詩與批評 · 《冬夜》評論

一 他們喊道：「詩壇空氣太沉寂了！」於是《冬夜》，《草兒》，《湖畔》，《蕙的風》，《雪朝》繼踵而出；深寂的空氣果然變熱鬧了。唉！他們終於是湊熱鬧啊！熱鬧是個最易傳染的症，所以這時難得是坐在一邊，虛心下氣地就正於理智的權衡，縱能這樣，也未見得受人歡迎，但是—— 「慷慨的批評家扇著詩人的火， 並且教導世界憑著理智去景仰。」 所以越求創作發達，越要扼重批評。尤其在今日，我很懷疑詩神所踏入的不是一條迷途，所以不忍不厲顏正色，喚他趕早回頭。這條迷途便是那畸形的濫觴的民眾藝術。鼓吹這個東西的，不止一天了；只到現在濫觴的效果明顯實現，才露出他的馬腳來了。拿他自己的失敗的效果作贓證，來攻擊論調的罪狀，既可幫助醒豁群眾底了解，又可省卻些批評家的口舌。早些兒講是枉費精力，晚些了呢，又恐怕來不及了；只有今天恰是時候。 我本想將當代詩壇中已出集的諸作家都加以精慎的批評，但以時間的關係只能成此一章。先評《冬夜》，雖是偶然揀定，但以《冬夜》代表現時的作風，也不算冤枉他。評的是《冬夜》，實亦可三隅反。 「撼樹蚍蜉自覺狂， 書生技癢愛論量。」 ——元好問 《冬夜》作者自己說第一輯「大都是些幼稚的作品，」「第二輯的作風似太煩碎而枯燥了，且不免有些晦澀之處。」照我看來，這兩輯未見得比後兩輯壞得了多少，或許還要強一點。第一輯里《春水船》，《蘆》，第二輯里《紹興西郭門頭的半夜》，《潮歌》同《無名的哀詩》都是《冬夜》里出色的作品。當然依作者自己的主張——所謂詩的進化的還原論者——講起來，《打鐵》，《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若讓我就詩論詩，我總覺得第四輯里沒有詩，第三輯里倒有些上等作品，如《黃鵠》，《小劫》，《孤山聽雨》同《悽然》。 二 《冬夜》給我最深刻的印象是他的音節。關於這點，當代諸作家，沒有能同俞君比的。這也是俞君對新詩的一個貢獻。凝練，綿密，婉細是他的音節特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲里蛻化出來的。詞曲的音節當然不是自然的音節；一屬人工，一屬天然，二者是迥乎不同的。一切的藝術應以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率，二以滲漬人性，使之更接近於吾人，然後易於把捉而契合之。詩——詩的音節亦不外此例。一切的用國語作的詩，都得著相當的原料了。但不是一切的語體都具有人工的修飾。別的作家間有少數修飾的產品，但那是非常的事。俞君集子裡幾乎沒有一首音節不修飾的詩，不過有的太嫌音節過火些。（或許這「修飾」兩字用得有些犯毛病。我應該說「藝術化」，因為要「藝術化」才能產出藝術，一存心「修飾」，恐怕沒有不流於「過火」之弊的。） 胡適之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩中詞曲的音節進而為純粹的「自由詩」的音節，很自鳴得意。其實這是很可笑的事。舊詞曲的音節並不全是詞曲自身的音節，音節之可能性寓於一種方言中，有一種方言，自有一種「天賦的」（inherent）音節。聲與音的本體是文字里內含的質素；這個質素髮之於詩歌的藝術，則為節奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。所謂「自然音節」最多不過是散文的音節。散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美。俞君能熔鑄詞曲的音節於其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，並且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。 但是前面講到舊詞曲的音節，並不「全」是詞曲自身的音節。然則有一部分是詞曲自身的音節嗎？是的，有一小部分。舊詞曲所用的是「死文字」。（卻也不全是的，詞曲文字己漸趨語體了。）如今這種「死文字」中有些語助辭應該屏棄不用，有些文法也該屏棄不用。這兩部分刪去，於我們文字底聲律（Prosody）上當然有些影響；但這種影響並不能及於詞曲音節的全部。所以我們不好說因為其中有些語助辭同文法不當存在，詞曲的音節便當完全推翻。總括一句，詞曲的音節在新詩的國境裡並不全體是違禁物，不過要經過一番查驗揀擇罷了。 現在只要看在《冬夜》里這種查驗揀擇的手段做到家了沒有。朱序里說道：「後來便就他們的腔調去短取長，重以己意熔鑄一番，便成了他自己的獨特音律。」我倒有些懷疑這句話呢！像這樣的句子—— 「看雲生遠山， 聽雨來遠天，」 「既然孤冷，因甚風顛？ 仰頭相問，你不會言！」 「皴面開紋，活活水流不住。」 徑直是生吞活剝了，哪裡見出得「熔鑄」的工夫來呢？《憶游雜詩》幾乎都是小令詞。現在信手摘幾段作例： 「白象鼻，青獅頭， 上垂裊裊青絲蘿； 大魚潭底游。」 「到夕陽樓上； 慢步上平岡，山頭滿夕陽。」 「野花染出紫春羅， 城郭江河都在畫圖； 霎眼千山雲白了， 如何？如何？」 「瓜州一綠如裙帶， 山色蒼蒼江色黃， 為什麼金山躲了水中央。」 這些不過是幾個極端的例子；還有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不勝枚舉了。《歸路》，《僅有的伴侶》可以作他們的代表。至於《冬夜》的音節好的一方面，朱序里論「精練的詞句和音律」一節內，已講得很夠了。除要我訂正而已經在上面訂正了的一點以外，我還要標出《悽然》一首，為全集最佳的音節的舉隅。不滑，不澀，恰到好處，兼有自然與藝術之美的音節，再沒有能超過這一首的了。 上面所講的這一大堆話，才籠統的說明了一件事——冬夜與詞曲的音節之關係。在詞曲的音節之背地到底有些什麼相互的因果的關係同影響，——這些都是我要在下面詳細的討論的。 像《冬夜》里詞曲音節的成分這樣多，是他的優點，也便是他的劣點。優點是他音節上的贏獲，劣點是他意境上的虧損。因為太拘泥於詞曲的音節，便不得不承認詞曲的音節之兩大條件：中國式的詞調及中國式的意象。中國的意象是怎樣的粗率簡單，或是怎樣的不敷新文學的用，傅斯年君底《怎樣作白話文》里已講得很透徹了（《新潮》一卷二號）。我們知道那些，便容易了解《冬夜》該吃了多大一個虧。如今我們先論詞調。傅君所說「橫里伸張」，真當移作《冬夜》里一般作品的寫照。讓我從《僅有的伴侶》里抽一節出來作證—— 「可東可西，飛底蹤跡； 沒曉沒晚，滾的間歇； 無遠無近，推底了結； 呆瞧人家忙忙碌碌。 可只瞧忙碌！ 不曉『為什麼？為什麼？』 飛——飛他底； 滾——滾他底； 推——推他們底。 有從來，有處去， 來去有個所以。 盡飛，盡滾，盡推； 自有飛不去， 滾不到，推不動的時候。 夥伴散了——分頭， 他們悠悠， 我何啾啾！ 況——蹤跡，間歇，了結， 是他們，是我底， 怎生分別。」 我不知這十九行里到底講了些什麼話。只聽見「推推」「滾滾」，囉唆了半天，故求曲折，其實還是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例來比照，還不容易覺得他的淺薄。 我們再看下面郭沫若君底兩行字里包括了多少意思—— 「雲衣燦爛的夕陽 照過街坊上的屋頂來笑向著我。」 ——《無煙煤》 我們還要記著《冬夜》里不只《僅有的伴侶》一首有這種松淺平泛的風格，且是全集有什之六七是這樣的。我們試想想看：讀起來那是怎樣的令人生厭啊！固然我們得承認，這種風格有時用的得當，可以變得極綿密極委婉，如本集中《無名的哀詩》便是，但是到「言之無物」時，便成魔道了。 以上是講他的章底構造。次論句底構造。《冬夜》里的句法簡單，只看他們的長度就可證明。一個主詞，一個謂詞，結連上幾個「用言」或竟一個也沒有——湊起多不過十幾個字。少才兩個字的也有。例如：《起來》，《別後底初夜》，《最後的洪爐》，《客》，《夜月》等等，不計其數。像《女神》這種曲折精密層出不窮的歐化的句法，哪裡是《冬夜》夢想得到的啊—— 「啊！我與其學做個淚珠的鮫人 返向那沉黑的海底流淚偷生， 寧在這縹緲的銀輝之中， 就好像那個墜落了的星辰， 曳著帶幻滅的美光， 向著『無窮』長殞。」 ——《密桑索羅普之夜歌》 傅斯年君講中國詞調的粗率是「中國人思想簡單的表現。」我可不知道是先有簡單的思想然後表現成《冬夜》這樣的粗率的詞調呢？還是因為太執著於詞曲的音節——一種限於粗率的詞調的音節——就是有了繁密的思想也無從表現得圓滿。我想末一種揣度是對些。或說兩說都不對。根據作者的「詩的進化的還原論」底原則，這種限於粗率的詞調底詞曲的音節，或如朱自清所云「易為我們領解，採用，」所以就更近於平民的精神；因為這樣，作者或許就寧肯犧牲其繁密的思想而不予以自由的表現，以玉成其作品底平民的風格吧！只是得了平民的精神，而失了詩的藝術，恐怕有些得不償失喲！ 現今詩人除了極少數的——郭沫若君同幾位「豹隱」的詩人梁實秋君等——以外，都有一種極沉痼的通病，那就是弱於或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象。關於幻想的本身，在後面我還要另論。這裡我只將他影響或受影響於詞曲的音節者講一講。音節繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象。——這便是在詞曲底音節之勢力範圍里，意象之所以不能發展底的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思的模樣略略的勾勒一下，至於那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了。因為這樣，《冬夜》所呈於我們的心眼之前的圖畫不是些—— 「疏疏的星， 疏疏的樹林， 疏林外，疏疏的燈。」 同—— 「幾筆淡淡的老樹影？」 便是些—— 「在迷迷濛蒙里。 離開，依依接著， 才來，翩翩忽去。」 同—— 「亂絲一球的蓬蓬鬆鬆著」的東西。 換言之，他所遺的印象是沒有廓線的，或只有廓線的，假使《冬夜》有香有色，他的 「香只悠悠著， 色只渺渺著。」 試拿一本詞或曲來看看，我們所得的印象，大體也同這差不多，不過那些古人底藝術比我們高些，就繪出那—— 「一春夢雨常飄瓦， 盡日靈風不滿旗。」 的仙境， 「一個綺麗的蓬萊的世界， 被一層銀色的夢輕輕鎖著在，」 但是我總覺得作者若能擺脫詞曲的記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨遊，然後大著膽引嗓高歌，他一定能拈得更加開擴的藝術。 西詩中有一種長的複雜的Homeric simile，在中國舊詩里找不出的；因為他們的篇幅，同音節的關係，更難夢見。這種寫法是大模範的敘事詩（epic）中用以減煞敘事的單調之感效的技倆。中國舊文學裡找不出這種例子，也正是中國沒有真正的敘事詩的結果。假若新詩底責任中含有取人的長處以補己的短之一義，這種地方不應該不特加注意。 三 我們若再將《冬夜》底音節分析下去，還可發現些更為《冬夜》之累的更抽象更瑣碎的特質，他們依然是跟著詞曲底音節一塊走的些質素。 破碎是他的一個明顯的特質，零零碎碎雜雜拉拉，像裂了縫的破衣裳，又像脫了榫的爛器具，——看啊！—— 「一所村莊我們遠遠望到了。 『我很認得！ 那小河，那些店鋪， 我實在認得！ 『什麼名兒呢？』 『我知道呢！』 『既叫不出如何認得？』 『也不妨認得， 認得了卻依然叫不出。』 『你不怕人家笑話你？』 『笑什麼！要笑便笑你！』 走著，笑著。 我們已到了！」 再看—— 「仔細的瞅去，再想去， 可瞅夠了？可想夠了？ 可來了嗎……什麼？ 想想！……又什麼？ 《冬夜》里多半的作品，不獨意思散漫，造句破碎，而且標點也用的過度的多；所以結果便越加現著像—— 「零零落落的各三兩堆， …… 碎瓦片，小石頭， 都精赤的露著。 標點當然是新文學底一個新工具——很寶貴的工具。但是小孩子從來沒使過刀子，忽然給了他一把，裁紙也是他，削水果也是他，雕桌面也是他，砍了指頭也是他。可憐沒有一種工具不被濫用的，更沒有一種銳利的工具不被濫用以致招禍的！《冬夜》里用標點用得好的作品固有，但是這幾處竟是小孩子拿著刀子砍指頭了—— 「一切啊，…… 牲口，車子，——走。」 同 「一陣麻雀子（？）驚起了。」 「你！ 你！！……」 同 「『我忍不得了， 實在眷戀那人世底花。』 …… 『然則——你去吧！』」 我總覺得一個作者若常靠標點去表示他的情感或概念，他定缺少一點力量——「筆力」。當然在上面最末的兩個例里，作者用雙驚嘆號（！！）同刪節號（……）所要表現的意義是比尋常的有些不同。在別的地方，哭就說哭，笑就說笑，痛苦激昂就說痛苦激昂；但在這裡的，似乎是一種逸於感覺底疆域之外的—— "Thoughts hardly to be packed. Into a narrow act. Fancies that broke through language and escaped." 在一個藝術幼稚的作家，遇著這種境地，當然迫於不得已就玩一點滑頭用幾個符號去混過他，但是一個「龍文百斛鼎，筆力可獨扛」底健將，偏認這些險隘的關頭為擺弄他的神技最快意的地方。因為藝術，誠如白爾（Clive Bell）所云，是「一個觀念底整體的實現，一個問題的全部的解決。」藝術家喜給自己難題作，如同數學家解決數學的問題，都是同自己為難以取樂。這種嗜好起源於他幼時的一種自虐本能（masochisticinstinct，見莫德爾『Mordell』，底《文學中愛的動機》）。在詩底藝術，我們所用以解決這個問題的工具是文字，好像在繪畫中是油彩和帆布，在音樂是某種樂器一般。當然，在藝術的本體同他的現象——藝術品底中間，還有很深的永難填滿的一個坑谷，換言之，任何種藝術的工具最多不過能表現藝術家當時底美感三昧（aesthetic ecstasy）之一半。這樣看來，工具實是有礙於全體的藝術之物；正同肉體有礙於靈魂，因為靈魂是絕對地依賴著肉體，以為表現其自身底唯一的方便。 「無端的被著這囚籠， 悶損了心頭的快樂，—— 哇的一聲要吐出來了， 終於脫不了皮肉的枷鎖！」 但是藝術的工具又同肉體一樣，是個必須的禍孽；所以話又說回來了，若是沒有他，藝術還無處寄託呢！ "Spite of this flesh today. I strove, made head, gained ground upon the whole." 文字之於詩也正是這樣，詩人應該感謝文字，因為文字作了他的「用力的焦點」，他的職務（也是他的權利）是依然用白爾的話「征服一種工具的困難」，——這種工具就是文學。所以真正的詩家正如韓信囊沙背水，鄧艾縋兵入蜀，偏要從險處見奇。下面是克慈（Keats） "Obstinate, Silence came heavily again, Feeling about for its old Couch of Space, And airy Cradle." 在這個場合，給《冬夜》底作者恐怕又是一行「……」就完了。臨陣脫逃的怯懦者喲！ 另一特質是囉唆。本是個很簡單的意思，要反覆地盡耍半天；故作風態，反得拙笨，強求深蘊，實露淺俗。——這都由於「言之無物」，所以成為貌實神虛。《哭聲》第二節正是這樣；但因篇幅太長，不便徵引。現在引幾個短的—— 「不信他，還信什麼？ 信了他，我還浮游著； 信他又為什麼？」 「這關著些什麼？ 且正遠著呢！ 是的，原不關些什麼！」 「…… 錯是錯了， 不解只是不解了！ 不解所以錯了， 不解就是錯了； 這或然是啊。 我錯了！ 我將終於不解了！ 還有一首《願你》同《嘗試集》里的《應該》是一個模子裡鑄出來的，不過徒弟比師父還要變本加厲罷了。—— 「願你不再愛我， 願你學著自愛吧。 自愛方是愛我了， 自愛更勝於愛我了！ 我願去躲著你 碎了我底心， 但卻不願意你心為我碎啊！ 好不寬恕的我， 你能寬恕我嗎？ 我可以請求你底寬恕嗎？ 你心裡如有我， 你心裡如有我心裡的你； 不應把我怎樣待你的心待我， 應把我願意你怎樣待我的心去待我。」 作者或許以這堆「俏皮話」很能表現情人的衷曲；其實是東施效顰一樣，扭腰癟嘴地故作媚嫵，只是令人作嘔罷了！新詩的先鋒者啊！「始作俑者，其無後乎！」 又有一個特質是重複。這也可說是從囉唆旁出的一種毛病，他在《冬夜》里是再普遍沒有了。篇幅只許我稍舉一兩個例—— 「雖怪可思的，也怪可愛的； 但在哪裡呢？ 但在哪裡呢？」 「這算什麼，成個什麼呢！ 唉！以前的，以前的幻夢， 都該拋棄，都該拋棄。」 這是句的重複，還有字的重複，更多極了。什麼「來來往往」，「迷迷濛蒙」，「慢慢慢慢的」，「遠遠遠遠地」，——這類的字樣散滿全集。還有這樣一類的句子，—— 「看絲絲縷縷層層疊疊浪紋如織，」 「推推擠擠往往行行，越去越遠。」 「嘮嘮叨叨，顛顛倒倒的咭嚕著。」 「隨隨便便歪歪斜斜積著，鋪著，豈不更好！」 疊句疊字法一經濫用到這樣，他的結果是單調。 關於《冬夜》的音節，我已經講得很多了，太多了。詩的真精神其實不在音節上。音節究屬外在的質素，外在的質素是具質成形的，所以有分析，比量的餘地，偏是可以分析比量的東西，是最不值得分析比量的。幻想，情感——詩的其餘的兩個更重要的質素——最有分析比量的價值的兩部分，倒不容分析比量了；因為他們是不可思議同佛法一般的。最多我們只可定奪他底成分底有無，最多許可揣測他的度量的多少；其餘的便很難像前面論音節論的那樣詳殫了。但是可惜得很，正因他們這樣的玄秘性，他們遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的詩人——詩的罪人——所忽視，他們償了玄秘性的代價。不幸的詩神啊！他們爭道替你解放，「把從前一切束縛『你的』自由的枷鎖鐐銬……打破；」誰知在打破枷鎖鐐銬時，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無意，他們總是罪大惡極啊！ 四 在這裡我們沒有工夫討論情感同幻想為什麼那樣重要。天經地義的道理底本身光明正大有什麼可笑的呢？不過正因為他們是天經地義，人人應該已經習知，誰若還來講他，足見他缺乏常識，所以可笑了。我們現在要研究的是《冬夜》里這兩種成分到底有多少。先講幻象。 幻象在中國文學裡素來似乎很薄弱。新文學——新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時野俗得不堪。《草兒》《冬夜》兩詩集同有此病；今來查驗冬夜。先從小的地方起，我們來看《冬夜》的用字何如。前面我已指出疊字法的例子很多；在那裡從音節的一方面看來，濫用疊字便是重複，其結果便是單調的感效。在這裡從幻想一方面看米，濫用疊字的罪過更大，——就是幻想自身的虧缺。魏萊（Arthur Waiey）講中國文里形容詞沒有西文里用得精密；如形容天則曰「青天」，「藍天」，「雲天」，但從沒有稱為「凱旋」（triumphant）或「鞭於恐怖」（terror scourged）者，這種批評《冬夜》也難脫逃。他那所用的字眼——形容詞狀詞——差不多還是舊文庫里的那一套老存蓄。在這堆舊字眼裡，疊字法究居大半；如「高山正蒼蒼，大野正茫茫；」「新鬼們喲喲的叫，故鬼們啾啾的哭；」「風來草拜聲蕭簫；」「華表巍巍沒字碑，」等等，不計其數。這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點具體的印象，當然是弱於幻想力的結果。斯賓塞同拉拔克（Lubbock）兩人都講重複的原則——即節奏——幫助造成了很「原始的」字。拉拔克並發現原始民族的文字中每一千字有三十八至一百七十字是疊音字，但歐洲底文字中每千字只有兩字是的。這個統計正好證明歐洲文字的進化不復依賴重疊抽象的聲音去表示他們的意象，但他們的幻想之力能使他們以具體的意象自綴成字。中國文字里疊音字也極多，這正是他的缺點。新詩應該急起擔負改良的責任。 《冬夜》里用字既已如上述，幻想之空疏庸俗，大體上也可想而知了。全集除極少數外稍微有些淡薄的幻想的點綴，其餘的恰好用作者自己的話表明—— 「這間看看空著， 那間看看還是空著，…… 怎樣的空虛無聊！」 最有趣的一個例是《送緝齋》的第三四行—— 「行客們磨蟻般打旋， 等候著什麼似的。」 用打旋的磨蟻比月台上等車的熙熙攘攘的行客們，真是再妙沒有了。但是底下連著一句「等候著什麼似的，」那「什麼」到底是什麼呢，就想不出了。兩截互相比照可以量出作者的「筆力」之所能到同所不能到之處了。《冬夜》里見「筆力」——富於幻想的作品也有些。寫景的如《春水船》里胡適教授所賞的一段，不必再引了。《紹興西郭門頭的半夜》底頭幾行徑直是一截活動影片了—— 「烏篷推起，我踞在船頭上。 三里——五里—— 如畫的女牆傍在眼前； 臃腫的山，那瘦怯的塔， 也悄悄的各自移動。」 同首末節里描寫鐵爐的一段也就惟妙惟肖了，—— 「風爐抽動，蓬蓬地湧起一股火柱， 上下眩耀著四圍。 醬赭的皮肉，藍紫的筋和脈， 都在血黃色的芒角下赤裸裸地。 流鐵紅滿了勺子，猛然間瀉出； 銀電的一溜，花筒也似的噴濺。 眩人底光呀！勞人底工呀！」 還有《在路上的恐怖》中的這一段，也寫得歷歷如畫。—— 「一盞黃蠟般的油燈， 射那灰塵撲落的方方格子。 她燈前做著活計， 紅皴皴的臉映著側面來的火光， 手很應節的來往。」 有一處用筆較為輕淡，而其成效則可與《草兒》中寫景最佳處抗衡。—— 「落日戀著樹梢， 羊縛在樹邊低著頭頸吃草， 墩傍的人家趕那晚晴晾衣。」 其餘的意象很好頗有徵引的價值者，便是下面這些了。—— 「…… 也暫時溫暖起『兒時』底滋味， 依稀酒樣的釅，睡樣的甜。」 「或者傻小孩子底手， 把和生命一起來的鐵鏈， 像粉條扯得寸斷了， 抹一抹尊者的金臉。」 「鋤頭親遍地母嘴， 刀頭喝飽人間血！」 「有人煨灶貓般的蜷著， 聽風雨底眠兒歌， 催他迷迷胡胡向著一處。」 上列的四個例在《冬夜》里都算特出的佳句；但是比起冰心女士底—— 「聽聲聲算命的鑼兒， 敲破世人的命運。」 或郭沫若君底—— 「彎彎的海岸，好像Cupid的弓弩呀！ 人的生命便是箭，正在海上放射呀！」 便又差遠了。這兩位詩人的話，不獨意象奇警，而且思想雋遠耐人咀嚼。《冬夜》還有些寫景寫物的地方，能加以主觀的渲染，所以顯得生動得很，此即華茨活所謂「滲透物象底生命里去了」，—— 「岸旁的叢草沒消盡他底綠意， 明知道是一年最晚的容光了， 垂垂的快蘸著小河底臉。 樹迎著風，草迎著風； 他倆實在都老了， 儘是皮賴著。 不然—— 晚秋也太憔悴啊！」 但這裡的意思和《風底話》里頗有些雷同，—— 「白雲粘在天上， 一片一團的嵌著堆著。小河對他， 也板起灰色臉皮不聲不響。 枝兒枯了，葉兒黃了 但他倆忘不了一年來的情意， 願廝守老丑的光陰， 安安穩穩的挨在一起。 集中有最好的意象的句子，現在我差不多都舉了。可惜這些在全集中只算是一個很微很微的分數。 恐怕《冬夜》所以缺少很有幻象的作品，是因為作者對於詩——藝術的根本觀念底錯誤。作者的詩的進化的還原論內包括兩個最緊要之點，民眾化的藝術與為善的藝術。這篇文已經梁實秋君駁過了，我不必贅述。且限於篇幅也不能贅述。我現在只要將俞君底作品底缺憾指出來，並且證明這些缺憾確是作者底謬誤的主張底必然的結果。《冬夜》自序里講道「我只願隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的言語，去表現出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至於表現出的……是詩不是詩，這都和我的本意無關，我以為如要顧念到這些問題，就可根本上無意於做詩，且亦無所謂詩了。」俞君把做詩看作這樣容易，這樣隨便，難怪他做不出好詩來。鳩伯（Joubert）講：「沒有一個不能馳魂褫魄的東西能成為詩的，在一方面講，lyre是樣有翅膀的樂器。」麥克孫姆（Hiram Maxim）講：「作詩永遠是一個創造莊嚴底動作。」詩本來是個抬高的東西，俞君反拚命底把他往下拉，拉到打鐵的抬轎的一般程度。我並不看輕打鐵抬轎的底人格，但我確乎相信他們不是作好詩懂好詩的人。不獨他們，便是科學家哲學家也同他們一樣。詩是詩人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的。惟其俞君要用打鐵抬轎的身分眼光，依他們的程度去作詩，所以就鬧出這一類的把戲來了，—— 「怕疑心我是偷兒呢； 這也說不定有的。 但他們也太裝幌子了！ 老實說一句； 在您貴廟裡 我透熟的了， 可偷的有什麼？ 神像，房子，那地皮！」 「列車斗的寂然， 到哪一站了？ 我起來看看。 路燈上寫著『泊頭』， 我知道，到的是泊頭。 過了多少站， 泊頭底經過又非一次， 我怎麼獨關心今天底泊頭呢？」 「『八毛錢一筐！』 賣梨者底呼聲。 我渴極了， 卻沒有這八毛錢。 梨始終在筐子裡， 現在也許還在筐子裡， 但久已不關我了， 這是我這次過泊頭，最遺恨的一件事。」 照這樣看來，難怪作者講：「我嚴正聲明我做的不是詩。」新詩假若還受人攻擊，受人賤視，定歸這類的作品負責。《冬夜》里還有些零碎的句子，徑直是村夫市儈底口吻，實在令人不堪—— 「路邊，小山似的起來， 是山嗎？呸！ 瓦礫堆滿了的『高墩墩』。」 「枯骨頭，華表巍巍沒字碑， 招什麼？招個——呸！」 「去遠了—— 啥！回來吧！」 「來時拉縴，去時溜煙；」 同 「就難免『蹩腳』樣的拖泥帶水。」 戴叔倫講：「詩人之詞如藍田日暖，良玉生煙。」作詩該當怎樣雍容沖雅，「溫柔敦厚」！我真不知道俞君怎麼相信這種叫囂粗俗之氣便可入詩！難道這就是所謂「民眾化」者嗎？ 五 《冬夜》里情感底質素也不是十分地豐富。熱度是有的，但還沒到史狄芬生所謂「白熱」者。集中最特出的一種情感是「人的熱情」——對於人類的深摯的同情。《游皋亭山雜詩》第四首有一節很足以表現作者底胸懷—— 「在這相對微笑的一瞬， 早拴上一根割不斷的帶子。 一切含蓄著的意思， 如電的透過了， 如水的融和了。 不再說我是誰， 不再問誰是你， 只深深覺著有一種不可言，不可說的人間之感！」 集中表現最濃厚的「人間之感」的作品，當然是《無名的哀詩》—— 「酒糟的鼻子，酒糟的臉， 抬著你同樣的人，喘吁吁的走；」 只這「同樣」兩個字里含著多少的嫉憤，多少的悲哀！其次如《鷂鷹吹醒了的》也自纏綿悱惻，感人至深。這首詩很有些像易卜生的《傀儡之家》 「…… 哭夠了，撇了跑。 不回頭麼，回頭只說一句話： 『幾時若找著了人間底愛， 我張開手摟你們倆啊！』」 比比這個—— 「郝爾茂　但是我卻相信他。告訴我？我們須變到怎樣？—— 挪拉　須變到那步田地，使我們同居的生活可以算得真正的夫妻。再見吧！」 《哭聲》比較前兩首似乎差些。他著力處固是前兩首所沒有的，—— 「說是白喲！ 埋在灰燼下的又焦又黑。 讓紅眼睛的野狗來收拾， 刮刮地，銜了去，慢慢啃著吃， 咂著嘴舐那附骨的血， 銜不完的扔在瓦礫。」 但總覺得有些過火，令人不敢復讀。韓愈底《元和聖德詩》里寫劉辟受刑底一段至因這樣受蘇轍的批評。我想蘇轍的批評極是，因為「丑」在藝術上固有相當的地位，但藝術的神技應能使「『恐怖』穿上『美』底一切的精緻，同時又不失其要質。」（Horror puts on all the daintiness of beauty, losing noneof its essence.） 如同薛雷底—— "Foodless Toads Within voluptuous chambers panting crawled." 首節描寫「高墩墩」上「披離著幾十百根不青不黃的草」 ，將他比著「禿頭上幾簇稀稀剌剌的黃毛」也很妙。比比卜郎寧手技看—— "Well now, look at our villa! stuck like The horn of a bull Just on a mountain edge as bare As the creature's skull Save a mere shag of a bush With hardly a leave to pull!" 倒是下面這幾行寫的極佳，可謂「哀而不傷」—— 「高墩墩被裹在『笑』底人間裡， 一年底春風，一年底春草： 長了，又綠了一片了！ 辨不出血沁過的根苗枝葉。」 這首詩還有一個弱點，——其實是《冬夜》全集的弱點——那就是拉的太長了。拉長了，縱有極熱的情感，也要冷下去了，更怕在讀者方面起了反響，漸生厭惡呢！這首詩里第二節從「顛狂似的……」以至「這誠然……」凡二十二行，實在可以完全刪去。況且所拉長的地方都是些帶哲學氣味的教訓，如最末的三行—— 「我們原不解超人間底『所以然』； 真感到的， 無非人間世底那些『不得不！』」 像這種東西也是最容易減殺情感的。克慈講： "All charms fly, At the mere touch of philosophy." 近來新詩里寄懷贈別一類的作品太多。這確是舊文學遺傳下來的惡習。文學本出於至性至情，也必要這樣才好得來。寄懷贈別本也是出於朋友間離群索居的情感，但這類的作品在中國唐宋以後的文學界已經成了一種應酬底工具。甚至有時標題是首寄懷底詩，內容實在是一封家常細故的信。《東坡集》中最多這類作品。作詩到了這步田地，真是不可救藥了。新文學界早就有了這種覺悟，但實際上講來，我們中慣習底毒太深，這種毛病，犯的還是不少。我不知道《冬夜》的作者作他那幾首送行的詩——《送金甫到紐約》，《和你撒手》和《送緝齋》——是有真摯的離恨沒有？倘若有了，這幾首詩，確是沒有表現出來。《屢夢孟真作此寄之》是有情感的根據，但因拉的太長，所以也不能動人，魏萊在他的《百七十首中國詩序》里比較中國詩同西洋詩中底情感，講得很有意思。他說西洋詩人是個戀人，中國詩人是個朋友：「他（中國詩人）只從朋友間找同情與知識的侶伴，」他同他的妻子的關係是物質的。我們歷觀古來詩人如蘇武同李陵，李白同杜甫，白居易同元稹，皮日休同陸龜蒙等等底作品，實有這種情形。大概古人朋友的關係既是這樣，我們當然允許他們什麼寄懷贈別一類的作品，無妨多作，也自然會多作。他們已有那樣的情感，又遇著那些生離死別的事，當然所發泄出的話沒有不真摯的，沒有不是好詩的。我很不相信杜甫底《夢李白》里這樣的話， 「水深波浪闊，無使蛟龍得！」 是尋常的交情所能產出的。但是在現在我們這漸趨歐化的社會裡，男女關係發達了，朋友間情感不會不減少的，所以我差不多要附和奈爾孫（William Allen Nelson）底意見，將朋友間的情感編入情操（sentiment）——第二等的情感——底範疇中。若照這樣講，朋友間的情感，以後在新詩中底地位，恐怕要降等了。《屢夢孟真作此寄之》中間的故事雖似同杜甫三夜頻夢李白相仿佛，但這首詩同《夢李白》徑直沒有比例了。這雖因俞君的藝術不及杜甫，但根本上我恐怕兩首詩所從發源的情感也大不相同吧！近來已出版的幾部詩集裡，這種作品似乎都不少（《草兒》里最多），而且除了康白情君底《送客黃浦》同郭沫若君底《新陽關三疊》之外，差不多都非好詩。所以我講到這地方來，就不知不覺的說了這些閒話。 《冬夜》里其餘的作品有詠花草的，如《菊》，《蘆》，《臘梅和山茶》，有詠動物的，如《小伴》，《黃鵠》，《安靜的綿羊》，有詠自然的，如《風底話》，《潮歌》，《風塵》，《北京底又一個早春》等；有紀游的，如《冬夜之公園》，《紹興西郭門頭的半夜》，《如醉夢的躑躅》，《孤山聽雨》，《游皋亭山雜詩》，《憶游雜詩》，《北歸雜詩》，還有些不易分類的雜品。這些作品中有的帶點很淡的情緒，有的比較濃一點；但都可包括在下面這幾種類里，——諷刺，教訓，哲理，玄想，博愛，感舊，懷古，思鄉，還有一種可以叫做閒愁。這些情感加上前面所論的贈別寄懷，都是第二等的情感或情操。奈爾孫講：「情操」二字，「是用於較和柔的情感，同思想相連屬的，由觀念而發生的情感之上，以與熱情比較為直接地倚賴於感覺的情感相對待。」又說「像友誼，愛家，愛國，愛人格，對於低等動物的仁慈的態度一類的情感，同別的尋常稱為『人本的』（humanitarian）之情感……這些都屬於情操。」我們方才編匯《冬夜》底作品所分各種類，實不外奈爾孫所述的這幾件。而且我尤信作者底人本主義是一種經過了理智的程序底結果，因為人本主義是新思潮底一部分，而新思潮當然是理智的覺悟。既然人本主義這樣充滿《冬夜》，我們便可以判定《冬夜》里大部分的情感，是用理智底方法強迫的，所以是第二流的情感。 我們不妨再把《冬夜》分析分析，看他有多大一部分是映射著新思潮底勢力的。《無名的哀詩》，《打鐵》，《紹興西郭門頭的半夜》，《在路上的恐怖》是頌勞工的；《他們又來了》，《哭聲》是刺軍閥的，《打鐵》也可歸這類；《可笑》是諷社會的；《草里的石碑和贔屓》和《所見》是嫉政府的壓制的；《破曉》，《最後的洪爐》，《歧路之前》是鼓勵奮鬥的；《小伴》是催促覺悟的；《輓歌》，《游皋亭山雜詩》中一部分是提倡人道主義的；至於《不知足的我們》更是新文化運動裡邊一幕底實錄。大概統計這類的作品，要占全集四分之一，其餘還有些間接的帶著新思潮的影響，不在此內。所以這樣看來，《冬夜》在藝術界假若不算一個成功，至少他是一個時代的鏡子，歷史上的價值是不可磨滅的。 嚴格的講來，只有男女間戀愛的情感，是最烈的情感，所以是最高最真的情感。《冬夜》里關於這種情感的作品也有；如《別後底初夜》，《願你》即是。《願你》前面已講過了，現在研究研究《別後的初夜》—— 「我迷離在夢兒間， 你長伴我在夢兒邊。 雖初冬的夜長， 大快了，來朝底天亮！ 他將消失我清宵底戀鄉。 天匆匆的亮了， 你匆匆的遠了， 方才真遠了！ 盼你來吧！ 盼夜來吧！ 將上面這一段試比梁實秋君的《夢後》，何如？—— 「 『吾愛啊！ 你怎又推薦那孤零的枕兒， 伴著我眠，偎著我底臉？』 醒後的悲哀啊！ 夢裡的甜蜜啊！ 我怨雀兒 雀兒還在檐下蜷伏著呢！ 他不能喚我醒—— 他怎肯拋棄了他的甜夢呢？ 『吾愛啊！ 對這得而復失的饋禮 我將怎樣的怨艾呢？ 對這縹緲濃甜的記憶， 我將怎樣的咀嚼喲！』 孤零的枕兒啊！ 想著夢裡的她， 捨不得不偎著你； 她的臉兒是我的花， 我把淚來澆你！」 只這一相形之下，美醜高低，便了如指掌了，別的話何必多說？但是有一個地方我很懷疑，不知到底講好還是不講好。還是講了吧！看下面這幾行—— 「被窩暖暖地， 人兒遠遠地， 我怎不想起人兒遠呢！」 我的朋友們讀過這首詩的，看到這幾行沒有不噗嗤笑了的。我想古來詩人戀者觸物懷人，有因帳以起興的，如曹武底「白玉帳寒鴛夢絕」；有因簟以起興的，如李商隱的「欲拂塵時簟竟床」；也有因枕以起興的，如李白底「為君留下相思枕」，就如前面梁君也講到「枕兒」，大概這些品物都可以入詩，獨有講到「被窩」，總嫌有點欠雅。舊詩中這種例也有，如「願言捧繡被，長就越人宿，」「珠被玳瑁床，感郎情意深。」「橫波美目雖復來，羅被遙遙不相及」等等，正復不少。但終覺穢褻不堪設想。舊詩有詞藻底遮飾同音節底調度，已能減少原意底真實性，但尚且這樣的不堪，何況是用當代語言作的新詩，更是俞君這樣寫實的新詩呢！ 總之，《冬夜》里所含的情感的質素，什之八九是第二流的情感。一兩首有熱情的根據的作品，又因幻象缺乏，不能超越真實性，以至流為劣等的作品；所以若是詩底價值是以其情感的質素定的，那麼《冬夜》的價值也就可想而知了。我再引奈爾孫的話來作證：「從表現他們『情操』最明顯的詩看來，這些質素當然不算微瑣，並且也許是最緊要的特質，但是從詩的大體上看來，他們可要算微瑣的了，因為偉大的作品可以舍他們而存在。」 我們現在也不妨根據奈爾孫這句話前半底條件，來將《冬夜》里富於情操的作品，每首單獨的講講。我恐怕在前面將《冬夜》抑之過甚；現在這樣做，定能訂正前面「一筆抹煞」底毛病。就一詩論一詩，《悽然》確乎是首完美的作品。作者序里講：「豈非情緣境生，而境隨情感耶？」惟其有境有情，所以就有好詩，正不必因「文人結習」而病之。 「明艷的鳳仙花， 喜歡開到荒涼的野寺； 那帶路的姑娘， 又想染紅她底指甲， 向花叢去掐了一握。 他倆只隨隨便便的， 似乎就此可以過去了； 但這如何能，在不可聊賴的情懷？」 這種神妙的「興趣」是「不以言詮」的！除《悽然》外，還有幾首詩放在《冬夜》里太不像了；這便是《黃鵠》，《小劫》同《歸路》。這幾首詩都有一種超自然的趣味，同集中最足代表作者的性格的作品如《打鐵》《一勺水啊》等正相反——太相反了！徑直是兩個極端；一個在雲外，一個在泥中。當然他們是從騷賦里脫胎出來的，但這種熔鑄舊料的方法是沒有害處的，假若俞君所主張的平民的風格，可以比擬華茨活底態度，這幾首詩當可比之科立璣底態度了。（見Lyrical Ballads序中。）《黃鵠》似乎暗示於科立璣底《古舟子詠》中之神鳥，《歸路》則暗示《忽必烈汗》（亦得之於夢中）。華茨活與科立璣只各盡一端以致勝，而俞君乃兼而有之；這又是我不能懂的一件怪事了。一面講著那樣鄙俗的話語，一面又唱出這樣高超的調子來，難道作者有兩個自我嗎？啊！如何這樣的矛盾啊！啊！叫我讚頌呢？還是叫我詛罵呢？詩人啊！明知道「看下方」會「撕碎吾身荷芰的芳香」，「為什麼『還』要低頭」呢？ 「鳳凰翔於千仞兮，覽德輝而下之！」 六 總括地講幾句作個收束。大體上看來，《冬夜》底長處在他的音節，他的許多弱點也可以推源而集中於他的音節。他的情感也不摯，因為太多教訓理論。——一言以蔽之，太忘不掉這人間世。但追究其根本錯誤，還是那「詩的進化的還原論」。俞君不是沒有天才，也不是沒有學力，雖於西洋文學似少精深的研究。但是他那謬誤的主義一天不改掉，雖有天才學力，他的成功還是疑問。培根講，詩「中有一點神聖的東西，因他以物之外象去將就靈之欲望，不是同理智和歷史一樣，屈靈於外物之下，這樣，他便能抬高思想而使之以入神聖。」所以俞君不作詩則已，要作詩決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域裡！