唐詩百話 · 17.孟浩然：五言律詩又三首

洞庭湖寄閻九 洞庭秋正闊，余欲泛歸船。 莫辨荊吳地，唯餘水共天。 渺彌江樹沒，合沓海湖連。 遲爾為舟楫，相將濟巨川。 都下送辛大之鄂 南國辛居士，言歸舊竹林。 未逢調鼎用，徒有濟川心。 余亦忘機者，田園在漢陰。 因君故鄉去，遙寄式微吟。 洛下送奚三還揚州 水國無邊際，舟行共使風。 羨君從此去，朝夕見鄉中。 余亦離家久，南歸恨不同。 音書若有問，江上會相逢。 孟浩然專作五言詩，現在所有的《孟浩然詩集》中，共收詩二百五十七首，五言詩占了二百二十首。五言四韻的律詩又占了五言詩中的大半。開元時期五言律詩的各種篇法、句法、調聲、對偶的形式，都可以從孟浩然詩中見到。這裡又選了三首孟浩然的詩，它們不是名作，從來也沒有選錄，宋元以來的詩話里，也沒有人提到過。我現在選取這三首詩，目的是想講一講初、盛唐五言律詩的格律，用它們來作例子。 這三首詩都容易了解，不過我們還是先約略解釋一下。第一首是以洞庭湖為題，寄給一個朋友閻九的。閻是姓，九是排行。中國知識分子，大約從春秋時代以來，每人都有一個名，一個字。名是正式公文書上用的，長輩叫小輩，可以稱他的名，平輩之問，就不能直呼其名，只能稱他的字。例如王維，同時友好都叫他摩詰，而不能叫他王維。但是，唐代人連字都不常用，一般熟人都以排行相稱呼。排行是從祖父算起的，閻九不是他父親的第九個兒子，而是他祖父的笫九個孫子。例如祖父有三個兒子，不管那一個兒子，首先生的孫子就是老大。以後第二，第三排下去，詩人高適的排行是第三十五，所以李頎的詩題有《答高三十五留別》。這種詩題在唐人詩集中常見，後世讀者往往不知這高三十五是誰。史學家岑仲勉費過一番功夫，把《全唐詩》中用行輩稱呼的人名大都考查出來，寫了一本《唐人行第錄》，對研究唐詩的人，很有幫助。 此詩大意是說：洞庭湖到了秋天水漲，很闊大了，我也想乘船回襄陽去。接著就用二聯描寫湖水之空闊，只見水天一片，分不清那兒是楚，那兒是吳。這地區是古代是楚接境，向來稱為吳頭楚尾。江水和樹木都隱沒在空虛渺茫之中，湖與海好象也合併為一了，這一句的意義是說湖廣大得象海了。最後二句說：等你來做我的船，大家一起渡過這個大湖。這一聯的意義和贈張丞相詩一樣，用一個雙關的「濟」字，用舟楫作比喻，就從寫景轉入為抒情。大約作者希望等閻九回來，給他做一個介紹人，向達官貴人推薦一下。末句說「相將濟巨川」，可知是雙方有利的事。 第二首是在長安送辛大回鄂州去的詩。前四句敘述辛大，後四句敘述自己。南方的辛居士，要回家鄉去了。他空有「濟川」之心，而沒有發揮「調鼎」之用。信佛教而不出家的稱為居士。「濟川」，在這裡也是求官的比喻。「調鼎」本來是宰相的職責，這裡用來比喻做官。這兩句詩，寫得很堂皇，說穿了，只是說；他想求個一官半職，可是竟沒有到手。有人把「濟川心」講做「救世濟民的心」，未免抬得太高了。 後半首說自己也是一個「忘機者」，家園也在漢水邊上，因為聽說你要回家去，所以從遠地寄這首詩給你，以表慰問之情。「忘機者」是忘卻了一切求名求利、勾心鬥角的機心的人。這是高尚的比喻，事實上是指那些在功名道路上的失敗者。《詩經·邶風》有一首詩，題名《式微》。有一個黎國的諸侯，失去了政權，寄居在衛國。他的臣子做了這首詩，勸他回去。「式微」的意義是很微賤。亡國之君，流落在外，是微賤之至的人。孟浩然說這首詩是「式微吟」，是鼓勵辛大回家鄉的意思。這個辛大，想必也是一位落第進士，和孟浩然一樣的失意人物。所以這首送別詩，沒有惜別之意，而表達了自己的式微之感，從而抒寫了自己的鄉愁。古典文學中用「式微」一詞，相當於現在的「沒落」。「式饊吟」就是「沒落之歌」。 第三首是在洛陽送奚三回揚州的詩。主題、結構，和送辛大的詩完全一樣。前四句說揚州是茫茫無涯的水鄉，乘船回去都要依仗順風。我羨慕你從此路回去，不久就可以見到家鄉。「朝夕」即「旦夕」，亦即不久」。下四句說自己也離家已久，恨不能同你一起回南。將來如果你有書信來，我們也許可以在江上會晤。這意思是說：那時我也可能回家了。 三首都是送人的詩，第一首是寄贈友人，第二、三首是送別友人。第一首詩還有掙扎著求仕進之意，第二、三首則流露了灰心絕望的沒落情緒。孟浩然詩的主題思想，大多如此。許多不得志的唐代詩人，他們的投贈詩也大多如此。史傳說孟浩然「文不為仕，行不為飾，游不為利」，恐怕是美化得過分了。 在講王績的《野望》詩時，我曾說五、七言律詩的中間二聯必須是對句，但這裡三首孟浩然的詩就不符合這條規律。上一篇講過的《與諸子登蜆山》也不符合這條規律。第一首是頷聯不對的例子。第二首是頸聯不對的例子。第三首是中二聯全不對的例子。《與諸子登蜆山》是第一聯對而第二聯不對的例子。這種對法，宋代人稱為「移柱」。一聯好比一條柱子，第一、二聯移換了柱子，以致第一聯反而是對句，第二聯反而不作對句。 這些詩的平仄，音節，無疑都是五言律詩，決不是五言古詩。這個情況，值得注意。孟浩然的五言詩，當時是「天下稱其盡美」的。他作詩，決不會破體失格，也決不是沒有能力作對句。那麼，這是什麼理由呢?答案很簡單：這是初，盛唐五言律詩的格式。是從五言古詩發展到五言律詩的道路上留下來的軌跡。平仄、音節已經固定了律詩的規格，對偶的規格還沒有固定，因而還可以有全不對或一聯不對的形式。這種形式的五言律詩，在李白、杜甫及其他同時詩人的詩中，常可以見到，然而在中唐以後，除非偶爾有人摹仿，一般地說是絕跡了。 《峴傭說詩》的作者施鴻保說：「五言律有中二語不對者，有全不對者，須一氣揮灑，妙極自然。初學人當講究對仗，不能臻此化境。」他以為這種形式是五言律詩的最高藝術手法，是入於「化境」，初學作詩的人應當先講究對仗，從能作對句上升到不作對句。這個理論，我頗有懷疑，為什麼中、晚唐詩人都不想追求這個「化境」呢? 奇怪的是，盛唐詩人作七言律詩，絕沒有不對的聯句，移柱的方法倒是有的。這或者是因為七言律詩不作對句，就近似歌行，不如索性作歌行體了。 一九七八年五月十日