談詞論曲 · 第一章 論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用
詞和曲都是所謂「倚聲之學」。它的字句，全要依照曲調的抑揚高下，予以妥善安排。漢民族語言，照著每個單字的發音次第，都可讀出四種不同的音調。但這四聲，因為時代和地域的關係，並不是一成不變的。一般把《唐韻》系統的平、上、去、入和《中原音韻》系統的陰平、陽平、上、去都叫作四聲；又簡化為平、仄兩類，作為審音綴辭的標準。詞和曲就是遵照這個標準，適應各個不同曲調的節奏，來安排的。
字調有剛柔、長短、輕重之分。把每個不同性質的單字連綴成為一個句子，用來表達起伏變化的思想情感而恰如其分，便能使聽者發生美感而引起共鳴。這便是平仄四聲在「倚聲填詞」方面的主要作用。
這平仄四聲的錯綜使用，為了表達喜、怒、哀、樂的不同情感，該作不同樣的安排，也就是要取得和諧和拗怒的矛盾的統一。在漢民族詩歌形式的發展中，只有詞和曲，才達到了這種境地。詞和曲的聲韻組織，是從唐人近體詩的基礎上發展起來的。近體詩的平仄安排，是兩平兩仄相間而以雙字為準則的。有如下列四式：
（甲）五言仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
（乙）五言平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
（丙）七言仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（丁）七言平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果第一句就押韻，甲式該改作仄仄仄平平，乙式該改作平平仄仄平，丙式該改作仄仄平平仄仄平，丁式該改作平平仄仄仄平平。我們看了這四個方式，它的平仄安排，是兩兩相間，各占半數的。這就是「剛柔迭用」，取得整個聲調的和諧。和諧是美聽的主要條件，所以照上面四種格式來寫詩歌，不管它的內容怎樣，吟誦起來，總會發生高低抑揚的節奏美的。
詞和曲都用長短參差的句子，韻位的疏密也不一致。它的組織形式，要比近體詩複雜而又進步得多。但在每個句子的平仄安排上，仍是以和諧為原則的。除了《楊柳枝》《浪淘沙》《竹枝詞》等原用七言四句，與七言近體詩幾乎完全一樣外，有的只是加減近體詩的句數，或者把長短不齊的句子錯綜使用著；而在句子中的平仄安排，原則是不變的。例如皇甫松的《夢江南》：
蘭燼落，屏上暗紅蕉。閒夢江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟，人語驛邊橋。
這是雜用三、五、七言組成的形式。除句腳字的平仄不能隨便變動外，五言句只第一字，七言句只第一、三兩字可平可仄，這還是遵照近體詩逢雙必論的原則來安排的。又如韋莊的《浣溪沙》：
夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。
咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看，幾時攜手入長安？
這完全是兩首七言絕句的形式，不過減四句為三句而已。又如歐陽修的《浪淘沙》：
把酒祝東風，且共從容。垂楊紫陌洛城東。總是當年攜手處，游遍芳叢。 聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同？
這是雜用四、五、七言組成的形式。它的情調比較迫促而帶有感傷氣氛，是由於韻密的緣故；而每個句子中的平仄安排，仍然是十分和諧的。這是平韻小令，它那和諧的音節和不盡的餘韻，是與近體律、絕相仿的。
唐、宋詞的仄韻小令，雖然在每個句子中的平仄安排，也和平韻小令相仿，是兩平兩仄錯綜互用；但由於句腳字多用仄聲，往往構成一種拗怒的情調，吟唱起來，就要發生一種激越淒壯的感覺。且看范仲淹的《御街行》：
紛紛墜葉飄香砌。夜寂靜，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。
愁腸已斷無由醉。酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭攲，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相迴避。
這是雜用三、四、五、六、七言組成的形式。在每個句子中的平仄安排，除了「夜寂靜」和「酒未到」兩句全用仄聲，感到生硬外，其餘也都是平仄相間，音節和諧的。但從整個的結構來看，除了「真珠簾卷玉樓空」和「殘燈明滅枕頭攲」兩句都是平收，與下一句的仄收連起來，仍然感到高低抑揚的諧婉音節外，其餘的句子全用仄收。這就構成一種拗怒的音節，適宜表達悲涼怨慕的柔情。再看李清照的《一剪梅》：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
這最末的三個句子，和范仲淹的「都來此事，眉間心上，無計相迴避」，不但內容相仿，連字面也差不多；但在音節上說來，兩者是截然殊致的。這內容和形式的關係，是與字調的安排分不開的。
要想構成每個句子中的和諧音節，必得兩平兩仄交互使用，這是一個原則性的問題。但在整體中，又常是應用「奇偶相生」的法則，每一個曲調，總得用上一些對稱的句子。在這一類構成對稱的形式中，如果它的相當地位不是平仄交互使用，就會構成拗怒的音節。這對表達起伏變化的不同情感，有著非常重大的關係。不論在小令或長調中，都隨手可以找出許多例證來。凡是適宜表達激昂豪壯的思想感情的曲調，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾的統一。例如辛棄疾的《破陣子》：
醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生！
這個調子的上、下闋，完全是相同的。兩個六言句和兩個七言句都構成了對稱的形式。但六言偶句的平仄安排是和諧的，七言偶句的平仄安排卻是拗怒的。前者構成舒緩的情調，後者構成激越的情調。這就與它所表達的激壯慷慨的思想感情，恰如其分地緊密結合起來，使人感到作者的英雄氣概，躍然紙上。這種拗怒音節，是表現在句子中間的。長調中的《水調歌頭》，所以適宜表達豪放悲壯的思想感情，也是屬於這一類的。例如蘇軾作：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，唯恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？ 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。
這上半闋的四個五言句和下半闋的兩個五言句，拗怒都在句中；上、下闋的四個六言句，拗怒兼及句腳。這是就對稱句來說的。在單獨一個句子中，有如「明月幾時有」的「幾」字、「起舞弄清影」的「弄」字，都用仄聲，「不知天上宮闕」的「上」字、「闕」字，「何事長向別時圓」的「事」字、「向」字，都在偶數上連用仄聲，也都具有拗怒的感覺，能夠把語調振作起來，特別顯得有力。在這一個調子中，有了這許多音節拗怒的句子，該要感到不夠和諧；但從整個的句腳字來看，卻都是一仄一平交替著使用，這就使拗怒中有和諧，也就是矛盾的統一。所以這個調子的聲情，能有清壯之美，顯出剛柔相濟的妙用。
還有拗怒音節表現在句腳的。一般適宜表達激壯感情的詞調，大多數是如此。例如岳飛的《滿江紅》：
怒髮衝冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒、白了少年頭，空悲切。 靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。
在這整個調子中，只有「冠」「頭」「河」三字是安排在句腳的平聲，其他的句腳字全是仄聲；尤其是偶句用仄聲收腳，就好像是硬碰硬，沒有調和的餘地。但在每個句子中間的平仄安排，卻是兩兩相間，顯得和諧美聽的。還有《桂枝香》《賀新郎》《念奴嬌》《永遇樂》《水龍吟》這些詞調，也是適宜表達這類感情的，所以蘇、辛一派豪放詞人都樂於選用。且看辛棄疾寫的《賀新郎》：
把酒長亭說：看淵明、風流酷似，臥龍諸葛。何處飛來林間鵲？蹙踏松梢微雪。要破帽、多添華發。剩水殘山無態度，被疏梅料理成風月。兩三雁，也蕭瑟。
佳人重約還輕別。悵清江、天寒不渡，水深冰合。路斷車輪生四角，此地行人銷骨。問誰使、君來愁絕？鑄就而今相思錯，料當初費盡人間鐵。長夜笛，莫吹裂。
在這整個調子中，句腳全部用仄聲字，就自然構成拗怒的音節。還有許多著重在頭一字的句法，這種奇數字由於句法的變化，必得選用仄聲，最好是去聲，才能夠提挈下文，振起有力。例如「看」「要」「被」「悵」「問」「料」六字，是絕對不能改用平聲的。又如辛作《念奴嬌》：
野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一枕銀屏寒怯。曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別。樓空人去，舊遊飛燕能說。 聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。也應驚問，近來多少華發？
這上、下闋只兩個四言對稱句是用的和諧音節；其餘的句腳字，除下片第一句外，全是仄聲。這也就是它所以激壯的主要原因。又如辛作《永遇樂》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌台，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。 元嘉草草，封狼居胥（讀上聲），贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗（平）老矣，尚能飯否？
這裡的句腳，只有「山」「台」「年」三字是平聲，此外全收仄聲字。上、下闋都是由緩轉急，由和諧轉拗怒。「氣吞萬里如虎」的「里」「虎」兩字在偶數上連用仄，也與《念奴嬌》上、下闋結句用的拗法相同；不過這裡押的是上、去聲韻，使悲壯中帶沉鬱，與用入聲韻的盡情發泄有所不同而已。又如辛作《水龍吟》：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。 休說鱸魚堪鱠，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚？
這裡除發端句的「秋」字、「落日樓頭」的「頭」字和「可惜流年」的「年」字用的是平聲落腳，與緊接著的下一句連起來，音節比較和婉外，其餘全是仄聲落腳，而且多數是三句或四句才押一韻，顯現出它那危苦急迫的神情。由於用的是上、去聲韻，所以也只適宜於表達悲壯抑塞的情感。其中著重頭一字的句子，如「把」「盡」「倩」「搵」四字都有領起下文的作用，是絕對不能改用平聲的。
這上面幾個調子都是比較適宜表達豪情壯采或抑塞不平的感情的。所以它那平仄四聲的安排，該以拗怒多於和諧為原則。
至於抒寫纏綿哀婉的思想感情，那就該選用和諧或低抑的曲調。小令的例子，上面已經提到過了。長調最和婉的，莫過於《滿庭芳》。例如秦觀作：
碧水驚秋，黃雲凝暮，敗葉（入作平）零亂空階。洞房人靜，斜月照徘徊。又是重陽近也，幾處處、砧杵聲催。西窗下，風搖翠竹，疑是故人來。 傷懷。增悵望，新歡易失，往事難猜。問籬邊黃菊，知為誰開？漫道愁須 酒，酒未醒、愁已先回。憑闌久，金波漸轉，白露點蒼苔。
這裡，不但「碧水驚秋，黃雲凝暮」和「新歡易失，往事難猜」，以及「籬邊黃菊，知為誰開」三處的對偶句式，都是以平對仄，音節十分和諧；所有相連的句子，在相當地位，也是平仄互換，尤其是句腳，都是前仄後平，構成通體和諧的音節。所以，這一曲調特別適宜於表達舒徐和婉或溫柔悱惻的思想感情。這裡面還有一個「問」字領起下面兩個四言句子，必得用仄聲；「幾處處、砧杵聲催」和「酒未醒、愁已先回」是上三、下四句法，它的平仄安排，是該第五、第七兩字平仄互用的。還有《風流子》《望海潮》《木蘭花慢》等也都是異常和婉的調子，因為它在結構上是奇偶相生，音節上是平仄和諧的。例如周邦彥的《風流子》：
楓林凋晚葉，關河迥、楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨；半規涼月，人影參差。酒醒後，淚花銷鳳蠟，風幕卷金泥。砧杵韻高，喚回殘夢；綺羅香減，牽起余悲。
亭皋分襟地，難堪處、偏是掩面牽衣。何況怨懷長結，重見無期。想寄恨書中，銀鉤空滿；斷腸聲里，玉筯還垂。多少暗愁密意，唯有天知。
上半闋以一個「望」字領下四個四言偶句，下半闋以一個「想」字領下四個四言偶句；還有上半闋的後半段，又是兩個五言偶句，四個四言偶句。它的平仄安排都是合乎一般規律的。這「望一川暝靄」的仄仄平仄仄，在周作另一首是「羨金屋去來」，還有張耒作是「奈愁入庾腸」，都用仄平仄仄平，那音節就更加諧婉。換頭句五字連用四個平聲，就顯得聲情低抑，影響整個格調，絕不適宜於表達豪情壯采。柳永作《望海潮》：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。 重湖疊 清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。
這上面除了「沙」「牙」兩韻外，每個句子的落腳字幾乎全是平仄遞用，構成整體的和諧音節，適宜表現富麗繁華景象或雍容悅豫情態。又柳作《木蘭花慢》：
拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。正艷杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏。傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。 盈盈，鬥草踏青。人艷冶，遞逢迎。向路傍往往，遺簪墜珥，珠翠縱橫。歡情，對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。
這裡面除了「城」「盈」「情」三個短韻，表現繁音促節，可以增加歡樂氣氛外，也幾乎全是以平仄聲遞用為句腳，構成異常和美的情調。不過有些特殊的句法，如「拆桐花爛漫」是上一下四，「正」「向」兩字都是領下三個四言句，「驟」「信」兩字都是領下七言句，「盡尋勝去」和「對佳麗地」都是上一下三。這些句子都著重在第一個字，非用仄聲不可，最好是去聲字，才能振挈得起來。這個調子的聲情，也是適宜表現壯麗歡娛情態的。
在音節諧婉的調子裡，如果每個句子中用的平聲字過多，或者句腳接著用兩三個平聲字，那它的音調就會趨向低沉，只合表達悱惻哀傷的情感，如上面所舉李清照的《一剪梅》，即其一例。長調中如周邦彥的《憶舊遊》：
記愁橫淺黛，淚洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒蛩夜泣，亂雨蕭蕭。鳳釵半脫雲鬢，窗影燭花搖。漸暗竹敲涼，疏螢照曉，兩地魂銷。 迢迢，問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱戶，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風竟日吹露桃。
這「鉛」「宵」「陰」「鑣」「塵」「桃」六個平聲字，都是連續用在句腳，顯出低抑的情調。「聽」字、「道」字、「嘆」字領下四言兩句，「記」字、「漸」字領下四言三句，「但」字領下四言、七言各一句，都得用去聲字。還有「鳳釵半脫雲鬢」和「舊巢更有新燕」二句都得用去平去仄平去，「東風竟日吹露桃」句必得用平平去入平去平。這三句有些拗怒，與低抑情調互為調節，顯出情感的起伏變化。周邦彥是最了解這種音律上的妙用的。又如張炎的《高陽台》：
接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游？看花又是明年！東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更悽然，萬綠西泠，一抹荒煙。 當年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊！無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閒眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。
這裡連續用兩句平聲字落腳的有「游」「年」「愁」「邊」等字；連續用三句平聲字落腳的有「然」「泠」「煙」「簾」「花」「鵑」等字。還有上三下四句法的平仄安排，「到薔薇、春已堪憐」和「掩重門、淺醉閒眠」兩個句子，上三字都是仄平平，下四字都是仄仄平平或平仄平平，也就更加顯示低抑的情調。這個調子，是只適宜於表達悲涼感傷的情緒。
整句中用平聲字過多，因而構成淒調的，以史達祖的《壽樓春》最為突出。這是表達生離死別的感傷情緒，所以音節十分低沉。有人用作壽詞，是十分錯誤的。全調如下：
裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無裳？自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，欹床病酒，多夢睡時妝。 飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁為鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘 藻香。
這「裁春衫尋芳」五字全平，「照花斜陽」去平平平，「今無裳」三字全平，「自少年、消磨疏狂」去去平平平平平，「良宵長」三字全平，「楚蘭魂傷」上平平平，「愁為鄉」三字全平，「算玉簫、猶逢韋郎」去入平平平平平，都是平聲字占很大比重，構成十分低沉的情調。只有結句「相思未忘 藻香」七字是平平去去平上平，第六字有些拗怒意味；但與整個的低沉情調，是很難調協的。像這樣低抑的淒調，在全部宋詞中也很少見。
偶然用一兩個平聲超過三分之二以上的句子，藉以顯示淒抑低沉的情緒，有時卻有必要。例如周邦彥的《瑞龍吟》：
章台路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝佇，因記個人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕台句。知誰伴、名園露飲，東城閒步？事與孤鴻去。探春儘是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
這第一、二段句法全同，叫作「雙拽頭」，雖然句腳字仄多於平，句中字的平仄卻是大致相等，能夠取得和諧和拗怒的統一。第三段的「唯有舊家秋娘，聲價如故」，上句是平仄仄平平平，下句是平仄平仄，上句末三平過於低沉，所以下句變作拗句把它激起。整段中，除「唯有舊家秋娘」句外，句腳全用仄聲字，也就適宜於表現緊促的感情；在快要收煞的時候，用「纖纖池塘飛雨」的平平平平平上，顯示神情的淒抑低黯，是異常適當的。
由平仄進一步講究四聲的適當安排，是到了文學家而兼音樂家的周邦彥，才有顯著的成績。他的創調，逐漸脫離近體詩兩平兩仄間用的法則，往往參用一平一仄相間的句子；又特別注意去聲字的作用，把它安排在領頭或句腰間，使全句挺起有勁，藉以顯現它的特殊音節。王國維讚美他的詞：「拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。」（《清真先生遺事》）我們從《清真集》中，是可以學到許多聲律方面的安排法則的。例如《蘭陵王》：
柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色？登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。
這個曲調，據傳還是北齊時《蘭陵王入陣曲》的遺聲（見《碧雞漫志》卷四）。它的譜子，一直在歷代帝王的宮廷中流傳著。宋毛幵所著的《樵隱筆錄》也曾談道：「紹興初，都下（杭州）盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，唯教坊老笛師能倚之以節歌者。」這「三換頭」的《蘭陵王》，和王灼所稱「今《越調蘭陵王》，凡三段，二十四拍」的說法相合。因為它原來是描寫戰鬥激烈情態的舞曲，所以它的音節應該是激昂高亢的。在每個句子的平仄安排上，必須取得和諧和拗怒的統一，而拗怒都表現在仄聲尤其是去聲字的運用上。清初詞學理論家萬樹曾經說過：「名詞轉折跌盪處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。」又說：「當用去者，非去則激不起。」（《詞律》發凡）我們參酌萬氏這些說法來檢查《蘭陵王》這個調子所以聲情激越的原因所在，它對四聲的使用，是完全改變了近體詩的法式而充分表現出它的獨創性的。在清真此調中，遇著對稱的句式，總是和諧與拗怒遞用：例如「酒趁哀弦」的仄仄平平是和諧的音節，「燈照離席」的平仄平仄卻有些拗怒；「一箭風快」的平（「一」字以入作平）仄平仄是拗怒的音節，「半篙波暖」的仄平平仄卻又相當和諧；「別浦縈迴」的仄仄平平是和諧的音節，「津堠岑寂」的平仄平仄，卻又顯示拗怒；「月榭攜手」的平（「月」字以入作平）仄平仄是拗怒的音節，「露橋聞笛」的仄平平仄卻又轉入和諧。再從句腳字上來看，「弦」和「席」一平一仄遞用，顯示和諧；「快」和「暖」兩仄連用，卻又表示拗怒；「回」和「寂」一平一仄遞用，顯示和諧，「手」和「笛」兩仄連用，卻又表示拗怒。這四處的偶句，它的領格字除了「愁」字平聲，「又」「漸」「念」都是去聲；根據「當用去者，非去則激不起」的原則，我懷疑這個「愁」字怕是「驟」的誤寫。這個調子中的拗句，都著重於去聲字的安排。如：「拂水飄綿送行色」的仄仄平平仄平仄，第五、六兩字是拗；「應折柔條過千尺」的平仄平平仄平仄，第五、六兩字也是拗；「登臨望故國」的平平仄仄仄，第三字是拗；「望人在天北」的仄平仄平仄，在上一、下四的句法上第三字也是拗。這拗的所在，如「送」「過」「望」「在」等字都是去聲；這樣把附近相連的字音激起，特別顯出抑揚抗墜的美妙音節。還有「回頭迢遞便數驛」的平平平去去去入，七個字裡面用了四個仄聲；「似夢裡」的去去上，「淚暗滴」的去去入，兩個三字句沒有一個平聲；這樣過多地使用仄聲字，都是為了激起音節的拗怒，使它適合於表達激動的感情的緣故。再看整個曲調中的句腳字，只有「來」「弦」「回」三個平聲，其餘全部仄聲，也是構成整個拗怒音節的因素之一。這首詞，除句腳幾乎全用仄收外，加上結句連用六仄，再配上全部短促的入聲韻，它的激越聲情，是從多方面的矛盾的統一顯示出來的。從這具體的分析中，可以體會四聲字調在歌曲上的妙用。也只有文學家兼音樂家的周邦彥，才能把這些原則表現在實際創作上，給學者以廣大法門。南宋方千里、楊澤民、陳允平都有和清真詞，只是每一個字都照著周邦彥原作的四聲去硬填，卻不了解它在音樂上的妙用，是十分可笑的。
由於長調慢曲的格局開張，必須在結構上具有開合變化，才能夠把作者所要表達的起伏變化的感情緊密結合起來，做到恰如其量。這就得改變近體詩和令曲小調的順下句法，即從偶數字調整音節的形式，轉而著重於領頭字或轉折處的字調安排，也就是有些地方該用逆入的方式加以妥善處理。這些關鍵所在，就在去聲字的運用上面。例如柳永的《八聲甘州》：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟？爭知我、倚闌干處，正恁凝愁！
這「對」字領起下文，是逆入的語氣；「漸」「望」「嘆」「想」「誤」等字都是轉折所在，最好是用去聲字，才能壓得下，頂得住；這「想」字用了一個上聲，就感到不及「對」「漸」等字的有力。
近人吳梅是從事過崑曲歌唱和作曲的深入研究者。他在去聲字的運用上，比萬樹又有進一步的了解。他說：「去聲字『由低而高，最宜緩唱。凡牌名中應用高音者，皆宜用此』（《詞學通論》第二章）。」他又舉《白石道人歌曲》中的一些詞作為例證，說：「其領頭處，無一不用去聲者，無他，以發調故也。」這個用去聲字領頭的句法，因為它的著重點在開頭的地方，也就近於上面所說的逆入方式。姜夔並把這方式運用到他的自度曲上，不但長調慢曲是這樣，連短調也改變了唐、宋舊曲一般沿用的順下句法。各為舉例如下。
例一，《淡黃柳》（正平調）：
空城曉角，吹入垂楊陌。馬上單衣寒惻惻。看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。 正岑寂，明朝又寒食。強攜酒、小橋宅。怕梨花落盡成秋色。燕燕飛來，問春何在？唯有池塘自碧。
例二，《長亭怨慢》（中呂宮）：
漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，綠深門戶。遠浦縈迴，暮帆零亂，向何許？閱人多矣！誰得似、長亭樹？樹若有情時，不會得、青青如此。 日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付？第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算只有並刀，難剪離愁千縷。
例三，《揚州慢》（中呂宮）：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知為誰生？
例四，《翠樓吟》（雙調）：
月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。 此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。
這《淡黃柳》中的「看」「舊」「正」「又」「怕」「問」等字，《長亭怨慢》中的「漸」「向」「樹」「望」「第」「怕」「算」等字，《揚州慢》中的「過」「盡」「自」「漸」「算」「縱」「念」等字，《翠樓吟》中的「聽」「看」「擁」「嘆」「仗」等字，都是著重點所在，該用去聲字，才能發調。這裡面只一個「擁」字是上聲，作為例外，大概因為下面緊接著一個去聲的「素」字，因而把它換了的。這前兩曲都表現一種清勁的音節；《揚州慢》則和諧中見低沉，就因為上、下闋的結尾連用了三個平聲作為句腳；《翠樓吟》則和諧中見清壯，就因為句腳多用仄收，而又幾乎全部用了去聲韻的緣故。
在小令短調中，有一種特殊句子，用的平聲字過量，就得藉助於去聲字，才能振起，顯出低抑中的高亢。例如劉過的《醉太平》：
情高意真，眉長鬢青。小樓明月調箏，寫春風數聲。
思君憶君，魂牽夢縈。翠綃香暖雲屏，更那堪酒醒！
這上面四個四言句，都是用的平平仄平，違反了偶數字平仄遞用的慣例，構成低沉的音節；必得在第三字選用有力的去聲如「意」「鬢」「憶」「夢」等字，把句中的聲調激起。上、下闋的結句都是用的仄平平仄平，而且是上一、下四的句法，所以第一、三兩字，最好都用去聲。這「數」「更」兩字的去聲，用得非常恰當；「寫」「酒」兩字用了上聲，就感到不夠響亮，連整體的精神都受到影響了。又如辛棄疾的《太常引》：
一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥：被白髮、欺人奈何！ 乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。
這上、下闋的結句，都是上三下四，最後四字用平平仄平，也是違反慣例的特殊句法；這第三字如果不用去聲如「奈」「更」等字，是萬萬振不起精神來的。
兩平兩仄交互使用，作為調聲的準則，固然可以取得音節諧婉的絕大效果，從有近體格律詩以至唐、宋以來長短句詞曲，一般都遵循著這規矩向前邁進。但平有陰、陽，仄有上、去、入，在歌唱上仍有很大的差別。黃九煙論曲，曾有「三仄應須分上、去，兩平還要辨陰、陽」的說法。這在南宋詞學專家，已經認識到這點了。張炎在《詞源》下卷裡面，談到他父親張樞寫的《惜花春起早》，用了「瑣窗深」三個字，感到「深」字唱起來好像變成了別一個字，把它改作「幽」字，也不適合，最後改成「明」字，唱來才協律美聽。這因為「深」字上面的「窗」字是陰平，就得配上一個陽平的「明」字；「深」和「幽」都是陰平，和「窗」字連綴起來，違反了抑揚抗墜的法則，所以是非改不行的。至於上、去雖同屬仄，也得更番使用。萬樹說過：「上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避。」（《詞律》發凡）宋人如周邦彥、姜夔等，在這些地方，都是相當注意的。例如周邦彥的《齊天樂》：
綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩。嘆重拂羅茵，頓疏花簟。尚有囊，露螢清夜照書卷。 荊江留滯最久，故人相望處，離思何限！渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新 ，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
這裡面的拗句，如「殊鄉又逢秋晚」的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，「露螢清夜照書卷」宜用去平平去去平去，「荊江留滯最久」宜用平平平去去上，「離思何限」宜用平去平去。還有領頭字的「嘆」「正」兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如「靜掩」「尚有」「眺遠」「醉倒」「照斂」，都是去上迭用。只「宛轉」全是上聲；把這句和上半闋對比，這兩字原可用平仄，因有通融的餘地，就不妨隨便一些。又如姜夔的《眉嫵》（一名《百宜嬌》）：
看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。便攜手、月地雲階里，愛良夜微暖。 無限風流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明月聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂、煙水遙遠。又爭似相攜，乘一舸，鎮長見？
這裡面的拗句，如「娉婷人妙飛燕」是平平平去平去，「聽艷歌、郎意先感」是去去平平去平上的上三、下四句法，「便攜手、月地雲階里」是去平上入去平平上的上三、下五句法，「愛良夜微暖」是去平去平上的上一、下四句法，「有暗藏弓履」是上去平平上的上一、下四句法，「偷寄香翰」是平去平去，「催人還解春纜」是平平平上平上，「悵斷魂、煙水遙遠」是去去平平上平上的上三、下四句法，「又爭似相攜，乘一舸，鎮長見」是去平上平平平入上去平去的一、四、三、三句法。這些句子，都構成了拗怒的音節，適宜於表達緊張急迫的情緒。「看」「信」「聽」「便」「愛」「悵」「又」等領頭字，都是用的去聲，便於聲調的揭起，顯出抑揚抗墜的美妙音節。其間兩仄相連，如「信馬」「共款」「萬點」都用去上，更是美聽。這是宋人重視陰陽、上去的顯明例證，它對聲樂上是有絕大影響的。
關於音節的抑揚抗墜，怎樣配合字調的平仄四聲，這在周邦彥的《清真集》和姜夔的《白石道人歌曲》中，可說已經達到了窮極變化的境地，構成豐富多彩的多種特殊音節，使長短句歌詞形式，經過音律的嚴格陶冶，逐漸脫離近體詩的一般規律而卓然獨立起來，是值得我們從事歌詞創作者深入探討的。