談美 · 十 空中樓閣
——創造的想像
藝術和遊戲都是意造空中樓閣來慰情遣興。現在我們來研究這種樓閣是如何建築起來的，這就是說，看看詩人在做詩或是畫家在作畫時的心理活動到底像什麼樣。
為說話易於明了起見，我們最好拿一個藝術作品做實例來講。本來各種藝術都可以供給這種實例，但是能拿真跡擺在我們面前的只有短詩。所以我們姑且選一首短詩，不過心裡要記得其他藝術作品的道理也是一樣。比如王漁洋所推許為唐人七絕「壓卷」作的王昌齡的《長信怨》：
奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
大家都知道，這首詩的主人是班婕妤。她從失寵於漢成帝之後，謫居長信宮奉侍太后。昭陽殿是漢成帝和趙飛燕住的地方。這首詩是一個具體的藝術作品。王昌齡不曾留下記載來，告訴我們他作時心裡歷程如何，他也許並沒有留意到這種問題。但是我們用心理學的幫助來從文字上分析，也可以想見大概。他作這首詩時有哪些心理的活動呢？
一、他必定使用想像。
什麼叫做想像呢？它就是在心裡喚起意象。比如看到寒鴉，心中就印下一個寒鴉的影子，知道它像什麼樣，這種心鏡從外物攝來的影子就是「意象」。意象在腦中留有痕跡，我眼睛看不見寒鴉時仍然可以想到寒鴉像什麼樣，甚至於你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它像什麼樣，你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做「想像」。
想像有再現的，有創造的。一般的想像大半是再現的。原來從知覺得來的意象如此，回想起來的意象仍然是如此，比如我昨天看見一隻鴉，今天回想它的形狀，絲毫不用自己的意思去改變它，就是只用再現的想像。藝術作品也不能不用再現的想像。比如這首詩里「奉帚」、「金殿」、「玉顏」、「寒鴉」、「日影」、「團扇」、「徘徊」等等，在獨立時都只是再現的想像。「團扇」一個意象尤其如此。班婕妤自己在《怨歌行》里已經用過秋天丟開的扇子自比，王昌齡不過是借用這個典故。詩做出來總須旁人能懂得，「懂得」就是能夠喚起以往的經驗來印證。用以往的經驗來印證新經驗大半憑藉再現的想像。
但是只有再現的想像決不能創造藝術。藝術既是創造的，就要用創造的想像。創造的想像也並非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。王昌齡的《長信怨》精采全在後兩句，這後兩句就是用創造的想像做成的。個個人都見過「寒鴉」和「日影」，從來卻沒有人想到班婕妤的「怨」可以見於帶昭陽日影的寒鴉。但是這話一經王昌齡說出，我們就覺得它實在是至情至理。從這個實例看，創造的定義就是：平常的舊材料之不平常的新綜合。
王昌齡的題目是《長信怨》。「怨」字是一個抽象的字，他的詩卻畫出一個如在目前的具體的情境，不言怨而怨自見。藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。比如說「貧富不均」一句話入耳時只是一筆冷冰冰的總帳，杜工部的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」才是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。
從理智方面看，創造的想像可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。
我們所有的意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗裡面的，都是和許多其它意象固結在一起的。比如我昨天在樹林裡看見一隻鴉，同時還看見許多其他事物，如樹林、天空、行人等等。如果這些記憶都全盤復現於意識，我就無法單提鴉的意象來應用。好比你是要用一根絲，它裹在一團絲里，要單抽出它而其他的絲也連帶地抽出來一樣。「分想作用」就是把某一個意象（比如說鴉）和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎。許多人不能創造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說：「一部十七史從何處說起？」他們一想到某一個意象，其餘許多平時雖有關係而與本題卻不相干的意象都一齊湧上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能「分想」的苦。
有分想作用而後有選擇，只是選擇有時就已經是創造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。詩有時也只要有分想作用就可以作成。例如「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，「風吹草低見牛羊」諸名句都是從混亂的自然中劃出美的意象來，全無機杼的痕跡。
不過創造大半是舊意象的新綜合，綜合大半借「聯想作用」。我們在上文談美感與聯想時已經說過錯亂的聯想妨礙美感的道理，但是我們卻保留過一條重要的原則：「聯想是知覺和想像的基礎。藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。」現在我們可以詳論這番話的意義了。
我們曾經把聯想分為「接近」和「類似」兩類。比如這首詩里所用的「團扇」一個意象，在班婕妤自己第一次用它時，是起於類似聯想，因為她見到自己色衰失寵類似秋天的棄扇；在王昌齡用它時則起於接近聯想，因為他讀過班婕妤的《怨歌行》，提起班婕妤就因經驗接近而想到團扇的典故。不過他自然也可以想到她和團扇的類似。
「懷古」、「憶舊」的作品大半起於接近聯想，例如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡，看到遺衣掛壁就想到已故的妻子。類似聯想在藝術上尤其重要。《詩經》中「比」、「興」兩體都是根據類似聯想。比如《關關雎鳩》章就是拿雎鳩的摯愛比夫婦的情誼。《長信怨》里的「玉顏」在現在已成濫調，但是第一次用這兩個字的人卻費了一番想像。「玉」和「顏」本來是風馬牛不相及，只因為在色澤膚理上相類似，就嵌合在一起了。語言文字的引申義大半都是這樣起來的。例如「雲破月來花弄影」一句詞中三個動詞都是起於類似聯想的引申義。
因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可變成物。物變成人通常叫做「擬人」。《長信怨》的「寒鴉」是實例。鴉是否能寒，我們不能直接感覺到，我們覺得它寒，便是設身處地地想。不但如此，寒鴉在這裡是班婕妤所羨慕而又妒忌的受恩承寵者，它也許是隱喻趙飛燕。一切移情作用都起類似聯想，都是「擬人」的實例。例如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」和「水是眼波橫，山是眉峰聚」一類的詩句都是以物擬人。
人變成物通常叫做「托物」。班婕妤自比「團扇」，就是托物的實例。「托物」者大半不願直言心事，故婉轉以隱語出之。曹子建被迫於乃兄，在走七步路的時間中做成一首詩說：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！
清朝有一位詩人不敢直罵愛新覺羅氏以胡人奪了明朝的江山，乃在詠《紫牡丹》詩里寄意說：
奪朱非正色，異種亦稱王。
這都是托物的實例。最普通的托物是「寓言」，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非善惡。托物是中國文人最歡喜的玩藝兒。莊周、屈原首開端倪。但是後世註疏家對於古人詩文往往穿鑿附會太過，黃山谷說得好：
彼喜穿鑿者棄其大旨，取其發興，於所遇林泉人物草木魚蟲，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則詩委地矣！
「擬人」和「托物」都屬於象徵。所謂「象徵」，就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號，大半起於類似聯想。象徵最大的用處就是把具體的事物來代替抽象的概念。我們在上文說過，藝術最怕抽象和空泛，象徵就是免除抽象和空泛的無二法門。象徵的定義可以說是：「寓理於象」。梅聖俞《續金針詩格》里有一段話很可以發揮這個定義：
詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方入詩格。
上面詩里的「昭陽日影」便是象徵皇帝的恩寵。「皇帝的恩寵」是「內意」，是「理」，是一個空泛的抽象概念，所以王昌齡拿「昭陽日影」一個具體的意象來代替它，「昭陽日影」便是「象」，便是「外意」。不過這種象徵是若隱若現的。詩人用「昭陽日影」時，原來因為「皇帝的恩寵」一類的字樣不足以盡其意蘊，如果我們一定要把它明白指為「皇帝的恩寵」的象徵，這又未免剪云為裳，以跡象繩玄渺了。詩有可以解說出來的地方，也有不可以解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀者意會。在微妙的境界我們尤其不可拘虛繩墨。