唐宋詞選釋 · 前 言
這個選本是提供給古典文學研究工作者作為參考用的（亦適於廣大古典文學愛好者），因此，這裡想略談我對於詞的發展的看法和唐宋詞中一些具體的情況，即作為這個選本的說明。
過去在詞壇上有兩個論點廣泛地流傳著，它們雖也反映了若干實際，卻含有錯誤的成分在內：一、詞為詩餘，比詩要狹小一些。二、所謂「正」「變」——以某某為正，以某某為變。這裡只簡單地把它提出來，在後文將要講到。
首先應當說：詞的可能的、應有的發展和歷史上已然存在的情況，本是兩回事。一般的文學史自然只能就已有的成績來作結論，不能多牽扯到它可能怎樣，應當怎麼樣。但這實在是個具有基本性質的問題，是我們今天需要討論的。以下分為三個部分來說明。
詞以樂府代興，在當時應有「新詩」的資格
詞是近古（中唐以後）的樂章，雖已「六義附庸，蔚成大國」 【1】 了，實際上還是詩國中的一個小邦。它的確已發展了，且到了相當高的地位，但按其本質來講，並不曾得到它應有的發展，並不夠大。如以好而論，它當然很好了，但也未必夠好。回顧以往，大致如此。
從詩的體裁看，歷史上原有「齊言」「雜言」的區別，且這兩體一直在鬥爭著。中唐以前，無論詩或樂府，「齊言」一直占著優勢，不妨簡單地回溯一下。三百篇雖說有一言至九言的句法，實際上多是四言。楚辭是雜言，但自《離騷》以降，句度亦相當地整齊。漢郊祀樂章為三言，即從楚辭變化，漢初樂府本是楚聲。漢魏以來，民間的樂府，雜言頗盛，大體上也還是五言。那時的五言詩自更不用說了。六朝迄隋，七言代興，至少與五言有分庭抗禮的趨勢。到了初、盛唐，「詩」與「樂」已成為五、七言的天下了。一言以蔽之，四言→五言→七言，是先秦至唐，中國詩型變化的主要方向；雜言也在發展，卻不曾得到主要的位置。
像這樣熟悉的事情，自無須多說。假如這和事實不差什麼，那麼，詞的勃興，即從最表面的形式來看，也是一樁有意義的事情；因為形式和內容是互相影響著的。詞亦有齊言 【2】 ，卻以雜言為主，故一名「長短句」。它打破了歷代詩與樂的傳統形式，從整齊的句法中解放出來，從此五、七言不能「獨霸」了。這變革絕非偶然，大約有三種因由。
第一，隨著語言的發展而不得不變。即以詩的正格「齊言」而論，從上列的式子看，由四而五而七，已逐漸地延長；這明顯地為了適應語言（包括詞彙）的變化，而不得不如此。詩的長度，似乎七言便到了一個極限。如八言便容易分為四言兩句；九言則分為「四、五」，或「五、四」，「四、五」逗句更普遍一些。但這樣的長度，在一般用文言的情況下，雖差不多了，如多用近代口語當然不夠，即摻雜用之，恐怕也還是不夠的。長短句的特點，不僅參差；以長度而論，也衝破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子 【3】 。這個延長的傾向當然並沒有停止，到了元曲便有像《西廂記·秋暮離懷·叨叨令》那樣十七字的有名長句了 【4】 。
第二，隨著音樂的發展而不得不變。長短參差的句法本不限於詞，古代的雜言亦是長短句；但詞中的長短句，它的本性是樂句，是配合旋律的，並非任意從心的自由詩。這就和詩中的雜言有些不同。當然，樂府古已有之，從發展來看，至少有下列兩種情形：一、音樂本身漸趨複雜；古代樂簡，近世樂繁。二、將「辭」（文辭）來配聲（工譜）也有疏密的不同：古代較疏，近世較密。這裡不能詳敘了。鄭振鐸先生說：
詞和詩並不是子母的關係。詞是唐代可歌的新聲的總稱。這新聲中，也有可以五七言詩體來歌唱的；但五七言的固定的句法，萬難控御一切的新聲，故嶄新的長短句便不得不應運而生。長短句的產生是自然的進展，是追逐於新聲之後的必然的現象 【5】 。
他在下面並引了清成肇麐《唐五代詞選自序》 【6】 中的話。我想這些都符合事實，不再申說了。
第三，就詩體本身來說，是否也有「窮則變」的情形呢？當然，唐詩以後還有宋、元、明、清以至近代的詩，決不能說「詩道窮矣」——但詩歌到了唐代，卻有極盛難繼之勢。如陸遊說：
唐自大中後，詩家日趣（通「趨」）淺薄，其間傑出者亦不復有前輩宏妙渾厚之作，久而自厭，然梏於俗尚不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故歷唐季、五代，詩愈卑而倚聲輒簡古可愛。蓋天寶以後詩人常恨文不迨（似缺一「意」字），大中以後詩衰而倚聲作。使諸人以其所長格力，施於所短，則後世孰得而議。筆墨馳騁則一，能此而不能彼，未能以理推也 【7】 。
他雖說「未能以理推」，實際上對於形式與內容的關係和推陳出新的重要也已經約略看到了。詞的初起，確有一種明朗清爽的氣息，為詩國別開生面。陸游的話只就《花間集》一集說，還不夠全面，然亦可見一斑。
這樣說來，詞的興起，自非偶然，而且就它的發展可能性來看，可以有更廣闊的前途，還應當有比它事實上的發展更加深長的意義。它不僅是「新聲」，而且應當是「新詩」。唐代一些詩文大家已有變古創新的企圖，且相當程度地實現了。詞出詩外，源頭雖若「濫觴」，本亦有發展為長江大河的可能，像詩一樣地浩瀚，而自《花間集》以後，大都類似清溪曲澗，雖未嘗沒有曲折幽雅的小景動人流連，而壯闊的波濤終為不足。在文學史上，詞便成為詩之餘，不管為五、七言之餘也罷，三百篇之餘也罷，反正只是「余」。但它為什麼是「余」呢？並沒有什麼理由可言。這一點，前人早已說過 【8】 ，我卻認為他們估計得似乎還不大夠。以下從詞體的特點來談它應有的和已有的發展。
詞的發展的方向
要談詞的發展，首先當明詞體的特點、優點，再看看是否已經發揮得足夠了。
當然，以詩的傳統而論，齊言體如四、五、七言盡有它的優點；從解放的角度來看「詩」，詞之後有曲，曲也有更多的優點。在這裡只就詞言詞。就個人想到的，以下列舉五條，恐怕還不完全。
一是各式各樣的，多變化的。假如把五、七言比作方或圓，那麼詞便是多角形；假如把五、七言比作直線，詞便是曲線。它的格式：據萬樹《詞律》，為調六百六十，為體一千一百八十餘；清康熙《欽定詞譜》，調八百二十六，體二千三百零六。如說它有兩千個格式，距事實大致不遠。這或者是後來發展的結果，詞初起時，未必有那麼多，也不會太少，如《宋史·樂志》稱「其急慢諸曲幾千數」。不過《樂志》所稱，自指曲譜說，未必都有文辭罷了。
二是有彈性的。據上列數目字，「體」之於「調」，約為三比一。詞譜上每列著許多的「又一體」，使人目眩。三比一者，平均之數；以個別論，也有更多的，如柳永《樂章集》所錄《傾杯》一調即有七體之多。這些「又一體」，按其實際，或由字數的多少，或緣句逗的參差，也有用襯字的關係。詞中襯字，情形本與後來之曲相同。早年如敦煌發現的「曲子詞」就要多些，後來也未嘗沒有。以本書所錄，如滄海之一粟，也可以看到 【9】 。不過一般不注襯字，因詞譜上照例不分正襯。如分正襯，自然不會有那麼多的「又一體」了。是否變化少了呢？不然。那應當更多。這看金、元以來的曲子就可以明白。換句話說，詞的彈性很大，實在可以超過譜上所載兩千多個格式的，只是早年的作者們已比較拘謹，後來因詞調失傳，後輩作者就更加拘謹了。好像填詞與作曲應當各自一工。其實按詞曲為樂府的本質來說，並看不出有這麼劃然區分的必要。詞也盡可以奔放馳驟的啊。
三是有韻律的。這兩千多格式，雖表面上令人頭暈眼花，卻不是毫無理由而存在的。它大多數從配合音樂旋律來的。後人有些「自度腔」，或者不解音樂，出於杜撰，卻是極少數。早年「自度腔」每配合音譜，如姜白石的詞。因此好的詞牌，本身含著一種情感，所謂「調情」。儘管旋律節奏上的和諧與吟誦的和諧並不就是一回事，也有仿佛不利於唇吻的，呼為「拗體」，但有些拗體，假如仔細吟味，拗折之中亦自饒和婉。這須分別觀之。所以這歌與誦的兩種和諧，雖其間有些距離，也不完全是兩回事——話雖如此，自來談論這方面的，以我所知，似都為片段，東鱗西爪，積極地發揮的少，系統地研究的更少。我們並不曾充分掌握、分析過這兩千多個詞調啊。
四它在最初，是接近口語的。它用口語，亦用文言；有文言多一些的，有白話多一些的，也有二者並用的。語文參錯得相當調和，形式也比較適當。這個傳統，在後來的詞里一直保持著。五、七言體所不能，或不易表達的，在詞則多半能夠委曲詳盡地表達出來。它所以相當地興旺，為人們所喜愛，這也是緣由之一。
五它在最初，是相當地反映現實的。它是樂歌、徒歌（民歌），又是詩，作者不限於某一階層，大都是接近民間的知識分子寫的。題材又較廣泛。有些作品，藝術的意味、價值或者要差一些，但就傳達人民的情感這一角度來看，方向本是對的。
看上面列舉的不能不算做詞的優點，經歷了漫長的時間，詞在數量上或質量上已大大地發展了。但它們是否已將這些特長發揮盡致了呢？恐怕還沒有。要談這問題，先當約略地探討一般發展的徑路，然後再回到個別方面去。
一切事物的發展，本應當後起轉精，或後來居上的，所謂「青出於藍而青於藍」。毫無疑問，文藝應當向著深處前進，這是它的主要方向；卻不僅僅如此，另一方面是廣。「深」不必深奧，而是思想性或藝術性高。「廣」不必數量多，而是反映面大。如從來論詩，有大家、名家之別。所謂「大家」者，廣而且深；所謂「名家」者，深而欠廣。一個好比盤結千里的大山，一個好比峭拔千尋的奇峰。在人們的感覺上，或者奇峰更高一些；若依海平實測，則大山的主峰，其高度每遠出奇峰之上，以突起而見高，不過是我們主觀上的錯覺罷了。且不但大家、名家有這樣的分別，即同是大家，也有深廣的不同。如杜甫的詩深而且廣，李白的詩高妙不弱於杜，或仿佛過之，若以反映面的廣狹而論，那就不能相提並論了。
詞的發展本有兩條路線：一、廣而且深（廣深），二、深而不廣（狹深）。在當時的封建社會裡，受著歷史的局限，很不容易走廣而且深的道路，它在文士們手中便轉入狹深這一條路上去；因此就最早的詞的文學總集《花間集》來看，即已開始走著狹深的道路。歐陽炯《花間集序》上說：
自南朝之宮體，扇北里之倡風，何止言之不文，所謂秀而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥……因集近來詩客曲子詞五百首……庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。
「曲子詞」為詞的初名。「曲」者，聲音；「詞」者，文辭（辭）；稱「曲子」者，「子」有「小」字義，蓋以別於大曲。這裡在原有的「曲子詞」上面加上「詩客」二字，成為「詩客曲子詞」，如翻成白話，便是詩人們作的「曲子詞」，以別於民間的歌唱，這是非常明白的。歐陽炯序里提出「南朝宮體」「北里倡風」的概括和「言之不文」「秀而不實」的批評，像這樣有對立意味又不必合於事實的看法，可以說，詞在最初已走著一條狹路，此後歷南唐兩宋未嘗沒有豪傑之士自製新篇，其風格題材每逸出《花間集》的範圍；但其為「詩客曲子詞」的性質卻沒有改變，亦不能發生有意識的變革。「花間」的潛勢力依然籠罩了詞壇千年。
我們試從個別方面談，首先當提出敦煌曲子。敦煌寫本，最晚到北宋初年，卻無至道、咸平以後的；這些曲子自皆為唐五代的作品。舊傳唐五代詞約有一千一百四十八首（見近人林大椿輯本《唐五代詞》），今又增加了一百六十二首。不但數量增多了，而且反映面也增廣，如唐末農民起義等，這些在《花間集》里就蹤影毫無。以作者而論，不限於文人詩客，則有「邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望」 【10】 。以調子而論，令、引、近、慢已完全了，如《鳳歸雲》、《傾杯》、《內家嬌》都是長調，則慢詞的興起遠在北宋以前。以題材而論，情形已如上述，「其言閨情與花柳者，尚不及半」（亦根據王說），可破《花間集序》宮體、倡風之妄說。過去的看法是，詞初起時，其體為小令，其詞為艷曲。就《花間集》說來誠然如此，但《花間集》已非詞的最初面目了，因此這樣的說法是片面的。
以文章來論，有很差的，也有很好的。有些不下於《花間集》溫、韋諸人之作，因其中亦雜有文人的作品。有的另具一種清新活潑的氣息，為民歌所獨有，如本書上卷第一部分所錄，亦可見一斑。它的支流到宋代仍綿綿不斷，表現在下列兩個方面：一、民間仍然作著「曲子詞」。這些材料，可惜保存得很少，散見各書，《全宋詞》最末數卷（二九八至三○○卷），輯錄若干首，如雖寫情戀，當時傳為暗示北宋末年動亂的 【11】 ，如寫南宋里巷風俗的 【12】 ……反映面依然相當廣泛。若說「花間」派盛行之後，敦煌曲子一派即風流頓盡了，這也未必盡然。二、所謂「名家」每另有一種白話詞，兼收在集子裡，如秦觀的《淮海居士長短句》、周邦彥的《清真詞》都有少數純粹口語體的詞，我們讀起來卻比「正規」的詞還要難懂些。可見宋代不但一般社會上風尚如此，即專門名家亦會偶一用之。至於詞篇，於藻飾中雜用白話，一向如此，迄今未變，又不在話下了。陳郁《藏一話腴》評周詞說：「美成自號清真，二百年來以樂府獨步，貴人學士、市儇伎女皆知美成詞為可愛。」是雅俗並重，仍為詞的傳統，直到南宋，未嘗廢棄。
如上所說，「花間」諸詞家走著狹深的道路，對民間的詞不很贊成；實際上他們也依然部分繼承著這個傳統，不過將原來的艷體部分特別加大、加工而已。一般說來，這些詞思想性差，反映面狹。但其中也有表現民俗的，如歐陽炯、李珣的《南鄉子》；也有個別感懷身世的，如鹿虔扆的《臨江仙》，並非百分之百的艷體。至於藝術性較高，前人有推崇過當處 【13】 ，卻也不可一概抹殺。
此後的發展也包括兩個方面，舉重點來說：其一承著這傳統向前進展，在北宋為柳永、秦觀、周邦彥，在南宋為史達祖、吳文英、王沂孫等；其二不受這傳統的拘束，有如李煜、蘇軾、辛棄疾等。這不過是大概的看法，有些作家不易歸入哪一方面的，如李清照、姜夔。這裡擬改變過去一般評述的方式，先從第二方面談起。
「南唐」之變「花間」，變其作風不變其體——仍為令、引之類。如王國維關於馮延巳、李後主詞的評述，或不符史實，或估價奇高；但他認為南唐詞在「花間」範圍之外，堂廡特大，李後主的詞，溫、韋無此氣象 【14】 ，這些說法還是對的。南唐詞確推擴了「花間」的面貌，而開北宋一代的風氣。
蘇東坡創作新詞，無論題材、風格都有大大的發展，而後來論者對他每有微辭，宋人即已如此。同時如晁補之說：「蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士辭橫放傑出，自是曲子中縛不住者。」 【15】 稍晚如李清照說：「至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者，何耶？」 【16】 若依我看來，東坡的寫法本是詞發展的正軌，他們認為變格、變調，實系顛倒。晁、李都說他不合律，這也是個問題。如不合律，則縱佳，亦非曲子，話雖不錯，但何謂合律，卻是一個複雜的問題。東坡的詞，既非盡不可歌；他人的詞也未必盡可歌，可歌也未必盡合律，均屢見於記載。如周邦彥以「知音」獨步兩宋，而張炎仍說他有未諧音律處 【17】 ，可見此事，專家意見紛歧，不適於作文藝批評的準則。至於後世，詞調亡逸，則其合律與否都無實際意義，即使有，也很少了，而論者猶齗齗於去上陰陽之辨，誠無謂也。因此東坡的詞在當日或者還有些問題，在今日就不成為問題了。胡寅說：「及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣。」 【18】 這是詞的一大進展。
李清照在《論詞》里，主張協律；又歷評北宋諸家均有所不滿，而曰「乃知詞別是一家，知之者少」，似乎誇大。現在我們看她的詞卻能夠相當地實行自己的理論，並非空談欺世。她擅長白描，善用口語，不艱深，也不庸俗，真所謂「別是一家」。可惜全集不存，現有的只零星篇什而已。至於她在南渡以後雖多傷亂憂生之詞，反映面仍尚覺未廣，這是身世所限，亦不足為病。
南宋的詞，自以辛棄疾為巨擘。向來蘇辛並稱，但蘇、辛並非完全一路。東坡的詞如行雲流水，若不經意，而氣體高妙，在本集大體勻稱。稼軒的詞亂跑野馬，非無法度，奔放馳驟的極其奔放馳驟，細膩熨帖的又極其細膩熨帖，表面上似乎不一致。周濟說他「斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。」 【19】 其所以慷慨悲歌，正因壯心未已，而本質上仍是溫婉，只變其面目使人不覺罷了。照這樣說來，他骨子裡還是一貫的。稼軒詞篇什很廣，技巧很繁雜，南宋詞人追隨他的也很多。在詞的發展方面，他是一個很重要的作家。
姜夔的詞在南宋負高名，卻難得位置，評論也難得中肯。如宋末的張炎應該算是知道白石的了，他在《詞源》里，說白石詞「清空」、「清虛」、「騷雅」、「如野雲孤飛，去留無跡」等，似乎被他說著了，又似乎不曾，很讓人覺得渺茫。白石與從前詞家的關係，過去評家的說法也不一致，有說他可比清真的 【20】 ，有說他脫胎稼軒的 【21】 。其實為什麼不許他自成一家呢？他有襲舊處，也有創新處，而主要的成績應當在創新方面。沈義父《樂府指迷》說他「未免有生硬處」，雖似貶詞，所謂「生硬」已暗逗了這消息。他的詞，有個別反映了當時的現實，只比稼軒要含蓄一些，曲折一些。他的創作理論，有變古的傾向，亦見於本集自序 【22】 ，說得也很精闢。
上面約略評述的幾個詞家，都不受「花間」以來傳統的拘束。他們不必有意變古，而事實上已在創新。至於所謂正統派的詞家，自「花間」以來也不斷地進展著，並非沒有變化，卻走著與過去相似的道路。這裡只重點地略說三人，在北宋為柳永、周邦彥，在南宋為吳文英。其他名家，不及一一列舉了。
柳永詞之於《花間集》，在聲調技巧方面進展很大。如《花間集》純為令曲，《樂章集》慢詞獨多，此李清照所謂「變舊聲作新聲」也。柳詞多用俗語，長於鋪敘，局度開闊，也是它的特點。就其本質內容來說，卻不曾變，仍為情態香艷之詞，綺靡且有甚於昔。集中亦有「雅詞」，只占極少數，例如本書中卷所錄《八聲甘州》。
周邦彥詞，令、慢兼工，聲調方面更大大地進展 【23】 。雖後人評他的詞，「創調之才多，創意之才少」，固有道著處，亦未必盡然 【24】 。周詞實為《花間集》之後勁，近承秦、柳，下啟南宋，對後來詞家影響很大。
一般地說，南宋名家都祖《清真》而祧《花間》，尤以吳文英詞與周邦彥詞更為接近。宋代詞評家都說夢窗出於清真 【25】 ，不僅反映面窄小，藝術方面亦有形式主義的傾向。如清真的綿密，夢窗轉為晦澀；清真的繁穠，夢窗轉為堆砌，都是變本加厲。全集中明快的詞占極少數。如仔細分析，則所謂「人不可曉」者亦自有脈絡可尋，但這樣的讀詞，未免使人為難了。說它為狹深的典型，當不為過。詞如按照這條路走去，越往前走便越覺其暗淡，如清末詞人多學夢窗，就是不容易為一般讀者接受的。
南宋還有很多的詞家，比較北宋更顯得繁雜而不平衡；有極粗糙的，有很工細的，有注重形式美的，也有連形式也不甚美的，不能一概而論。大體上反映時代的動亂、個人的苦悶，都比較鮮明，如本書下卷所錄可見一斑。不但辛棄疾、二劉（劉過、劉克莊）如此，姜夔如此，即吳文英、史達祖、周密、王沂孫、張炎亦未嘗不如此。有些詞人情緒之低沉，思想之頹墮，缺點自無可諱言；他們卻每通過典故辭藻的掩飾，曲折地傳達眷懷家國的感情，這不能不說比之「花間」詞為深刻，也比北宋詞有較大的進展。
以上都是我個人的看法，拉雜草率，未必正確。所述各家，只舉出若干「點」，不能代表「面」，或者隱約地可以看到連絡的「線」來：這「線」就表示出詞的發展的兩個方向。這非創見，過去詞論家、評家、選家都看到了這樣的事實。他們卻有「正變」之說。顯明的事例，如周濟《詞辨》之分為上、下兩卷，以溫、韋等為正，蘇、辛等為變。這樣一來，非但說不出正當的理由，事實上恰好顛倒了 【26】 。他們所謂「正」，是以《花間集》為標準而言，其實《花間集》遠遠不夠「正」。如陸遊說：
方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可嘆也哉！或者出於無聊故耶 【27】 。
《花間集》如何可作為詞的標準呢！《花間集》既不足為準，則正變云云即屬無根。我們不必將正變倒過來用，卻盡可以說，蘇、辛一路，本為詞的康莊大道，而非磽确小徑。說他們不夠倒是有的；說他們不對卻不然。如陳無己說：
子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色 【28】 。
「要非本色」，即使「極天下之工」也還是不成，這樣的說法已很勉強；何況所謂「本色」無非指「花間」、柳七之類，非真正的本色。本色蓋非他，即詞的本來面目，如今傳唐人「曲子」近之。它的反映面廣闊，豈不能包後來蘇、辛諸詞在內？因此，過去的變化，其病不在於逸出範圍，相反地，在於還不夠廣闊。
詞的本色是健康的，它的發展應當更大，成就應當更高。其所以受到限制，首先關鍵在於思想；其次，形式方面也未能充分利用。以歷史的觀點，我們自然不能多責備前人。過去的各種詩型，這裡所說「曲子詞」以外，尚有散曲、民歌等，都有成為廣義新詩中一體的希望。
關於選釋本的一些說明
《唐宋詞選釋》自唐迄南宋，共二百五十一首，分為三卷。上卷為唐、五代詞，又分為三部分：一、唐，二、《花間集》，三、南唐，共八十七首。中、下卷為宋詞，共一百六十四首。中卷題為「宋詞之一」，下卷題為「宋詞之二」，即相當於北宋和南宋。其所以不曰北、南，而分一、二者，因南渡詞人正當兩宋之際，其屬前屬後每每兩可，不易恰當。其反映時代動盪的作品大部分錄在下卷。中、下兩卷之區別，也想約略表示出兩宋詞的面貌，有少數作家不專以其年代先後來分。如葉夢得生年較早，今所錄二首均南渡以後之作，故移下卷。張孝祥生年稍晚，所錄《六州歌頭》作於1163年，《念奴嬌》作於1166年，時代均較早，且反映南宋初年政治情況，故置韓元吉諸人之前。
因本書主要為提供古典文學研究者參考之用，做法與一般普及性的選本有所不同，選詞的面稍寬，想努力體現出詞家的風格特色和詞的發展途徑。但唐宋詞翰，浩如煙海，今所選二百五十餘篇，只是一勺水罷了，真古人所謂「以蠡測海」。詞的發展途徑（如上文所說），本書是否體現出來了呢？恐怕沒有。即以某一詞家論，所選亦未必能代表他的全貌。例如中卷柳永詞，取其較雅者，看不出他俚俗浮艷的特點；下卷吳文英詞，取其較明快者，看不出他堆砌晦澀的特點。這也是一般選本的情況，本書亦非例外。
下文借本書說明一些注釋的情況。
作「注」原比較複雜。有些是必須作注的。以本文為例，如姜夔的《疏影》：「那人正睡里，飛近蛾綠。」設若不注「那人」是誰，誰在睡覺？又如辛棄疾的《鷓鴣天》「書咄咄」句用晉殷浩事，一般大都這樣注；但殷浩「咄咄書空」表示他熱中名利，和辛的性格與本篇的詞意絕不相符，若不作注，就更不妥了。有些似乎可注可不注，如引用前人之句說明本句或本篇。這個是否必要呢？依我看，也有些必要，我不避孤陋之誚，在這選本中妄下了若干條注。雖然分量似已不少，離完備還差得多。
前人寫作以有出典為貴，評家亦以「無一字無來歷」為高。互相因襲，相習成風，過去有這樣的情形，其是非暫置不論。其另一種情形：雖時代相先後，卻並無因襲的關係。有些情感，有些想像，不必誰抄襲誰。例如李後主《浪淘沙》中的名句「別時容易見時難」，前人說它出於《顏氏家訓》的「別易會難」，引見上卷李煜此篇注③。果真是這樣嗎？恐怕未必。所以二者相似，或竟相同，未必就有關聯，也未必竟無關聯，究竟誰是偶合，誰是承用，得看具體的情況來決定。所謂「看」，當然用注家的眼光看，那就不免有他的主觀成分在內了。
而且所謂「二者」，本不止二者，要多得多，這就更加複雜了。譬如以本句為甲，比它早一點的句子為乙，卻還有比乙更早的丙丁戊己呢。蓋杜甫詩所謂「遞相祖述復先誰」也。注家引用的文句，大都不過聊供參考而已。若雲某出於某，卻是不敢這樣保證的。
再說，可以增進了解，這情形也很複雜。如以乙句注甲句，而兩句差不多；讀者如不懂得甲，正未必懂得乙。其另一種情形，注文甚至於比本文還要深些，那就更不合理了。怎麼會發生這類情形的呢？因為作注，照例以前注後，更著重最早的出典，故注中所引材料每較本文為古，如《詩》、《書》、《史》、《漢》之類，總要比唐詩、宋詞更難懂一些，這就常常造成這似乎顛倒的情況。然所注縱有時難懂，卻不能因噎廢食。注還是可以相當增進了解、擴大眼光的。將「注」和「釋」分開來看，只為了說明的方便，其實「注」也是釋，而且是比較客觀的「釋」。古典浩瀚，情形繁複，有詩文的差別，有古今言語的隔閡。有些較容易直接解釋，有些只能引用許多事例作為比較，使讀者自會其意。如近人張相《詩詞曲語辭彙釋》，其中每一條開首為解釋，下面所附為原材料。其功力最深、用途最大的即在他所引許多實例，至於他的解釋雖然大致不差，也未必完全可靠。我們將這些實例，比較歸納起來，就可以得出與張氏相同的結論，也可以得出和他不盡相同的結論，會比他更進一步。這樣，我認為正得張氏作書之意。書名「匯釋」，「匯」才能「釋」，與其不「匯」而「釋」，似無寧「匯」而不「釋」。因若觸類旁通，你自然會得到解釋的。
以上所談，是為了使讀者明了注釋一般的情況以及如何利用它，原非為本書的缺點解嘲。就本書來說，誠恐不免尚有錯誤。當選錄和注釋之初，原想盡力排除個人主觀的偏愛成見，而忠實地將古人的作品、作意介紹給讀者；及寫完一看，這個選本雖稍有新意，仍未脫前人的窠臼。選材方面，或偏於消極傷感，或過於香艷纖巧，這雖然和詞本身發展的缺陷有關，但以今日觀之，總不恰當。而且注釋中關於作意的分析和時代背景的論述，上、中兩卷亦較下卷為少。注釋的其他毛病，如深而不淺，曲而未達，偏而不全，掉書袋又不利落，文言、白話相夾雜等，那就更多了。自己也難得滿意，更切盼讀者指教。
俞平伯
一九六二年七月一日，北京
【附記】
前編《唐宋詞選》有試印本，至今已十六年。近人民文學出版社同志來，說要正式出版，文學研究所也表示贊同。起初我還很躊躇；為了貫徹「百花齊放、百家爭鳴」的方針，響應黨的號召，經過思考，也就同意了。但舊本的缺點需要修整，我勉力從事，做得很慢。
現改名《唐宋詞選釋》，除刪去存疑的兩首，余未動，雖經修訂，仍未必完善。如內容形式過於陳舊，解說文白雜用，繁簡不均，深入未能淺出等；且或不免有其他的錯誤，請讀者指正。
編寫之中，承友人與出版社同志殷勤相助，深表感謝。
俞平伯
一九七八年十月
注釋
【1】 《文心雕龍·詮賦》語。
【2】 《碧雞漫志》卷一：「唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《拋球樂》、《楊柳枝》，乃詩中絕句而定為歌曲，故李太白《清平調》詞三章皆絕句，元白諸詩亦為知音協律者作歌。」
【3】 如《洞仙歌》末為八字一句，九字一句；《喝火令》末為九字一句，十一字一句等。
【4】 《叨叨令》：「（見）安排（著）車（兒）馬（兒不由人）熬（熬）煎（煎的）氣」，本為七字句法，加襯成十七字句。加括弧者為襯字。
【5】 見鄭振鐸著《插圖本中國文學史》第三十一章。
【6】 鄭書原作《七家詞選序》。戈載《宋七家詞選》中並無成序，蓋鄭誤記。承友人見告，今改正。
【7】 明汲古閣覆宋本《花間集》陸游跋之二。
【8】 見王易《詞曲史》「明義」第一、甲「詩餘」一條引諸家；又見鄭振鐸《插圖本中國文學史》第三十一章。
【9】 例如上卷敦煌曲子詞《望江南》第二句：「遙望似一團銀」，本句五字，「似」字是襯。同卷歐陽炯《江城子》末二句：「如西子鏡，照江城」當三三句法，「如」字是襯。中卷無名氏《御街行》末句：「那裡有人人無寐」，「那裡」二字是襯，已見中卷此詞注⑥引《詞譜》云云。
【10】 王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》。
【11】 《苕溪漁隱叢話》後集卷三十九引《復齋漫錄》：「宣和五年，初復九州……都門盛唱小詞曰：『喜則喜，得入手；愁則愁，不長久。忻則忻，我兩個廝守；怕則怕，人來破斗。』」
【12】 《歲時廣記》卷二十六，錄失調名詞：「天上佳期，九衢燈月交輝。摩 孩兒，鬥巧爭奇，戴短檐珠子帽，披小縷金衣。嗔眉笑眼，百般地斂手相宜。 轉眼底工夫，不少引得人，愛後如痴。快輸錢，須要撲，不問歸遲。歸來猛醒，爭如我活底孩兒。」
【13】 如張惠言《詞選》評註，以溫飛卿《菩薩蠻》比《離騷》。
【14】 如王國維《人間詞話》上：「後主之詞真所以血書者也。」「後主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意。」此皆推許太過，擬不於倫。又如：「馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣，與中後二主詞皆在『花間』範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也。」《花間集》結集時代較早，故不收南唐的詞，這裡的理由也是錯的。至如：「『自是人生長恨水長東』，『流水落花春去也，天上人間』，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶？」評價也還恰當。
【15】 《能改齋漫錄》卷十六。
【16】 《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三引李作《論詞》。
【17】 張炎《詞源》下：「美成負一代詞名……而於音譜且間有未諧，可見其難矣。」
【18】 汲古閣本《宋六十名家詞》錄《題酒邊詞》。
【19】 周濟《宋四家詞選·序論》。
【20】 黃昇《花庵詞選》：「白石道人……詞極精妙，不減清真樂府，其間高處有美成所不能及。」
【21】 周濟《宋四家詞選·序論》：「白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕。」
【22】 《白石詩》自序之二：「作者求與古人合，不若求與古人異。求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。」
【23】 張炎《詞源》下：「美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移官換羽為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。」
【24】 此王國維說，見《人間詞話》上。但他在《清真先生遺事》里卻說：「詞中老杜則非先生不可」，可見王氏晚年已修改他的前說。
【25】 沈義父《樂府指迷》：「夢窗深得清真之妙，其失在用事下語太晦處，人不可曉。」尹煥《夢窗詞序》：「求詞於吾宋，前有清真，後有夢窗，此非煥之言，天下之言也。」
【26】 王國維《人間詞話》上：「周介存置諸溫、韋之下（指李後主），可謂顛倒黑白矣。」
【27】 明汲古閣覆宋本《花間集》陸游跋之一。
【28】 魏慶之《詩人玉屑》卷二十引《後山詩話》。