聲執 · 卷上

○詩餘說 詞曰詩餘，昔有兩解。或謂為緒餘之餘，胡仔曰：「唐初歌詞，皆五七言詩， 自中葉以後，至五代，漸變為長短句，至本朝而盡為此體。」張炎之說亦同，藥 園詞話因之，遂追溯而上，謂「殷其雷，在南山之陽」為三五言調，「魚麗於   ，嘗鯊」為四二言調，「遭我乎{狃山}之間兮」為六七方言調，「我來自   東，零雨其。鸛鳴於垤，婦嘆於室」為換韻，行露首章曰「厭行露」，次   章曰「誰謂雀無角」為換頭，則三百篇實為其祖禰。此謂詞源於詩，由詩而衍， 與騷賦同，班固以賦為古詩之流，說者即以詞為詩之餘事矣。或謂為贏餘之餘， 況周儀曰：「唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆 以實字填之，遂成為詞。詞之情文節奏，並皆有餘於詩，謂之詩餘。」此以詞為 有餘於詩也。沈約宋書曰：「吳歌雜曲，始皆徒歌，既而被之管弦，又因弦管金 石作歌以被之。」況周儀引以說詞，謂「填詞家自度曲，率意為長短句，而後協 之以律，此前一說。前人本有此調，後人按譜填詞，此後一說。歌曲若枝葉，始 於詞，則芳華益。」即所以引申「有餘於詩者」也。愚以為詞之由來，實以 歌詩加入和聲為最確。唐五代小令，或即五七言絕，或以五七言加減字數而成， 如茹溪漁隱叢話所舉之瑞鷓鴣、小秦王，可為明證。又所謂小秦王必須雜以纏聲 者，即加入和聲之說。蓋始則加字以成歌，繼乃加字以足意。詩由四言而五言而 七言，不足則加和聲而為詞。詞調既定又不足，而加和聲而為曲，此詩詞曲遞嬗 之跡，所謂言之不足，則長言之，長言之不足，則嗟嘆之。凡以宣達胸臆，陶寫 性情，務盡其所蓄積，始簡畢鉅，自然之理。則為餘於詩，而非詩之餘，與胡張 二氏之說，並不相悖也。 ○和聲說 和聲本有聲無詞，在毛詩為兮，在楚詞為些，在古樂府為呼犯之類。今歌 崑曲，歌皮黃，皆有無字之腔，俗名過門，亦曰贈板。宋人名以和聲纏聲虛聲， 其著急在拍眼。詞之令引近慢，即由拍眼而分。今雖不明其拍眼如何，然觀張炎 詞源所言，可窺及之。因各字之間，其聲長短不一，故填以實字，亦可多可寡， 在南北曲之半字，最為明顯。詞因所填之字，由無定而漸歸有定，遂泯其跡。然 亦有跡象可尋者，如「也羅」「知摩知」「悶悶悶」之類。和聲之字，既可多 可少，於是有同一調而字數不同者。例如臨江仙，或五十四字，或五十六字，或 六十字。訴衷情之雙調，或四十一字，或四十四字，或四十五字。而卜算子、酒 泉子、風入松等調，莫不皆然。又如高陽台，同一吳文英作，而換頭或七字不協 韻，或六字協韻。玲瓏四犯歇拍，史達祖比周邦彥多二字。洞仙歌、二郎神、安 公子等調，亦率類此。大抵一句之中有一字至二三字之伸縮，皆由所填和聲之多 寡。深知音律之宋賢類知之，而能為之猶元明至今制南北曲者，同一牌調，而所 填半字多寡有無，可以任意也。至減字木蘭花、促拍醜奴兒、攤破浣溪沙、轉調 踏莎行之類，因節拍之變而增減其字，而句法變，協韻亦變，皆由和聲而來。單 調加後遍，為雙調，原不屬和聲範圍。而前後編相同之句法，忽有一二字增減者， 仍由於此。填詞圖譜、嘯餘圖譜等書，別之曰第一體、第二體、第三體。萬樹駁 之，謂第一第二等排列，不知所據。所著詞律，改以字數為次第，短者居前，長 者居後，稱之曰又一體。詞譜作於萬氏之後，亦沿其例。雖似無可議，然關係全 在和聲，並非體制之異。譜律既未知此，王敬之、戈載、徐本立、杜文瀾，對於 萬氏有攻錯，有拾補，亦未思及。然苟明於和聲之用，則此疑問，早迎刃而解。 愚謂應就古詞字數多寡不同之處，註明某人某句多一字，或少一字。再就句中平 仄或四聲參互比照，即見和聲之所在。所以致此之故，亦瞭然於心目中。萬氏定 體之辨，可以不作矣。惟詞之音律拍眼，自元曲行後，即失其傳，今更無可考。 後人填詞，只能依宋以前名作，按字填之，不得任意增損，以蹈於不知而作之嫌， 致與明人之自度腔等譏耳。 ○宮調說 明清填詞家之說，有句有讀，有韻有協，有平仄，有四聲。然所謂律者，本 非如此。唐宋之詞用諸燕樂，燕樂之源，出於琵琶。隋書音樂志、新唐書禮樂志、 段安節琵琶錄、［一名樂府雜錄］宋史、遼史，言之綦詳。宋蔡元定有燕樂新書， 清凌廷堪作燕樂考原，就琵琶錄之四均二十八調，詮釋詳明。四均者，平聲羽， 上聲角，去聲宮，入聲商。每韻七調，徵配上平，有聲無調。宋仁宗樂髓新經， 又有八十四調，本「五聲十二律旋相為宮」之說，以黃鐘大呂等十二律為經，四 均以外，加徵、變徵、變宮七聲為緯，迭相配合，得八十四。張炎詞源為之圖表， 鄭文焯律，復加校注。陳灃著聲律通考，二十八調、八十四調，各有專篇。然 迄於南宋，則行七宮十二調。徵與二變不用，角亦早廢，羽為宮半，故實用者 只宮商二均。又去大呂宮［宋史樂志姜夔大樂議作太簇與他書不同，疑誤。］之 二高調，遂為十二，是不獨無八十四，且無二十八矣。至聲律之標識，則古用十 二律之首字，宋始用六凡工尺上一四勾五之記號。節拍則有所謂住制扌肯打，又 有所謂殺聲，姜夔名以住字，正犯、側犯等犯調，即以住字為關鍵。考之白石道 人詞曲旁譜，似即協韻所在。詞源又云：「纏令四片，引近六均，慢曲八均。」 則為詞之拍眼，令引近慢，由此而分。就詞言律，確為上述各事。惟元代即已失 傳，調名如黃鐘宮、仲呂宮之類，各書所用，且混淆而莫辨。考古者雖爬搜掇拾， 終以無從審音，不能驗諸實用，則律之亡久矣。然讀尊前集、金奩集、樂章集、 清真詞、白石道人歌曲、夢窗詞，及凡詞集之註明宮調者，有志索解，只能博覽 上述各書，以考古之法，得聲律之大凡。又宋沈括夢溪筆談、清方成培詞麈、張 文虎舒藝室隨筆，亦資旁證。 ○詞律與詞譜 以句法平仄言律，不得已而為之者也。在南宋時，填詞者已不盡審音，詞漸 成韻文之一體。有深明音律者，如姜夔、楊纘、張樞輩，即為眾所推許，可以概 見。及聲律無考，遂僅有句法平仄可循，如詩之五七言律絕矣。萬樹詞律，作於 清康熙中。前乎萬氏者，明有張詩餘圖譜、程明善嘯餘譜。清有沈際飛詞譜、賴 以填詞圖譜，觸目瑕瘢，為萬氏所指摘。證以久佚復出之各詞集，萬說什九有 驗。惟明人以五十九字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十字以上為長 調，其無所據依，朱彝尊譏之，實先於萬氏。萬氏之書，雖不能謂絕無疏舛，然 據所見之宋元以前詞，參互考訂，且未見樂府指迷，而辨別四聲，暗合沈義父之 說。凡所不認為必不如是，或必如何始合者，不獨較其他詞譜為詳，且多確不可 易之論，莫敢訾以專輒。識見之卓，無與比倫，後人不得不奉為圭臬矣。後乎萬 氏者，有白香詞譜，有碎金詞譜，既沿詞譜體例，取材不豐。中申薌天籟軒詞譜， 雖偶補萬氏之闕，亦莫能相尚。清聖祖命王奕清等定詞譜四十卷，後於萬氏三十 年，沿襲萬氏體例。中秘書多，取材弘富。且成書於歷代詩餘後，詞人時代後先， 已可考見。依次收錄創調者，或最先之作者，什九可據。惟以備體之故，多覺濫， 所收之調，涉入元曲範圍，又不如萬氏之嚴。同治間，徐本立參合所見之晚出各 書，作詞律拾遺。杜文瀾又據王敬之、戈載訂正萬氏之本，並參己意，作詞律校 勘記。然詞集孤本，續出不窮，不得謂徐、杜已竟其業也。 ○論詞韻 詞為韻文，用韻且與詩異，而韻書不可見，學者苦之。然三百篇、離騷、漢 魏詩賦，皆無可據之韻書。鄭庠、陳第，就詩騷文句以求韻，歷顧、江、戴、段、 孔、江諸大師，至丁以此而益密，遂成古韻之學。詞韻亦然，其見諸記載者，朱 希真嘗擬應制詞韻，張輯釋之，馮取洽增之。元陶宗儀欲為改定，然其書久佚， 目亦無考。於是有以曲韻為之者，嘯餘譜載中州韻，謂宋太祖時物，似在朱希真 之前。然與五代宋詞用韻多不合，與元曲用韻相似。戈載不敢斷為偽，而疑為 周德清中原音韻所本。中原音韻以平上去相從，分十九部，入聲分隸三聲，實為 曲韻。厲鶚論詞絕句曰：「欲呼南渡諸公起，韻本重雕べ斐軒。」自註：曾見紹 興刊本。秦恩復於嘉慶間，假研經室藏本刊之，但疑為元明人所為，專供北曲之 用。蓋亦分十九部，入聲分隸三聲中之七部，名曰作平、作上、作去，視中原音 韻只標目微異也。故詞韻之探索，只能師鄭庠諸人之法，就宋以前詞求之。清初 沈謙等詞韻，毛先舒為之括略，仲恆復加訂正。依平水韻一百六部韻目，平統上、 去，分十四部，入聲獨立分為五部。毛先舒曰：「沈氏博考宋詞，以名手雅篇灼 然無弊者為準。」戈載生道光間，其父戈小蓮，游錢大昕之門，通曉音韻，既承 家學，並擅倚聲。因沈韻以考宋詞，用集韻之目，救平水韻界限不清之失，而十 四部五部之分，一沿沈氏之舊。後之填詞者，翕然宗之。前乎沈氏，有胡文煥文 會堂詞韻。後乎沈氏者，有李漁詞韻、許昂霄詞韻考略、吳良、程名世學宋齋 詞韻、鄭春波綠漪堂詞韻，訛誤所在，戈氏曾言之，見詞林正韻發凡。 ○詞韻與詩韻 詞韻與詩韻之異，廣韻、集韻，皆二百六部，今之詩韻（即平水韻）一百六 部。而詞韻則僅十九部，固與二百六部變為一百六部者不合，即與廣韻、集韻、 集韻、禮部韻略所注之同用者亦不合。其與曲韻之異，雖同為十九部，而曲韻於 今之支、微、齊分二部，寒、刪、先分三部，［三部各字分隸與詩韻不同。］麻 分二部，覃、鹽、咸分二部。詞韻則皆不分。入聲五部獨成一類，異於曲韻之附 入三聲。蓋詞之用韻，平聲入聲皆獨押，上去通押。其有平上去通押者，亦不與 入聲混。所謂上不類詩，下不墮曲，韻亦其一事也。至與古韻之別，則按諸集韻 韻目，古韻江與東、冬、鍾通，詞韻江與陽、唐合，在韻學方面，為唐宋以後之 大變化，同於切韻指掌圖，而開中原音韻、洪武正韻之先。灰與ㄉ分，元與魂、 痕分，則仍承古韻之舊。而其他分合，與清儒各家之古韻分部，亦不相同。至佳 分為二，一入皆、ㄉ，一入麻，則古今皆無之。 ○入聲分部 入聲分部，任何韻書均少於平上去，蓋入聲之字較少。試以發聲收聲均同之 音，依四聲次第呼之，至入聲輒有無字者，甚且有不能成聲者。因之有古無入聲 之說，且可舉某地某地之方音為證。曲韻無入，即源於此。江永、戴震因毛詩及 其他先秦古籍之韻，比照唐宋相承之廣韻，於四聲之配合，遂有異平同入之發明。 孔廣森更進一步，謂陰陽對轉，以入聲為樞紐，且推原於因時因地之變遷。孔氏 及王念孫，又發見古音之中有去入而無平上者。故入聲分部，與三聲不能合符， 自然之勢也。特詞韻之五部，既與古韻或廣韻之部居不同，與曲韻之分配亦不合， 實宋詞所用入韻使然，由參互比較而得之，猶之其他三聲耳。 ○方音不可為典要 陸法言之作切韻也，與劉臻、顏之推等，互論南北是非古今通塞，由捃選而 決定，敘中曾自言之。蓋方音不同，發聲收聲即多齟齬。觀揚雄方言及何休公羊 注所稱齊人語，許慎淮南注所稱楚人語，可見地域異音，實為古今異音之由來。 唐宋迄清，有類隔、通轉、合韻諸說，以通其變。至章炳麟作成均圖，定旁轉、 對轉等例，又有雙聲相轉，濟其窮，於是韻部之通轉，幾恢廓而無遺矣。唐初以 許敬宗之議，就切韻各部，註明同用、獨用，為後世並為一百六部之濫觴，本非 據音理音勢，以為分合，如音韻家之所為。詞之用韻，雖與詩有相承之關係，然 詞以應歌，當筵命筆，每不免雜以方音。沈、戈二氏之詞韻，固以名家為據，而 亦斟酌於唐宋用韻之分合及古韻之分合，猶是陸氏遺法也。惟宋人用韻，每有例 外。如真、庚、侵三部，寒、覃二部，蕭、尤二部，及入聲屋、質、月、藥、洽 五部，按之古今分部及音理，皆不相通，而有時互相羼雜。即知音之清真、白石、 夢窗亦每見之。又如白石長亭怨慢，以無字、此字葉魚部。夢窗齊天樂之里字葉 魚部，法曲獻仙音以冷字葉陽部，風入松以鶯字葉陽部。更如入聲屋部韻，而清 真大押國字，白石疏影押北字。戈氏選七家詞，每擅為改竄，致有專輒之譏。 然詞林正韻發凡，於山谷惜餘歡閣合同押，林外洞仙歌鎖、考同押，及夢窗之冷、 向，皆謂以方音為協，實顛撲不破之論。愚讀宋元詞集，如黃裳演山詞、洪希文 去華山人詞，皆與林外同例。以絕不相通之蕭、歌兩部通押，同為閩人，同用方 音，足為確證。又居吳門數年，知以吳音讀冷、鶯二字，恰與陽部相似。則詞之 隨地取音，求歌者口吻，正與北曲之入附三聲同一因素。不同部而互協，職此 之由。且方音相近者，在一部之中，或只某字某字而非全部皆通，與言古韻之某 字入某部者相類。後人不知其故，援以為例，致有按諸古今韻部無一而合之韻， 則學者之過也。吾人今日為詞，既非應歌，即不應取以自便。如清真齊天樂、繞 佛閣之斂，華胥引之唼怯，玲瓏四犯之艷、臉、點，品令之靜、影、病，南鄉子 之尋，白石踏莎行之染，眉嫵之感、纜，以及鬲溪梅令、摸魚兒所用韻，夢窗解 連環之白，江南春、暗香疏影之筆，法曲獻仙音之點、染，及一寸金之獵、邑、 牒、泣、入、業、篋、楫、帖、葉，水龍吟之定、影、興、茗、緊、隱、近、信， 洞仙歌之並、餅、勝、枕、飲、錦，與夫花心動、淒涼犯、蕙蘭芳引所用韻，皆 不得資為口實，而轉相仿效。昔人謂玉田平上去多雜，入聲獨嚴。嚴與雜之分， 即古今韻部之合否。方音固不可為典要，借葉亦屬曲說也。 ○用入聲韻 楊纘作詞五要之四，為隨律押韻，其言曰：「如越調水龍吟、商調二郎神， 皆合用平入聲韻，古詞俱押去聲，所以轉摺怪異，成為不祥之音。」戈氏本萬氏 之說，鉤稽古詞，於詞林正韻發凡中，設為三例。一可押平韻，又可押仄韻者， 其所謂仄韻者，其所謂仄限於入聲，如霜天曉角、慶春宮、憶秦娥等十一調。又 謂白石改滿江紅為平韻，其所據之無心撲，亦系入韻。二押仄韻而必用入聲者， 如丹鳳吟、蘭陵王、鳳凰閣、好事近等二十六調。三用上去韻而有差別者，如秋 宵吟、清商怨、魚遊春水，宜單押上聲。玉樓春、菊花新、翠樓吟，宜單押去聲。 愚按：戈說近之。惟所舉之例，望梅花、看花回，平泰結體各別。清商怨只晏殊 全用上聲，清真已雜去韻。玉樓春全用去韻者，只顧二首，魏承班一首如是， 他作皆雜以上聲。至翠樓吟之里字韻，杜文瀾已言之矣。但因此而發見不可易之 定則，即凡同一體而平仄各異者，為或平或入，不可押上去。且有漢宮春、滿庭 芳、萬年歡、露華與此同例。而浪淘沙、沙塞子、惜黃花慢用上去者為例外。凡 入聲詞不可押上去，桂枝香、秋霽等同例。其南宋人有押上去者為例外。凡上去 韻不可押入聲，如燭影搖紅、法曲獻仙音、花犯、過秦樓之類，遽數之不能終其 物，而如齊天樂、驀山溪、玉漏遲、喜遷鶯、永遇樂等之或押入聲者為例外。蓋 各調皆有創造之人，不但柳永、周邦彥、姜夔、吳文英所自度者，班班可考。且 如戈氏所舉專用入韻者，皆昔人所謂僻調，必當依創作者之成法。即未能考定何 人，而依時代推定最先之作者，亦系易事。至上述之例外，則率在後，且不皆精 通聲律之人，實不足為訓也。 ○上去通押 上述各事，似據成例而言。然按之音理，亦非無說。戈氏援琵琶錄，商角同 用，宮逐羽音，謂與楊氏可相發明。然琵琶錄四弦分四均之實，今既失其真傳， 言之亦近於模糊影響。平聲可以入聲替，沈伯時樂府指迷已有此語。萬、戈二氏 亦屢言之，入與上去不可通，則仍入按三聲不足分配之故，亦易明了。上去通押， 雖元曲承宋詞，遂成定法。而詞所承之詩，則無此例。且詞之純用上、純用去者， 其例極少。況押韻所在，即沈括所謂殺聲，姜夔所謂住字，張炎所謂結聲。篇中 各韻，雖上去通押，而宜上宜去，及字音之清濁陰陽（如詞源所言平聲之明深幽）， 謳曲之時，應有分別。此點之研究，在今日實為難事。惟求諸音韻之學，或可得 其輪廓。南齊永明以前，無四聲之說。隋陸法言切韻各部，兼收南北古今之音， 遂有一字而收入兩聲或兩部者。其後迭次增修，以迄廣韻、集韻，而兼收益廣。 唐李涪作切韻刊誤，已譏法言以上為去，以去為上。清江永就聲紐及地域論之曰： 「群、定、澄、並、奉、從、邪、床、禪、匣，共十母之上聲，以官音呼之似去。」 戴震就韻部及時代論之曰：「今人語言，矢口而出作去聲者，廣韻多在上聲。作 上聲者，廣韻多在去聲。」段玉裁說同戴氏，可知因時因地讀音之變遷，以上去 為尤甚。吳瞿安精研曲學，有陽上代去之說，雖根於南北曲之應用，實亦與詞相 通。愚以為上去通押，當亦以應歌之故。唐宋各地方音，上去之混亂，有以致之。 季剛、栓齋，已成異物，就鄙見而演繹證明，不得不望諸世之知音者。 ○夾協 一詞之中，平仄韻互見，謂之夾協，計有二類：（一）為轉韻。所轉之韻， 不屬本部，上去入亦無限制。特有轉韻之後，前韻即不再協者，例如古調笑、蕃 女怨、西溪子，三換韻。清平樂後遍換平韻。女冠子第三韻換平韻。菩薩蠻、減 字木蘭花、虞美人，四換韻。而河傳換韻多少，各家不同，綿相連之句，各自為 協。有所轉之韻插入前韻之間者，例如單調訴衷情，韋莊、顧兩詞，平韻中夾 兩句仄韻。相見歡換頭，夾兩句仄韻。定風波前後遍，夾入仄韻三處，每處二韻。 有所轉之韻與前韻間隔相協者，例如定西番、紗窗恨及毛文錫中興樂。而酒泉子 之夾協，各家不同，類皆隔句各相為協。此種體格，令曲為多，且多唐五代之作。 慢曲中如小梅花八換韻，屬第一者。韓元吉六州歌頭五換仄韻，皆夾入平韻之間。 水調歌頭東坡明月幾時有一首，前後遍五六兩句，另換仄韻自協，宋元人或仿之， 屬第二者。此外則甚少概見。（二）為三聲通協。其平仄之變，必為同部之字， 例如西江月前後遍之末一韻換仄。採桑子慢第二韻起換平。換巢鸞鳳前遍末一韻 起換仄。渡江雲換頭第二韻仄協。戚氏第三段夾入二句仄協。四園竹前遍一仄協， 後遍兩仄協。而哨遍三聲夾協之處為尤多。雖通協之地位不同，而取諸同部，實 與轉韻有別。此種體格，慢詞多於令曲。宋元人作轉韻之令曲，或有用同部者， 則偶爾為之，無必要也。若論其源流，則轉韻通協，三百篇固皆有之。漢魏以降， 古體樂府有轉韻，而詩無通協。南北曲用通協，而並無轉韻。故三聲通協，實開 元曲之風，轉韻仍詩之遣遺耳。 ○句中韻 詞有句中韻，或名之曰短韻，在全句為不可分，而節拍實成一韻。例如溫庭 筠荷葉杯，「波影滿池塘」，影字與上句冷字葉。「腸斷水風冷」，斷字與上句 亂字葉。馮延巳南鄉子之茫茫、斜陽，與下句腸字、行字葉。霜天曉角換頭第二 字，定風波換側後仄協之二字亦然。花間集中，其例多有。慢曲如滿庭芳、瑣窗 寒、憶舊遊、絳都春、玉蝴蝶、暗香、無悶等調之換頭第二字屬於短韻者，不勝 枚舉。木蘭花慢則有三短韻，換頭以外，如柳詞之傾城、歡情皆是。且柳之三首 悉同。此等叶韻，最易忽略。南宋以後，往往失葉。霜天曉角、滿庭芳、憶舊遊、 木蘭花慢等常填之調為尤甚。律譜列為又一體，而不知其非也。填詞家於此最應 注意，既不可失葉，使少一韻，尤須與本句或相承之句黏合為一，毫無斧鑿之痕。 歷觀唐宋名詞，莫不如是。惟因此故，發生一疑似之問題，凡詞中無韻之處，忽 填同韻之字，則跡近多一節拍，謂之犯韻，亦曰撞韻。守律之聲家，懸為厲禁。 近日朱、況諸君尤斤斤焉。而宋詞於此，實不甚嚴。即清真、白石、夢窗亦或不 免。彼精通聲律，或自有說。吾人不知節拍，乃覺徨。例如清真拜星月慢之   「眷戀」，屯田戚氏之「孤館」，有他家不葉者，尚可謂其未避撞韻。而如清真 綺寮怨之「歌聲」，梅溪壽樓春之「未忘」，夢窗秋思之「路隔」，及草窗倚風 嬌近之「淺素」，是韻非韻，與倚風嬌近城、屏、婷三字可以斷句，是否夾協三 平韻，同一不敢臆測。既避專輒，又恐失葉，遂成縣案。凡屬孤調，遇此即窮。 因審慎而照填一韻，愚與邵次公倡之，吳瞿安、喬大壯從而和之，然終未敢信為 定論也。 ○孔廣森分韻 孔廣森著詩聲分例，開丁以此毛詩正韻之先。其言曰：「今之詩主乎文，古 之詩主乎歌。歌有急徐之節，清濁之和，或長言之，詠嘆之，累數句而無以韻為。 或繁音促節，至於句有韻，字有韻，而莫厭其多，奇者不可偶，偶者不可奇。虧 者不可綴，綴者不可虧。離者不可合，合者不可離。錯之則變化而無方，約之則 同條而有常。」就三百篇之韻，立通例十，別例十三，雜例四，此不啻毛詩之律 矣。愚謂論詞之用韻，亦當用此法。有曼聲，有促拍，相因相成。聲之所以成文， 歌之所以悅耳，韻之疏密，即節拍之長短。雅樂如是，燕樂乃魏文侯所謂聽不知 倦者，在唐時為俗樂，更何待言。唐五代令曲，率一句一韻，或兩句一韻。密者 句中有韻，且如單調訴衷情、河傳之類。有韻之句，為二字、三字，並相連至數 句者，則節拍愈促，所謂累累乎如貫珠也。慢曲之作，乃長其聲，疏其拍，即孔 氏所謂長言之、詠嘆之者。試韻，如前舉滿庭芳之類。更促者，連用兩短韻，如 瑣窗寒「遲暮，嬉遊處」之類。曲中加一促拍，則如木蘭花慢「傾城」「歡情」 之類。畢曲之時，連用單句兩韻，而上韻字數較少，則如掃花游「黯凝佇」之類。 孔氏曰：「急則承之以緩，緩則承之以急。密則間之以疏，疏則間之以密。不知 此，不可與言聲學。」誠至當之論也。至所謂累數句而無以韻為者，則詞較詩尤 多。孔氏舉不入韻之例，如豳風首章，周頌噫篇，不過三句。詞中四句一韻， 如風流子、沁園春、鶯啼序之類，已屬習見。而八六子後遍，五句一韻，共二十 九字。西平樂後遍，五句一韻者計二十八字，六句一韻計二十六字。有人疑西平 樂後遍十五句七十字，不應只有三韻。而不知此為曼聲之極致。用韻既少，且不 加短韻，正與孔氏之論噫嘻篇相類也。鄭文焯以夢窗前遍之苑、晚，換頭之市、 水，夾葉兩仄韻，因疑清真之盡、晚二字，以真、寒相葉，楚、野二字，以古音 相葉。然在夢窗則是，在清真仍為疑問。以真寒為一部，只漢魏有。然野入魚部， 固系古音，而宋詞皆罕用。清真集中，且無他證也。慢曲格調，成於屯田樂章集 中。如笛家弄之四句一韻，全篇凡五。曲玉管換頭四句一韻，結拍五句一韻。雖 篇中間以短韻，然實句多而節拍少。林鐘商鳳歸雲，起調、換頭皆六句一韻。仙 呂商鳳歸雲，換頭，六句一韻，亦西平樂之類。至夜半樂前兩段用曼聲，第三段 逐句用韻者相連至四句，則改用促拍，又與孔氏之論鴟者同矣。故詞之節拍， 今雖無徵而依孔氏研毛詩之法，其疏密實可因韻以考見。至孔氏書中，如奇韻、 偶韻、疊韻、空韻、獨韻、兩韻、三韻、四韻、分葉、隔葉、首尾葉、不入韻、 句中韻各例，在詞亦皆有之。惜曩之言詞律者，未知此法也。 ○四聲不可紊 自明至清中葉，填詞家每疏於律。平仄且舛，遑論四聲。然四聲之不可紊， 實宋人成法。姜夔大樂議曰：「七音之葉四聲，各有自然之理。今以平入配重濁， 以上去配輕清，奏之多不皆葉。」雖非為燕樂而發，而音理無二，當然用於詞。 沈義父樂府指迷曰：「句中去聲字，最為緊要。將古知音人曲，一腔兩三隻參訂， 如都用去聲，亦必用去聲。其次，如平聲卻得用入聲替，上聲字最不可用去聲替。 不可以上去儘是仄聲便用得。」此對知四聲不知七音者說法，較姜氏語尤顯豁。 既明示四聲之各有垠Ф，且告以替代之所宜矣。清人論四聲，始於萬樹，持論 頗精。萬氏之言曰：「上聲舒徐和緩，其音低。去聲激萬清遠，其腔高。相配用 之。方能抑揚有致。」故於相連二仄聲字上去之分配，及中隔一平聲時上去之分 配，詞律論之綦詳。又曰：「名詞轉折跌盪處，多用去聲，何也。上入可作平， 去則獨異。當用去者，非去則激不起。用入且不可，斷斷勿用平上。」故對領句 之去聲字，注中時時提出，擬諸曲之務頭。宴清都注云：「四聲之中，獨去聲為 一種沉著遠重之音。所以入聲可以代平，次則上聲，而去聲萬萬不可。」此借程 垓、何籀，以上代平之字示其義例也。暗香注云：「首句姜詞第三字『月』字， 觀吳詞『誰』字，則知可用『吳水』姜作『竹外』，可知『竹』字可平。『送帆 葉』姜作『正寂寂』，則知第一個『寂』字可平。『臥虹』姜作『夜雪』，則知 平。『雪』字可平。」此雖未明言入之代平，而已示其實例也。丹鳳吟注云：   「上去入亦須嚴訂，如千里和清真，無一字相異，此其所以為佳，所以為難。」 則又示全依四聲之例也。考詞律旁註，雖止可平可仄，間有作平。或某聲未明示 四聲之限制，而各調注中，詳為說明，實以應用某聲之字示以規範矣。杜文瀾校 勘記，就一枝春言之曰：「按宋詞用韻，只重五音。往往以上聲作去，去聲作上。 用平聲處，更可以上以入代平。獨於應用去上二聲相連之處，則定律甚嚴。如此 調，萬氏注出乍數、喚起、尚淺、夜暖、試與、媚粉六處，尚有前段第七句之自 把，後結之醉語，亦去上聲，共八處，皆定格也。凡仄聲調三句接連，用韻則中 之四字必用去上。又後結五字一句，而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人韻， 則用去入，名詞皆然。此卷後之掃花游用去上六處，卷十七之花犯用去上十二處， 為至多者。蓋去聲勁而縱，上聲柔而和，交濟方有節奏。」闡明萬說，雖只上去 一端，實不下康成之箋毛傳矣。至周濟宋四家詞選序論曰：「紅友極辨上去，是 已。上入亦有辨，入之作平者無論矣。其作上者可代平，作去者斷不可代平。平 去是兩端，上由平而之去，入由去而之平。」則又推至於上入之分。夫上去入既 各有區別，則非四聲有定而何。惟周、杜二氏，一謂去作上，一謂去作上，一謂 入代去，尚有可疑。以實例既少，既音理亦待商也。至杜謂上去互用，本於五音， 則未明音理矣。 ○四聲因調而異 四聲總是，因調而異。有參照各家，限於某句某字者。有自度之腔，他無可 據，不得不全依之者。有常填之調，只有平仄，無四聲之可言者。茲分別論之。 限於某句四聲有定之字，萬、杜兩家所論，多屬於此，惟尚未完備。就實例 言之，可分七種： （一）領句之字多用去聲。如詞旨所舉任、乍、怕、問、愛、柰、料、更、 況、悵、快、嘆、未、念是也。看，平去兼收。似算甚，上去兼收，論者去當作 去。嗟方將應，平聲。若莫，入聲。亦有時用以領句。且常用之字，詞旨未舉者 尚多，故如清真解語花「從舞休歌罷」、白石惜紅衣「說西風消息」，用平用入， 應依之。 （二）句中或韻上之一字限用去聲者。例如柳梢青後遍第二韻，戀繡衾前遍 第二第三韻，後遍第一、第二韻，韻上一字皆去聲。清真塞翁吟之「鏡中」，慶 春宮前遍「見星」，後遍「未成」，亦同。又如秋蕊香前後遍第三句第五字，子 野惜瓊花前遍處字，後遍葉字，小山思遠人念字「寄字」旋字為字，清真塞垣春 韻字「怨字」袖字向字，望海潮前後遍第四五兩句第三字，皆句中字之限用去聲 者。萬氏論一寸金調，所指去聲二十字，則句中韻上皆有之。 （三）某字某句限用入聲者。例如憶舊遊、紅林檎近末句第四字，霜葉飛清 真之「瘋瘋玉匣」，皆非用入聲不可。八聲甘州屯田「物華休」之物字，「識歸 舟」之識字，憶舊遊清真「燭花搖」「拂河橋」之燭字、拂字，齊天樂清真暮雨、 勸織、深閣、重拂（後遍准此）之雨字、織字、閣字、拂字，均應用入。但可以 上聲代，此類甚多。 （四）句首或句中或句尾限用去上者。句首之例，如清真倒犯之霽景、駐馬， 瑣窗寒之暗柳、靜鎖、付與，隔浦蓮近之驟雨。句中之例，如屯田八聲甘州之暮 雨，清真應天長之笑我、載酒，花犯之勝賞、望久、夢想，解連環之寄我，玲瓏 四犯之鬢點、念想。句尾之例，則不屬於韻者，如宴清都、湘江靜前後遍四字偶 句，句末二字，（上聲或用入代）清真三部樂之瘦損，白石玲瓏四犯之換馬，琵 琶仙之細柳。屬於韻者，在花犯、在花犯、眉嫵、掃花游調中，不止一處。清真 隔浦蓮近之翠葆、岸草，西河之對起、半壘，白石秋宵吟之頓老、又杳、未了。 而齊天樂、綺羅香、西子妝、宴清都、過秦樓等調，結秦樓等調，結拍末二字限 用去上者，尤指不勝屈。至於探芳信結拍六字句，去上平平去上，則與掃花游駐 馬河橋避雨，皆一句之中首尾均用去上者。各名家詞於上述諸例，大抵從同。 （五）二字相連用上聲者，此例較少，惟屯田樂章集中，兩上聲連用者頗多， 或系疊字連語。 （六）平聲三字以上連用者例如淮海夢揚州之「輕寒如秋」，梅溪壽樓春之 「今無裳」、「良宵長」、「消磨疏狂」、「裁春衫尋芳」，金盞子「湔裙溪」， 三妹眉「晴檐多風」。其三平、四平、五平皆為定格，惟此例不甚多。 （七）句中各字，四聲固定者，以四字句為多。例如倦尋芳首句，絳都春、 永遇樂結拍，掃花游「暗黃萬縷」，眉嫵「翠尊共款」，為去平去上。瑣窗寒   「桐花半畝」，尉遲杯「無情畫舸」，齊天樂「西窗暗雨」，西子妝「垂楊謾舞」， 為平平去上。此兩事，詞中常有。夢揚州「燕子未歸」去上去平，倦尋芳第三句 平去平去，戚氏「夜永對景」，鸚啼序「傍柳系馬」，去上去上。鸚啼序「平瞻 太極」、「清風觀闕」，平平去入。例雖不多，亦屬固定。更有所謂四聲句者， 渡江雲「暖回雁翼」，掃花游「曉陰翳日」，皆上平去入。繞佛閣「樓觀迥出」， 平去上入。方、楊和詞及夢窗均依清真填之。而夢窗龍山會末句之「月向井梧」， 雖在句內，亦入去上平也。 以上皆一定不易之四聲，守律者所應共遵。萬氏以特重去聲及去上，故其他 未遑詳論耳。至全依四聲，則除方千里和清真以外，夢窗填清真、白石自度之腔， 亦謹守之。故某人創調，其四聲即應遵守某人。如清真之大、六丑、瑞龍吟、 霜葉飛及凡無前例者，白石之鬲梅溪令、鶯聲繞紅樓、醉吟商小品、暗香、疏影、 徵招、角招之類，不下十餘，夢窗之西子妝、霜花腴等九調，及屯田詞不見他集 之調，皆以全依四聲為是。正於浣溪沙、鷓鴣天、臨江仙、玉樓春、高陽台、洞 仙歌、滿江紅、賀新郎、沁園春一般習見之調，宋人作者甚多，無從發見其四聲 一定之字，即不用守四聲之說，平仄不誤可矣。然可平可仄之字，仍應有所據 依。詞律、詞譜之注，歷考各家，足資遵守。如有補充糾正，亦必據善本詞集。 且其可平可仄，有一句之中，兩字必同時變換者，如四字句七字句之一三兩字， 頗多明證。 ○切戒自恃天資 作者以四聲有定為苦，固也。然慎思明辨，治學者應有之本能，否則任何學 業，皆不能有所得，況尚有簡捷之法自得之樂乎。萬氏曰：「照古詞填之，亦非 甚難。但熟吟之，久則口吻之間有此調聲響，其拗字必格格不相入。而意中亦不 想及此不入調之字。」況蕙風晚年語人：嚴守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中 之樂事。不似熟調，輕心以掉，反不能精警。以愚所親歷，覺兩氏之言，實不我 欺。凡工詩工文者，簡練揣摩，困心衡慮，甘苦所得，當亦謂其先得我心也。抑 愚更有進者，諷籀之時，先觀律譜所言。再參以善本之總集、別集並及校本，考 其異同，辨其得失。則一調之聲律，具在我心目中，熟讀百回，不啻己有，不獨 入萬氏之境，且獲思悟之一。竹、樊榭，有開必先。︹村、樵風，遂成專詣。 至足法矣。及依律填詞，尤有取於張炎詞源制曲之論，句意、字面、音聲，一觀 再觀，勿憧屢改，必無瑕乃已。白石所謂過旬塗稿乃定，不能自已者。彈丸脫手， 操縱自如，讀者視為天然合拍，實皆從千錘百鍊來。況氏之樂，即左右逢原之境。 成如容易卻艱辛。︹村先生謂之人籟。且曰：勿以詞為天籟，自恃天資，不盡人 力，可乎哉。特以艱深文淺陋，不足語於研煉，且當切戒耳。 ○音理宜求密 萬氏之辨去聲及去上也，因音有高低，而默會於抑揚抗墜。謂必如是，乃能 起調。所資以參酌者，為南北曲之謳唱。就所用去上，推之於詞。然詞所承之詩， 早有類此之研究。齊梁之際，競談聲病，因有平頭、上尾、大韻、小韻等八病之 名，所謂「五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同」。即在四聲之分配。永 明體之詩，以善識聲韻相標揭，舉例如「天子聖哲」、「王道正直」，韻部聲紐， 無一相同。南史所述，即詩之聲響也。姜夔七音四聲相應之說，似較周、沈約 尤精。然沈義父有言；近世作詞者，不曉音律。而舊譜失傳一語，亦常見於南宋 人詞敘中。如萬氏之說兩上兩去。皆所當避。屯田嫻於聲律，當時必付謳唱，所 用兩上、兩去、兩入。音節是否流美，後鮮繼聲，是否以不說耳之故，今無可考。 梅溪壽樓春，是否能歌，音節如何，亦無人論及。然於口齒間求諧葉，唇齒喉舌 陰陽呼等，皆不無關係。欲合於孟子所謂耳有同聽，則與永明聲病，息息相關。 四聲既分，陰陽亦別。雙聲疊韻，尤當慎用。以愚諷籀所得，諧美清脆之句，率 布置停勻。一句之中，聲紐韻部，實忌重沓。李清照聲聲慢連用十四疊字，吳夢 窗探芳新連用八疊韻字，亦與柳史同一疑問。聞者疑吾言乎，求音理於至密，固 有如是者。音學大師戴震，雖非詞人，而謂音同字異，或相似者連用為不諧，實 可施之於詞也。 ○詞句隨人而異 乾嘉經師有恆言曰：始為之不易，後來者加詳。由晚近之詞學，上視清初， 聲律如是，句法亦如是。萬氏糾明代清初之誤讀，所用方法，審本文之理路語氣， 校本調之前後短長，再取他家以資對證，此萬古不易之說也。彼所成就，為五言 一領四與上二下三之別。七言上三下四與上四下三之別。次則九字句上三下六與 上五下四之別。再次則為短韻，已了如指掌。然有引其端，未竟其緒者。中二字 相連之四字句，八聲甘州之「倚闌干處」，注中言及，而不視為重要。且戚氏之 「向明燈畔」，木蘭花慢之「盡尋勝去」，未免忽略。木蘭花慢並不採柳詞。玉 田高陽台「能幾番游」之非定格，亦未言及。六字的腰句法，固有在第三字注讀 者，而夜飛鵲「斜月遠、墮餘輝」，玲瓏四犯「揚州柳、垂官路」，則未注出。 側犯采方千里詞，結拍八字讀法，與周、姜不合。惟近代論著，由萬氏成法而推 演，如黃鶯兒「觀露濕縷金衣」十一字，一字領兩五字之例。拜星月慢「似覺瓊 枝玉枝相倚」十四字，二字領兩六字之例。引駕行「秦樓永晝」十字，二字承兩 四字之例。日有增益，不得謂非詞律啟之也。至霜葉飛，「正倍添淒悄」，「奈 五更愁抱」，夢窗則用二三句法。瑞鶴仙、三姝媚等之九字句，或三、六，或五、 四，隨人而異，殊難比而同之。作者各就所仿效者，求與原詞相合可耳。 ○填詞須據名家 七字以下之句，由詩嬗變。八九字以上者，由加和聲。然實有不能臆為句讀 者。律譜於此明而未融，且未能言其所以然之故。彩雲歸「別來最苦」十二字， 二郎神結拍十三字，萬氏不敢句讀，並於注發之，是已。然清真還京樂，「奈何 客里光陰虛費」、「中有萬點相思清淚」，皆八字，應一氣讀。「殷勤為說春來 羈旅況味」，說字來字斷句，皆有未安。且「向長淮底」十九字，一氣趕下。而 萬氏采方千里詞，強分句讀。屯田征部樂「須知最有風前月下心事始終難得」， 萬氏於有字、下字分句。夏敬觀曰：「須知」至「心事」十字，應連讀不可分。 又如梅溪換巢鸞鳳，「定知我今無魂可銷」，今字可屬上可屬下，不能遽為劃分。 屯田傾杯，「爭知憔悴損天涯行客」周濟曰：依調損字當屬下，依詞損字當屬上， 亦未易臆為句讀也。其十字以上之句在一韻之中，分句各異者。霜葉飛前結，清 真作「又透入清暉半晌特地留照」，夢窗作「彩扇咽涼蟬倦夢不知樊素」，玉田 一作「尚記得當年雅音低唱還好」，一作「又暗約明朝鬥草誰能先到」，一作   「慣款語莫游好懷無限歡笑」能斷為必五字、六字，或七字、四字乎。即以詞律 發凡所舉水龍吟，結折論，淮海為「念多情但有當時皓月照人依舊」，東坡為   「細看來不是楊花點點是離人淚」，清真為「恨玉容不見瓊英謾好與何人比」， 白石為「甚謝郎也恨飄零能道月明千里」，夢窗九首則上四例皆有。明楊慎論淮 海詞，有字、照字、舊字各一拍，「強作解事，不明樂章」，固為竹所譏。即 詞律謂首句一領四以下四字兩句，亦豈免削足屨。八聲甘州起拍十三字，按屯 田、石林、夢窗各作中，三字屬上屬下，或可上可下，同上述兩例。愚以為詞以 韻定拍，一韻之中，字數既可因和聲伸縮，歌聲為曼為促，又各字不同。謳曲者 只須節拍不誤，而一拍以內，未必依文詞之語氣為句讀。作詞者只求節拍不誤， 而行氣遣詞，自有揮灑自如之地，非必拘拘於句讀。兩宋知音者多明此理，故有 不可分之句，又有各各不同之句。今雖宮調失考，讀詞者亦應心知其意，決不可 刻舟求劍，驟以為某也某也不合。而依律填詞，須有名作可據，即免亻面錯。夢 窗作水龍吟，其良師矣。故愚於詞之圈法，向不主標點句讀，但註明韻葉，以示 節拍所在。喬大壯深韙吾言。蓋綜上述諸例所得，而實例不止此，且與和聲住字 之說，一以貫之也。不寧惟是，多數從同之句，名家所作，有時偶殊。例如憶舊 游起拍，「記眉橫淺黛，淚洗紅鉛，門掩秋宵」，一般從之。而「夢人猶未苦， 苦送春隨人去天涯。」水龍吟前後遍四字三句為一韻者各二。而夢窗一首前遍作 「紺玉鉤簾窗曰：「送處，橫犀麈、天香分鼎」，一首後遍作「攜手同歸處，玉 奴換、綠窗春近」他家亦有如是者，詞譜名以攤破。尉遲杯屯田「困極忄餘， 芙蓉帳暖，別是惱人滋味」，東山及梅苑無名氏均同，清真作「冶葉倡條俱相識， 仍慣見、珠歌翠舞」。瑞龍吟、賀新郎、念奴嬌皆有相類之事。究其實際，同在 一韻之中，同出於知音之輩，又足證吾說矣。 ○比興說 張惠言論詞曰：「緣情造端，興於微言以相感動。」又曰：「惻隱盱愉，感 物而發，觸類條鬯，各有所歸。」蓋體風騷，一掃纖艷靡曼之習，而詞體始尊。 清季詞風，上追天水，實啟於此。周濟繼之，其言曰：「詞非寄不入，專寄 不出，以無厚入有間，意感偶生，假類畢達。雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫 集，五中無主。讀其篇者，臨淵羨魚，意為魴鯉。中宵驚電，罔識東西。赤子隨 母笑啼，鄉人緣劇喜怒。」以風騷漢樂府之法說詞，而實取於六義中之比興。顧 比興之義，毛傳只標興體，二鄭始加分疏。孔氏正義申之，謂「美刺俱有比興」， 「比顯而興隱」。又釋先鄭事於物為興之說，謂「取譬引類，發起己心」，陳 啟源毛詩稽古編，復闡明之，謂「興婉而比直，興廣而比狹。二者皆喻，而體不 同。興者興會所至，非即非離，言在此意在彼，其詞微，其旨遠。比者一正一喻， 兩相譬況，其詞決，其旨顯」。則張、周二氏之言，又即毛詩學者之所謂興也。 夫論詞者，不曰「煙水迷離之致」，即曰「低徊要眇之情」。心之入也務深，語 之出也務淺。驟視之如在耳目之前，靜思之遇於物象之外。每讀一遍，或代設一 想，輒覺其妙義環生，變化莫測，探索無盡。莊或曰：「義可相附，義即不深。 喻可專指，喻即不廣。」實有未易以言語形容者。惟作者於此決非刻楮為葉，有 意為之。必蓄積於胸中者，包有無窮之感觸，不能自抑，則無論因事物、因時令、 因山川，當時之懷抱，如矢在弦，不得不發。即作者亦不自知，脫稿以後，按諸 所感之事實，似覺有匣劍帷燈之妙。言為心聲，如就題立意，或因意命題，不能 得此無形之流露。名以寄，慮猶涉跡象也。故造此境難，讀者知之亦難。然苟 由張、周之論，參以治毛詩學者之說，於比興之義，體會有得，則思過半矣。 ○鍊字鍊句 千錘百鍊之說，多施諸字句。蓋積字成句，積句成段，積段成篇，詩文所同， 詞亦如是。向之作者，以鍊字鍊句為本。且字煉而句亦煉，張所謂「織綃泉底， 去塵眼中」，造句之喻，仍偏重於字也。陸輔之詞旨有所謂警句，所謂奇對，前 者句之煉，後者字之煉也。煉之之法如何，貴工貴雅，貴穩貴稱。戒、或艱 澀。且須刊落浮藻，必字字有來歷，字字確當不移。以意為主，務求其達意深， 而平易出之。意新而沖淡出之。驅遣古語，無論經史子與夫騷、選以後之詩文， 侔色揣稱，使均化為我有。即用古人成句，亦毫無蹈襲之跡，而其要歸於自然。 所謂自然，從追琢中來。吾人讀陶潛詩、梅堯臣詩，明白如話，實則煉之聖者。 珠玉、小山、子野、屯田、東山、淮海、清真，其詞皆神於煉。不似南宋名家， 針線之跡未滅盡也。然鍊句本於煉意。愚始學時，瞻園先生詔之曰：「意淺則語 淺，意少切勿強填。」此為基本之論。惟既須有意，而意亦有擇。意貴深，而不 可轉入翳障。意貴新，而不可流於怪譎。意貴多，而不可橫生枝節。或兩意並一 意，或一意化兩意，各相所宜以施之。以量言，須層出不窮。以質言，須鞭辟入 里。而尤須含蓄蘊藉，使人讀之，不止一層，不止一種意味。且言盡電不盡，而 處處皆緊湊、顯豁、精湛，則句意交煉之功，情景交煉之境矣。至一篇大局，所 謂文章本天成，行乎不得不行，止乎不得不止者，原非預設成心。然如何起，如 何結，如何承轉，如何翻騰，如何呼應，一篇有一篇一之脈絡氣勢，不能增減。 徹首徹尾，且不可分。在駢散文五七古最為顯著，律絕實亦如此。詞之近慢較易 見，南唐兩宋之令曲，仍易探索。花間集如溫庭筠菩薩蠻極不易以此求之。而細 加尋繹，仍莫如有全局之布置。陳銳有言，我只能以作詩之法作詞，此謀篇布局 之說，而其功仍不外於煉也。 ○行文兩要素 行文有兩要素，曰氣、曰筆。氣載筆而行，筆因文而變。昌黎曰：「氣盛則 言之短長與聲之高下者皆宜。」長短高下，與筆之曲直有關。抑揚垂縮，筆為之， 亦氣為之。就詞而言，或一波三折，或老翰無枝，或欲吐仍茹，或點睛破壁。且 有同見於一篇中者，百鍊剛與繞指柔，變化無端，原為一體，何也。志為氣之帥， 氣為體之充，直養而無暴，則浩氣常存，惟所用之，無不如志。苟餒而弱，何以 載筆。名之曰柔，可乎。讀昔人詞評，或曰拗怒，或曰老辣，或曰清剛，或曰大 力盤旋，或曰放筆為直，皆施於屯田、清真、白石、夢窗，而非施於東坡、稼 軒一派。故勁氣直達，大開大闔，氣之舒也。潛氣內轉，千迴百折，氣之斂也。 舒斂皆氣之用，絕無與於本體。如以本體論，則孟子固雲至大至剛矣。然而婉約 之與豪放，溫厚之與蒼涼，貌乃相反，從而別之曰陽剛，曰陰柔。周濟且准諸風 雅，分為正變，則就表著於外者言之，而仍只舒斂之別爾。蘇、辛集中，固有被 稱為摧剛為柔者。即觀龍川，何嘗無和婉之作。玉田何嘗無悲壯之音。忠愛纏綿， 同源異委。沉鬱頓挫，殊途同歸。譚獻曰：「周氏所謂變，亦吾所謂正。」此言 得之。故詞之為物，固衷於詩教之溫柔敦厚，而氣實為之母。但觀柳、賀、秦、 周、姜、吳諸家，所以涵育其氣，運行其氣者即知。東坡、稼軒音響雖殊，本原 則一。倘能合參，益明運用。隨地而見舒斂，一身而備剛柔。半唐、︹村晚年所 造，蓋近於此。若喧う放恣之所為，則暴其氣者，北宮黝、孟施捨之流耳。 ○論詞境 詞境極不易說，有身外之境，風雨山川花鳥之一切相皆是。有身內之境，為 因乎風雨山川花鳥發於中而不自覺之一念。身內身外，融合為一，即詞境也。仇 述問詞境如何能佳。愚答以「高處立，寬處行」六字。能高能寬，則涵蓋一切， 包容一切，不受束縛。生天然之觀感，得真切之體會。再求其本，則寬在胸襟， 高在身分。名利之心固不可有，即色相亦必能空，不生執著。渣滓淨去，翳障蠲 除，沖夷虛澹，雖萬象紛陳，瞬息萬變，而自能握其玄珠，不淺不晦不俗以出之。 叫囂儇薄之氣皆不能中於吾身，氣味自歸於醇厚，境地自入於深靜。此種境界， 白石、夢窗詞中往往可見，而東坡為尤多。若論其致力所在，則全自養來，而輔 之以學。蕙風詞話曰：「多讀書，謹避俗。」又曰：「取古人詞之意境極佳者， 締構於吾想望中，使吾性靈相浹而俱化。」皆入手之法門，特不免仍有跡象耳。 蕙風說境，上述數語以外，尚有數條語亦近是。 ○詞之結構 有曲直，有虛實，有疏密，在篇段之結構，皆為至要之事。曲直之用，昔人 謂曲已難，直尤不易。蓋詞之用筆，以曲為主。寥寥百字內外，多用直筆，將無 迴轉之餘地。必反面側面，前路後路，淺深遠近，起伏迴環，無垂不縮，無往不 復，始有尺幅千里之觀，玩索無盡之味。兩宋名家，隨在可見，而神妙莫如清真、 夢窗。然有如黃河東來，雖微遇波折，仍一瀉千里者，如東坡赤壁之念奴嬌，稼 軒北固亭之永遇樂。有以事之起訖不提不轉，恰成全局者，如清真夜飛鵲，則皆 妙於直者也。一段之中，四句五句六句一氣趕下，稱為大開大闔者，如清真還京 樂換頭，西平樂後遍，而樂章集中尤多。此類體格，夢窗最擅勝場，亦妙於直者 也。此雖皆筆之運用，而實賴氣以行之。虛實之用，為境之變化，亦藉筆以達之。 敘景敘事，描寫逼真，而一經點破，虛實全變。例如憶往事者，寫夢境者，或自 己設想者，或代人設想者，只於前後著一語，或一二字，而虛實立判。就點破時 觀之，是化實為虛。就所描寫者言之，則運虛於實。飛卿已有此法，尤顯者如東 山青玉案結拍，及清真掃花游、瑣窗寒、渡江雲、風流子，皆有此妙。南宋諸家 多善學之。疏密之用，筆之變化，實亦境與氣之變化。如畫家濃淡淺深，互相調 劑。大概綿麗密緻之句，詞中所不可少。而此類語句之前後，必有流利疏宕之句 以調節之，否則郁而不宣，滯而不化，如錦繡堆積，金玉雜陳，毫無空隙，觀者 為之生厭。耳目一新者境，呼吸驟舒者氣，變化無恆者筆，與詞調組織偶句之後， 必有單行，恰相似也。事屬易曉，實例極多，不煩枚舉。至於宜拙不宜巧，宜重 不宜輕，宜大不宜小，所以杜纖弱氵兆淫之漸，免於金應所稱三蔽者，則必然 之條理，非相互之應用。不得與曲直、虛實、疏密相提並論矣。