談詞論曲 · 第六章 宋詞的兩股潮流
一般詞的批評家，愛把宋詞分作豪放和婉約兩派。前者以蘇軾作為代表人物，後者以秦觀作為代表人物。這種就風格上的分法，雖是出於明人張 ，但據南宋俞文豹《吹劍續錄》的記載：
東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：「我詞比柳詞何如？」對曰：「柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱『楊柳外，曉風殘月』。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱『大江東去』。」公為之絕倒。
可見這個差別之說是由來已久的。但為什麼會有這兩種不同風格和流派呢？因兩者寫作的動機和作用各不相同，當然就會產生和他的內容相適應的不同風格。我們知道，詞在宋代是配合著管弦來唱的，當然首先就得講究協律，從而達到「音節諧婉」的地步。而且這種唱詞，大多數流行於都市，為了迎合市民心理，就得偏於描摹男女戀慕和傷離念遠的情感。當時這類作品，就是王世貞所說的「香而弱」（《藝苑卮言》）的一派。這一派的特點，就是一要音節和諧，二要情調軟美。由於這兩個條件的限制，就很難容納豐富的內容和表達豪爽的氣概，使作者只在音律和技巧上打圈子，陷身於泥淖而不能自拔。但這些作品的「語工而入律」（《避暑錄話》卷三記當時讚美秦觀詞的話），在當時是最受歌者和聽眾歡迎的，所以一直成為所謂詞的正宗。它的遠源，是從花間一派來的。我們與其說它是婉約派，不如說它是正統派，而把以蘇軾為首的豪放派稱作革新派。
正統派的特徵就是特別重視協律。從北宋的柳永、秦觀、周邦彥以至南宋的姜夔、吳文英，雖然面目各有不同，而步趨卻是一致的。
柳永以後，一般稱秦七（觀）、黃九（庭堅）為當代詞首（見陳師道《後山詩話》）。秦詞受柳永影響，曾被他的老師蘇軾所譏評，至作為「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」的對句（見《避暑錄話》卷三），並且當面斥責他：「不意別後，公卻學柳七作詞！」（見《高齋詩話》）正因為秦詞的和婉纏綿，所以能盛行於淮、楚（今蘇北）一帶。他的代表作如《滿庭芳》：
山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。 銷魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
它所表現的只是一個風流才子的感傷情緒，沒有什麼值得稱道的。但就它的描寫手法看，他把一種淒黯的江天景色和難分難捨的離情巧妙地結合起來，在彼時彼地，確也有幾分迷人的魅力。至於他在貶謫之後，就全變為悽厲之音。在封建社會制度下，士大夫的苦悶心情，除了運用這種含蓄的筆調，是沒法發泄的。例如《阮郎歸》：
湘天風雨破寒初，深沉庭院虛。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。 鄉夢斷，旅魂孤，崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無！
在開拓詞的領域方面有功勳的，柳永以後，就是周邦彥。他出生於湖山秀麗的杭州，對文學有深厚的基礎，又好音樂，能自度曲（見《宋史》卷四百四十四《文苑傳》）。徽宗（趙佶）設大晟府，作為整理創作樂曲的機關，曾要他做提舉官。他和音樂家万俟詠、田為等「討論古音，審定古調……又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲」（張炎《詞源》卷下）。他的《清真集》有不少創調；也有宮廷中流傳下來的古曲，如《蘭陵王慢》的譜子，後來還流傳到南方來（參考毛幵《樵隱筆錄》）。近人王國維曾經說過：「讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。」（《清真先生遺事》）周邦彥詞值得我們借鑑的，這音律的運用要算首要部分。它那句法節奏，都是隨著聲情變化的。例如《蘭陵王》：
柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。
又如《繞佛閣》：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動書幔。桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。還似汴堤虹梁橫水面，看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展？
且看他的四聲安排和句式長短以及使用韻腳，都有很多變化。上一首三段各不相同，下一首則前兩段全同而後一段自異。這兩個曲調，有的句子特別長，有的運用許多偶句，全靠領格字負起轉身換氣的職責，使全局振奮起來，音節是異常激越的。前人稱清真為「集大成」的作者（見周濟《宋四家詞選》緒論）。單從音律和技巧上說，他的詞有很多特點，是值得我們學習的。
自從金兵南侵，汴京淪陷之後，大晟遺譜和教坊伎人，都隨著政治中心的轉移而大部散失了。雖然民間藝人不斷地創作，也有流落在北方的歌女，經過金、元的改朝換代，還能唱清真詞的（見張炎《意難忘》詞）；但從整個的發展情況來說，文人所寫的歌詞，是漸漸脫離音樂而自成其為「長短不葺」的新體詩了。南宋偏安杭州，不再有教坊的設置；只少數大官僚大地主家還養著歌女，習歌舞以資娛樂。例如退老石湖的范成大，就曾叫家伎學唱姜夔創作的《暗香》《疏影》（見《白石道人歌曲》卷四）；南宋大將張俊的孫兒張鎡也在海鹽營有別墅，常叫「歌兒衍曲，務為新聲」（見李日華《紫桃軒雜綴》卷三），形成所謂海鹽腔，它的初起，正是為了少數人宴會親朋，作為娛樂的。
姜夔原籍鄱陽，生長於湖北，成年以後，嘗往來於金陵、揚州、合肥和吳興、蘇、杭之間。他自己既長於音律，五、七言詩和長短句詞都寫得很好。因為常去范、張兩家做客，接觸歌舞伎人的機會也就多了起來。這些大官僚地主家由於主人好尚風雅，而且自己也都能作詩、填詞，從而他們家裡所養歌伎所唱的，對文學藝術上的要求，必然趨向於典雅一路。姜夔恰是一個最適當的創作家。夔自稱：「予頗喜自製曲。初率意為長短句，然後協以律。」（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢》小序）他的《夜過垂虹》絕句又有「自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫」的句子。可見他所創作的新曲，是用管樂來伴奏的，和北宋詞用弦索伴奏的有所不同。它的聲情是比較清越的。現存白石自度曲十七支，每個字旁邊都綴有音譜，是研究南宋詞樂的唯一完整資料。近人把它譯作工尺譜或五線譜者，已有多人。我這裡只就它在文字上的音節和技法來講。他的詞雖沒有多少反映當時民族矛盾和階級矛盾的思想內容，卻也不是什麼靡靡之音。例如《揚州慢》：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知為誰生？
這詞描寫金兵南下後的揚州，是何等荒涼景象！後半闋借用杜牧的「十年一覺揚州夢」來反映都市繁華轉眼成空，藉以寄託金兵侵凌、故國丘墟的沉痛心情，不是對青樓薄倖的放蕩生活有所留戀。
清初浙西詞派極度尊崇姜夔，說「詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體」（朱彝尊《黑蝶齋詞序》）。這是從他的風格和技法上來說的。我們現在對姜詞的注意點，可以主要放在他的自度曲上。
在這所謂正統派中，雖然作者甚多，瀰漫於趙宋一代，而且影響及於清末；但就協律方面來說，也只有柳永、周邦彥、姜夔三家發揮過一些創造性，為填詞家開闢了不少田地，這一點是應該予以肯定的。
詞的形式，雖然一樣也可以反映社會現實，表達廣大人民的思想感情，而且唐、五代時的民間作者已經這樣利用過它，後來的諸宮調和戲文等也都運用過這些曲調來歌唱一些為群眾所喜聞樂見的故事；然而所有詩人為什麼不這樣做，而僅僅局限在這小圈子內呢？過去我國的士大夫都是保守性很強的。他們以為文各有體，要反映現實，為廣大人民說話，或者抒寫個人悲壯感慨的思想感情，盡有元稹、白居易一派的新樂府和歷來詩人用慣的五、七言古、近體詩，可供運用，而這個新興入樂的長短句是只適宜描寫男女戀慕和傷離念遠之情的。這隻要看看歐陽修寫的詩和詞，在內容和風格上兩者都截然不同，這消息就不難猜透了。但一種新形式到了十分成熟的時候，就有人會打破清規戒律，給它拓大範圍，革新內容。以蘇軾為首的革新派，就是這樣應運而興的。
在蘇軾之前，已有范仲淹的《漁家傲》：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。
王安石的《桂枝香》：
登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。 念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，《後庭》遺曲。
像這種悲壯豪邁的格調，是過去和當時流行的歌詞中所沒有的。
蘇軾在過去文人中，具有豪邁直爽的性格和關懷民生的政治抱負。雖然他在政治路線上是屬於代表大地主階級的保守派，但他在實際政治生活中，也替人民做了不少好事，基本上是同情勞動人民的。由於他的豪邁性格，不惜衝破一切羅網，開徑獨行。他不滿足於那種一味香軟的歌詞，而又感到這個新形式大有足供馳騁的餘地，就毫無顧慮地把這小圈子的門限打開了。他從范仲淹、王安石初步踏出的道路，儘量向前發展，以自成其為一種「句讀不葺」的新體格律詩（李清照對蘇詞的評語）。王灼說得好：「東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。」（《碧雞漫志》卷二）南宋胡寅也說：「眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是花間為皂隸，而柳氏為輿台矣！」（《酒邊詞序》）這都是作者發揮創造性，敢於衝破羅網的結果。他所選用的曲調，都是比較適宜於抒寫豪情的，如《水龍吟》《念奴嬌》《賀新郎》《滿江紅》《永遇樂》《八聲甘州》之類。他單刀匹馬，縱橫馳突於紀律森嚴的行陣中，右折左旋，無不如志。這是東坡詞的特點，為後來愛國詞人辛棄疾開闢了廣闊的道路。他的代表作，如題為「赤壁懷古」的《念奴嬌》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。
像這樣轟轟烈烈的大戰役，作者運用重點突出和環境烘托的手法，把它有聲有色地描繪出來，一直為當時及後來讀者所共傳誦。他的襟懷坦蕩，無往而不自得，也充分表現在他的小詞中。例如《臨江仙》：
夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。
這是他謫貶在黃州時的作品，寫得何等灑脫！他也比較接近農民。且看他在做徐州太守時所作《浣溪沙》中對農村生活的描寫：
旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相排踏破茜羅裙。
老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。
麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘。
垂白杖藜抬醉眼，捋青搗 軟飢腸。問言豆葉幾時黃？
寫出了農村中的熙攘景象以及他和農民接觸時的情景。這種作品，是在東坡以前的詞里所看不到的。
蘇軾打破了詞的清規戒律，不拘什麼樣的思想內容，都可以運用這種新形式表達出來。這就為長短句歌詞注入了新生命，而為一般豪傑之士所歡迎，使它在脫離音樂之後，仍能保持它的清新活潑姿態，活躍於我國文學園地中，起著激發愛國熱情和鼓舞人心的作用。這一業績的開創，是不能不首先歸功於蘇軾的。
與蘇軾同時的黃庭堅、晁補之都是跟著蘇軾走的。還有賀鑄也受他們的影響，發揮豪邁作風。這樣發展下來，恰當金兵南下，北宋王朝遭到顛覆，民族矛盾日益加深，於是若干愛國詞人和民族英雄，將一腔熱忱借這一文學形式盡情發泄。於是東坡一脈，由黃庭堅、晁補之、賀鑄以至陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元干、陸游等人，綿延而下，以迄南、北宋之際而風發雲涌，不可復遏。而岳飛的《滿江紅》，更是廣大讀者傳誦不衰的。當時風氣，填詞趨向東坡一路，確是實際情形。不但宋人如此，金人如蔡松年等也都一脈相承，發揮這種豪邁作風。這一派詞人中，特別值得重視的是辛棄疾。他出生在早經淪陷的濟南，在文學修養上早就接受了這種豪邁作風。他懷抱恢復失地的雄心，十八歲就參加耿京的農民起義軍，勸耿京決策南向。二十三歲獨自回到建康（今江蘇南京），一直想大舉北伐，以雪國恥。而滿腔熱血，不得有所發揮，悲憤之餘，乃托於歌詞，用來排遣胸中抑鬱不平的氣悶。他曾有一首追念少年時事的《鷓鴣天》：
壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡，漢箭朝飛金僕姑。 追往事，嘆今吾，春風不染白髭鬚。都將萬字平戎策，換得東家種樹書！
這烈士暮年的感慨，也概括了他的一生，音調沉雄，詞句簡練，確不愧為一時的傑作。他的《稼軒長短句》，使人一氣讀下，真有「大聲鏜 ，小聲鏗 ，橫絕六合，掃空萬古」（《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）的感覺。總的說來，大部分都是他的愛國主義思想的表現。可惜他的畢生壯志，被一班主和派所扼殺，從而表現在他的作品上，又多屬沉鬱悲壯的淒音。例如「淳熙己亥，自湖北漕移湖南」時所寫的《摸魚兒》：
更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住！見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。 長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞！君不見、玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。
他把南宋偏安的危險局面和小朝廷中互相傾軋的內部矛盾，運用比興手法，盡情表露出來，千迴百折，而歸結於國事的難以挽救。這和屈原的《離騷》是異曲同工的。
稼軒詞的內容，是過去詞家所不曾有的。內容決定形式，因而他所選用的調子，也就多屬於格局開張和音響悲壯的一路，如《賀新郎》《滿江紅》《念奴嬌》《沁園春》等，都是他所最愛使用的。他在晚年飽經憂患之後，漸漸接受莊周的達觀思想，也最愛讀陶潛的田園詩。但他的愛國熱忱，卻始終壓抑不下去。儘管他寄情山水，陶醉於農村生活，但夢寐不忘少年鞍馬，一直抱著積極態度，到死方休。且看他的《清平樂·獨宿博山王氏庵》：
繞床飢鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。 平生塞北江南，歸來華發蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。
這胸次是何等壯闊！再看他的《沁園春·靈山齊庵賦，時築偃湖未成》：
疊嶂西馳，萬馬迴旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閒，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。 爭先見面重重，看爽氣朝來三數峰。似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙水蒙蒙？
你看他把自然界的景物，當作戰陣中的部隊一樣指揮運用，使人感到生氣勃勃，波瀾壯闊。這替後來所有豪傑之詞，開闢了無窮的新天地。
辛棄疾政治失意後，長期閒居鄉村，經常接觸農民，熟悉農村生活。他對農民的深厚感情，時時流露在他的小詞裡面。例如他的兩首《清平樂》：
柳邊飛鞚，霧濕征衣重。宿鷺窺沙孤影動，應有魚蝦入夢。 一川明月疏星，浣紗人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲。
茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼？ 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
這對農村生活的體會，是十分真實的，而且用的全是樸素的語言，何等親切有味！
詞，發展到了辛棄疾，完全成為一種新體的格律詩了。它漸漸和音樂脫離，而仍保持著它的音樂性。這樣就使詞的形式，長遠作為英雄豪傑用以抒寫熱烈感情的特種工具，放射出無限的光芒。這開端於蘇軾，而擴展於辛棄疾的偉大事業，是值得大書特書的。
與辛棄疾同時的作家，還有劉過、陳亮。宋末則有劉克莊、劉辰翁、汪元量、文天祥等，在民族矛盾日益加深之際，也都能以沉雄激壯的作風，發揚民族正氣，為歷史生色。