺得它美妙。藝術家和詩人的本領就在能跳出習慣的圈套，把事物擺在適當的距離以外去看，丟開他們的習慣的聯想，聚精會神地觀照它們的本來面目。他們看一條街只是一條街，不是到某車站或某商店的指路標。一件事物本身自有價值，不因為和人或其他事物有關係而發生價值。 藝術的世界仍然是在我們日常所接觸的世界中發現出來的。藝術的創造都是舊材料的新綜合。希臘神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地獄》也還是拿我們的世界做藍本。唯其是舊材料，所以觀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實際人生有距離，不易引起日常生活的紛亂的聯想。藝術一方面是人生的返照，一方面也是人生隔著一層透視鏡面現出的返照。藝術家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣賞者也是如此，一方面要拿實際經驗來印證作品，一方面又要脫淨實際經驗的束縛。無論是創造或是欣賞，這「距離」都頂難調配得恰到好處。太遠了，結果是不能了解；太近了，結果是不免讓實際人生的聯想壓倒美感。 比如說看莎士比亞的《奧賽羅》。假如一個人素來疑心他的太太不忠實，受過很大的痛苦，他到戲院裡去看這部戲，必定比旁人較能了解奧賽羅的境遇和衷曲，但是他卻不是一個理想的欣賞者。那些暗射到切身的經驗的情節容易惹起他聯想到自己和妻子處在類似的境遇，不能把戲當作戲看，結果是不免自傷身世。《奧賽羅》對於猜疑妻子的丈夫「距離」實在太近了，所以容易失去藝術的效用。藝術的理想是距離適當，不太遠，所以觀者能以切身的經驗印證作品；不太近，所以觀者不以應付實際人生的態度去應付它，只把它當作一幅圖畫擺在眼前去欣賞。 藝術的「距離」有天生自然的，最顯明的是空間隔閡。比如一幅寫實的巫峽圖或西湖圖，在西湖或巫峽本地人看，距離太近，或許不覺得有什麼美妙，在沒有見過西湖或巫峽的人看，就有些新奇了。旅行家到一個新地方總覺得它美，就因為它還沒有和他的實際生活發生多少關聯，對於它還有一種距離。時間遼遠也是「距離」的一種成因。比如卓文君的私奔，海倫王后的潛逃，在百世之下雖傳為佳話，在當時人看，卻是穢行丑跡。當時人受種種實際問題的牽絆，不能把這樁事情從繁複的社會習慣和利害觀念中劃出，專作一個意象來觀賞；我們時過境遷，當時的種種牽絆已不存在，所以比較自由，能以純粹的美感的態度對付它。 藝術的「距離」也有時是人為的。我們可以說，調配「距離」是藝術的技巧最重要的一部分。比如戲劇生來是一種距離最近的藝術，因為它用極具體極生動的方法把人情世故表現在眼前，表演者就是有血有肉的人，這最易使人回想到實際生活，把應付實際人生的態度來應付它，所以戲劇作者用種種方法把「距離」推遠。古希臘悲劇大半不以當時史實而以神話為題材，表演時戴面具，穿高跟鞋，用歌唱的聲調，用意都在不使人忘記眼前是戲而不是實際人生中的一片段。造型藝術中以雕刻的距離為最近，因為它表現立體，和實物幾乎沒有分別。歷來雕刻家也有許多製造「距離」的方法。埃及雕刻把人體加以抽象化，不表現個性；希臘雕刻只表現靜態，不常表現運動，而且常用裸體，不雕服裝，義大利文藝復興時代雕刻往往染色。這都是要避免太像實物的毛病。圖畫以平面表現立體，本來已有若干距離。古代畫藝不用遠近陰影，近代立體派把生物形體加以幾何線形化，波斯圖案畫把生物形體加以極不自然的彎曲或延長，也是要把「距離」推遠。這裡只隨便舉幾個例說明「距離」的道理，其實例子是舉不盡的。 藝術和實際人生之中本來要有一種距離，所以近情理之中要有幾分不近情理。嚴格的寫實主義是不能成立的。是藝術就免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。近代技巧的進步逐漸使藝術逼近實在和自然。這在藝術上未必是進步。中國新進藝術家看到近代西方藝術的技巧完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林的戲景就活像月夜深林，以為這真是絕大本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術固然有它的長處，中國藝術也固然有它的短處，但是長處不在妙肖自然，短處也並不在不自然。西方藝術的寫實運動從文藝復興以後才起，到十九世紀最盛，一般人仍然被傳統的「妙肖自然」這個理想囿住，所以「皇家學會」派畫家仍在「妙肖自然」方面用工夫。但是無論在理論方面或實施方面，歐洲真正的藝術卻從一個新方向走。在理論方面，從康德起，一直到現在，美學思想主潮都是傾向形式主義。康德分美為純粹的和依賴的兩種。純粹的美只在顏色線形聲音諸元素的諧和的配合中見出，這種美的對象只是一種不具意義的「模型」（pattern），最好的例子是阿拉伯式圖案、音樂和星辰雲彩。有依賴的美則於形式之外別具意義，使觀者由形式旁遷到意義上去。例如我們讚美一匹馬，因為它活潑雄壯輕快；讚美一棵樹，因為它茂盛，挺拔，堅強。這些觀念都是由實用生活得來的。因如此等類的性質而覺得一件事物美，那種美就是有依賴的。依康德看，凡是模仿實物的藝術，價值須在模仿是否逼真和所模仿的性質是否對於人生有用兩點見出。這種價值都是外在的，實不足據以為憑來斷作品本身的美醜。康德以後，美學家把藝術分為「表現的」（representative）和「形式的」（formal）兩種成分。比如說圖畫，題材和故事屬於「表現的成分」，顏色線形陰影的配合屬於「形式的成分」。近代藝術家多看輕「表現的成分」而特重「形式的成分」。佩特（Walter Pater）以為一切藝術到最高的境界都逼近音樂，因為在音樂中內容完全混化在形式里，不能於形式之外見出什麼意義（即表現的部分）。 在實施方面，形式主義也很盛行，圖畫方面的後期印象主義和主體主義都不以模仿自然為能事。塞尚（Cezanne）是最好的例。看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你只望見顏色線形陰影的諧和配合，要費一番審視，才能辨別它所表現的是一片崖石或是一座樓台。不但在創造方面，在欣賞方面，標準也和從前不同了，從前人以為畫藝到十五世紀的義大利畫家手裡已算是登峰造極，現在許多學者卻嫌達·芬奇、拉斐爾一般人的技巧過於成熟，缺乏可以回味的東西。他們反推崇中世紀拜占庭派（Byzantine）和文藝復興初期義大利的「原始派」的那種技巧簡陋而意味卻深長的藝術。從此可知西方人已經逐漸覺悟到技巧的進步和藝術的進步是兩回事，而藝術的能事也不僅在妙肖自然了。 從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調為不近人情的先生們如果聽聽瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩藝原來不是中國所特有的「國恥」或「國粹」。如果他們再稍費點工夫去研究古希臘的戲藝，也許知道戴面具、打花臉、著古裝、穿高跟鞋等等也不一定是野蠻藝術的特徵。在畫圖雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終於勝似非藝術的技巧。中世紀歐洲諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，但是他們的作品並不因這一點不近情理而減低它們的價值。專就技巧說，現在一個普通的學徒也許知道許多喬托（Giotto）或顧愷之所不知道的地方，但是喬托和顧愷之終於不朽。中國從前畫家本有「遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目」一類的說法，但是畫家的精義並不在此。看到喬托或顧愷之的作品而嫌他們不用遠近陰影，這種人對於藝術只是「腓力斯人」而已！ 再說詩，它和散文不同，因為它是一種更「形式的」藝術，和實際人生的「距離」更遠。詩決不能完全是自然的，自然語言不講究音韻，詩宜於講究一點音韻。音韻是形式的成分，它的功用是把實用的理智「催眠」，引我們到純粹的意象世界裡去。許多悲慘或淫穢的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘或淫穢，用詩的形式寫，則我們往往忘其為悲慘或淫穢。女兒逐父親，母親殺兒子，以及兒子娶母親之類的故事很難成為藝術的對象，因為它們容易引起實際人所應有的痛恨和嫌惡。但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇里，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術的對象，就因為它們披上詩的形式，不容易使人看成實際人生中一片段，以實用的態度去應付它們。《西廂》里「軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開」幾句詩，其實只是說男女交媾，但是我們讀這幾句詩時常忽略它的本意。拿這幾句詩來比《水滸》里西門慶和潘金蓮的故事，分別立刻就見出。《水滸》這一段本是妙文，但淫穢的痕跡仍然存在，不免引動觀者的性慾衝動。材料相同，影響大相懸殊，就因為王實甫把淫穢的事跡擺在很幽美的意象里，再用音樂很和諧的詞句表現出來，使我們一看到就為這種美妙和諧的意象和聲音所攝引，不易想到背後淫穢的事跡。這就是說，詩的形式把它的「距離」推遠了。《水滸》寫潘金蓮的淫穢用散文，這就是說，用日常實際應用的文字，所以較易引起實際應用的聯想和反應。 總之，藝術上的種種習慣既然造成很悠久的歷史，縱然現代的時尚叫我們覺得它離奇不近情理，它們卻未嘗沒有存在的理由，本文所說的「距離」即理由之一。藝術取材於實際人生，卻須同時於實際人生之外另闢一世界，所以要借種種方法把所寫的實際人生的距離推遠。戲劇的臉譜和高聲歌唱，雕刻的抽象化，圖畫的形式化，以及詩的音韻之類都不是「自然的」，但並不是不合理的。它們都可以把我們搬到另一世界裡去，叫我們暫時擺脫日常實用世界的限制，無粘無礙地聚精會神地諦視美的形相。 參看Edward Bullough：Psychical Distance，British Journal of Psychology ，1912。 （載1943年《我與文學及其他》）