詩與真 · 按語和跋

以下幾段短文，都是民國二十四年冬至二十五年夏我編《大公報•文藝》欄里《詩特刊》時在幾篇論詩的文章後寫的跋和按語。 1. 論長詩小詩 按韋先生這篇文章可以說代表詩底欣賞上一個觀點，一種趣味，並且是這觀點和趣味底再透澈不過的辯護。不過據我底私見，詩底價值和長短大小是兩回事。因為第一，長短大小本是比較的觀念。我國舊詩上了五六十行便稱長篇；西方第一個反對長詩和主張作短詩最力的亞倫普（E. Allen Poe）171卻把他底一百十八行的詠《烏鴉》看作長短適中的理想詩。反之，在我們那些習於十三音的「俳句」和三十一音的「古歌」的東鄰人眼內，我們底七律甚或五律恐怕便顯得洋洋大篇了。其次，「長短大小」是「量」底問題，「好壞」是「質」底問題。質和量雖不能說全無關係，但究竟不能混為一談。一首詩並不因為「小」而不能給我們宏偉的觀感，也不因為「長」而一定失掉含蓄和暗示力。全在乎題材底本質和處置之當否而已。 「每個詩人，」濟慈在他底《書翰》里仿佛這樣說過，「都是和蜘蛛一般用自己的本質來織就自己的空中樓閣的。」所以一切好詩都是詩人自我底最完美的表現。但是因為中國對於詩的傳統觀念特別注重「感興」，注重「頓悟」，我們歷史上大多數最上乘的作品遂為「即興」或「口占」一類的短詩，就是說，是些大詩人底靈魂在最豐滿最充溢的頃間的自然流露，空靈，渾成，無跡象可尋。西洋底藝術觀卻極重視「建築的匠心」，一件作品往往是作者積年累月甚或大半生苦心經營底結果，因而——譬如但丁底《神曲》和哥德底《浮士德》——簡直是詩人積聚在內在世界裡的畢生的經驗與夢想，悵望與創造底結晶或升華。要理解欣賞這種作品，便不能單靠剎那的感興或霎時的妙悟；我們得要，如果最高的文藝欣賞是「在自己心裡重造詩人底意境」，虛心去跟蹤詩人底追求與發展底紆迴起伏的歷程。 所以就作品本身而言，小詩與長詩各有其特殊領域，我們斷不能在兩者間有所軒輊。但是為全部文藝史底成績著想，前一種既是中西詩所共具，後一種底缺乏，我並不說絕無，便逼我們不得不承認這是我們底弱點。所以，要在今日為中國作史詩固不免是痴人底妄想；但是要創造一種具有「建築家底意匠」的歌詠靈魂冒險的抒情詩卻不失為合理的願望。 關於這問題，《隨園詩話》里有一段頗公允警辟的話，我現抄在這裡，以質諸韋先生和讀者： 嚴滄浪借禪喻詩，謂羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋。此說甚是，然不過詩中一格耳。……詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。如作近體短章，不是半吞半吞，超超元箸，斷不能得弦外之音，甘余之味。……若作七古長篇，五言百韻，即以禪喻，自當天魔獻舞，花雨彌空，雖造八萬四千寶塔不為多也；又何能一羊一象顯渡河掛角之小神通哉？總在相題行事，能放能收，方稱作手。 2. 關於音節 想「創造新音節」，第一步先要認識我們現有的表現工具底音樂性。本刊前期羅念生先生底《節律和拍子》，誠如編者所說的，便是對這問題一個具體的建議，但未必已經達到最終的解答。這解答或許不止一個，而且也決非徒靠文字底討論所能獲得。因為和其他事物一樣，一國文字底音節問題也是驟看來是非判然，逼視便纏夾不清的。英國詩律底根據究竟是綴音（Syllabic），輕重（accent or stress），或長短（foot，依照聖士伯利教授172底分類），至今還成為詩律學家聚訟的中心；但這並不妨礙英國數百年來綿延不絕的光榮詩史底發展。可知理論與批評至多不過處建議和推進的地位，基本的答案，還得靠詩人們自己試驗出來。 關於新詩底音節，我們讀完羅先生底文章之後，我以為至少會起下面幾個疑問：平仄在新詩律里是否如羅先生所說的那麼無關輕重？中國文字是否是輕重音底區別？如果有，是否顯著到可以用作音律底根據？羅先生對於輕重音底區分是否可以無異議？……至於孫大雨先生根據「字組」來分節拍，用作新詩節奏底原則，我想這是一條通衢。我幾年前給徐志摩的一封信所說的「停頓」（caesura）（參看《詩與真》一集四八頁）正和他暗合。 不過這裡又發生兩個問題了。 第一，一首詩里是否每行都應具同一的節拍？我以為這要看詩體而定。純粹抒情的短詩可有可無，而且，我國底詞和西洋許多短歌都指示給我們，多拍與少拍的詩行底適當的配合往往可以增加音樂底美妙。至於無韻詩（blank verse）和商籟（Sonnet），前者因為沒有韻腳底憑藉，易於和散文混合，後者則整齊與一致實在是組成它底建築美的一個重要原素，就非每行有一定的節拍不可。 第二，節拍整齊的詩體是否字數也應該劃一呢？和孫羅二位不同，我底答案是肯定的。羅先生反對字數劃一的最大理由便是詩是時間底藝術，直接和時間發生關係的是節拍而非字數。不知我們現在的節拍可以由一字至四字組成；如果字數不劃一，則一行四拍的詩可以有七字至十六字底差異。把七字的和十六字的放在一起，拍數雖整齊，所占的時間卻大不同了。用不著走那麼極端，有時一字底加減便可以產生不和諧的印象。譬如我現在寫的商籟都是每行十二字五拍的。本刊前四期發表的一首，因為一時的疏忽，其中 從你那嘹亮的歡笑，我毫不猶豫 竟多了一字，我每次讀到這行，總覺得特別匆促似的，直到把它改作 和那嘹亮的歡笑，我毫不猶豫 才覺得自然。這是因為這十二字五拍底規則的分配法是「三拍兩音和兩拍三音」，如 簇擁著——旌旗——和車乘——如雲——如海， 或間有「四拍兩音和一拍四音」的如 瘦骨——嶙峋——向求仙者——俯伏——叩拜， 或例外的「一拍一音，三拍三音和一拍兩音」的如 看——我眼中——已湧出——感恩的——熱淚； 而 從你那——嘹亮的——歡笑——我毫不——猶豫， 竟變成「三拍三音和兩拍兩音」的了。 其次，一般人反對字數劃一的理由是，語言天然就不整齊，硬把它截得豆腐塊似的，便要發生不合理的「增添」和「刪削」的流弊，多才的詩人如朱湘尚不免。這些人似乎忘記了一切藝術——其實可以說一切制度和組織——都是對於「天然」的修改，節制，和整理；主要是將表面上「武斷的」和「牽強的」弄到「自然」和「必然」，使讀者發生「不得不然」的感覺。文字並不像木石，是極富於柔韌性的；或者，如果我們要用木石作比，那麼，每個字或每組字就等於一片木或一塊石，想要獲得整齊的效果用不著硬湊和強削，而全在於巧妙的運用與配合。不然，義大利文並非天然十一音，英文並非天然十音，法文並非天然十二音，就是我們底文言文也並非天然五音或七音，何以這些詩行在但丁，莎士比亞，彌爾敦，臘辛，囂俄，陶潛，杜甫和其他大詩人手裡卻比散文還要來得自然，流動，和揮灑自如呢？ 所以，在一意義上，這規律正和其餘的規律一樣，問題並不在於應該與否，而在於能與不能。哥德在他底商籟《自然與藝術》里說得好： 誰想要偉大，得先自己集中， 在「有限」里顯出大師底身手； 只有規律能夠給我們自由。 保羅•梵樂希也說：「最嚴的規律是最高的自由。」因為，規律如金錢，對於一般人是重累，對於善用的卻是助他飛騰的翅膀！ 3. 論平淡 最近胡適之先生談起他自己的詩（參看《自由評論》十二期胡適之《談談「胡適之體」的詩》），提到「平淡的境界是最禁得起咀嚼欣賞的」，舉他自己這首小詩為例： 剛忘了昨兒的夢， 又分明看見夢裡的一笑。 「這樣的寫情詩，」作者接著說，「少年的新詩人當然感覺不過癮。但我自己承認我受的訓練只許我說這平淡的話。」恰巧這序里173有一段關於「樸素」或「平淡」的議論，很可以啟迪我們：「樸素有兩種：一種是原始的，來自窘乏；另一種卻生於過度，從濫用覺悟過來。……」所以在一首明白簡潔的詩面前，我們應當問：這詩究竟是樸素抑窘乏，簡易抑淺陋，平淡抑庸俗？關於上面那首小詩，我不願加什麼意見，因為作者底辯解，尤其是作品自身，已經很清楚答覆我們了。 我現在只想說幾句關於平淡境界和作者年齡訓練的關係。我以為年齡和訓練所以使一個藝術家底作品趨於平淡，並非因為理智和學問把他底情緒和感覺壓抑甚或窒塞了。反之，正因為它們一方面既把這後二者豐富化和深刻化，發展他底透視力和想像力；另一方面又幫助作家底技術臻於精巧和純熟，使他洗鍊，蒸餾，集中，和陶鑄他底情緒和感覺，把極繁複的經驗，極深微的思想，極空靈的意境凝結在一個單純完美的形式——一首甚或一句詩——里。所以真正的「平淡」並非貧血或生命力底缺乏，而是精力彌滿到極端，「返虛入渾」，正如琴弦底勻整微渺的震盪到了頂點時顯得寂然不動一樣。所以在一意義上，一切最上乘的詩，和它們底內容比較，都是平淡或單純的，因為必定都是那內容底要素或純精底綜合的表現。試看陶淵明底傑作，那一句不是賦有無量數的生命底震盪，就是說，經得起我們無窮的玩味的？古今中外的詩人中，還有比哥德和梵樂希所受的科學訓練更嚴格更深厚的麼？然而哥德晚年的《東西詩集》中如《再會》（Wiederfinden），如《死和變》（Stirb und Werde）174一類的情詩，多麼簡約平淡的外形蘊藏著多麼蓬勃熱烈的內容！至於梵樂希晚年的詩如《年輕的命運女神》，如《海濱墓園》，音樂和色彩之豐富濃郁那麼遠超過英國的濟慈，如果我們不想起他所表現的內容是怎樣的複雜，抽象和精微，我們將來覺得把「平淡」或「單純」這種字眼加上去是一種矛盾。 所以一個詩人能否達到真正的平淡境界，不僅是年齡和訓練問題，還得看他底本質或稟賦：只有豐饒的稟賦才能夠有平淡的藝術。枯瘠的沙漠既談不到濃郁，更談不到平淡！ 4. 音節與意義 本刊前兩期（《文藝》一百二十九期）登載的葉公超先生底《音節與意義》一文里有幾處我覺得頗可討論。聞家駟先生為我們譯的這篇短文剛好解答其中的一點，就是：馬拉美與韓波底詩並非像葉先生所說的，和丁尼生底詩同犯「音節泛濫」底毛病。假如葉先生底話是根據他所舉的兩部書：《現代詩式概觀》和《意義與詩》，我敢說這只能證明兩書底作者並未徹底認識他們所談的東西。因為，正如本文作者埃利奧特（T. S. Eliot）所指出，再沒有比馬拉美更在詩里「避免純粹的鏗鏘和純粹的悠揚」，更求「意義與音節底調協」的。雖然埃利奧特把愛倫普和馬拉美相提並論，能夠同時欣賞這兩位詩人的都知道在這點上，馬拉美又不知遠超過普多少。如果有人懷疑我這話，不妨打開法國現代一位很重要的批評家梯布德（Albert Thibaudet）175底《馬拉美底詩》（La Poésie de Mallarmé）。這是一部想研究馬拉美和象徵派底詩不可少的書，在那裡面作者一部分的努力便是分析和闡明馬拉美怎樣善於運用雙聲，疊韻，拗體以及其他獲得與意義融洽無間的音節的方法。「好詩也需要注釋麼？」一些「富於常識」的人會忍不住笑起來了。我只能引自己這句老話作答：「要了解欣賞一件經過更長的火候和更強烈的集中做成的藝術品必定需要更久的注意和更大的努力——二者都不是我們一般凡人所能供給的。」唉！ 其次，我想順帶在這裡和葉先生討論的，是音色問題。葉先生說： 一個字的聲音與意義在充分傳達的時候，是不能分開的，不能各自獨立的，它們似乎有一種彼此象徵的關係，但這種關係只能說限於那一個字的例子；換句話說，脫離了意義（包括情感，語氣，態度，和直接事物等等），除了前段所說的狀聲字之外，字音只能算是空虛的，無本質的。中國文字里只有極少數的字音孤立著可以說是有一種音色的，如「堅」，「固」，「強」，「弱」……之類。但中國文字里同聲字太多了，譬如「香」，「鄉」，「鑲」，「湘」，按國音讀多是同音字，但它們所代表的東西卻很不同…… 如果我們只從每個獨立的字著眼，葉先生這段話是很精確的。但葉先生似乎忘記了一個字對於詩人不過是一句詩中的一個元素，本身並沒有絕對獨立的價值。正如一種甚或無數種顏色底集合不能成一幅畫，一個乃至許多美麗的字堆起來也不能成一句詩。詩之所以為詩大部分是成立在字與字之間的新關係上。「詩人底妙技，」我在《詩與真》一集中（五三頁）曾經說過，「便在於運用幾個音義本不相屬的字，造成一句富於暗示的音義湊泊的詩。」馬拉美所謂「一句詩是由幾個字組成的一個完全，簇新，與原來的語言陌生並具有符咒力量的字」，便是這意思。試就「風勁角弓鳴」一句詩說，其中可以說是狀聲或有音色的字，依照葉先生底分析，或許就只有「風」字和「勁」字；但「風」字和「弓」字底響應，「勁」「角」「弓」三字底「k」或「gh」（古音）底雙聲，都足以使全句詩底意義獲到最高度的表現，因而成為一句難得的音義湊泊的詩。 第三，「歌調底節奏」是否如葉先生所說的，只限於狹義的抒情詩，或「語言底節奏」是否最宜於表現思想，而所謂「思想」，當它達到最高最純最強烈的時候，是否也變為抒情的而自然要求「歌調的節奏」？又「抒情詩節奏」是否「容易變成一個硬的固定的東西」？我們只要細讀《浮士德》許多獨語和短歌如《守望者之歌》和《神秘的和歌》，和梵樂希底《海濱墓園》和《年輕的命運女神》——我所認識的世界上兩首最富于思想尤其是「思想底過程和態度」的詩——便可以得到一個清楚的答案。