三大師傳 · 陀思妥耶夫斯基

茨威格《三大師傳》

你不能完結，這使你偉大。《西東合集》，歌德協　調鄭重其事地談論費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基和他對我們內心世界的重要性是困難和責任重大的，因為這個獨一無二的人的廣度和威力都需要一種新的標準。初次接近，以為是找到了一部封閉的作品、一位作家，可發現的是無限，是一個有自轉星球和另一種天體音樂的宇宙。不停息地進入這個世界的思想失去了勇氣：對於初步的知識來說，這個世界的魔力太陌生了，這個世界的思想化為煙雲進入無限之境太遠了，這個世界的信息太古怪了，以至於靈魂不能直接仰視這裡的天空，像仰視祖國的天空那樣。如果不是從內心去體驗，陀思妥耶夫斯基什麼也不是。只有在最底層，在我們永恆和不變的生存里，在根源所在的地方，我們才能夠有希望與陀思妥耶夫斯基建立起聯繫。這是因為對於外國人的眼光來說，俄國的風光太陌生了。陀思妥耶夫斯基的祖國的大草原連道路也沒有。那個世界與我們的世界共同之處是多麼少啊！在那裡環顧四周沒有什麼令人感到愉快可愛的東西，也難得找到安靜的一小時進行休息。神秘朦朧的感情孕育著閃電，又變換為精神上寒冷的、常常是冰涼的明亮。在天空里發出光亮的是神秘莫測的血紅色的北極光，而不是溫暖的太陽。進入陀思妥耶夫斯基的天地，人們就踏入了原始的世界，這是個神秘的世界，它極其古老，同時又尚未開發。可愛的黎明迎面而來，就像每一次永恆元素臨近時那樣。人們很快就會虔誠地希望這令人驚嘆的景象停留下來。然而又有一種預感警告激動不已的內心：對此地永遠不可能習慣，一定得回到我們比較溫暖、比較親切，但也比較狹小的世界裡來。人們會慚愧地感覺到，對於平常人的目光來說，這個堅硬的地區太遼闊了，變化太劇烈了。那忽而凜冽刺骨，忽而又火熱灼人的空氣，對於哆哆嗦嗦呼吸的人來說，也太令人憋悶了。如果不是在這個極其悲涼、可怕的人間之上有一個無邊無際、星光閃耀的善的天空，人們真會從這位令人恐懼的陛下面前逃開。那裡的天空也如同我們這個世界的天空一樣，不過它是在凜冽的精神嚴寒之中，比在我們氣候溫和的地方更高地伸進無限。只有從這個地區仰視蒼穹，友好親切的目光才會感覺到無限的人世悲哀中的無限安慰，才會在恐懼之中預感到偉大，在黑暗之中預感到上帝。只有這樣仰視陀思妥耶夫斯基最後的思想，才能夠把我們對他的作品的敬畏變成熱愛。只有最深刻地認識他的作品的特點，才能明白這個俄國人深沉的博愛和普遍的人性。但是，進入這個強大人物內心最深處的路是多麼漫長，又多麼曲折呀！這項獨一無二的工作以其遼闊顯得強大，以其遙遠顯得可怕。當我們試圖從它的無限遠處進入它的無限深處的時候，它就變得更加深奧莫測，因為這項工作處處都浸透著神秘。他的每一個人物都有個深入到人世魔鬼深淵的井筒。在他的作品的每道牆壁後邊，在他的每個人物的面孔後邊，都橫亘著永恆的黑夜，都放射出永恆的光明。這是因為陀思妥耶夫斯基通過生活的目的和命運的形態而與生存的一切神秘習俗都結成了密切的關係。他的世界就處於死亡與精神錯亂之間、夢想與清清楚楚的現實之間。他個人的問題到處都與人類的一個無法解決的難題緊密相連。每個個別的曝光面都反映了無限性。他的性格作為人，作為作家，作為俄國人，作為政治家，作為預言家，處處都放射出永恆意義的光輝。沒有道路通到他的終點，沒有問題進入他內心最底層的深淵。只有熱情可以接近他，而熱情也只能謙卑地自愧，比起他對人的奧秘所抱的獨特而喜愛的敬畏態度，更加微不足道。陀思妥耶夫斯基本人從來沒有伸出手來幫助我們接近他。我們時代里其他強有力的建築大師都公開自己的意向。瓦格納在自己作品的旁邊放著綱領性的說明——論戰性的辯護。托爾斯泰敞開自己日常生活的所有大門，讓每個好奇者都進來，並且對每個問題都作出解釋。而陀思妥耶夫斯基除了完成他的作品以外，從來不在其他地方暴露自己的意圖。他在創作的熱情中把計劃都燒掉了。他一生沉默寡言而且很是羞怯，他的外部生活和體態相貌就是令人信服的證明。他只是在青少年時代有過朋友，成年以後他是孤獨的。這是因為他覺得，獻身於個別人會給他對全人類的愛心帶來重大影響。他的信件只透露出他生活的窘困和受刑以後身體的痛苦，絕口不談自己，儘管信件就是訴苦和呼救。他生命中的許多年份，他的全部童年時代，都模糊不清。他本人在今天已經變得十分遙遠和無關緊要，變成了一個傳說、一個英雄、一個聖者，但是有些人還看到他的目光充滿焦急的渴望。籠罩荷馬、但丁和莎士比亞偉大生平的那種真實與預感並存的朦朧使我們也覺得陀思妥耶夫斯基的面貌超脫人間世界了。他的命運不是用文獻資料形成的，而是完全用自覺的愛心形成的。因此，人們只能在沒有嚮導的情況下想方設法摸索進這座迷宮的核心地區，從自己生活激情的線團上解下阿里阿德涅(1)的，也就是精神的絲線。這是因為我們愈是深入地了解他，也就愈是深入地感受到自己。只有當我們達到普遍人性的本質的時候，我們才接近了他。誰對自己了解得很多，就對他也了解得很多。他簡直是絕無僅有的全部人性的最後標準。這條進入他的作品的道路穿過形形色色的激情滌罪所，穿過地獄，經過人世痛苦的一切台階：個人的痛苦，人類的痛苦，藝術家的痛苦，還有最後的痛苦、最殘酷無情的痛苦——上帝的折磨。這條道路是黑暗的，為了不誤入歧途，必須從內心裡燃燒起激情和追求真理的意志。在我們遍游他的堂奧之前，必須首先遍游我們自己的堂奧。他不派出信使，只有閱歷通向陀思妥耶夫斯基。他既沒有見證人，也沒有別的見證，只有藝術家在肉體上和精神上神秘的三一律：他的面貌、他的命運和他的作品。面　貌他的面貌首先是像一個農民的面貌：深陷的面頰呈泥土色，簡直骯髒，而且還布滿皺紋——那是多年的苦難犁成的溝。皮膚龜裂了許多裂口，乾渴、枯焦，繃得緊緊的。二十年長期臥病，吸血鬼從這皮膚里吸走了鮮血和光澤。右臉和左臉都很僵硬，猶如兩塊大石頭。斯拉夫人的顴骨很突出，口形嚴肅，脆裂的下巴頦上長滿一片茂密的鬍鬚叢林。土地、岩石和森林，這是一種悲劇成分的風光。這就是陀思妥耶夫斯基面容的深度。在這副農民的，甚至是乞丐的面孔上，一切都是低沉的和塵世的，而且沒有美。這個面孔單調蒼白、暗無光澤，真是散落在岩壁上的一小塊俄羅斯草原。甚至那雙深陷的眼睛也不能從眼縫中照亮這片鬆脆的黏土。因為這雙眼睛坦誠的火焰明亮、耀眼，但不向外延伸。所以，他那銳利的目光好像往體內看到了燃燒的血液消耗殆盡。他如果閉上眼睛，死亡就會立刻降臨到這張臉上，往常把風化的面部特徵聚集在一起的高度神經緊張也會沉入昏睡的無生命狀態。陀思妥耶夫斯基的面貌如同他的作品一樣，在感情的順序中首先喚醒的是恐懼，接著是猶豫不決的畏縮，然後是充滿激情、不斷增強的陶醉和驚嘆。在憂鬱莊嚴和悲哀的氣質中，他臉上的泥土坑，即肌肉的低洼處，才略微明朗一些。他那隆起的圓額頭像個半球形的房頂。它放射白光，呈現拱形，突出在這張狹長形農民面貌的上方。這座精神大教堂光亮閃閃，鐘聲不斷，從陰影和昏暗中挺拔而出：在鬆軟的肌肉黏土之上是堅硬的大理石，還有蓬亂的頭髮叢林。光線是自下而上照到這張臉上的。如果對他的肖像細加端詳，那麼，就只會感覺到這個寬闊、巨大、帝王氣派的額頭，它總是越來越閃光發亮，顯得越來越寬闊，這副老態龍鐘的面孔在疾病中更加愁眉苦臉和枯萎衰老。它高高地、不可動搖地位於多病身軀的上方，像是天空，也像是精神的靈光照臨著人世間的悲哀。這個常勝思想的神聖外殼在那張臨終時床上的照片上比在其他照片上都更有光彩，因為鬆弛的眼皮下落蓋住了失神的眼睛；沒有血色的雙手，非常蒼白，但卻若有所求地緊緊握住一個十字架（就是當初一個農婦送給他這個囚犯的可憐的小小木質耶穌受難像）。現在他的額頭照射著他失去靈魂的面容，就像早晨的太陽照射著下方的夜間大地，也像他所有的作品那樣，以自己的光輝宣告同一個消息：精神和信仰把他從沉悶的、低下的和物質的生活中解救出來了。陀思妥耶夫斯基最終的偉大永遠在其最終的深度里：他的面貌從沒有比他在死亡中表現得更為堅強。他的人生悲劇人世間不會想到，在世界上播種神書要流出多少鮮血。但丁陀思妥耶夫斯基的作品給人的第一個印象總是恐懼，第二個印象才是偉大。正如他的面貌顯出農民氣而且平平常常那樣，乍看起來，他的命運最初也顯得很殘酷和平庸。開始人們覺得他的命運只是一種毫無意義的折磨，因為對於這樣一具虛弱多病的身體竟然動用所有的刑具折磨了六十年。艱苦的銼刀磨掉了他從青年到晚年的所有香甜，疼痛的鋸在他的肢體內鋸得嚓嚓作響，貧窮的螺釘無情地鑽進了他生命的神經系統，火辣辣地疼痛的神經線在顫抖，四肢不停地抽搐，淫慾的細刺無休無止地引誘他的激情。沒有免掉過一種痛苦，也沒有遺忘過一種折磨。這樣的命運看來首先是一種毫無意義的殘酷，是一種盲目瘋狂的敵對。通過回顧就可以理解：命運這樣嚴酷無情地鍛打他，是因為命運要把他雕鑿成永恆的東西；還有，命運是強有力的，為的是適應一個強者的需要。在陀思妥耶夫斯基的身上，一切都那樣過分。與十九世紀所有其他作家漫步方石鋪就的寬闊人行道相比，陀思妥耶夫斯基的生平沒有一處相似。在他的生涯中人們總是感覺到，幽暗的命運之神的嗜好就是要在最強者身上顯示出它的強大。陀思妥耶夫斯基的命運是《舊約》式的，是英雄式的，而絲毫不是現代式的，不是市民式的。他像雅各(2)一樣，不得不永遠與天使搏鬥，永遠反抗上帝，又不得不像約伯(3)一樣，永遠俯身屈從。命運不讓他變得自信，也不讓他變得懶惰。他總是不得不感覺到那個因為他的敬愛而對他進行懲罰的上帝。他不能在幸福中休息一分鐘。因此，他得走到無限遠的地方。有時候他的命運魔鬼好像停止發怒了，要允許他像別人一樣走普通的生活道路，但是總是有隻強有力的手不斷伸出來，把他推進荊棘燃燒的叢林。如果說，命運也曾把他拋向高空，那也只是為了要把他摔進更深的深淵，為了教給他認識興奮和絕望的幅度。命運把他提升到希望的頂峰，其他人到這裡就柔弱得熔化進淫慾的歡樂之中；命運又把他投進不幸的深淵，其他人到這裡都會在痛苦中摔得粉身碎骨。命運總是在最為安全的時刻對他進行猛擊，就像對約伯那樣，而且還奪去他的妻子和孩子，把疾病加在他的身上，用輕蔑傷害他，使他不停地與上帝爭論，並且讓他通過不斷的反抗和不斷的希望贏得更多的讚賞。那個冷漠的時代保留下這麼一個人仿佛是要表明，我們世界裡的歡樂和痛苦還有多麼巨大的數量。而他陀思妥耶夫斯基好像遲鈍得感覺不到壓在頭上的這個強大的意志。他從來不進行自衛、反抗命運，從來不舉起拳頭。他那受傷的身體在痙攣抽搐中也曾奮力掙扎，他的書信有時候也爆發出一聲激動的呼喊，好像是大口咯血一樣，然而精神，就是信仰，又把反抗壓制下去了。陀思妥耶夫斯基身上神秘的意識覺察到了這隻手的神聖性，即他的命運富有悲劇性的有益的意義。他用自己痛苦的理智烈火照遍了他的時代、他的世界。生活三次把他擺盪到高處，又三次把他拉了下來。命運很早就用榮譽的甜食引誘過他。他的第一本書給他帶來了名氣，但是無情的魔掌猛然抓住了他，把他又拋擲回無名之輩中間：關進監獄，罰做苦役，流放西伯利亞。他又浮升起來，而且更加有力，更加勇敢。他的《死屋手記》使得全俄國心醉神迷。沙皇本人也曾為此書灑過眼淚，俄國青年對他都表現出極大熱情。他創辦了一本雜誌，他向全體人民發表見解。於是他的第一批長篇小說便誕生了。但是氣候驟變，他的物質生計崩潰了。債務和憂傷迫使他出國。疾病不斷吞噬他的肌肉，他成了一個流浪者，他跑遍了整個歐洲。他的民族把他忘記了。但是經過多年的工作和貧困之後，他第三次從默默無聞和窮苦的污泥濁水中浮了出來：紀念普希金的講話證明他是首屈一指的作家，是自己國家的預言家。現在他的榮譽不可磨滅了。但是就在這個時候，鐵拳又把他打倒了。舉國激動悲愴，在一口棺材之前氣得發狂。命運不再需要他了。殘酷明智的意志達到了目的，從他的生存中取得了最高級的精神成果。現在命運毫不在意地把他身體的空殼拋掉了。經歷過這種有深遠意義的殘酷迫害，陀思妥耶夫斯基的生平就變成了藝術品，他的傳記也就變成了悲劇。他的藝術作品具有令人驚嘆的象徵性，都採用了他自己命運的典型表現形式。他的生命的開始便是個象徵：費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基出生在貧民院裡。從這個最初的時刻起就確定了他生存的位置是在偏僻之處，是在被蔑視者中間，近乎是生活的沉積物，但同時也是人的命運的概括，與不幸、痛苦和死亡為鄰。直到生命的最後一天（他死在工人區里，死在五層樓上一間位於角落的住所里）他也沒有掙脫這種束縛。在他生命的整整五十六年的艱辛歲月里，始終與不幸、貧窮、疾病和貧民院裡的物質匱乏形影不離。他的父親像席勒的父親一樣，是個軍醫，還有貴族血統，他的母親是農民出身。俄羅斯民族性的這兩個來源匯聚在此，豐富了他的生命。嚴格的宗教教育很早就使他的感性生活轉向極度興奮狀態。他生命的最初幾年是在莫斯科貧民院裡一間和哥哥分享的棚屋中度過的。這就是他最初的年月，但人們不敢說這就是他的童年，因為童年的概念不知在什麼時候已經從他的生命中消失了。他從來沒有談起過自己的童年。陀思妥耶夫斯基的沉默向來就是對於陌生同情的羞怯和自尊的惶惑不安。在他的傳記里有這麼一段模糊的空白，否則作家們就會微笑著寫出許多色彩繽紛的景象、溫情的回憶和甜美的惋惜。然而，如果對他所創造的兒童人物那熱情的眼睛進行深刻地觀察，那麼，就可以認為確實了解了他。他一定像科利亞那樣早熟，充滿幻想甚至幻覺，充滿要做大事的、閃耀著光亮但不穩定的熱情，還充滿孩子氣的強烈偏激，要超越自我，「為全人類受難」。他也必定像涅托奇卡·涅茲萬諾娃那樣，暢飲過愛情之酒，同時又喝下怕愛情會暴露出來的歇斯底里的恐懼。他也必定像那個醉鬼上尉的兒子伊柳沙那樣，對家庭的可憐慘狀深感羞愧，對家中的物質匱乏深感悲傷，但卻隨時準備為保護自己最親近的人而對抗全世界。後來當他作為一個小伙子走出這個陰暗的世界的時候，他的童年時代也就熄滅了。他逃進了形形色色不滿意者的永久避難所，也就是被忽視者的救濟院，逃進了書中五光十色而又危險的世界。他曾和哥哥一起沒完沒了地讀書，熬過多少個日日夜夜。那個時候，他這個貪得無厭的人便萌發了對罪惡的興趣。那個幻想的世界使他更加遠離了現實生活。他對人類滿懷最強烈的熱忱，然而他不喜歡交際，他的自我封閉幾乎到了病態的地步。這真是冰炭共存。他是一個隱居獨處、最為危險的狂熱信仰者。他的激情無目的地到處摸索。在那「地下室的年月」里，他走遍了各种放盪不羈的道路。但是他始終孤獨，厭惡一切享樂，對任何幸福都有一種罪惡感。因此，他總是緊閉著嘴。他缺少錢用，只是為了幾個盧布，便去當了兵。在軍隊里他也沒有找到朋友，接著便是幾個陰鬱沉悶的青春年頭。正像他書中所有的主人公那樣，他也住在一個角落裡，過著穴居人的生活。他夢想，他思索。他染上了思想與感官種種隱蔽的惡習，他的野心還沒有找到道路。於是他悉心傾聽自己的聲音，積蓄自己的力量。他感覺到他的力量與歡樂及恐懼一起正在他內心深處發酵。他喜歡自己的力量，他也害怕自己的力量。他不敢有什麼活動，為的是不破壞這種模糊不清的未來。他以這種不幸、畸形、孤獨而又沉默的木偶身份居住了好幾年。他染上了疑心病，這是一種對死亡的神秘恐懼，是一種經常為了世界，也經常為了自己的恐懼，這是自己胸中因思想混亂而對原始威力產生的恐懼。為了改善自己糟糕的經濟狀況，他在夜間翻譯東西（他的錢都流失到相互敵對的嗜好之中了，流失到義捐救濟活動和放蕩不羈的行為之中了，這夠典型的了）。他翻譯了巴爾扎克的《歐也妮·葛朗台》和席勒的《堂·卡洛斯》。從那些日子混沌的雲霧中逐漸凝結成了他自己的表現形態。最後，他的第一部富有詩意的作品，即不長的長篇小說《窮人》，便從這種雲鎖霧罩、夢境一般的恐懼與極度興奮狀態中產生了。一八四四年，二十四歲的陀思妥耶夫斯基「用熾熱的激情之火，甚至是用淋淋汗水」寫出了這本研究人的卓越著作。此書證明他受到了極其強烈的屈辱，也就是貧窮；還證明他有非常強大的威力。此書還讚美了對不幸的愛心，也就是無限的同情。他心存疑慮地思量他已寫成的書稿。他預感到這部書稿是對命運提出的一個問題。因此，他很艱難地作出了把書稿交給詩人涅克拉索夫審閱的抉擇。兩天過去了，沒有回信。夜間，他孤獨地坐在家裡苦苦思索，一直工作到油燈燃盡散發出煙霧時為止。一天凌晨四點鐘，突然間門鈴響得很緊。陀思妥耶夫斯基把門打開後大吃一驚：涅克拉索夫撲到他的懷裡，吻他，向他歡呼祝賀。涅克拉索夫和一個朋友一起閱讀了書稿，一起讀了整整一夜，為之歡呼，為之流淚，而且不僅如此，最後他們還一定要來擁抱陀思妥耶夫斯基。夜間喚起他走向榮譽的那陣門鈴聲就是陀思妥耶夫斯基的第一個人生瞬間。到了清早天亮時，朋友們才熱情地互相道賀，交流興奮心情。然後涅克拉索夫又急忙跑去找俄羅斯最有威望的批評家別林斯基。「一個新的果戈理誕生了！」涅克拉索夫剛到門前就高聲喊起來，同時還揮舞著書稿，就像揮舞小旗子那樣。「你們中間產生一批果戈理就如同長蘑菇！」對人們的興奮鼓舞感到惱火的懷疑論者別林斯基嘟囔道。但是到第二天陀思妥耶夫斯基前來拜訪的時候，他已經改變了態度。「是的，您自己很理解您所創作的東西。」他十分激動地對這個不知所措的青年人喊道。陀思妥耶夫斯基突然感覺到了恐懼——那是對突如其來的新榮譽的甜蜜敬畏。他像是在夢中一樣走下了樓梯，心醉神迷地走出去站在大街的拐角處。他第一次感覺到——但是他卻不敢相信——使他心驚膽戰的種種黑暗和危險都是強大的東西，也許就是他童年時代胡思亂想過的「偉大的東西」，是永存不朽，是為全世界受苦受難。他心裡一片混亂，在振奮和懊悔、驕傲和屈從之間來回搖擺不停。他不知道應該聽信哪一種聲音。他昏昏沉沉地在大街上蹣跚而行，淚水中混合著幸福和痛苦。陀思妥耶夫斯基被發現成了作家，一切就是這樣像情節劇一樣發生的。即使在這個時候，他生活的形式也是令人不解地模仿他作品中的生活形式。粗略的輪廓有時候已經有了恐怖小說老一套的浪漫色彩。在陀思妥耶夫斯基的生活中開始經常是情節劇，但是總是要變成悲劇。他的一生都是緊張的，抉擇都被壓縮在瞬間之中，沒有過渡的時間。他的全部命運就是用十個、二十個這種極度興奮或者驟然栽倒的瞬間確定下來的。人們可能把這樣的瞬間稱為生存癲癇病的發作，這是極度興奮的瞬間和虛弱無力地崩潰的瞬間。每一次精神振奮都得付出驟然栽倒的代價。這樣一秒鐘的赦免都要以很多小時毫無希望的苦役勞動和灰心絕望為代價。別林斯基原先給他戴在頭上的那個閃光耀眼的榮譽花環同時也是一副腳鐐的第一個鐵環，是陀思妥耶夫斯基終生進行沉重勞動時拖著的叮噹響的鉛球。他的第一本書《白夜》，也是他作為自由人，純粹為創作的愉快而創作的最後一本書。從現在起，創作向他說明了：有獲得，就有償還。從此以後他所寫的每一部作品，從第一行起都以預付款的方式抵押出去了。這也就是把還沒有出生的孩子賣到工廠里做苦工。現在他永遠被堅實的圍牆圈進了文學的監獄裡邊，終生髮出被隔絕的人渴求自由和深感絕望的刺耳呼叫聲，只有死亡才會給他打開鎖鏈。他這個新手沒有料到在最初的愉快中就有了痛苦。他在迅速完成了幾部中篇小說以後，便計劃寫一部新的長篇小說。這時候命運警告性地抬起了手指。監視他的魔鬼現在不願意他的生活變得輕鬆起來，於是他對生活便有了極為深刻的認識。這是他所敬愛的上帝對他的考驗。門鈴又像上一次夜間那樣響了起來。陀思妥耶夫斯基把門打開，大吃一驚，但是這一次不是生命的聲音，不是歡呼的朋友，不是榮譽的信息，而是死亡的召喚。軍官和哥薩克兵衝進房間，逮捕了這個被驚擾的人。他的書稿都被封存了。在聖保羅要塞的一間牢房裡他忍飢挨餓了四個月，始終沒有猜到強加於自己身上的罪名原來是：他參加過幾個情緒激昂的同學的討論。如今那次討論被誇大其詞地稱為彼得拉舍夫斯基的陰謀活動。這就是他的全部罪行。毫無疑問，逮捕他是一場誤會。然而判決猶如晴天霹靂：他被判處槍決的極刑。命運把他又推進了一個新的瞬間。這是一個極為狹小而又極為豐富的瞬間。這是死亡與生命伸長嘴唇進行狂吻的一個無限的瞬間。一天黎明時分，他和九名難友被提出監獄，都被換上一身收殮服，四肢被綁在柱子上，眼睛被帶子蒙上。他聽到宣判自己死刑，還聽到鼓聲如雷。於是他的全部命運就被壓縮進了那麼一小會兒的等待中，無限的絕望和無限的生活貪慾都被壓縮進了那麼一丁點兒的時間裡。這時一名宮廷侍從武官舉起手來，揮動白布制止射擊，並且宣讀了特赦令。他的死刑改判為送往西伯利亞監獄。現在，他從最初的青年的榮譽跌進了無名的深淵。一千五百根柞木柱子把他的全部視野圈定了四年之久。他在這些柱子上用記號和淚水一天接一天數點了四遍三百六十五天。他的同伴都是罪犯，有竊賊和殺人兇手。他的工作是拖運雪花石膏，搬運磚瓦和鏟雪。唯一允許他帶的書是《聖經》。他的朋友是一條長癬的狗和一隻翅膀折斷的鷹。在這個「死屋」里，在這個地獄裡，在這個陰影中的陰影里，他待了四年，沒有名字，被人遺忘。當從他受傷的腳上取下腳鐐，把他身後已經變成一道腐朽的褐色牆的那些柱子放倒的時候，他自己已經成了又一根腐朽的褐色柱子。他的健康被破壞了，他的榮譽化成了煙雲。他的生存條件被消滅了，只有他的生活樂趣依然完整，不可損傷。極度興奮的熱情火焰從他被壓垮的身體熔化而成的蠟里燃燒得比過去更加明亮。他還得在西伯利亞再待幾年。這時他有了一半自由，但還不能發表一行字。在那裡流放時，在最痛苦的絕望和孤獨中，他與第一個妻子舉行了奇怪的婚禮。這個妻子有病，而且性格乖僻。她不願意報答他的憐憫和愛情。在他的這次決定中，隱藏著一種朦朦朧朧的捨己為人的悲劇性。只有從《被侮辱與被損害的》里的幾處暗示中，人們可以猜測到對於這次令人難以置信的自我犧牲行為沉默的英雄主義。他作為一個被人遺忘了的人回到了彼得堡。他的文學資助人聽任他一蹶不振，他的朋友也都不見了。但是從使他摔倒的波浪里，他又一次鼓足幹勁，勇敢地發起奔向光明的搏鬥。《死屋手記》這部描寫流放犯時期的不朽之作，把俄國從對麻木不仁的共同經歷的冷漠中驚醒了。整個民族驚懼地發現，在他們太平世界平坦的地層下邊，在近在咫尺的地方，還存在著另外一個世界，一個充滿種種痛苦折磨的滌罪所。於是譴責之火一直燒到克里米亞，沙皇也為此書啜泣，成千上萬的人都在談論陀思妥耶夫斯基的名字。在一年之間，他的榮譽又建立起來了，而且比過去更加崇高，也更為持久。這個復活的人與哥哥共同創辦了一份雜誌，幾乎全部是他本人寫稿。與他這個作家合夥的還有傳道士、政治家、「俄國激進派」。雜誌流傳極廣，反應很是強烈。他又完成了一部長篇小說。幸運在狡黠地用各種閃爍的目光引誘他。陀思妥耶夫斯基的命運似乎永遠有了保障。但是凌駕於他的生命之上的神秘意志又一次發言了：那樣說還為時過早。這是因為他對人世間的痛苦還是陌生的，還不熟悉流亡的折磨及為悲慘生計憂心的恐懼。西伯利亞和俄羅斯最猙獰的變形苦役犯監獄還一直在祖國。現在為了對自己民族最強有力的愛心，他應該再一次去體驗流浪者對帳篷的渴望。於是他又一次退入了默默無聞的狀態，而且沉入了比他成為作家及民族先行者之前更深的黑暗之中。一道電光照射下來。這是一個毀滅性的瞬間：他的雜誌被禁止了。這又是一次誤會，是像上次一樣的謀害。這個時候雷聲陣陣，恐懼降臨到了他的生活中間。他的妻子死了，此後不久，他的哥哥，同時還有他最好的朋友和助手都相繼謝世。兩家的債務像鉛塊一般沉重地落到了他的肩上。難以承受的重量壓彎了他的脊椎骨。他依舊在絕望地進行自衛，日以繼夜發瘋似的工作。他寫書，編校稿件，甚至自己印刷，為的是節省幾個錢，為的是拯救榮譽和生存，但是命運比他更加強大有力。於是他像一個罪犯那樣，害怕債權人相逼，在一個夜間逃往外邊的世界去了。現在，他開始了流亡歐洲歷時數載的無目的漫遊。這是一次與俄國，也就是與他的生命的血液之源，令人戰慄的斷絕關係。這次斷絕關係比苦役犯監獄的那些柞木柱子更為惡毒地擠壓他的靈魂。請設想一下，這位俄國最偉大的作家，那個時代的天才，無限世界的使者，卻不名分文，無家可歸，沒有目的地從一個國家流浪到另一個國家。他費盡氣力才找到一間矮小的房子作為投宿之地，裡面充滿了貧民的污濁氣味。癲癇病這個魔鬼的利爪抓住了他的神經。債務、匯款、義務，鞭撻他接連不斷地干各種活兒。窘困和羞愧把他從一座城市驅趕到另一座城市。如果他的生活里閃現了一道幸福之光，那麼，命運就會立刻推過來一朵新的烏雲。他的速記員是個年輕的姑娘，後來就成了他的第二任妻子。但是她給他生的第一個孩子只活了沒幾天，便被虛弱，即流亡中的窮困奪去了生命。如果說西伯利亞是滌罪所，是他苦難的前廳，那麼，法國、德國、義大利無疑就是他的地獄，這種悲劇性的生存簡直令人難以想像。當我在德勒斯登的大街上走過某座低矮骯髒的房子的時候，總是覺得，他可能就曾住在這裡的什麼地方，住在薩克森的小商販和勤雜工中間，住在五層樓上。他是孤獨地，無限孤獨地住在這個外國的鬧市區裡的。在流亡的那些年月里，沒有一個人認識他。唯一能夠理解他的人是弗里德里希·尼采，住在離他一小時路程的瑙姆堡。理察·瓦格納、黑貝爾、福樓拜、戈特弗里德·凱勒等同代人都在那裡。但是陀思妥耶夫斯基對他們毫無所知，他們對他也毫無所知。他蓬頭垢面，衣衫襤褸，頗似一頭巨大危險的動物，從他幹活的茅舍里躡手躡腳走上大街。他總是走同一條路。在德勒斯登，在日內瓦，在巴黎，都只是為了去看俄國報紙他才走進咖啡館，走進俱樂部的。他想感覺到俄羅斯，感覺到他的祖國。他想看一眼西里爾字母(4)，瀏覽一下家鄉的語言。有時候他也坐在美術館裡，但不是出於對藝術的喜愛（他始終是個拜占庭式的野蠻人，一個聖像破壞者），而只是為了取暖。他對於自己周圍的人全然不知。他之所以憎惡他們，只是因為他們不是俄國人。他在德國憎惡德國人，在法國憎惡法國人。他的心傾聽著俄國，但是他的身體冷漠地待在這異國他鄉的世界裡飽嘗艱辛。沒有一個德國作家、法國作家或者義大利作家表明與他有過交談，或者有過會晤。他們只是在銀行里認識了他，他臉色蒼白，天天到銀行的問事處窗口前，以激動得發抖的聲音詢問俄國給他的匯款單是否終於到了，為了這一百盧布，他成百上千次在身份低微的人和陌生人面前在言詞上跪了下來。對於他這個可憐的傻瓜和他那永久的等待，銀行職員們都哈哈大笑。他也是當鋪里的常客，他把一切都送去典當了。有一次為了弄點錢給彼得堡發一封電報，他甚至當掉了最後一條褲子。那封電報是他多次撕心裂肺的呼喊中的一次，這樣的呼喊聲也不斷刺耳地反覆出現在他的書信里。如果讀到這個堅強的人那些諂媚奉承、狗一般屈從的書信，人們的心都會抽搐戰慄的。在這些書信里，為了乞求十個盧布，他曾五次懇求救助人。這些令人異常驚駭的信都為了一點可憐的錢而呼號、嗚咽和哭泣，他在通宵工作和寫書，他的妻子在痛苦地呻吟。這個時候癲癇病張開利爪，從喉嚨里出來緊緊卡住了他的生命。這個時候，房東太太帶著警察來逼收房租。這個時候，接生婆也為報酬而爭吵不休——於是他寫出了《罪與罰》、《白痴》、《群魔》、《賭徒》。這些都是十九世紀的鴻篇巨製，塑造的都是我們整個心靈世界裡最普世的人物形象。對於他來說，工作是拯救，也是痛苦。工作的時候他就是生活在俄國，生活在故鄉。在歐洲，在流放地的苦難里，他一安靜下來便深受思念之苦。因此，他愈來愈深地投身到他的作品中。作品是使他心醉神迷的仙丹靈藥，是使他飽受痛苦的神經達到最高快樂的賭局。在這期間，他就像當年點數監獄的柞木柱子那樣貪婪地點數起了日子：但願能夠作為乞丐還鄉，只要能還鄉就行！俄國，俄國，俄國！這是他在窘困中永恆的呼喊。然而他還不能回國。為了作品，他還必須是個無名氏，還必須是這些外國街道的殉難者，還必須是不呼喚、不控訴的孤獨的受苦者。在進入永恆榮譽的光輝中之前，他還不得不居住在生活的爬蟲中間。他的身體已被貧困挖空了。疾病的重棒愈來愈頻繁地猛擊他的腦部，使得他整天昏昏沉沉地躺著。他還有些朦朧的知覺，有一點力氣就蹣跚而行，重新走到寫字檯前。陀思妥耶夫斯基才到半百之年，然而他已經經受了上千年的折磨。最後，到了最緊迫的時刻，他的命運終於說話了：這樣就夠了。上帝又把臉轉向約伯說：陀思妥耶夫斯基可以在五十二歲時返回俄國。他的書為他作了宣傳。屠格涅夫和托爾斯泰都被陰影籠罩住了，俄國現在對他更加重視了。《作家日記》使他成了他的民族的英雄。他以最後的精力和最高的藝術完成他對民族前途的遺囑，那就是《卡拉馬佐夫兄弟》。現在命運最後揭開了他的生命的意義，並且贈送給他這位受過考驗的人以一秒鐘最高的幸福。這一秒鐘會告訴他，他的生命種子已經結出了無窮無盡的碩果。最後，在陀思妥耶夫斯基的這個瞬間裡，他的勝利就像當年的痛苦那樣蜂擁而來。他的上帝給他發出一道閃電。這一次不是把他擊倒的閃電，而是像對他的先知們那樣，用烈焰騰騰的車子把他送進永恆的閃電。俄國所有重要作家都收到了在紀念普希金一百歲誕辰大會上講話的通知。居於首位的是屠格涅夫這個西方人，這個一生僭占陀思妥耶夫斯基的榮譽的作家。他在不大熱烈但是友好的贊同聲中發表了講話。第二天是陀思妥耶夫斯基發言，在著魔的醉態下他的講話像一道閃電。他輕度嘶啞的嗓音爆發出了極度興奮的火焰，就像突然來臨的大雷雨。他宣布了俄國全面和解的神聖使命。聽眾像割過的草一樣都跪倒在他的膝前。大廳在爆發的歡呼聲中震顫起來。婦女們爭相前來吻他的手。有個大學生昏倒在他的面前。所有其他準備講話的人都放棄了發言。這種熱情直升入無限。榮譽之光在戴荊冠的頭頂上(5)燦爛輝煌地燃亮了。他的命運還要做到的事情是：在熱情如火的一分鐘裡展示他完成了使命，他的作品的勝利。然後，命運在把純潔的果實拯救出來以後，就把他那枯乾的身體外殼拋棄了。陀思妥耶夫斯基於一八八一年二月十日逝世。一陣寒戰傳遍了俄國，那是個無言的悲痛時刻。但是隨後代表們不約而同地從各地，甚至從最偏僻的小城鎮出發，前來表達對陀思妥耶夫斯基最後的敬意。現在從這座數百萬人口的城市的各個角落噴湧出人們對他的狂熱的愛——太遲了！太遲了！——他們都想去看看這個一生都被他們忘卻的死者。黑壓壓的人群向停放他靈柩的施米德大街擁來。面色陰鬱的人們都以敬畏的心情無言地擁上那座工人樓房的樓梯，擠滿狹小的房間，有的人身子緊貼棺材站著。幾個小時以後，鮮花都消失了。原來他是躺在鮮花下邊的，數以千計的人走時都帶走一朵鮮花，而沒拿什麼貴重遺物。小房間裡的空氣非常污濁，令人窒息，以致蠟燭也因無法充分燃燒而熄滅。群眾還在潮水般不斷地湧來，一波接一波擁向死者。由於人群過於擁擠，棺材搖動了，幾乎要跌到地上。隨即有上百雙手扶住了棺材，攙扶著寡婦和受到驚嚇的孩子。警察局長想要禁止這次公眾葬禮，因為大學生們計劃把囚犯戴的鎖鏈掛在陀思妥耶夫斯基的棺材後邊。不過警察局長終於沒敢對抗群眾的激情，否則他們會被迫攜帶武器前來送葬。陀思妥耶夫斯基神聖的夢想在送葬的時候有個把小時突然變成了現實：統一的俄國。正如在他的作品中，通過博愛的感情，俄國的一切階級和等級都變成了統一的群眾那樣，現在跟在他的棺材後邊的數萬送葬人都通過自己的痛苦變成了統一的群眾。年輕的親王、奢華的教區牧師、工人、大學生、軍官、僕役和乞丐，他們都在迎風飄揚的旗幟森林裡異口同聲地為高尚的死者悲嘆不已。為陀思妥耶夫斯基舉行祈禱的教堂變成了一座特別的鮮花叢林。各黨各派的人都在敞開的墓坑前邊結成了一個愛戴和欽敬的誓約。就這樣，他把自己的最後一個小時作為一個和解的瞬間贈送給了他的國家，並用神奇的力量又一次把當代形成瘋狂對立的派別團結了起來。送葬以後，突然爆炸了一個可怕的地雷。這是一次革命，就好像是為死者放的莊嚴禮炮。三個星期以後沙皇遭到謀殺，這時革命的雷聲滾滾，懲罰的閃電震撼著全國。正如貝多芬那樣，陀思妥耶夫斯基也是在元素的神聖激盪中，在疾風暴雨中逝世的。他的命運的意義我成了一位能手。善於去承受歡樂和痛苦，忍受痛苦的歡樂，成了我的幸福。戈特弗里德·凱勒在陀思妥耶夫斯基和他的命運之間進行著的是一場無休無止的鬥爭，一種充滿深情的敵對。命運使一切矛盾都尖銳起來，他感到痛苦。命運使一切對比都分離開了，他更是痛苦得心裂欲碎。生活使他痛苦，因為生活喜愛他。他喜愛生活，因為生活非常有力地掌握著他。他這個非常博學的人在苦難中認識到了感情最強烈的可能性。他像雅各一樣，在一生漫漫的長夜裡與命運搏鬥，直到死亡的紅日東升的時候為止，而且不對命運進行讚美，他就擺脫不開痙攣。因此，陀思妥耶夫斯基這個「上帝的奴隸」理解這種信息的重要性，並且在這種信息中找到了最高的幸福——永遠當無限權力的被征服者。他以激動的嘴唇親吻著他的十字架說：「對於人來說，除了向無限頂禮膜拜，沒有更不可或缺的感情了。」在命運的重壓下，他彎下膝蓋，虔誠地舉手發誓，證明生活的神聖偉大。陀思妥耶夫斯基以這種命運奴隸的身份通過屈從和悟解而成了一切苦難的偉大征服者，成了自《聖經》時代以來最強有力的大師和重新評價者。他的身體摔跌得愈深，他的思想便跳躍得愈高。作為一個人，他受到的苦難愈多，就愈加愉快地認識到人世苦難的意義和必然性。amor fati，即奉獻給命運的愛——尼采把這種愛贊為最有益的生活法則——使得他在任何敵意中都感覺到充實，感覺到一切苦難都是幸福。對於選民就如同對巴蘭(6)那樣，一切詛咒都會變成祝福，一切貶低都會變成提高。他在西伯利亞腳上戴著腳鐐的時候曾給無故判他死刑的沙皇寫了一首讚美詩。他一再以我們無法理解的屈從態度親吻對他進行懲罰的土地。正像拉撒路(7)面色還蒼白時從棺材裡復活那樣，陀思妥耶夫斯基隨時準備為生活之美提出證據。他從自己的慢性死亡中，從自己的痙攣中，從癲癇疾病的顫抖中振作起來，嘴上還吐著白沫就讚美起了對他進行這種考驗的上帝。在他敞開的靈魂里，一切苦難都產生對苦難新的愛，都產生對新殉難者頭冠不滿足的、熱切的、鞭笞派教徒式的渴望。如果命運對他殘酷打擊，那麼，他會呻吟，但在血流如注的時候，就已經渴望新的打擊了。他把擊中他的每一道閃電都承受了下來，還把本來是要燒死他的東西轉變成心靈之火和創造力的極度興奮。面對這種惡魔般的轉變親身經歷的能力，命運就完全失去了還手之力。看來是懲罰和考驗的事，對於他這位智者來說，就成了向人懇求來的幫助，而且才能使這位作家振作了起來。把一個弱者消磨掉的事情，只能增強他這個極度興奮者的精力。那個喜歡玩弄象徵的世紀更是提供了一種經歷的兩種效果的標本。類似的閃電擊中了我們世界裡的另一位作家奧斯卡·王爾德。他們兩位，一個是有聲望的作家，一個是有地位的貴族，都在一日之間從資產階級跌落進了監獄裡。但是在這場考驗中作家王爾德就像在研缽里那樣被研搗粉碎，而作家陀思妥耶夫斯基經過這場考驗才造就成形，就像是熾熱坩堝里的礦砂一樣。這是因為還有社會感受的王爾德具有社會人的外部本能，他覺得自己被打上了恥辱的烙印。他感到最可怕的貶低就是在雷丁監獄裡的那次洗澡，他悉心保養的貴族身體在那裡不得不跳進已經被十個囚犯弄髒了的水裡。那是個完全享有特權的階級，具有紳士們的教養，他們怕之又怕的就是身體與普通人混雜在一起。而陀思妥耶夫斯基是個超越一切等級的新人。他的內心為命運感到陶醉，因而熱情地走向普通人。同樣骯髒的洗澡水，對於他就變成了消除傲慢的滌罪所。在一個骯髒的韃靼人的幫助下，他極為興奮地體會到了基督教洗腳禮的奧秘。在王爾德身上，爵士身份比人的身份活得長久，到囚犯們中間讓他感到痛苦，他所害怕的是他們會把他視為同類。陀思妥耶夫斯基卻只有在竊賊和殺人犯拒絕與他結交相聚的時候才感到痛苦。這是因為他覺得，一切距離、一切不友善態度都是污點，都是自己人性的缺陷。正如煤炭和鑽石是同樣的元素那樣，這種雙重性的命運對這兩位作家是各不相同的。王爾德從監獄裡出來就結束了，而陀思妥耶夫斯基從監獄裡出來才是開始。同樣的烈火把王爾德煉成了毫無價值的廢渣，而陀思妥耶夫斯基則煉成了亮閃閃的堅強性格。王爾德受到像奴隸一樣的懲罰，是因為他抗拒自己的命運。陀思妥耶夫斯基則是通過熱愛自己的命運進而戰勝了命運。陀思妥耶夫斯基就是一個災禍的轉變者、侮辱的重新評價者，以致只有最艱苦的命運才適合他。他從自己生存的外部危險中獲得了最高的內心安全。他的痛苦變成了他的收益，他的惡習變成了他的天才，他的阻礙變成了他的動力。西伯利亞、苦役犯監獄、癲癇病、貧窮、賭博成性、縱慾放蕩，等等，所有這些他生存的危機在他的藝術中都通過一種惡魔般的重新評價力量變得有益。正如人們要從礦山最黑暗的深處取得最寶貴的金屬那樣，藝術家永遠也只能從自己本性最危險的深淵裡取得光彩奪目的真理——最後的悟解。陀思妥耶夫斯基的一生從藝術家的角度看是一個悲劇，從道德上看卻是無與倫比的成就。這是因為他的一生是人對自己命運的勝利，是通過內心的魔力對外部生存的重新評價。首先，他的精神生命力對久病虛弱的身體的勝利是沒有先例的。我們不可忘記，陀思妥耶夫斯基是一個病人。他不朽的作品是從斷裂的虛弱肢體那裡，是從火紅髮亮的顫抖神經那裡贏取的。最致命的痛苦，形影不離的、可怕的死亡象徵——癲癇病已經滲透了他的全身。陀思妥耶夫斯基患有癲癇，在他進行創作的整整三十年一直疾病纏身。這隻「使人窒息的魔鬼」的手在工作中，在大街上，在談話中，甚至在睡覺時，都會突然掐住他的咽喉，讓他猛地摔倒在地上，弄得他口吐白沫，也許還使他飽受驚嚇的身體磕得鮮血淋淋。在他還是個神經過敏的孩子的時候，就在奇異的幻想中、在可怕的心理緊張狀態中感覺到了危險的閃電。但是，這種「神聖的病」到了監獄裡才鍛造成了閃電。在監獄裡這種病把神經壓迫得異乎尋常地緊張。陀思妥耶夫斯基身上的苦難忠實地跟隨他到最後一個小時，就像每一種不幸那樣，就像貧窮和匱乏那樣。但是令人感到奇怪的是，這個飽受折磨的人從來沒有說過一句反對考驗的話。他從來沒有抱怨過自己的疾病，像貝多芬抱怨他的耳聾那樣，像拜倫抱怨他的瘸腿那樣，或者像盧梭抱怨他的膀胱疾病那樣。至今還沒有證據說明，他曾經認真地求醫治病。人們可以感到寬慰的是，不妨認為，他是懷著無限的amor fati來愛他的疾病，把疾病當作命運來愛，就如同他對待罪惡和危險那樣。作家追尋蹤跡的癖好抑制了他的痛苦：陀思妥耶夫斯基在細心研究自己的苦難的時候就成了自己苦難的主人。他把自己生命最外表的危險，即癲癇病，變成了他藝術的最高秘密。他從那種在眩暈預感的瞬間裡奇妙地聚集而成的自我極度興奮狀態中吸取到一種聞所未聞和深奧莫測的美。這裡，在極度陰森可怕的縮寫里，死亡得以在生命中間被經歷，在每次死亡之前的一秒鐘里，可以經歷生存最堅強有力和最令人心醉神迷的本質——「自我感覺」的病態的精神緊張。命運一再把他內容最豐富的那個生命瞬間，即謝苗諾夫斯基廣場(8)上那幾分鐘，活生生地給他送回來，就像是一種神秘的象徵，仿佛要他在感情上永遠不忘一切與虛無之間令人恐懼的對比。在這裡也總是黑暗約束視線，在這裡感情也是從身體內傾瀉而出，就像水從裝得太滿而又端得不平的碗裡流出來一樣。流出的感情隨即振動展開的翅膀飛升起來，也隨即覺察到了照在脫離肉體的翅膀上的非塵世的光亮。那是另外一個世界的光線和恩惠。大地已經下沉，天體已經發出音響——這時候甦醒的驚雷把他又毀滅性地投入到平庸的生活中。每當陀思妥耶夫斯基描述這樣夢境中的一秒鐘的時候，他用前所未有的敏銳眼光觀察的幸福感，讓他的聲音充滿激情，而那恐懼的瞬間就變成了讚美歌。他很興奮地勸誡說：「你們健康的人呀，你們想像不到，是什麼樣的狂喜在發病前的一秒鐘里充滿了癲癇病人的全身。穆罕默德在《古蘭經》里說，在他的罐子翻倒、水流出來那麼個短暫時間裡，他到天堂去過。所有聰明的傻瓜腦袋都斷言，他是個說謊的人，是個騙子。然而這是不對的，他沒有撒謊。當癲癇病發作的時候，當他本人像我這樣發病的時候，他肯定是在天堂里。我不知道這種幸福的一秒鐘能否延續幾個小時。但是請你們相信，我不願意用它換取生活的一切喜悅。」在這種感情強烈的一秒鐘里，陀思妥耶夫斯基的目光超越了世界上個別的事物，以烈火一般的總體感情擁抱無限。但是他秘而不宣的是每次他為痙攣地接近上帝而承受的殘酷懲罰。在被擊碎的水晶似的幾秒鐘里，可怕的崩潰格格作響，一切都成了飛迸的碎片。於是他，另一個伊卡洛斯(9)，便帶著傷殘的四肢和麻木的感官又跑回到人世間的黑夜中來。被無窮的光線照得耀眼的感情在身體的監獄裡艱難但還恰當地摸索著走動。剛才還像昆蟲那樣愉快地振動翅膀圍繞上帝的面容飛舞的感覺，如今在生存的土地上盲目地爬行。陀思妥耶夫斯基每次發病以後都進入幾乎是痴呆的昏昏沉沉狀態。對於這種狀態的恐懼，他在梅什金公爵這個人物身上以自我鞭笞教派的明確性作過生動形象的描寫。他躺在床上，四肢受傷，常常是撞傷的。舌頭不聽從聲音，手不聽從筆桿，他情緒沉悶而鎮靜地抗拒一切人際往來。大腦以和諧縮小的方式包含著千百件具體事物。現在大腦的光亮破碎了，他再也不能回憶新近的事情了。有一次他在抄寫《群魔》的時候，病發作了。他很恐怖地感覺到，自己對重要情節都茫然不知，甚至連主人公的名字也忘記了。於是他就艱難地再次塑造人物，用強制性的意志把沉睡的幻想重新鼓動得充滿熱情，一直到又一次發病把他摔倒在地時為止。就這樣，在脊背對癲癇病的恐懼之中，在嘴唇對死亡的痛苦回味之中，在生計艱難和物品匱乏的逼迫之中，他寫出了最後的和最有力度的長篇小說。他的創作還強有力地上升到了死亡與幻想之間的未定狀態，並且像夢遊者那樣準確無誤。從永久的死亡中產生出永久復活者那種貪婪地緊抱生活的惡魔般的力量，為的是用強力和激情壓榨出他的最高成就。陀思妥耶夫斯基的天才要歸功於這種疾病，歸功於這種惡魔的災難，這就如同托爾斯泰要歸功於他的健康一樣。這種病使得陀思妥耶夫斯基能升入正常人達不到的感情集中狀態，還賦予他神奇的眼力，使他看到感情的陰間，看到心靈的中間王國。就像長期漂泊的流浪者奧德修斯從地獄帶回信息那樣，陀思妥耶夫斯基這位唯一清醒的歸來者也從陰影與火焰的國度裡帶來了最認真的描述。他用鮮血和嘴唇上令人恐懼的戰慄證明了在死與生之間存在著許多人們意想不到的狀態。多虧他的疾病，他才成功地取得了藝術上的最高成就。對於這種成就，司湯達所作的表述是：「前所未有的感覺」的創造。這是在我們每個人身上都處於萌芽狀態，但由於血液溫度很低而未能達到成熟的感覺。陀思妥耶夫斯基對這種感覺作了十分詳盡的描述。病人的靈敏聽覺使得他在沉入神志昏迷之前能竊聽到內心最後的話。極端的敏感讓他感受到最細微的震顫。神秘的洞察力、能夠預言的第二視覺的天賦讓他看到我們行動的內在聯繫。啊，多麼奇妙的轉變！多麼富有成果的心臟危機！藝術家陀思妥耶夫斯基強迫自己占有了一切危險，於是人便從新的範圍里獲得了新的重要意義。因為對於他來說，幸福和痛苦都意味著感情的終點，都意味著一種不平衡增長的強力。他不用平均壽命的普通價值來衡量，而是用自己精神錯亂的沸騰度數來衡量。對於別人，最高的幸福是享受一片風景，有一個妻子，感情和諧，但總是通過人世間狀態所允許的占有。在陀思妥耶夫斯基筆下，最高的幸福則是在無法忍受的狀態中、在死亡的狀態中的感覺的沸騰點。他的幸福是抽搐，是口吐泡沫的痙攣。他的痛苦是破碎，是衰竭，是崩潰，但總是閃電般壓縮成的本質狀態，這種狀態在人世間是不能延續的。誰在生活中經常經歷死亡，那麼，他就會比正常人認識到更加有威力的恐懼。誰感覺到過沒有形體的飄浮，那麼，他就會有比永不離開大地堅硬的身軀更高級的樂趣。他的幸福概念意味著陶醉，他的痛苦概念意味著毀滅。因此，他的人物的幸福與增強喜悅毫無關係。這種幸福是像火一樣發光、燃燒，是強抑淚水的顫抖，是危險引起的抑鬱不安，是一種無法忍受、不能持久的狀態，與其說是享受，不如說是受難。另一方面他的痛苦又是對沉悶窒息的煩憂，也就是對負擔和恐懼所引起的平庸狀態的一種克服，是一種冰冷的、幾乎是微笑的明亮，是一種對苦難極端的、不知眼淚為何物的渴求，是一種乾巴巴的咯咯笑聲，是一種近乎喜悅的、魔鬼般的獰笑。在他之前，感情的對立從未被揭示到如此程度，世界也從未如此痛苦地緊張過，好像是處於極度興奮與極盡毀滅之間，他把這種毀滅置放在離各種慣常的幸福與痛苦標準遠遠的地方。要從命運烙在他身上的這種極性中，而且也只有從這種極性出發，才能夠理解陀思妥耶夫斯基。他是分裂生活的犧牲者——作為自己命運的熱情肯定者——因此也是命運反差的狂熱的信仰者。他那藝術家氣質的熱烈感情完全來自這種對立的持續摩擦。他這個無節制的人不是否定這種對立，而是把他身上天生分裂成的兩半拉得彼此相距愈來愈遠：一個上天堂，一個下地獄。藝術家陀思妥耶夫斯基是最完善的矛盾產物，是藝術中，也許還是人類中最偉大的二元論者。他的惡習之一是他生存的原始意志象徵性地具有了看得見的形態：對賭博的病態愛好。他還是個孩子的時候，就是個狂熱的牌迷。但是，他是到了歐洲以後才了解了讓自己著迷的魔鬼之鏡：紅與黑——輪盤賭這種在他原始的二元論中非常殘酷危險的遊戲。巴登—巴登的綠色賭案、蒙特卡洛的賭檯都是他在歐洲最心醉神迷的東西。賭案、賭檯對他神經的催眠作用比西斯廷聖母像、米開朗琪羅的雕塑、南國的風光以及全世界的藝術和文化都更為有效。原因是這裡有焦急心情，就是把是黑還是紅、是雙數還是單數、是幸運還是毀滅、是贏還是輸的抉擇壓縮進賭盤轉動那一秒鐘里的焦急心情。這種焦急心情要把精神集中成突變矛盾那種充滿痛苦和喜悅的閃電形式，這完全符合他的性格。溫和的過渡、平衡、微弱的增強，都是他那激動不安的急躁性格所不能忍受的。他不喜歡德語所說的用「豬肉商的方式」——謹慎、節省和計算的方式——掙錢。或然性，也就是捨身奪取全部，對他很有吸引力。正如命運玩弄他那樣，現在他也要玩弄命運：他刺激導致藝術上焦急心情的或然性。在他以為萬無一失的時候，他就總是用顫抖的手把他的整個生存押到賭檯上。陀思妥耶夫斯基不是出於貪財欲望的賭徒，而是出於前所未聞的、「不高尚的」、卡拉馬佐夫式的、要獲得一切東西最堅實核心的生命渴望，出於對欺詐行為的病態嚮往，出於一種「高塔感受」——在深淵上鞠躬的興致。陀思妥耶夫斯基在賭博中向命運挑戰。他用做賭注的東西不是金錢，至少不總是他最後的一點錢，而是押上了他的全部生存。他為自己所贏得的是最壞的神經陶醉、死亡的恐怖、極度的畏懼、惡魔般的世界情感。甚至在黃金的毒藥中，陀思妥耶夫斯基也只飲下對神聖事物的新的渴望。不言而喻，他把這種激情如同別的激情一樣，推而廣之，越出一切範圍，直到最極端的情況，直到成為罪惡。停頓、謹慎、猶豫不決，這都不符合他的巨人氣質：「無論在什麼地方，無論在什麼事情上，我畢生都是跨越限度的。」而這種跨越限度正是他藝術上的偉大之處，好像他在人生方面的危險一樣。他沒有在市民道德的籬笆牆前止步。誰也說不清楚，他一生里跨越法律限度走了多遠，他的主人公的犯罪本能有多少在他的身上變成了行動。個別事例已經得到證實，然而那可能只是很小一部分。他還是個孩子的時候就在玩紙牌中進行欺騙。正如《罪與罰》里可悲的傻瓜馬爾梅拉多夫因為貪飲燒酒而偷妻子的襪子那樣，陀思妥耶夫斯基也曾為了到輪盤賭場中賭博而從柜子里偷了妻子的錢和一件衣服。他《地下室手記》里的放蕩淫亂到底在多大程度上反映了他本人的性慾倒錯，「淫慾成性的蜘蛛」斯維德里蓋洛夫、斯塔夫羅金和費奧多爾·卡拉馬佐夫性慾的精神錯亂他本人到底體驗了多少，傳記作家是不敢妄加討論的。他的癖好和性慾反常肯定也根植於把邪惡與無辜進行對比的神秘欲望中。只是對這類傳說進行探討和推測（儘管十分明顯）並不重要。但不要忘記，好色之徒、過度興奮的性慾之人、猥褻的費奧多爾與救世主、聖徒阿廖沙有天生的血緣關係。可以肯定的是，在性生活方面陀思妥耶夫斯基也是跨越了市民標準的人。這話不是在歌德的溫和含義上講的。歌德曾經說過一句名言：「我清楚地感覺到自己身上有一切卑劣行為和犯罪的素質。」歌德一生了不起的發展只能意味著一種在自己身上根除危險萌芽和蔓延的絕無僅有、異乎尋常的努力。這尊奧林匹斯神想要達到和諧，他最高的希求是破除一切對抗，血液的冷卻，各種力量都安詳地飄蕩。他閹割了自身的性慾。為了藝術，為了高尚的品德，歌德在極為嚴重失血的情況下逐漸根除了一切危險的萌芽，當然他也在平庸的事情上花費了不少精力。但是如在二元論上是充滿激情的一樣，陀思妥耶夫斯基在平時偶然遇到的各種事情上也是如此。他不願上升到和諧，他覺得和諧就是僵死，他不把他身上的對立約束成為神聖的和諧；而是使對立繃緊成為上帝和魔鬼，在他們之間就是世界。他要的是無限的生命，他覺得生命是在對比的兩極之間唯一的放電現象。他身上的善與惡、危險和促進等一切萌芽都必須向上發展。一切都要在他的熱帶激情作用下開花和結果。他的道德不遵照典範，也不奉行標準，而只求感情強烈。對於他來說，正確地生活就是堅強地生活和完整地生活。這兩者同時是善和惡，兩者都具有他最堅強有力和令人心醉神迷的表現形態。因此，陀思妥耶夫斯基從來不尋求一個標準，而總是尋求充實。除他以外，托爾斯泰也在創作中心神不寧，他停了下來，放棄了藝術。他終生為之苦惱的是：什麼是善？什麼是惡？他是真正地活著還是虛假地活著？因此，托爾斯泰的一生是說教性的，是一本教科書，是一本宣傳冊子。陀思妥耶夫斯基的一生則是一件藝術品，是一部悲劇，是一種命運。他不做有目的的行動，不做有意識的行動。他不考驗自己，他只是增強自己。托爾斯泰在全體人民面前高聲譴責各種深重罪孽，陀思妥耶夫斯基卻沉默不語。不過他的沉默不語所講出的罪惡比托爾斯泰所譴責的一切罪惡更多。陀思妥耶夫斯基不願進行評判，不願進行變革，不願有所改善。他總是想著一件事：增強自身。對於邪惡，對於他天性中危險的東西，他不進行抵抗。相反，他把他的危險當作動力去加以喜愛。為了悔過，他神化自己的罪過。為了屈從，他神化自己的傲慢。因此，從道德上去「寬恕」他，為拯救市民標準的渺小和諧去避開不標準的強烈的美，那是幼稚可笑的。誰創造了卡拉馬佐夫、《少年》中的大學生形象、《群魔》中的斯塔夫羅金、《罪與罰》中的斯維德里蓋洛夫等這些肉體的狂熱信仰者，這些具有強烈性慾的人，這些淫亂的行家裡手，他在生活中也就親自了解了淫蕩生活的種種最低級形式。為了賦予這些人物形象殘酷無情的真實性，對於放蕩行為在精神上的喜愛是很必要的。他以無與倫比的敏感性了解雙重含義上的性愛，了解肉體亢奮狀態的性慾。這種性慾在泥濘中蹣跚而行，變成淫亂，直到最精緻的精神墮落；這種性慾凝結成為陰險，成為罪惡。他能在形形色色的假面具下認出性慾，他還會以最內行的眼光微笑著看待性慾的狂暴行為。他也熟悉最高尚形態的性慾，這時愛情變成了無肉慾的，變成了同情、愉快的幫助、世界性的博愛和如傾的淚水。所有這些十分神秘的本質都存在於他的身上，不僅像在所有真正作家筆下那樣存在於揮發性的化學痕跡中，也存在於最純潔與最有力的提取物中。他筆下的放蕩行為是他帶著性慾的激動和感官的顫動描寫的，其中有些很可能是他懷著喜悅所經歷過的。但是，我這話並不是說（絕對不可作這樣的理解），陀思妥耶夫斯基是個縱慾者，是個以肉慾取樂的人，是個沉迷於享樂的人。他只是尋求喜悅，就像他尋求痛苦一樣。他是本能的農奴，是專橫精神與肉體的好奇心的奴隸。這種好奇心用鞭子把他驅趕進危險事件中，趕進偏僻斜道的荊棘叢中。他的樂趣也不是平庸的享受，而是用全部感官的生命力進行的賭博和賭注，是一而再再而三地感受癲癇病暴風雨式的、神秘的性慾衝動的願望，是在發病預兆的危險喜悅那麼緊張的幾秒鐘里集中感情，然後昏昏沉沉地在懊悔中摔倒。在情慾中他只喜歡危險的閃光顫動、神經的娛樂和自己體內的本性。他在一切情慾的自覺意識與朦朧羞恥的罕見混合中尋找對立面，在懊悔中尋找沉渣，在恥辱中尋找無辜，在罪惡中尋找危險。陀思妥耶夫斯基的性生活是一座條條道路都糾結在其中的迷宮。上帝和野獸在一個肉體裡毗鄰而居。在這個意義上，人們就可以理解卡拉馬佐夫的象徵：作為天使、聖徒的阿廖沙就是殘酷無情的「淫慾成性的蜘蛛」費奧多爾的兒子。淫慾產生純潔，罪行產生偉大，喜悅產生痛苦，而痛苦又產生喜悅。矛盾永遠都是互相牽連的。他的世界橫跨在天堂與地獄之間，上帝與魔鬼之間。因此，無限地，無保留地，故意不作抵抗地獻身於自己分裂的命運——amor fati，就是陀思妥耶夫斯基最後的和唯一的秘密，就是他極度興奮的創造性火源。正因為生活分配給他的非常之多，並在苦難中給他打開了感情的無可估量性，所以他熱愛殘酷的——善良的、神聖的——不可理解的、永遠不能學會的和永久神秘的生活。他的標準是充實，是無限性。他從來不願走輕波柔浪拍擊的生活道路，而只想走更加全神貫注，更加緊張充實的道路。他身上有什麼樣的萌芽？有善的萌芽和惡的萌芽。他通過歡欣鼓舞和極度興奮增強了一切激情，一切罪過。他沒有在危險中故意根除過什麼東西。他身上的賭徒把他作為賭注毫無保留地押到了權力的激情賭博之中，這是因為只有在黑或紅、死或生的旋轉中他才能心醉神迷地感覺到他生存的全部歡樂。他用歌德的話回答自然界：「你把我擺放了進去，你還會把我再領出來。」他完全沒有想過去改善，去扳直，去削弱命運，他從來不在安靜中追求完成、終結，他只是追求在苦難中增強生命。他對新的內心激動的感情拍賣價愈來愈高。這是因為他不想為自己營利，而只要有感情最高的總額。他不願像歌德那樣僵化成水晶體，冷靜地用數以百計的平面擺弄運動的混亂狀態，而是要始終是火焰，自我毀滅。他要每天自行熄滅，以便每天又重新燃起，永遠不停地重複。但是每天燃燒都是用更強的力量，都是出自更加緊張的感情。他不想駕馭生活，而是要感覺生活。他不要當命運的主人，而是要做對自己的命運狂熱信仰的奴隸。只有這樣，只有作為「上帝的奴隸」，作為最徹底的獻身者，他才能成為對全部人性了解最深的人。陀思妥耶夫斯基把對自己命運的操縱權交還給了命運。因此他的生命變得很強大，凌駕於某一偶然的時代之上。他是個著了魔的人，聽命於永恆的權力。過去神秘主義時代里信仰宗教的作家、先知、偉大的狂人及命運困頓之人都以他的形象在我們明亮的、有文獻可查的時代之光中復活了。在這個巨人般的人物形象中有某些遠古時代和英雄史詩中的東西。如果說其他文學作品都像從時代的窪地里拔地而起並遍布鮮花的山岡——雖然是能造型的原始力的產物，但是在時間消磨中已經平緩了，甚至可以走近它的高峰了——那麼，陀思妥耶夫斯基創作的圓形山頂就顯得離奇古怪，極為蒼老，像是寸草不生的、火山形成的脈岩。但是火焰從他撕開胸膛的火山口裡噴出，直噴到我們這個世界最底層岩漿的核心：這裡與所有的肇始相關聯，與原始力的要素相關聯，因此，在陀思妥耶夫斯基的命運和作品裡我們會不寒而慄地感覺到全部人性神秘莫測的深度。陀思妥耶夫斯基的人物噢，你們可不要相信人的統一性。陀思妥耶夫斯基陀思妥耶夫斯基是火山性的，因此他的主人公也都是火山性的。這是因為，每個人最終都只能證實創造了他的上帝。他的主人公都不是平靜地安置到我們這個世界裡來的。他們憑自己的感受觸及了最根本的問題，他們中間的現代神經病人與把生命只理解為激情的原始本質相配合。他們都用最新的悟解力同時結結巴巴地講到了世界的重大問題。他們的形態還沒有冷卻下來，他們的火成岩還沒有形成地層。他們的相貌還不平整光潔。他們永遠是尚未完成的，因而倍加富有生氣。這是因為完成的人也就是結束了的人。所以在陀思妥耶夫斯基筆下一切都進入了無限之中。他覺得，人物只有在分裂為二，成為有問題的人的時候，才能充做主人公，才在藝術上有值得塑造的價值。他把完成的人、成熟的人都從身上搖落下來，就像一棵樹搖落自己的果實那樣。只有當他的人物受苦受難的時候，只有當他的人物具有使自己生命增強而且成為分裂的表現形態的時候，只有當他的人物還是將要變成命運的混亂狀態的時候，陀思妥耶夫斯基才愛他的人物。為了更好地理解陀思妥耶夫斯基的人物令人讚嘆的特點，我們不妨把他的人物擺到另一個形象跟前。我們來作一番比較吧。如果我們提出巴爾扎克的一個主人公作為我們心目中法國長篇小說的典型，那麼，我們就會在不知不覺間產生一種對率直性、界限性和內心完整性的想像。這是一個如同幾何圖形一樣明確，如同幾何圖形一樣充滿規則的概念。巴爾扎克所有的人物都是用一種獨特的、精神化學可以精確確定的物質製作的。他們都是元素，都具有這種元素的一切本質特徵，因而在道德方面和心理方面也都有典型的反應形式。他們幾乎已經不是人了，而簡直都已經變成了人的特徵，成了一種激情的精密機器。在巴爾扎克那裡，我們可以把一種特徵作為有關的概念加在每個人名上邊：拉斯蒂涅等於野心勃勃，高老頭等於犧牲精神，伏脫冷等於無政府狀態。在每個這樣的人物身上，都有一個主導的推動力把其他一切內部力量集中起來，納入中央生命意志的方向。這些人物對每一次生活刺激都會作出精確反應。為了這種精確性，我們不妨在最高的意義上把這些人物都稱為機器人。他們真的如同機器一樣，技術專家可以計算出他們的有效功率和阻力。一個人如果多少讀過一些巴爾扎克的書，那麼，他就能夠計算出某個人物性格對於實際事情的回答，這就像根據石頭受到的推動力和石頭的重力就能計算出石頭的拋物線一樣。在這個範圍以內，吝嗇鬼葛朗台在他女兒表現出犧牲意向和英雄氣概的時候，就變得更加貪婪。關於高老頭，在他還過著中等富裕的生活，還細心地往假髮套上撲粉的時候，人們早就知道，為了他的兩個女兒，他遲早要賣掉自己的馬甲，還會弄毀他最後的財產銀餐具。高老頭出於性格氣質的統一性，也出於人間的肉體用人性的形式包裹得不完整的本能，不能不如此行動。巴爾扎克的人物性格（維克多·雨果、司各特、狄更斯等人的人物性格也一樣）都是低級的、單色的、向目標努力的。他們都是統一體，因此都可以放到道德的秤盤上衡量。在精神的宇宙中，只有他們遭遇到的偶然事件是多姿多彩的，形態千差萬別的。在那些敘事文學作家的筆下，經歷是多樣的，人物則都是統一體。長篇小說本身於是成了針對人世間的權力而進行的爭權奪利的鬥爭。巴爾扎克的主人公，乃至全部法國長篇小說的主人公，不是強於社會阻力，就是弱於社會阻力。他們不是征服了生活，就是被碾到了生活的車輪下邊。德語長篇小說的主人公——人們會想到其典型威廉·麥斯特或者綠衣亨利(10)——肯定都不符合他們的基本方向。他們的身體裡邊有許多聲音。他們在心理上是多變化的，在精神上是多聲部的。善與惡，強與弱，都錯綜複雜地匯聚到了他們的心裡。他們的開端就是雜亂無章的，早年的濃霧遮蔽住了他們純淨的目光。他們感到自己身上有多種力量，但是這些力量還沒有聚集到一起，還處於相互牴觸之中。他們不具備和諧，但是他們確實受到了要成為統一體的意志的鼓舞。從最新的意義上說，德國的天才所追求的始終是秩序。所以，所有小說在那些德國的主人公身上所發展的無非是個性。各種力量聚集起來了，這個人物就升格成為德國人的理想，升格成出色的才幹。用歌德的話說就是，「人物性格是在世界的激流中形成的」。被生活混合在一起的各種元素在得到的平靜中都澄清而成結晶體。這便是麥斯特走出了學徒年代。從所有這類書的最後一頁里，從綠衣亨利身上，從許佩里翁身上，從麥斯特身上，從奧夫特丁根(11)身上，都有明亮的眼睛精神飽滿地看著一個明朗的世界。生活與理想和解了。現在井然有序的各種力量再不是處於互相牴觸、浪費無度的混亂狀態，而是都在節約地為最高的目標工作。歌德和所有德國作家的主人公都實現了自己的最高形式。他們都變得會工作，而且很乾練。他們都從經驗中學會了生活。但是陀思妥耶夫斯基的主人公不去尋求，更不要說找到與現實生活的關係，這是他的主人公的特點。他們根本不想進入現實中來。他們從一開始就想超越自身，進入無限。他們的王國不屬於這個世界。對於他們來說，價值、頭銜、權力和金錢的外表形式所具有的價值，既不像在巴爾扎克筆下那樣作為目的，也不像在德國人筆下那樣作為手段。他們根本不想在這個世界裡獲得成功，不想提出主張，也不想整理秩序。他們對待自己不加珍惜，而是進行自我耗費。他們不進行計算，而且永遠也無法計算。他們想要感覺到自己，感覺到生活，但不是要感覺到生活的陰影和鏡子裡的虛像，不是要感覺到外表的真實，而是要感覺到偉大而神秘的元素，感覺到宇宙的權力，感覺到存在的感情。如果對陀思妥耶夫斯基的作品進行愈來愈深入的挖掘，那麼，到處都有作為最深的源泉的這種十分初級的、幾乎是植物性的狂熱生命追求。那種極為原始的慾念不要求個別具體形式的幸福或者苦難、價值、區別，而是想要如同人們在呼吸時所感覺到的那種十分統一的喜悅。他們要從最初的源頭飲水，而不要從城市和大街邊的水管里飲水。他們要在自身中感覺到永恆和無限，把人間世界撂到一邊。他們只知道一個永恆的世界，不知道社會的世界。他們既不要學會生活，也不要征服生活。他們只需要感受到生活仿佛是赤裸裸的，只需要感覺到生活是存在的極度興奮。出於喜愛世界而疏遠世界，出於對真實的熱情而顯得不真實。陀思妥耶夫斯基的人物形象最初使人感到有些頭腦簡單。他們乾脆沒有方向，沒有可以看到的目標。這些確實已經成熟的人都像盲人一樣在世界上蹣跚而行，到處摸索。他們停下腳步，環顧四周，提出問題，沒有等到回答就繼續跑進不熟悉的事物中。他們似乎十分新鮮地進入了我們的世界，對它還不習慣。所以人們簡直不理解陀思妥耶夫斯基的人物。人們不考慮他們是俄國人，是一個從千百年野蠻的無意識衝進我們歐洲文化里的民族的孩子。這些人擺脫了古老的文化，擺脫了宗法制的東西，但是對新的文化還不熟悉。於是大家便站在中間，站在十字路口。因此，每個個人的不安全就是整個民族的不安全。我們歐洲人處於古老的傳統中猶如住在一所溫暖的房子裡，十九世紀，也就是陀思妥耶夫斯基時代的俄國人把他們住過的遠古野蠻時代的木房子燒掉了，但是又沒有建造起新的房子。他們都是斷了根的人，迷失了方向的人。他們有青年人的精力，兩隻拳頭有野蠻人的力氣。但是各種各樣的問題使得他們的本能不知所措。強有力的手不知道首先去抓什麼，於是便伸出手去亂抓一氣，而且從不知足。在這裡，人們可以感覺到，陀思妥耶夫斯基每個人物的悲劇都來自全民族命運的具體分裂和受到的抑制。十九世紀中葉的俄國還不知道往何處去：是向西方還是向東方，也就是向歐洲還是向亞洲，是走向「藝術之城」彼得堡，進入文明，還是退回到農莊，進入草原。屠格涅夫把他們往前拉，托爾斯泰把他們往後推。一切都處於焦躁不安之中。沙皇制度直接面對的是一種共產主義的無政府主義狀態。這個時候世世代代流傳下來的正教信仰橫向跳躍，跳進了狂熱而猛烈的無神論里。在這個時代里，什麼東西都不穩固，什麼東西都沒有自己的價值，沒有自己的標準。信仰之星已經不在他們頭上放射光芒，他們胸中也早已沒有了法律。陀思妥耶夫斯基的人物是一種偉大傳統的斷根人，是真正的俄國人，是過渡人。他們心裡是開始的混亂狀態，還背負著克制和沒有把握的重壓。對於他們來說，沒有哪個問題得到了回答，也沒有一條道路平整了出來。他們都是過渡時期的人物，也是開創時期的人物。每個人都是一個議會：背後是燒掉的船，面前是陌生的世界。但是事情是很奇妙的。因為他們是開創時期的人物，所以在每個人身上都開始了一個世界。在我們這裡已經僵化成冰冷概念的一切問題，在他們的心目中都還是火熱通紅的。我們有自己的道德扶手和倫理路標。我們走著舒服和很習慣的路。對這些他們都是不熟悉的。無論什麼時候，無論在什麼地方，他們都在叢林中穿行，進入無邊無際之中，進入無限之中。每一個人都像列寧和托洛茨基那樣，覺得必須由他來重新建立全世界的秩序。這一點，俄國人對於歐洲來說是難以用筆墨形容的價值：這裡一種用之不竭的好奇心又一次把生活的全部問題提交給了無限性。我們受了我們的教育，變得遲鈍沒有生氣的時候，他們卻都還是剛強猛烈的。在陀思妥耶夫斯基筆下，每個人都又一次審核了所有的問題，用沾滿鮮血的雙手移動了善與惡的界碑。為了走向世界，每個人都為自己製造了無政府狀態。在陀思妥耶夫斯基的筆下，每個人都是奴僕、新救世主的宣告人、一個第三帝國的殉道者和宣布者。在他們的心胸中還是開創時的混亂狀態，但也有了在地球上創造光明的第一天的朦朧，而且已經預感到了創造新人的第六天。陀思妥耶夫斯基的人物都是一個新世界的築路人，陀思妥耶夫斯基的長篇小說都是新人從俄羅斯精神的母腹里出生的神話。但是一個神話，特別是一個民族的神話，是需要信仰的。因此人們試圖不通過水晶般的理性介質來理解他的人物。只有感情，只有兄弟般的感情才能夠理解他們。對於普通的人來說，對於英國人、美國人及注重實踐的人來說，卡拉馬佐夫家的四個人顯然一定是四個互不相同的傻瓜。陀思妥耶夫斯基的整個悲劇世界就是一所精神病院。這是因為他們覺得世界上最無關緊要的事情——幸福生活——卻歷來是，而且也將永遠是健康簡樸的首要問題和最後的問題。你們打開歐洲每年生產的五萬種書，看看那些書都講了些什麼！都是講幸福生活。一個女人想要個丈夫，或者一個男人想擁有財富、權勢，並且受人尊敬。在狄更斯筆下，一切願望的終點都是惹人喜愛的草舍茅屋和綠草坪上的一群活潑的孩子。在巴爾扎克筆下，結局總是和上議院的頭銜及百萬家產聯繫在一起的。如果我們在街上環視左右，就看到小店鋪里、低矮的房子裡及明亮的廳堂里的人。他們都在想些什麼呢？想的是幸福平安，心滿意足，廣有財富，有權有勢。陀思妥耶夫斯基的人物中有誰想要這一切呢？絕無一人。他的人物無論在什麼地方都不想停步不前，甚至在幸福的時候也不願停下來。他們要繼續往前走。他們都有那麼一顆自找苦吃的「比較高尚的心」。他們對幸福平安漠然視之，對心滿意足漠然視之，對廣有財富與其說是正中下懷，不如說是輕蔑唾棄。他們這些古怪的人壓根兒不想要我們整個人類想要的任何東西。他們有異於常人的判斷力，他們不想從這個世界裡取得任何東西。那麼，他們是知足的人嗎？是對生活缺乏熱情或不感興趣的人嗎？或者他們是禁慾者嗎？恰恰相反。陀思妥耶夫斯基的人物——我這樣說過——都是重新開始的人。他們都有特殊的天賦和鑽石般光彩奪目的理智，都有兒童的心靈和兒童的欲望。他們不是只要這一個或者那一個，而是要所有的一切，而且一切都要堅強有力。善良和邪惡，熱誠和冷酷，親近和疏遠。他們都是誇張的人，都是沒有節制的人。他們在一切東西中尋求最高級的，到處尋找感覺的烈火。在這樣的烈火中，偶然事件的普通合金是要熔化的，殘留下來的只能是岩漿一般強烈的世界感情。他們像馬來狂人一樣跑進生活中來，從貪婪轉入悔恨，從悔恨又轉入行動，從罪行轉入自白，從自白又轉入極度興奮。但是他們都順著自己命運所有的大街小巷一直走到底，一直走到摔倒在地，口吐白沫，或者由別人把他們打倒在地為止。噢，每一個人都有這樣的生活渴望——每一個完整而年輕的民族，每一個新的人都從他的嘴唇上渴望世界，渴望知識，渴望真理！你們在陀思妥耶夫斯基的作品裡能找一個心平氣和地呼吸，正在休息，或者達到了目的的人物給我看嗎？沒有一個！絕無一人！他們全都正在參加一場沖向高山和沖向深谷的迅猛賽跑——按照阿廖沙的說法，誰要踏上第一個台階，就不得不奮爭到最後一個台階。不管是在嚴寒中，還是在酷暑里，他們都在向各個方向伸手，表示渴求。這是一些不知滿足的人，這是一些沒有節制的人。他們只能到無限之中尋求和找到他們的標準。每個人都是一團火焰，一團心神不安的火焰。心神不安就是痛苦。因此，陀思妥耶夫斯基的主人公都是偉大的受苦受難者。他們的面容都已扭曲，全都生活在狂熱中、痙攣中、抽搐中。有位偉大的法國人在驚駭之餘稱陀思妥耶夫斯基的世界為一所精神病人的醫院。確實如此。對於初次看到的人來說，對於外來的人來說，他的世界是一個多麼悲慘的地方！一個多麼離奇古怪的地方！這裡有充滿燒酒氣味的酒吧，有監獄牢房，有郊區居民角落，有青樓里巷和低級酒館。在這裡倫勃朗式的昏暗中麇集著各種極度興奮的人物：有雙手沾滿死者鮮血的兇手，有哄堂大笑的聽眾中的酒鬼，有黃昏時分在街口路旁出現的臉色發黃的姑娘，有在大街拐角乞討度日的癲癇病孩子，有西伯利亞苦役犯監獄裡的七重殺人犯，有處於同謀人拳頭之間的賭徒羅果仁——他像個動物一樣滾到他妻子鎖了門的房間前，有在骯髒的床上彌留的誠實的賊。這裡真箇是感情的陰曹，這裡真箇是情慾的地府！噢，多麼悲慘的人類！俄國覆蓋在這些人頭上的是多麼灰暗、低沉而且永遠朦朧的天空！內心與景色都是多麼陰暗！這裡是不幸的地方，是絕望的荒漠，是沒有慈悲、沒有公道的煉獄。噢，這些人類，這個俄羅斯的世界，它當初是多麼黑暗，多麼混亂，多麼陌生，多麼充滿敵意！它好像是被苦難淹沒了。因而這塊大地——正如伊萬·卡拉馬佐夫異常憤恨地說的那樣——「直到最深處的核心裡都浸透了淚水」。但是也正如陀思妥耶夫斯基的容貌那樣，看見的人最初感到的是憂鬱、面如土色、深受壓抑、粗野、經歷坎坷，然後感到的是，他額頭上的光在深思中輝耀他面部表情的世俗性，照亮了他通過信仰達到的深度。在作品中精神的亮光也是這樣照穿了模糊不清的物質。陀思妥耶夫斯基的世界好像完全是用苦難塑造成的。但在那些人物身上一切苦難的總和只是表面看來大於任何其他作品。因為在這些人物的身上有某種東西在起作用，來進行對照和交換，性慾快感、對幸福的樂趣、對痛苦中樂趣的深思、對痛苦的興趣：他們的憂傷不幸同時也就是他們的幸福平安，他們用牙把它緊緊咬住，貼在胸前溫暖它，用手撫摸它，表示好感。他們全心全意地喜愛它。如果他們只是最不幸的人，他們就不會愛它。這種交換，這種感情在內心裡飛速激動的交換，這種陀思妥耶夫斯基人物永不停息的重新評價，也許只消用一個例子便能說明白。我選取的是一個以上千種形式重現的例子：一個人因為受到侮辱——不管是實有的侮辱，還是想像的侮辱——而遭遇到苦難。任何一個樸實而敏感的人，不管是小官員還是將軍的女兒，都會受到某種傷害，都會由於一句話，也或許是一件無所謂的小事而損傷了自尊心。第一次傷害自尊心就是使整個有機體內心震盪的最初效應。於是這個人就感到了痛苦。他受到了傷害，便埋伏暗處，全神貫注，等待著新的傷害。第二次傷害來臨了：這就真的是禍不單行了。但是奇怪的是，傷害不再使人痛苦了。誠然受傷害者要訴說，要呼喊，但是他的訴說已經不是真實的了，因為他喜愛這種傷害。在這種「對自己的屈辱持續不斷的意識中有一種隱蔽的、反常的享受」。現在他有了一個新的自尊心，即殉道者的自尊心，頂替了被傷害的自尊心。於是現在他心裡產生了對新的傷害的渴望，他渴望更多更多的傷害。他開始進行尋釁，進行誇張，進行挑戰：現在他的渴求是痛苦，是貪慾，是樂趣。人家既然侮辱了他，他（這個沒有節制的人）便想乾脆完全卑微下去。於是他不再讓別人平撫他的痛苦，他咬緊牙關抓住它。他的敵人就成了樂於幫助他的人，就成了他所愛的人。因此，小納莉把火藥三次打到醫生的臉上，拉斯柯里尼科夫把索妮亞推回去，伊柳沙咬心地善良的阿廖沙的手指頭——這些都是出於愛，出於對自己所受苦難的狂熱的愛。他們都愛苦難，因為在苦難中他們很強烈地感受到了生活，感受到了他們所愛的生活，還因為他們知道，「在這個世界上，只有通過苦難才可能真正地去愛」。他們要的就是這個，主要就是這個！苦難是他們存在最有力的證明。他們提出：「我受苦難，所以我存在。」而不是「我思，故我在。」於是這個「我存在」在陀思妥耶夫斯基及其所有人物那裡就是生活的最高勝利，是最高級的人世感情。迪米特里在監獄裡為這個「我存在」，為存在的歡樂而高唱讚美詩。也正是因為對生活的這種愛，他們才覺得苦難是必不可少的。我說過，陀思妥耶夫斯基筆下苦難的總和只是看來大於所有其他作家筆下苦難的總和。因為，如果有那麼一個世界，那裡沒有什麼是嚴峻無情的，那裡的每一個深淵都還有出路，那裡的每一種不幸里都還有心醉神迷，那裡的任何絕望中都存在著希望，那麼，那就是陀思妥耶夫斯基的世界。他的作品除了是現代的使徒列傳，是通過精神在苦難中得到拯救的傳說，是人生信仰的皈依，是走向悟解的朝聖旅程，是穿過我們世界前往大馬士革之路，還能是什麼呢？在陀思妥耶夫斯基的作品裡，人物都在為自己最後的真實，為自己普遍人類的「自我」而進行搏鬥。至於是否發生了兇殺，或者是否有個女子正在熱戀等等，都是無關緊要的事，是表皮之事，是布景裝飾。他的長篇小說都發生在人內心的最深處，發生在心靈的空間裡，發生在精神的世界裡。至於書中的偶然事件、重要情節、外部生活的命運，都不過是台詞提示語、效果道具的機關裝置及布景的框架結構而已。悲劇永遠在內部，而且悲劇永遠意味著征服障礙，也就是為真實進行鬥爭。他的每一個主人公都像俄國本身一樣在思考：我是誰？我有什麼價值？他在無限的空間裡和無限的時間中無休無止地尋找自己，或者是尋找自己本質的最高級形式。他要認定自己就是上帝面前的人，所以他要作出自白。對於陀思妥耶夫斯基的每個人物來說，真實比必需品更重要。他覺得真實就是沒有節制，放縱情慾，而自白就是他最神聖的喜悅，是他的抽搐。在陀思妥耶夫斯基筆下的自白中，內心的人、普通的人、上帝的人，通過塵世的人顯露出來；真理——這就是上帝——通過肉體的存在顯露出來。啊，放縱情慾，他的人物用放縱情慾來表現自白，就像他們用放縱情慾來掩飾自白一樣。例如拉斯柯里尼科夫在波爾菲里·彼特羅維奇面前就總是把放縱情慾遮蔽地顯示出來，隨即又把它隱藏起來，如此反覆。又如他們聲嘶力竭地叫喊，坦白出比實際更多的真實，還有他們在神經錯亂的暴露狂中展示自己的裸體，再如他們混淆罪惡和道德——在這裡，只有在這裡，陀思妥耶夫斯基特有的內心激動才處於為真實而進行的搏鬥之中。他的人物的重大鬥爭，即強烈感人的內心敘事詩都在這裡，在很深的內部。在這裡，在他們身上把俄國氣及外國味的東西都消耗殆盡的時候，他們的悲劇才完全變成了我們的悲劇，普通人的悲劇。於是我們便在自我誕生的神秘中無休止地經歷了陀思妥耶夫斯基關於新的人，即關於世上每個塵世人身上普通人的神話。自我誕生的神秘：我是這樣稱呼在宇宙進化論中，在陀思妥耶夫斯基創世說中的新人創造的。我試著把陀思妥耶夫斯基所有本性的故事用一個故事講述出來，作為他的神話。這是因為那形形色色上百個變化的人物歸根結底都有著統一的命運。他的人物都生活在同一種經歷的變形中，這種經歷就是演變成人。陀思妥耶夫斯基所有主人公的開端也都是相同的。他們特有的生命力使他們作為真正的俄國人感到憂慮不安。在青春期，也就是在性感和才智覺醒的年代裡，他們爽朗活潑、自由自在的性格都轉暗淡了。他們隱隱地感覺到身體內正在醞釀一種力量，一種深奧莫測的欲望。某種被隔離的東西、增長的東西和脹大的東西要從未成年人的衣服里出來。一次莫名所以的懷孕（這是他們體內萌生的新人，但是他們對此毫無所知）使得他們精神恍惚。他們在沉悶的房間裡或者在偏僻的角落裡孤獨而坐，變得不修邊幅。他們日日夜夜都在思慮自己的事。他們一連幾年經常在罕見的無所動心中沉思。他們保持著精神呆滯、近乎佛像的狀態。他們向前深深彎腰，為的是像懷孕不足月的婦女那樣傾聽自己身體內第二顆心臟的跳動。懷孕者的一切深奧莫測的精神狀態都侵襲著他們：對死亡歇斯底里的恐懼，對生活的害怕，病態的過分熱情以及反常的性慾要求。最後他們明白了，他們孕育的是某種新思想。於是他們想方設法要揭開秘密。他們使自己的思想機敏起來，讓思想尖刻鋒利得像外科醫生的手術刀那樣。他們剖析自己的狀況，他們把自己抑鬱沉悶的心情塞進一場偏激的談話中。他們絞盡腦汁進行思考，直到腦子在幻想中有起火危險的時候為止。他們把自己的全部思想鍛造成一個唯一的妄念，並且把這個妄念一直想到底，鑽進危險的、由他們掌握卻反對他們的牛角尖里。基里洛夫、沙托夫、拉斯柯里尼科夫、伊萬·卡拉馬佐夫等，所有這些孤獨者都有「他們的」思想，那是虛無主義的思想、利他主義的思想、拿破崙式世界妄想的思想。這些思想都是他們在病態的孤獨中醞釀而成的。他們想要一種對付將由他們變成的新人的武器。這是因為他們的自尊心要防止新人，壓制新人。其他人則大發雷霆地試圖扼殺這不可思議的萌芽、這痛苦的發酵。我們繼續借用這個比喻：他們想方設法墮胎，就像婦女從樓梯上往下跳，或者跳舞、服毒那樣，目的是擺脫不受歡迎的胎兒。他們肆意喧鬧，為的是壓住身體內輕輕流動的聲響。有時候他們甚至自我毀滅，那目的也不過是要毀掉這個胚胎。在這些年代裡，他們故意失蹤，他們飲酒，他們賭博，他們變得生活放蕩。所有這些人物都偏激到了最後的瘋狂（否則他們就不是陀思妥耶夫斯基的人物）。是痛苦把他們驅趕進了自己的罪惡里，而不是隨隨便便的欲望在驅趕他們。他們飲酒不是為了快樂，也不像正直的德國人那樣是為了睡意矇矓，而是為了心醉神迷，為了忘卻他們的妄念。賭博不是為了錢，而是為了消磨掉時間。生活放蕩不是為了滿足性慾，而是為了消失在對自己真實生活範圍的超越中。他們都想知道，自己是何許人。因此他們要尋找界線。他們要在過熱中和冷卻中認識到自我的最外緣，特別是要認識到自己的深度。他們在這種強烈的樂趣中，熱情直達上帝，他們又往下沉淪，墮落到牲畜之列。但是他們始終是為了確定在自己身體中的人。或者，他們由於不認識自己，所以就想辦法至少要證明自己。科利亞投身到火車底下，為的是證明自己是勇敢的。拉斯柯里尼科夫殺害了一個上年歲的婦女，為的是證明自己的拿破崙理論。他們的所作所為都超過限度，只為了達到感情的最外緣。他們投身於任何深淵，都是為了認識自己的深度，認識自己人性的範圍。他們從性感墮落成縱慾放蕩，從縱慾放蕩墮落成行為殘暴，並且一直墮落到最低限度的、冷酷無情的、精心策劃兇惡罪行的終點。但是所有這一切都出於一種變化了的愛，出於一種要認識自己本質的渴望，出於一種變異的宗教幻想。他們從明智的清醒狀態跌進精神錯亂的陀螺里。他們精神上的好奇心變成了性慾反常，他們的罪惡行徑放肆到傷害兒童和進行兇殺。但是他們這些人的典型特徵是，在增長的喜悅中伴有增長的厭惡，他們偏激和悔恨意識的火焰一直閃爍到他們狂暴行為深淵的最深處。但是他們在誇大性慾和誇大思想方面跑得愈遠，他們也就愈接近自身。他們愈是想要自我毀滅，他們也就愈是能更早地獲得成功。他們可悲的狂飲就是抽搐，他們的罪惡行徑就是他們自我新生的痙攣，他們的自我毀滅只是破壞了內部人身上的外殼，是最高意義上的自我解救。他們愈是全力以赴，彎腰曲背，蜷縮不展，他們也就愈是不自覺地促進了新生。這是因為，只有在最劇烈的痛苦中，新的生物才能來到世界。此外還必須有一種怪異的、陌生的東西到場，把他們解放出來，有某種力量在他們最艱難的時候成為助產士。善良，即全人類之愛，必須幫助他們。為了創造純潔，就必須有最極端的行為，必須有使得他們的全部官能緊張到絕望地步的罪惡。在這裡如同在生活中一樣，每一次新生都籠罩著死亡危險的陰影。死亡和新生，人類能力這兩種最極端的力量在這一瞬間裡密切地交織在一起了。因此，陀思妥耶夫斯基關於人的神話就是：每個人混合的、模糊不清的、形形色色的自我都懷有真正的人（沒有原罪的和中古世界觀的那種原始人）的胚胎，也就是最基本的、純潔神聖的本質的胚胎。把這種原始的永恆人從文明人暫時的身軀中生出來，就是最高的任務，最真實的人世責任。每個人都是懷了孕的，因為生活不排斥任何人。生活在某個幸福的瞬間用愛情接待了每一個塵世的人。然而並不是每個塵世的人都能生下他的胎兒。有些人的胎兒會在精神的惰性中腐爛、死亡，而且使他中毒而死。還有的人死於疼痛，只有孩子——也就是思想——降臨到了世上。基里洛夫就是一個為了能夠保持完全真實而不得不自殺的人。沙托夫則是一個為了證明自己的真實而被殺害的人。但是，陀思妥耶夫斯基的其他英雄般的主人公：佐西馬長老、拉斯柯里尼科夫、斯捷潘諾維奇、羅果仁、迪米特里·卡拉馬佐夫等都是為了像蝴蝶一樣飛出死亡的形態，要從爬行的蟲變成長翅膀的蟲，要成為從大地重力中飛升出來的東西而毀滅了社會中的自我，即毀滅了他們內部本質遲鈍的毛蟲狀態。感情障礙的表層外殼破裂了。普通人的感情涌流而出，又流回到無限之中。一切個性問題，一切特性問題，都在感情之中解決了。因此，這些人物形象在其完成的那個瞬間都是絕對的相似。當他們擺脫罪惡，淚流滿面，走進新生活的光明中的時候，幾乎區分不開阿廖沙與佐西馬長老，也幾乎區分不開卡拉馬佐夫與拉斯柯里尼科夫。陀思妥耶夫斯基所有長篇小說的結尾都是希臘悲劇式的淨化，也就是莊嚴的贖罪。在雷鳴電閃的暴風雨之上，在純淨的大氣層之上，是宏偉的彩虹在閃耀著光輝。這是最崇高的、俄羅斯的和解象徵。當陀思妥耶夫斯基的主人公從自身生出純潔的人的時候，就進入了真正的集體。在巴爾扎克筆下，主人公能壓制社會的時候就是取得勝利的時候。在狄更斯筆下，主人公順利平安地進入社交圈、進入中產階級、進入家庭、進入職業就是取得了勝利。陀思妥耶夫斯基的主人公力爭達到的集體不再是社會的，而是一個宗教的共同集體。他尋求的不是社交聚會，而是世界友愛。他所有的長篇小說唯一講述的都是這種最後的人：社會性，具有不完全的驕傲和扭曲的仇恨的社會中間狀態已經克服了，自我之人就變成了普遍之人。於是他的心便以無限的謙卑和火熱的友愛向兄弟——其他每個人身上純粹的人——致意。這種最後的、純化過的人再不知道差別，再沒有社會的等級意識。他的感情是毫無掩飾的，如同在天堂樂園中一樣，沒有羞恥，沒有傲慢，沒有仇恨，也沒有蔑視。罪犯和妓女、兇手和聖徒、王公和醉鬼，都在生活最底層，在最真實的自我中進行對話。一切階級都相互交流，心心相印，肝膽相照。在陀思妥耶夫斯基筆下具有決定意義的是，一個人在多大程度上變得真實，達到了真正的人性。至於這種贖罪、這種獲得自我是如何得以實現的，那無關宏旨。誰要是認識到這一點，他就懂得了一切，他也就明白了「對人的精神法則還研究得很不夠，還是深奧莫測的，以致至今既沒有根治的醫生，也沒有終審的法官」。他知道，沒有一個人有罪，否則就是大家都有罪。每個人都可以做任何人的法官，每個人對別人都只能以兄弟相待。因此，在陀思妥耶夫斯基的宇宙里，沒有不可改變的墮落者，沒有「惡棍」地獄，沒有但丁筆下地獄的最底層，從那裡，甚至基督也不能把被判的罪犯解救出來。他只知道煉獄，他明白，誤入歧途的人都是感情愈來愈熱烈的人，而且比傲慢的人、冷漠的人、無可指責的人與真實的人的距離更近。在後者的胸懷之中，人被凍僵成循規蹈矩的良民。他的真實的人物都飽受苦難，因此對苦難都懷有敬畏，從而也就有了人間最後的秘密。受過苦難的人通過同情就成了兄弟。而恐懼對於他的人物都是陌生的，因為他們是只仰視精神的人。他的人物都有卓越的天賦——他曾經稱之為典型的俄國人的天賦——不會長期陷於仇恨。因此他們對人世間的一切事都有無限的理解力。他們之間還經常發生爭吵，還互相折磨，因為他們都為自己特有的愛而感到羞愧，因為他們對軟弱特別屈從，並且還沒有想到，這種屈從就是人類最有益的力量。但是他們內心的聲音是很了解真實情況的。當他們彼此惡語相加，互相謾罵，形成敵對的時候，他們內心的眼睛早已愉快地，而且互相理解地對視了，他們的嘴唇早已悲痛地親吻兄弟的嘴唇了。他們身上這種赤裸裸的人、這種永恆的人早已互相認識了，一種這樣的兄弟相識、一出得到和解的神秘劇、一曲心靈的美妙頌歌，這就是陀思妥耶夫斯基陰沉作品中的抒情音樂。現實主義和幻想對於我來說，有什麼能比真實更離奇古怪？陀思妥耶夫斯基陀思妥耶夫斯基的人物尋求真實，尋求他有限存在的沒有中介的現實。陀思妥耶夫斯基身上的藝術家也在尋求真實，他是個現實主義者，而且始終是個現實主義者——他總是走到表現形態與其反面即對立物變得神秘相似的極端邊緣——以至於平常習慣於中等標準眼光的人對這種真實都感到難以置信。他自己說：「我喜愛現實主義，一直喜愛它達到離奇古怪的地步。這是因為對於我來說，有什麼能比真實更離奇古怪、更出乎意料和更難以置信呢？」真——人們發現，它在陀思妥耶夫斯基筆下比在其他藝術家筆下更有說服力——不是站在可能性之後，而仿佛是與可能性相對而立。必須經由心理學家的直覺抵達。正如正常人的肉眼還能在一滴水裡看到清淨透明的反光整體，而顯微鏡卻只看到形態紛繁、麇集一處、亂七八糟的無數滴蟲那樣，藝術家也是用更高級的現實主義認識到與眾所周知的真相比似乎顯得荒唐的真。陀思妥耶夫斯基的激情就是要認識這種更高級的真或者說更深刻的真。它深藏於事物的表層之下，已經接近一切存在的核心。他要用自由和敏銳的眼力真正地認識到人既是一個統一體，同時又是多種多樣的。因此，他那幻想和博學的現實主義把顯微鏡的力量與千里眼的光照強度結合起來了，這就像用一道牆與法國人所說的現實主義和自然主義的東西隔離開了。雖然陀思妥耶夫斯基在自己的分析中比那些自稱為「堅定不移的自然主義者」中的任何一個人都更為精確，走得更遠（那些人自以為走到了終點，而陀思妥耶夫斯基卻超越了他們所有的終點），但是他的心理學卻好像是來自創造精神的另一個領域。左拉年代的精確的自然主義直接來自科學。福樓拜在自己頭腦的曲頸甑里對巴黎國家圖書館的兩千本書進行蒸餾，為的是找出《聖安東的誘惑》或者《薩郎寶》的自然色彩。左拉在寫他的長篇小說之前用了三個月的時間像記者那樣帶著筆記本跑交易所、百貨商店和時裝商店，為的是描畫原型，捕捉事實。對於這些世界級的畫家來說，真實是一種冷酷的、可以預見的，而且公開於世的物質內容。他們用清醒的、掂掇分量和扣除皮重的攝影師眼光看待一切事物。他們對事物進行收集、整理、混合和蒸餾。他們是頭腦冷靜的藝術科學家、生活中的個別人，從事著一種化合與溶解的化學。與他們相反，陀思妥耶夫斯基的藝術考察過程是與魔性分不開的。如果對於其他那些人來說，科學是藝術，那麼他的藝術就是黑色藝術。他不從事實驗化學，而是從事真實的鍊金術。他不從事天文學，而是從事靈魂的占星學。他不是一個頭腦冷靜的研究人員。他作為一個急躁的幻覺者，眼睛向下，直愣愣地盯著生活的深處，很像是做了著魔的噩夢。不過他的這些變化、跳躍的幻景比那些人按部就班的考察還要徹底。他不進行搜集，但是他占有一切材料。他不作計算，但是他的數值不容置疑。他用具有透視力的診斷在狂熱的病狀中抓准深奧難解的病源，而不用去摸脈象。在他的學問中有些見解尖銳的夢幻知識，在他的藝術中有些魔法。只要有一點跡象，他就能像浮士德那樣領悟整個世界。只要看上一眼，他便有了印象。他不需要做很多描畫，不需要做記詳情細節的工作。他用魔法進行描畫。我們不妨回想一下這位現實主義者的重要人物形象：拉斯柯里尼科夫、阿廖沙·卡拉馬佐夫、費奧多爾·卡拉馬佐夫、梅什金等。對這些人，我們在感情上都覺得是具體的。但他在什麼地方描寫了他們呢？他用一種繪畫的速記法，也許在兩三行里勾勒出了他們的相貌。關於這些人物，他似乎只講一句提示語，用四五個樸實的句子簡約地寫出他們的面容。這就是一切。至於年齡、職業、地位、衣服、頭髮顏色、面相細部，所有對描寫人物看來十分重要的東西，他只用速記法作簡要的交代。然而，他的這些人物個個都非常強烈地感染了我們。人們可以把這種魔力現實主義與堅定不移的自然主義者的精確描寫作個對比。左拉在開始寫作之前要寫好他的人物的詳細清單。他為每個跨進他的長篇小說門檻的人物撰寫一個通緝令、一個通行證（至今人們還可以查閱到這些值得注意的文獻）。左拉對每個人物都要進行測量，身高多少厘米一一記錄在案。記下此人缺少幾顆牙齒，數點清楚他臉上的痣點色斑，還得註明他的鬍鬚是粗壯的還是細柔的，測量他皮膚上的每個丘疹，撫摸他的指甲。左拉知道自己人物的聲音與呼吸。他追溯這些人物的血統門第、遺產和債務。為了了解人物的收入，左拉到銀行里去查閱他們的戶頭賬目。他測量人物身上從外部得以測量的一切。不過，在這些人物剛剛要活動起來的時候，幻想的統一體便煙消雲散了。藝術的馬賽克破裂成了千萬個碎片，留下來的只是一個粗略印象，而不是一個活生生的人。那種藝術的錯誤就在於——自然主義者在長篇小說的開頭精確地描寫了處於靜止狀態的人物。這些人物在精神上仿佛都在睡眠之中。因此，這些人物的形象僅僅具有那種死者面型的忠實。人們看到的是個死人，是個不具生命的人物形象。但是，正是在那種自然主義結束的地方，才開始了陀思妥耶夫斯基的極其宏偉的自然主義。他的人物是在衝動中、在激情中、在增強的狀態中才變得形象化。當那些自然主義者試圖通過身體表現精神的時候，他卻是在通過精神塑造身體。只有在他的人物的激情使得面部表情嚴肅、引人注目，眼睛飽含感情的淚水的時候，只有在市民階級靜止狀態的面型——僵化的精神——從他的人物身上脫落下來的時候，人物的目光才變得明亮生動。只有當他的人物充滿熱烈感情的時候，幻覺者陀思妥耶夫斯基才去工作，塑造他的人物。因此，在陀思妥耶夫斯基筆下，開始描寫的那些含糊不清和隱隱約約的輪廓都是著意安排的，而非出於偶然。人們進入他的長篇小說猶如走進一個昏暗的房間；看得見人物的輪廓，聽得見模模糊糊的聲音，但是並沒有切實感覺到是誰在說話。要到逐漸適應了以後，眼睛才變得明亮起來；這就如同在倫勃朗的油畫上，微妙的精神影響開始從深深的昏暗中照射到了人物心裡。人物只有在充滿激情時，才清清楚楚顯現出來。在陀思妥耶夫斯基筆下，人物為了要顯現形象，總是首先充滿強烈的感情；為了講話出聲，總是神經緊繃，幾近斷裂。「在他的筆下圍繞著一個靈魂才形成了身體，圍繞著一種激情才形成了景象。」只有當人物被激發起來，進入開始值得注意的狂熱狀態的時候——陀思妥耶夫斯基所有的人物都處於變化中的狂熱狀態——他的魔力現實主義才開始，他才開始對人物細部進行令人著迷的追蹤，他才悄悄跟隨最細微的活動，挖掘微笑，爬進混亂感情蜿蜒曲折的狐狸洞裡，追尋他們思想的每一個腳印，一直追進無意識的陰曹地府。於是每一個活動都形象地呈現了出來，每一個思想都變得水晶一般清晰明亮。被追尋的感情愈是陷入戲劇性中，他們內心的感情就愈是熱烈，他們的本質也就愈是顯而易見。在陀思妥耶夫斯基筆下，恰恰是那些最無法理解的，才最屬於彼岸天國的情況。病態的、催眠的、極度興奮的以及癲癇病的情況，在陀思妥耶夫斯基筆下具有一種臨床診斷般的精確性，具有幾何圖形的清晰輪廓。此外，連細微的差別也不顯得模糊。最小的顫動也逃不過他的靈敏度增強的感官。正是在其他藝術家一籌莫展，仿佛被超自然的強光照得眼花繚亂而把目光轉移開的地方，陀思妥耶夫斯基的現實主義顯得最為清晰。人物達到自己能力最大限度的瞬間，知識幾乎變成神經錯亂的瞬間，激情衝動變成罪惡行徑的瞬間，這也全都正是他作品中最令人難忘的幻象。如果我們把拉斯柯里尼科夫的形象召喚到我們的思想里來，那麼，我們就會看到他不是在大街上或者房間裡逍遙散步的形象，不是一個二十五歲的青年醫科學生，不是具有這種或那種外部特徵的人物，在我們心裡出現的是他那發狂激情的戲劇性幻象：像他那樣用顫抖的雙手擦去額頭上的冷汗，仿佛閉著眼睛悄悄走上了他實施兇殺的那座房子的樓梯，進入不可思議的神志昏迷狀態，又一次感性地享受到他拉動被害者門上馬口鐵門鈴的痛苦。我們還看到在審訊煉獄中的迪米特里·卡拉馬佐夫。他勃然大怒，異常激動，用發狂的拳頭像擂鼓似的敲擊桌子。在陀思妥耶夫斯基筆下，我們總是在人物最激動的情況下，在人物感情的終點，才看到人物形象生動起來。正如列奧那多·達·芬奇在其了不起的漫畫中把普通正常的身體形態畫成奇形怪狀即肉體的不正常現象一樣，陀思妥耶夫斯基也是在感情洋溢的瞬間裡，仿佛是在人物達到能力最大限度的邊緣、往前彎身的幾秒鐘里捕捉住了他的人物。他對中間狀態，如同對一切平均、一切和諧那樣，是厭惡的。只有異乎尋常的事情、不可見的東西、著魔的東西，才能引發他走向極端現實主義的藝術激情。他在藝術史上是最無與倫比的異常人物的雕塑家，是容易激動的感情和病態的感情的最偉大的解剖學家。陀思妥耶夫斯基用來進入他的人物內心深處的工具，那種頗為神秘的工具，就是言語。歌德通過目光描寫一切。瓦格納極其精闢地講出了歌德與陀思妥耶夫斯基的區別：歌德是眼睛人，而陀思妥耶夫斯基是耳朵人。為了讓我們覺得他的人物是看得見的，他必須首先聽到他的人物說話，讓他的人物說話。梅列日科夫斯基(12)在對兩位俄國敘事文學家所作的天才分析中表述得十分透徹：在托爾斯泰筆下，我們有所聞是因我們有所見；在陀思妥耶夫斯基筆下，我們有所見是因為我們有所聞。陀思妥耶夫斯基的人物只要還沒有講話，就是陰影和幽靈。言語才是促進人物思想的滋潤露水。人物在談話中如同神奇的鮮花一樣，他們展開自己的內心，顯示他們的顏色，露出高產的花粉。他們在討論中激烈爭吵，他們從思想睡眠中覺醒起來。我已經說過，陀思妥耶夫斯基的藝術激情就是面向這些充滿熱情的人物。他引誘他們講出肺腑之言，為的是理解他們的肺腑本身。陀思妥耶夫斯基筆下那種對詳情細節不可思議的心理學敏銳視覺歸根結底就是一種罕見的靈敏聽覺。世界文學中沒有比陀思妥耶夫斯基的人物講話更加完善生動的形象。詞序具有象徵意義，語言教養具有特色，沒有什麼是出於偶然的，甚至每個不連貫的音節，每個跳開的重音，都是必不可少的。每個停頓、每處重複、每次吸氣、每次結結巴巴說話都很重要。人們總是在他們所講的話中聽到受壓制的弦外之音。從陀思妥耶夫斯基筆下的談話中，人們不僅知道每個人物講了些什麼，想要講的是什麼，而且還可知道他隱而不談的是什麼。這種思想聽覺的天才現實主義完完全全進入了極其神秘的言語狀態，進入了胡言亂語那泥濘沼澤斷續相連的原野，進入了受到刺激後癲癇發作中氣喘吁吁的極度興奮，進入了謊言紛繁的荊棘叢林。從激昂慷慨的講話中產生思想，從思想中逐漸結晶成為身體。在陀思妥耶夫斯基筆下，人們會目光犀利地看到他的人物，忽而又聽得見這些人物在說話。陀思妥耶夫斯基可以省去對人物作圖解式的描述，因為我們在人物談話的催眠術中已經成了產生幻覺的人。我想舉一個例子。在《白痴》中，老將軍，即病態的撒謊者，走到梅什金公爵身邊，對他講述自己的回憶。一開頭他就撒謊，愈來愈深，便滑進了自己的謊言中，並且是完全陷了進去。他說呀，說呀，說呀。他的謊話連篇累牘，滔滔不絕。陀思妥耶夫斯基沒有用一行字表明自己的態度。然而從他的言語中，從他踉踉蹌蹌的走路中，從他吞吞吐吐的欲言又止中，從他神經質的忙亂中，我感覺到，他是如何走到梅什金身旁的，他是如何牽惹起糾紛的。我還看到，他是如何抬頭仰望，從側面小心翼翼地端詳公爵，看對方是否懷疑他。我還看到他是如何停頓下來，希望公爵打斷他講話。我也看到，他的額頭上怎樣冒出豆粒大的汗珠，他原來歡欣鼓舞的面孔現在如何愈來愈甚地恐懼痙攣起來。我也看到，他是怎樣彎曲身子慢慢行走，就像擔心會挨打的狗一樣。我還看到，公爵內心感受到了撒謊者的全部辛勞，便制止了說話。在陀思妥耶夫斯基筆下的什麼地方有這樣一段描寫？什麼地方也沒有。雖然沒有在具體的段落中這樣描寫，但是我卻在他的面容上看清了每道皺紋。幻覺者的奧秘就在講話中，在言語裡，在音節的順序里。這種描述的藝術是非常奇妙的，以至於譯成外國語所不可避免的濃縮也不會妨礙他的人物的整個心靈的顫動。在陀思妥耶夫斯基筆下，人物的全部性格都在講話的節奏中。他天才的直覺經常把性格成功地壓縮在一個極小的細節里，幾乎只用一個音節便可。當費奧多爾·卡拉馬佐夫在給格露莘卡的信封上、在她的名字後邊寫出「我的雛雞」的時候，人們就認清了這個老放蕩鬼的面目，就看到了他殘缺不全的牙齒。唾沫就從這排牙齒縫裡噴流到他微露笑容的嘴唇上。還有，當《死屋手記》里的性虐待狂少校在進行棒打時高喊「狠——揍！」「狠——揍！」的時候，這個短小的符號「——」里就有少校的全部性格：一副暴躁的形象，一種貪得無厭的喘息，一雙閃爍不定的眼睛，一張漲得通紅的面孔，還有罪惡樂趣引起的氣喘。在陀思妥耶夫斯基筆下，這種細小的現實主義細節就像是尖利的釣魚鉤一樣扎進了感情里，並且在毫無抗拒的情況下把感情帶進陌生的經歷中。這些細節就是他最精緻的藝術手段，同時也是直覺現實主義對節目單式的自然主義的最高勝利。但是陀思妥耶夫斯基絲毫沒有浪費他的這些細節。別人要用一百個細節的地方，他只使用一個細節，然而他是用一種充滿快感的精心安排節省了最後這些微小的、殘忍的真實細節。然後在人們最意想不到的極度激奮的時刻，他令人驚駭地使用那些情節。他總是用無情的手把一滴滴膽汁——人間世情——斟入極度興奮的高腳杯中。這是因為，對於他來說，現實和真實就有反浪漫主義和反感傷的作用。他想讓我們享受分裂，就像他對分裂的感受那樣。他還想讓這裡沒有和諧，沒有均衡。在他所有的作品中，在他用兇惡的細節炸開莊嚴的瞬間，在他用陳腐言詞冷笑著對待生活中最神聖的東西的地方，總是有這種尖銳的內心矛盾。為了使這種對比的瞬間顯而易見，我回想起了《白痴》的悲劇。羅果仁殺害了娜斯塔西婭·菲里波芙娜，去找知心朋友梅什金。他在大街上找到了梅什金。他用手撫摸他，他們無須相互傾訴，糟糕的猜想已經預知了一切。他們橫越大街，走進被害者陳屍的家裡。他們心中升起偉大和莊嚴的預感，所有星體轟然齊鳴。這兩個生活中的敵人、感情中的兄弟，邁步走進了被害者的房間。娜斯塔西婭·菲里波芙娜毫無生氣地躺著。我們感覺到，這兩個人物面對面站在使他們產生不和的女人屍體旁邊的時候，要做最後的交談了。然後談話就開始了。於是整個天空都被赤裸裸的、殘忍的、魔鬼似的就事論事撕裂開了。他們首先談論和唯一談論的是，屍體會不會發出臭味。羅果仁尖刻地就事論事說，他買了「上好的美國亞麻平紋蠟布」，而且已經「往布上灑了四小瓶消毒藥水」。這樣的細節就是我所說的，陀思妥耶夫斯基筆下虐待狂的細節、兇惡的細節，因為在這裡現實主義遠不只是一個技術竅門，還是一種形上學的報復，是神秘莫測的情慾的暴發，是一種失望的冷嘲熱諷。「四小瓶」！這是數字的精確性。「美國亞麻平紋蠟布」！這是可怕的細節嚴密性。這些就是對精神和諧的蓄意破壞，是對感情統一的嚴重造反。他故意（他是一個反浪漫主義者，就像他是一個反感傷主義者一樣）把他的小說舞台安置在陳腐平庸中間。骯髒的地下室酒店散發出啤酒和燒酒的氣味。昏暗而又狹窄的「棺材」房間都只用一層木板隔開。根本沒有沙龍，沒有旅館，沒有寫字間。所以他的人物在外表上都預定「沒有吸引力」，如癆病婦女、衣衫襤褸的大學生、無所事事者、揮霍浪費者、遊手好閒者，從來沒有社會名流。然而他就是把最重大的時代悲劇布置在昏昏沉沉的日常瑣事中的，崇高形象奇妙地從不幸中升騰而出。在他筆下最異乎尋常的莫過於外表清醒與精神醉態之間的反差，空間的貧瘠與內心的浪費之間的反差。一群酩酊大醉的人在燒酒店裡宣布第三帝國的再現。他的聖徒阿廖沙懷裡坐著一個妓女，卻在講述內容深刻的傳說，行善和宣傳福音的使徒都產生於青樓和賭窟。拉斯柯里尼科夫最莊嚴的一場戲，兇手跪倒在地，匍匐在全人類的苦難面前，卻發生在口吃裁縫迦百農莫夫家中一個妓女的房間的角落裡。這是不間斷的交流電：寒冷或者溫暖，溫暖或者寒冷，但從來不是微溫。這完全符合啟示錄的含義。他的激情就這樣充滿了他的生活，他把激發起來的感情從焦慮不安投向焦慮不安。因此，在陀思妥耶夫斯基的長篇小說中，人們從來得不到休息，從來進入不了柔和的音樂般的讀書節奏。他從來不讓人平靜地呼吸，人們總是像受到電擊一樣心神不安地痙攣，而且一頁比一頁更強烈，令人更焦躁、更惶恐，也更想知道下文。只要我們還處在他富有詩意的威力之內，我們就會變得和他相似。正如在他本人這個永久的二元論者、這個在分裂的十字架上飽受折磨的人身上一樣，也正如在他的那些人物身上一樣，陀思妥耶夫斯基也在讀者的身上炸毀了感情的統一。然而，問題必須得到回答。儘管真實如此魔法般地完美，為什麼陀思妥耶夫斯基的作品，這一切作品中最有人間性的作品，卻對我們產生了非人間性的影響？他的作品誠然是作為一個世界影響著我們，但卻像是在我們的世界旁邊或者之上的世界，為什麼不是我們的世界本身呢？為什麼我們內心有極為深沉的感情，卻對這些感情感到驚訝呢？為什麼在他所有的長篇小說里都點亮著如同藝術之光的東西？為什麼小說中的空間是像幻覺和夢境？為什麼我們覺得他這位極端的現實主義者愈來愈像是一個夢遊病患者，而不是現實的描述者？為什麼儘管書中有種種激昂慷慨，甚至有過分的偏激，卻沒有溫暖的陽光，倒是有些血紅色並且光芒耀眼的北極光呢？為什麼我們覺得這些對生活最真實的描述卻不像生活本身，尤其不像我們自己的生活呢？我現在試為答之。比較級的最高標準對於陀思妥耶夫斯基來說仍嫌太低。他的作品能夠被評為世界文學中最卓越之作、最不朽之作。對於我來說，卡拉馬佐夫的悲劇絲毫不遜於《俄瑞斯忒斯》錯綜複雜的情節，不遜於荷馬史詩，不遜於歌德作品的宏偉規模。所有這些作品與陀思妥耶夫斯基的作品相比，甚至還都比較單純，比較質樸，知識領域比較小，也更少孕育著未來。但是無論如何，這些作品都比較溫和，比較親切，都提供了對感情的拯救，而陀思妥耶夫斯基的作品只提供了對感情的悟解能力。我相信，這些作品具有人性，但不是非常具有人性，這要歸功於作品的這種緩和。這些作品周圍都有一個光華燦爛的天空、一個世界，作為莊嚴的背景，都有草原和田野的氣息，都有使飽受驚嚇的感情能得到舒緩和解放的滿天星空。荷馬史詩在激烈的戰鬥中間，在人對人進行最殘酷的殺戮中間，還有幾行描述。於是人們就呼吸到了帶鹹味的海風，希臘的銀色光輝也照耀在戰地的上空，感情也很喜悅地發覺人與人之間相互廝殺的戰鬥與永恆相比不過是渺小而微不足道的幻想。於是人們就鬆了一口氣，從人性的沮喪中被解救了出來。浮士德也有他的復活節，他把自己的痛苦揮灑到支離破碎的大自然里，把他的歡樂投進春天的世界裡。但是陀思妥耶夫斯基缺少舒緩，缺少風景。他的宇宙不是這個世界，而只是那麼一個人。此人對於音樂是耳聾的，對於形象是眼盲的，對於風景是表情麻木的。他以驚人的冷漠態度對待自然和藝術，以此為代價，他得到了關於人的無與倫比、深奧莫測的知識。但只關注人性也有模糊不足之處。他的上帝只居於靈魂之中，而不是也居於萬物之中。他缺少那種寶貴的，使得德語作品、希臘作品那樣愉快和自由的泛神論種子。陀思妥耶夫斯基的作品的情節都發生在不通風的房間裡、煤煙如霧的街道上、有霉臭味的小酒館裡。那裡邊都有一種沉悶的、人性的，甚至過分人性的氣氛。從九天降下的狂飆和年深月久的坍塌倒落都沒能把這裡邊的空氣攪動得清淨起來。人們不妨回憶一下他的各部重要作品，回憶一下《罪與罰》、《白痴》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《少年》的故事情節都發生在什麼季節，都發生在什麼地方。是在夏天、春天，還是在秋天？也許在什麼地方說到過季節，但是人們感覺不出來。人們呼吸到了氣息，品嘗到了滋味，但覺察不到蹤跡。故事的情節全都發生在悟解力閃電驟然照亮的內心昏暗不清的某個地方，發生在頭腦的真空的空腔里，沒有星辰和鮮花，只有平靜和沉默。大城市的煙霧使得他們靈魂的天空昏暗起來。當他把目光從他自身和他的苦難轉開並投向沒有感覺、沒有激情的世界時，他的作品缺少拯救人性的休憩所，缺乏那種幸福愉快的緩解，缺乏對人最好的緩解。陀思妥耶夫斯基書中的虛無縹緲之處在於：他的人物都好像是從苦難的、黑暗的、模糊不清的牆上走下來的，都不是自由的，也不是清醒地處在真實的世界中，而是完全還處於感情的無限境界中。他的領域是靈魂世界，而不是大自然，他的世界就是人性。儘管每個具體的人物都具有驚人的真實性，儘管他們人性的邏輯結構是無懈可擊的，他們的人性就整體而言，在某種意義上也是不真實的，如同夢境中的某些形象附著到了他的人物身上。這些人物走在無限的空間裡，猶如幽靈的步態。但是這並不是說他的人物都是瞎編杜撰的。恰恰相反，他的人物都是超真實的，這是因為陀思妥耶夫斯基的心理學是一種沒有缺陷的心理學。然而他的人物讓人看起來和感覺到不是形象化的，而是崇高的。其原因是，他的人物是用感情而不是肉體塑造的，對於陀思妥耶夫斯基的所有人物我們都只能看作是正在變化的和已經變化過的感情，看作由神經和感情組成的生物。對於他們，人們幾乎會忘記，他們的肌肉里也流動著血液。人們幾乎從不在身體上觸及他的人物。在他兩萬頁的著作中，他從來沒有描寫過他的某個人物坐著，在吃飯，在飲酒，而總是描寫他的人物在感受，在說話，或者在鬥爭。他的人物不睡覺（除非是在做遙視千里的夢）。他們也不休息，他們總是非常激動，總是在苦苦思索。他們絕不是閒混度日的、植物性的、動物性的、麻木不仁的。他們永遠是不平靜的、激動的、緊張的，而又永遠，永遠是清醒的。他們都是清醒的，甚至是極其清醒的。他們永遠處於自己存在的最高級形式中，都具有陀思妥耶夫斯基對感情的概括理解力。他們都是千里眼、心靈感應者、幻覺者。他們都是深奧莫測的人物，而且一直到他們本性的最深層都充滿著心理學。大多數人物——我們只需稍微回憶一下——都處於普通的生活中、平庸的生活中。他們都只有人世間的理智，因此不能相互理解，也因此處於彼此的衝突中，處於和命運的衝突中。人類的另一位偉大心理學家把他的一半悲劇都建築在這種天生的無知上，建築在作為災難、作為衝突起因橫亘於人與人之間的黑暗的基礎上。李爾王不信任他的女兒，是因為他沒有想到女兒的高尚，沒想到當時還隱藏於害羞中的情感的偉大。奧賽羅把埃古看做自己的提示者。愷撒喜愛殺害他的兇手布魯圖斯。他們全都沉迷於人間世界的真正本性——幻覺。在莎士比亞筆下，如同在現實生活中一樣，誤解，這種人世間的欠缺，就成了有繁殖力的悲劇性力量，就成了一切糾紛的根源。但是陀思妥耶夫斯基的人物，這些超級博學者都不知誤解為何物。他們每個人都像先知一樣猜測另外一個人，他們彼此都徹底了解。他們能互相從對方嘴裡吸出來要講的話，還能從感覺的子宮裡吸出對方的思想。無意識、潛意識，在他們身上發展得太充分了。他們全是預言家，是有預感的人和產生幻覺的人。陀思妥耶夫斯基把他對存在和知識獨特而神秘的研究都加到了他們身上。為了說得清楚一些，我想舉一個例子。娜斯塔西婭·菲里波芙娜是被羅果仁殺死的。她從看到羅果仁的第一天起就知道會這樣。在她屬於他的每一個小時裡，她都知道，他將來要殺死她。她從他面前逃開是因為她知道他要殺害她，而她又跑了回來則是因為她渴望自己的命運。她甚至在事前幾個月就預先知道了羅果仁要用來刺穿她胸膛的那把刀子。羅果仁知道會是這樣，他也知道那把刀子，梅什金同樣知道。有一次在談話中他偶然看到羅果仁在玩弄那把刀子，他的嘴唇便顫動了起來。同樣在費奧多爾·卡拉馬佐夫的謀殺中，所有的人也都預先意識到了這個不理智的事件。佐西馬長老由於揣測到這個罪行而跪在地上，甚至愛諷刺人的拉基廷也說到了罪行的預兆。阿廖沙在告別時吻父親的肩膀，他預感到再也見不到父親了。伊萬乘車前往切爾馬什尼亞，為的就是不當罪行的見證人。邋遢鬼斯乜爾加科夫微笑著預告了這件事。大家，也就是人人，都知道這個罪行。從過多的預言的悟解力中大家還知道了日期、時刻和地點。他們都是預言家、悟解者、洞察一切的人。在這裡人們又在心理學中認識到了那種藝術家關於一切真實的雙重性。雖然陀思妥耶夫斯基對人的認識比他以前的任何人都更為深刻，但是莎士比亞作為人性的專家還是凌駕於他之上。莎士比亞認識到了存在的複雜性。他把普通的事情、無關緊要的事情與宏偉重大的事情雜然並陳，而陀思妥耶夫斯基則是分別把每一種事件提升到無限的領域。莎士比亞在肉體上認識世界，陀思妥耶夫斯基則是在精神上認識世界。陀思妥耶夫斯基的世界也許是對世界最完美的幻覺，是關於感情預言式的深刻夢想，是超越現實的夢想。但是，這種現實主義超越自身達到離奇古怪的程度。陀思妥耶夫斯基這位超現實主義者，這位跨越一切限度的人，他不是對現實進行描述，而是把它提升到超出它自身的高度。因此，他的藝術中的世界是從內部，也就是完全用感情塑造的。從內部制約，從內部解救，這樣一種藝術，這樣一種一切藝術中最深刻、最有人性的藝術，不管是在俄國還是在世界上別的什麼地方的文學中，都前無古人。這種作品只是在遠方才有兄弟。痙攣和困境，這些在極其強大的命運鉤爪下蜷縮的人身上的過度痛苦，有時使人想到古希臘悲劇作家；那種神秘的、岩石般冷漠的、無法解除的靈魂的悲哀，有時又讓人想起米開朗琪羅。然而陀思妥耶夫斯基在歷朝歷代中的真正兄弟是倫勃朗。他們二人都來自艱難、匱乏、被輕蔑和被擯斥的塵世生活，都被金錢的奴僕用鞭子趕進了人類生存的最底層。他們二人都了解對比的創造性意義，都了解黑暗與光明的永久鬥爭，也都了解沒有什麼美比從平凡實際的生存中所獲得的聖潔思想之美更為深刻。正如陀思妥耶夫斯基用俄國的農民、罪犯和賭徒塑造了他的聖徒那樣，倫勃朗也是用港口街巷的原型人物塑造了他的《聖經》人物形象。他們二人都認為，任何神奇而清新的美都隱藏於最低級的生活形態中。他們二人都在人群的渣滓中找到了他們的基督，都知道人世間各種力量永恆的競賽和對立，都知道光明與黑暗的競賽和對立在生氣勃勃、富有情感的人身上同樣具有強大的支配作用。無論在什麼地方，一切光明都采自生活最幽深的黑暗之中。人們愈是能洞悉倫勃朗的畫與陀思妥耶夫斯基的書的堂奧，就愈能看到世俗形態和精神形態的最後秘密：普遍的人性，正袒露出來。建築藝術和激情愛好尚淺的人愛好標準。拉·波埃西「你幹什麼都要到狂熱的地步。」娜斯塔西婭·菲里波芙娜的這句話適用於陀思妥耶夫斯基的所有人物，尤其是適用於陀思妥耶夫斯基本人。這位強者充滿激情地迎向種種生活際遇，因此他也更充滿激情地迎向他最強烈的愛好：藝術。不言而喻，他的創作過程，他的藝術勞動，不是那種平靜的、條理分明的、組裝式的、冷靜計算的建築構造學的勞動。陀思妥耶夫斯基狂熱地寫作，就像他狂熱地思考，狂熱地生活那樣。他的手在紙上奮筆疾書，寫出一串串珍珠似的流暢小字（他寫的是易動感情的人的焦躁速寫字體）。他的脈搏在加倍沉重地跳動著。他覺得創作是極度興奮，是痛苦，是陶醉和震驚，是一種增強為痛苦的快感，是一種增強為快感的痛苦。這位二十二歲的青年「含著眼淚」寫出了他的第一部作品《窮人》。從此以後每出版一部作品就是他的一次危機、一場疾病。「我煩躁地工作，忍受著痛苦和憂慮。如果我緊張地工作，我的身體也會病倒的。」實際上他那神秘的疾病——癲癇症——已經以緊張激動的節奏和模糊遲鈍的克制滲入了他作品最細小的震顫中。陀思妥耶夫斯基總是用他的全部本性在歇斯底里的狂怒中進行創作。甚至作品中如記者文章之類看來無關宏旨的瑣細部分，也都是在他的激情鍛冶場裡熔化和澆鑄的。他從來不使用手腕和技巧，他總是把全身的激動聚集到事件里，一直到他生命最後的神經都在他的人物身上感受到痛苦而且產生了同情。他所有的作品都好像是狂風怒吼，雷霆大作，因強大的大氣壓力衝出來而產生的爆炸。沒有內心的參與，陀思妥耶夫斯基就不能塑造人物。評論司湯達的名言也適用於他：「當他沒有激情的時候，他是沒有智慧的。」當陀思妥耶夫斯基沒有激情的時候，他就不是作家。但是藝術中的激情，在它成為塑造的因素的時候，也就成了破壞的因素。它創造各種力量的混亂，清醒的精神才能從混亂中拯救出永恆的表現形式。一切藝術都需要把焦慮不安作為塑造形象的推動力，但也同樣需要從容審慎的安靜，仔細權衡，以求完善。陀思妥耶夫斯基強有力的、金剛石般鑽入現實的精神很了解籠罩偉大藝術品的那種大理石似的、鐵一般的冷靜。他喜愛、崇拜偉大的建築學。他作過大量宏偉壯麗的設計，設計過莊嚴的世界圖像的規則。但是激情總是不斷淹沒建築的基礎。陀思妥耶夫斯基試圖成為一個客觀創作、置身局外、單純講述和塑造人物的藝術家，成為一個敘事文學作家、事件報告人、感情分析家，但是徒勞無功。他的激情在悲傷和同情中總是不容抗拒地把他拉進自己的世界中。在陀思妥耶夫斯基完成的作品中，開頭總是有些混亂，達不到和諧。（他最秘密思想的泄露者伊萬·卡拉馬佐夫就這樣呼喊：「我憎惡和諧。」）在表現形式和意志之間也不是太平無事的，也不是均衡的，而是——噢，他那永恆二元論的本性滲透到了一切表現形式里，從冰冷的外殼一直到火熱的核心——在外部與內部之間不間斷地進行著各種鬥爭。他這種永恆二元論的本性在他史詩般的作品中就表現為建築學與激情之間的鬥爭。陀思妥耶夫斯基在他被專家們稱為「敘事報告」的長篇小說中，從未獲得過那種從荷馬到戈特弗里德·凱勒和托爾斯泰等先輩大師歷代相傳下來的，把動盪不安的事件壓制進平靜描述中的重大秘密。他總是滿懷激情地建造他的世界，因此，人們也只有滿懷激情，只有激動不安，才能夠欣賞他的世界。人們親自體驗他的人物的危機，就如同生了一場病，這些人物提出的問題點燃我們內心的激情。他把我們所有的感官都浸泡在他那種焦躁渴望的氣氛中。他把我們推到感情深淵的邊緣。我們站在那個地方，大口喘氣，頭暈目眩，呼吸時斷時續。只有當我們的脈搏像他的脈搏那樣急跳的時候，只有當我們陷入著魔的激情中的時候，只有在他的作品完全屬於我們的時候，我們才完全屬於他。不可否認、無可諱言、無須美化的是，陀思妥耶夫斯基與讀者的關係，既不是友好的關係，也不是愉快的關係，而是處於一種充滿危險本能、殘酷本能和性慾本能的分裂狀態。這是一種如同男女之間充滿激情的關係，而不像在其他作家那裡，是一種友誼和信賴關係。狄更斯或戈特弗里德·凱勒，他的同代人都以溫情的勸說，都以音樂一般的引誘力把讀者領進他們的世界。他們都親切地和讀者閒聊著講到事件上去。而他這個滿懷激情的人想要的是我們所有的一切，而不只是我們的好奇心和興趣。他渴求我們的全部感情，甚至我們的肉體。他首先給內部的大氣充電，很巧妙地提高我們的敏感性。於是一種催眠狀態——我們的意志喪失在他的充滿激情的意志中——便開始了。他像巫師一樣念念有詞，而且沒完沒了，失去控制。他用漫無邊際的談話裹住思想內容，他用秘密和暗示引誘參與，直到我們深深地往內部走去。他不能容忍我們過早地沉溺進去，他在快感的體驗中延長準備工作的折磨。焦躁不安開始在人們心中悄悄沸騰起來。但是他還一再推出新的人物，展示新的景象，延遲對事件的深入認識。這位博學、淫蕩的性愛之徒，他用惡魔一般的意志力抑制我們的全心投入，進而提高內在的壓力，增強氣氛的刺激。（在人們知道拉斯柯里尼科夫所有那些不理智的精神狀態都是為謀殺所作的準備之前，它在拉斯柯里尼科夫身上已經持續了多麼久呀！不過人們早已預感到了可怕的事件。）陀思妥耶夫斯基的性慾快感熱衷於對延緩所作的精心安排，這種快感如針刺過的痕跡一樣，使得感受者的皮膚發癢。陀思妥耶夫斯基在重大的事件之前，殘酷地放慢速度，還連篇累牘地大講深奧難解和著魔似的無聊的話，直到他在敏感的人身上（其他人對這類事情毫無感覺）引起思想的狂熱，引起身體的痛苦為止。然後在灼熱的胸膛大鍋里感情沸騰起來、快要迸飛到四面牆壁上的時候，他才用鐵錘敲擊那個人的心，於是那極其精確的幾秒鐘便顫抖著降臨了，這時解脫就像閃電一樣，從他作品的天空里降落到我們內心的深處。直至精神緊張到無法忍受的時候，陀思妥耶夫斯基才撕破敘事的秘密，把緊張得快要斷裂的感情溶解到柔和的、漲潮般湧起的、淚流滿面的感受中。陀思妥耶夫斯基就是如此敵意地，如此情慾放浪地，如此狡黠而且充滿激情地擺弄和掌握著他的讀者。他不是在廝打搏鬥中制伏讀者，而是像一個兇手，一連幾個小時圍著他的受害者盤旋行走，然後在剎那間刺穿受害者的心臟。他的技藝是一種爆發性的技藝：他不零敲碎打，一鍬接一鍬地在馬路上工作，而是用體積很小的集束力量，從內部炸開這個世界，炸開獲救的胸膛。他的準備工作完全是在地下進行的，這就像是一場密謀策劃，就像是給讀者的一次閃電式的驚駭。人們雖然有所覺察，但是並不知道正在走向一場災難，不知道他要在哪些人中間埋下礦井坑道的支柱，他要從哪個方向挖掘，他要在什麼時候進行可怕的爆破。礦井構造使得每一個人都通向事件的中心點，每一個人都背負著激情的引爆材料。但是誰來點燃引爆點呢？（例如，在那麼多內心中了思想的毒的人中，費奧多爾·卡拉馬佐夫要殺害誰呢？）這一點用前所未聞的技藝一直隱藏到了最後一刻。這是因為什麼事情都讓人去猜想的陀思妥耶夫斯基絲毫沒有泄露他的秘密。人們總是感覺到命運好似一隻正在生活的地面下邊打洞的鼴鼠。人們還感覺到，礦井移到了貼近我們心臟的地方，於是便失去了知覺，便在沒完沒了的緊張心情中忍受煎熬，直到像閃電一樣驟然劃破抑鬱沉悶的緊張氣氛的那幾秒鐘為止。為了這短暫的幾秒鐘，為了把情況作前所未有的集中，敘事文學作家陀思妥耶夫斯基需要一種迄今都沒聽說過的描述重量和描述廣度。只有宏偉壯觀的藝術，只有那種具有原始世界雄渾氣魄和神秘重量的藝術，才能使感情如此緊張，情況如此集中。在這裡，廣度不是指喋喋不休地講廢話，而是指建築藝術。正如金字塔的尖頂需要龐大的基礎，陀思妥耶夫斯基為了寫出巔峰頂點，也必須使他的長篇小說有巨大的規模。果不其然，他的長篇小說就像他祖國的偉大河流伏爾加河和第聶伯河那樣，波濤澎湃，滾滾而來。它們奔騰咆哮，把一切都裹挾進來；波濤徐緩翻滾，卷帶著驚人豐富的生活內容。在成千上萬頁的書裡邊，河流偶爾也泛濫到藝術人物形象的河岸外邊，也沖刷很多政治卵石和論戰石塊。有時候靈感減弱了，河流便也有寬闊的沙灘。現在河床顯得乾涸了。重大事件在不暢的水流中蜿蜒迂迴，艱難地繼續前進。滔滔洪流在交談的沙灘上滯留幾個小時，直到重新找到自己的深度和激情的推動力為止。但是隨後接近大海了，在平鋪直敘的講述聚結成旋渦的地方，河流突然出現了一些湍急之處。在這裡書頁仿佛在飛，河水流速快得驚人，就像是離弦之箭，把人們的思想帶進感情的深淵。現在人們感覺到臨近深淵，瀑布傳來了隆隆的雷聲。那整個寬大沉重的河水，突然間有了奔騰咆哮的速度。正如故事的洪流仿佛受到瀑布的磁性吸引而在淨化感情的導泄口聚集起泡沫那樣，我們自己也不由自主地加快了翻動書頁的速度，然後便突然跌進事件的深淵，仿佛感情已經崩潰。在生活的龐大總數仿佛被壓進一個數字的地方，這樣的感情，這樣極端集中的感情，既飽含痛苦，也令人頭暈目眩。他自己曾經把這種感情稱為「高塔感受」——也就是神聖的精神錯亂，是在深淵上彎腰向下看，是在預感中享受致命摔倒的幸福。這種既生機勃勃又意識到死亡的極端感受，始終就是陀思妥耶夫斯基敘事文學宏偉的金字塔上人們看不見的尖頂。也許他所有的長篇小說都是為了這個感受白熱化的瞬間而寫的。陀思妥耶夫斯基創造了大約二十至三十個這樣宏偉壯觀的章節。在這些章節里，激情凝聚成一團，無比的猛烈，以至於它不是在人們初讀的時候——因為它仿佛在襲擊一個無力抗拒的人——而是要到第四次或第五次復讀的時候，才會像噴射火焰一樣照亮人心。在這樣的時刻，全書的人物總是會突然聚集在一個房間裡，而且都是處於自己極其固執的緊張狀態中。所有的街道，所有的河流，所有的力量，都神奇地匯聚到一起，都溶解到一個唯一的姿態、一種唯一的神情、一句唯一的話語中。我想起了《群魔》里的一個場景：沙托夫的巴掌以「乾脆的拍擊」破開了秘密的蜘蛛網，就像《白痴》中娜斯塔西婭·菲里波芙娜把十萬盧布投到火中的景象，或者像我想到的《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》裡邊供認的場面。建築藝術和強烈激情就是在他的藝術的這種最高級的、不再是材料的基本時刻毫無保留地結合在一起了。陀思妥耶夫斯基只有在極度興奮的時候是個統一的人，只有在這樣短暫的時間裡是個卓越的藝術家。但是從純粹藝術上看，這些場景都是藝術戰勝人物的無與倫比的勝利。這是因為，人們只有在反覆閱讀時才感覺到，使條條攀登道路達到這個頂點需要多麼天才的計算；而且這麼龐大的方程式，這麼一個上千位數互相交叉的方程式怎麼轉眼之間化成了最小的數字，化成了最後完完全全的感情單位：極度興奮。陀思妥耶夫斯基把所有的長篇小說都修建成了這樣的尖頂。這些尖頂聚集了全部帶電的感情大氣，並能以準確無誤的可靠性把命運的閃電吸收進來。這就是陀思妥耶夫斯基最大的藝術秘密。還必須特別說明這種獨特的、在陀思妥耶夫斯基之前沒有人擁有而且興許在將來也不會有人在同樣程度上擁有的藝術表現形式的根源嗎？還必須說明，全部生命力在絕無僅有的瞬間裡的這種抽搐不過是他自己的生命、他那著魔的病症轉化成藝術的明顯表現形態嗎？還沒有一個藝術家的苦難比這種癲癇病的藝術轉化更富有成果，因為在陀思妥耶夫斯基之前的藝術中，還沒有出現過把豐富多彩的生活類似地集中到極其狹小的時間範圍和空間範圍里。他站在謝苗諾夫斯基廣場上，眯縫著眼睛，在那兩分鐘裡他又從頭經歷了一遍自己過去的全部生活。每次癲癇病發作，他就在搖搖晃晃地踉蹌而行和從椅子上結結實實摔倒在地板上之間的時刻里幻遊人世各個領域。只有他才能夠把一個充滿重大事件的宇宙填塞進一個核桃殼的時間裡。只有他才能夠在爆發的短暫時間裡強制地把看來不可能的事情變成現實，以致我們都沒能覺察到這種征服空間和時間的能力。他的作品都是真正的集中奇蹟。我想起來一個例子。請讀一讀長達五百多頁的《白痴》第一卷吧。命運的暴動發生了，靈魂的混亂飛起來了，大多數人的內心活躍起來了。我們和他們一起逛游大街，和他們一起坐在家裡。在偶然的思考中，我們會突然發現，這各種各樣的龐雜事件都發生在從上午到半夜勉勉強強十二個小時的過程里。卡拉馬佐夫兄弟的幻想世界也集中在僅僅兩三天之內，拉斯柯里尼科夫的幻想世界則集中在一個星期里。這是簡練的傑作，是敘事文學作家從來沒有達到過的，甚至在實際生活中也很少出現。大概只有把整整一生和過去幾代人的生活集中在從中午到晚上的短暫期限內的古典悲劇《俄狄浦斯》了解這種從高峰跌入深淵的迅猛摔倒，而且也了解感情暴風雨的這種淨化力量。沒有什麼敘事文學作品能和這種藝術相比。因此，在重要的時刻，陀思妥耶夫斯基總是作為悲劇作家發揮作用，他的長篇小說仿佛就是包裹好的變化的戲劇。歸根結底地說，卡拉馬佐夫兄弟的精神具有古代希臘悲劇的精神，肉體則具有莎士比亞戲劇的肉體。這位命運悲劇天空下的巨人赤裸裸地站在他們之中，沒有抵抗之力，顯得十分渺小。令人奇怪的是，在主人公充滿激情地摔倒在地的時候，陀思妥耶夫斯基的長篇小說就突然喪失了敘事的特徵。薄薄的敘事文學外殼在感情的高溫中熔化了，而且還汽化了。除了蒼白無力的白熱化對話以外，什麼也沒有留下。陀思妥耶夫斯基長篇小說中重要的場面都是不加掩飾的戲劇性對話。我們可以不增加一個詞，不刪減一個詞，就把它移植到舞台上。每個人物形象都構建得很堅實，長篇小說波涌浪翻的廣闊內容就是在這些對話中濃縮成了戲劇性的瞬間。陀思妥耶夫斯基總是渴求最後的定局，渴求強有力的精神集中，還總是渴望閃電般的宣洩。這些悲劇性的感受在對話的頂峰上把他敘事文學的藝術品毫無保留地改造成了戲劇的藝術品。不言而喻，遠在語文學家們之前，急於求成的劇院工匠和林蔭道劇作家就搶先認準了在這些具有戲劇性甚至舞台效果的場景里所包含的東西。於是，他們很快就根據《罪與罰》、《白痴》、《卡拉馬佐夫兄弟》粗製濫造出來幾部劇本。但是這就證明了，要從外部，從形象性和命運上去把握陀思妥耶夫斯基的人物，並且把這些人物從他們的領域即他們的感情世界裡提升出來，使他們脫離開有節奏、易激動和電閃雷鳴的氣氛的嘗試都失敗得多麼慘。這些人物形象就像剝了皮的樹幹，赤裸裸的，毫無生氣。這些形象與他們生機盎然、竊竊私語、颯颯作響的枝梢相比，形成戲劇性的反差。那些枝梢高入天際，但它們都有千百條秘密的神經紮根在敘事文學的土壤中。陀思妥耶夫斯基的心理學並不適合刺眼的舞檯燈光，它嘲笑那些「改編者」和縮寫者。這是因為在這個敘事文學的人間地獄裡有不可思議的肉體接觸、隱蔽活動和細微感情差別。陀思妥耶夫斯基不是根據看得見的姿態，而是根據成千上萬次的暗示形成和塑造出人物形象的。任何蜘蛛網都不如他人物的感情的絲網細膩微妙。為了感受一下敘事文學這種皮下的，即仿佛是在皮膚下邊流動的暗流的普遍性，人們可以讀一下陀思妥耶夫斯基長篇小說的法文縮寫版本。這種版本似乎什麼都不欠缺，重要情節像電影一樣迅速映出。人物形象看起來甚至還更為靈活，更為完整，更加充滿激情。然而，在某些方面，這些人物是貧乏的，他們的感情缺少那種奇異彩虹的燦爛光輝，氣氛中缺少閃爍放光的電，缺少令人窒息的緊張，正是這種緊張才使放電可怕而又有益。有什麼不可替代的東西被破壞了，一個魔法圈破裂了。人們正是從這些縮寫和改編為戲劇的嘗試中認識到了陀思妥耶夫斯基筆下作品廣度的意義，認識到了他那好像是離題萬里的講述的目的性。這是因為他那些顯得十分偶然、多餘、瑣碎、短暫、順便的暗示都有後邊幾百頁的書作為呼應。在故事的表層下邊，隱蔽接觸點的這些線路是暢通的，繼續傳送信息、交換秘密的反思。在他的筆下有感情的密碼，有細微的肉體跡象和心理跡象。這些跡象的意義要到第二遍或者第三遍讀的時候才會變得顯而易見。敘事文學作家從未有過這樣仿佛是貫穿到神經的敘述體系，從未在重要情節的骨架下邊，在對話的皮膚下邊，有如此隱蔽的混亂事件。不過人們只能夠勉強地稱之為體系。這種心理學過程只能用乍看起來為所欲為但卻自有其奧秘之處的規則來相比。其他敘事文學藝術家，特別是歌德，似乎更多的是模仿大自然而不是模仿人，並且讓我們對發生的事件有機得像對一種植物，生動得像對一處風景一樣來加以欣賞。我們閱讀陀思妥耶夫斯基的一部長篇小說，就如同與一個特別深沉和充滿激情的人相遇。陀思妥耶夫斯基的藝術作品，它的不朽可以為證，是最有現世性的，是不可計算的，是深不可測的。就像靈魂在身體範圍之內是無可比擬的一樣，他的藝術作品在藝術的表現形式里也是無可比擬的。這絕不是說，他的長篇小說都是完美無缺的藝術品，它們的確還遠不如某些涉及範圍較小、滿足於比較樸實的事物、內容比較貧乏的作品。他這個無限制的人能夠達到永恆卻不能模仿永恆。陀思妥耶夫斯基的焦躁從他的藝術悲劇進入他的生活悲劇中。像巴爾扎克的情況一樣，他為了出色地創造他的作品，也被生活驅趕得急如星火，非常忙碌。這是他外表的命運，而不是他內心的輕率。我們不能忘記，他的作品是如何產生的。陀思妥耶夫斯基總是還在寫第一章的時候，就已經把整部長篇小說賣出去了。每一次寫作都是從預支稿酬到新的預支稿酬的追逐。他在世界各地逃亡時，仍「像一匹郵車上的老馬一樣」工作。有時他沒有時間和閒心給作品做最後的潤色。他這個最內行的人，自己很清楚這種欠缺，因此他有些負罪感。他憤慨地呼喊：「但願他們都能看到我是在什麼情況下寫作的。他們要求我拿出沒有瑕疵的佳作。而我是由於最嚴酷、最悲慘的窘困才被迫倉促行事的。」他詛咒能夠舒適地坐在自己莊園裡逐行仔細推敲的托爾斯泰和屠格涅夫。舍此之外，他再沒什麼要羨慕他們的。他本人不畏懼貧困，但是他這位被壓抑成勞動無產者的藝術家，是由於但願有一天能夠安靜和圓滿地進行藝術創作的不受束縛的渴望，而對「莊園主文學」大發雷霆的。他知道自己作品中的每一個缺陷。他很清楚，在癲癇病發作以後，精神緊張程度放鬆，好像繃得緊緊的藝術品包裝變得不嚴密了，讓一些無關的東西滲透了進來。每逢他朗誦手稿的時候，朋友們和他的妻子需要經常提醒他在癲癇病發作的意識昏迷中犯下的嚴重疏忽。這位無產者，這個找活兒乾的臨時工，這個在最艱難困苦的時期里相繼寫出三部宏偉長篇小說的預支稿酬的奴隸，在內心裡是最有覺悟的藝術家。他瘋狂地喜愛金飾工藝，喜愛精美的金絲編織品。還在艱難窘困的鞭子下求生的時候，他就一連幾個小時為這個編織品銼磨和造型。他曾經兩度銷毀《白痴》，儘管他的妻子在挨餓，而且還沒有支付助產士的錢。他要達到完美無瑕的意志是無止境的，但是艱難窘困也是無止境的。外部的強制和內部的強制，這兩種最強大的力量再次展開搏鬥，爭奪他的感情。他作為藝術家，依然還是偉大的二元分裂論者。正如他作為人永遠渴求和諧與安寧一樣，他作為藝術家也永遠渴求完美無缺。無論在這裡還是那裡，他都雙臂折斷，掛在命運的十字架上。這樣，藝術，對被釘上十字架的分裂者來說，它既不是拯救，也不是無家可歸者的庇護所，它是痛苦、焦躁不安、急迫和逃亡。推動他進行藝術創造的激情把他驅趕得越過了完成，驅向永恆的無限。他的小說建築同中斷的未完成的塔樓一起（這是因為他曾許諾要為《卡拉馬佐夫兄弟》和《罪與罰》兩書都寫出第二部來，但卻未能做到）高直聳入永恆的難題的雲端。如果我們不再把他的建築物稱為長篇小說，如果我們不再以敘事文學標準來評價它們，那麼，它們早就不是文學，而是某種隱秘的入門書、先知的預言、關於新人類的前奏曲和警告了。陀思妥耶夫斯基像他所有顯赫的俄羅斯前輩一樣，只覺得藝術是人對上帝懺悔的橋樑。我們記得起來：果戈理在寫了《死魂靈》以後就拋開文學，變成了神秘主義者，變成了新俄羅斯的神秘信使；托爾斯泰作為六十歲的老人詛咒藝術，詛咒自己的藝術和外國的藝術，變成了善良和正義的福音教徒；高爾基放棄榮譽，變成了革命的宣告者。陀思妥耶夫斯基直到最後一個小時才放下筆，但是他所創作的早已不再是人世間狹義的藝術品，而是新俄羅斯世界的某種神話，是一種啟示錄式的宣告——含義模糊，頗費猜詳。正因為他書中最後的東西只能進行猜測，而不是鑄成了非永恆的表現形式，所以他的書是人和人性通向完善的道路。跨越界限的人你不能完結，這使你偉大。歌德傳統是過去圍繞現在的冷酷界限：凡是想要進入未來的人都必須跨越這個界限。大自然在認識中是不肯停步的，誠然它似乎要求秩序，然而卻喜歡為了新秩序而破壞秩序的人。大自然總是以其充溢的力量把個別人造就成離開感情的故國家園、遠航到未知的茫茫大洋里、走向內心的新大陸即精神的新領域的征服者。沒有這些勇敢的跨越界限的人，人類就會自我封閉。人類的發展也就只會是環形道路。沒有這些偉大的信使——人類似乎在他們身上超越了自己——每一代人對自己的道路都會一無所知。沒有這些偉大的冒險家，人類就不會了解自身最深刻的含義。使得世界廣闊的不是那些平心靜氣的專家，不是祖國土地的地理學家，而是橫越茫茫大洋、乘船駛往新印度的亡命之徒；不是心理學家、科學家，而是作家中不受約束的人、跨越界限的人，他們在他們的深度上認識了現代的靈魂。在文學領域那些偉大的跨越界限的人中間，陀思妥耶夫斯基走得最遠。除了他這個焦急暴躁的人，除了這個用他自己的話說是「需要不可測量的事物和無止境的事物就像需要地球本身一樣」的不受約束的人，再沒有人發現這麼多感情的新領域，他在任何地方都不會停步不前。他在一封信里既自豪又自責地寫道：「我到處都跨越界限，在各個領域裡。」要列舉出他所有的事跡，那簡直是不可能的事，如徒步翻越思想的冰山雪嶺，又如下降到潛意識隱蔽最深的源泉，還有上升，仿佛夢遊者那樣上升到令人頭暈目眩的自我認識的頂峰。沒有他這位偉大的跨越一切界限的人，人類就會對自己先天固有的秘密所知更少。現在我們從他的作品的高峰上對未來比以往任何時候都看得更遠。陀思妥耶夫斯基跨越的第一個界限——他給我們打開的第一個遙遠的地方——是俄國，他為世界發現了他的國家。他擴大了我們的歐洲意識，是第一個讓我們把俄國人的感情看做世界感情的片段、最寶貴的片段的人。在他以前，對於歐洲來說，俄國意味著一個界限：那裡是通往亞洲去的道路，是地圖上的一塊，是我們自己尚未開化的、已經度過的文化童年的一段往昔。但是他還是第一個讓我們看到這不毛荒野中未來力量的人，從他以後我們才覺得俄國是篤信宗教的一種新的可能，是人類偉大詩篇中的下一個名句。他使全世界的心獲得新的知識和新的期待。普希金（我們對他理解很不夠，因為他的詩的手段在每一次翻譯中都要喪失電力）只讓我們看到了俄國的貴族；托爾斯泰又讓我們看到了宗法制度下純樸的鄉下人，讓我們看到了古老的、被分隔開的、精力衰竭的世界的本質；只有陀思妥耶夫斯基以宣布新的可能性點燃我們的靈魂，激發起這個新國家的天才。正是在這場戰爭(13)中我們感覺到，關於俄國我們所知道的一切都是通過他才知道的，而且是他使我們得以感受到這個敵國也是感情的兄弟之邦。但是比在文化上擴展關於俄國概念的世界知識（如果普希金不在三十七歲時被決鬥的子彈帶走生命的話，也許他早已擴展了俄國的概念）更為深刻和重要的是，我們在感情上自我了解的驚人擴大。這種擴大在文學中是沒有先例的。陀思妥耶夫斯基是心理學家中的心理學家，人心的深度神秘地吸引著他。他的真實世界是無意識、潛意識、無法解釋的東西。自莎士比亞以來，我們還沒有學到過這麼多感情的秘密和感情交錯的神秘規律。陀思妥耶夫斯基像唯一從哈得斯的冥間世界回來的奧德修斯那樣，給我們講述了精神的冥間世界。這是因為與奧德修斯的情況相同，他也由一個上帝、一個魔鬼陪伴著。他的疾病把他拉到普通人上不去的感受高峰，然後猛然把他擊倒，使他不安和畏懼，甚至陷入人世彼岸的狀態。這種病使得他能夠在忽而酷寒、忽而炎熱、非生物的和殘存生物的大氣中呼吸。正如夜間活動的動物能夠在黑暗中看到東西那樣，他在昏暗情況下比其他人在白天看得更清楚。在氣息相聞的距離內他能照亮精神錯亂者的面孔，他能像月夜夢遊者那樣登上那些清醒的人和有知識的人會昏厥摔倒的感覺頂峰，而且準確無誤。陀思妥耶夫斯基非常深入地進入無意識的冥間世界，比醫生、法律學者、刑法學家和精神變態者更深。科學後來才發現和命名的許多仿佛從死亡體會中用解剖刀刮下來的種種心靈感應的、歇斯底里的、幻覺的、性慾反常的現象，他都由於有那種清晰的共知和共感的神奇能力而預先描寫了出來。他追查精神的種種異常現象，一直追到精神錯亂的邊緣（精神上的無節制），一直追到犯罪行為的懸崖峭壁（感情上的無節制），進而穿越過一片無邊無際的精神新區域。一門古老的科學隨著陀思妥耶夫斯基而翻過了最後一頁，於是在藝術中陀思妥耶夫斯基開創了一種新的心理學。這是一種新的心理學：精神的科學有自己的方法，藝術也有，初看起來，藝術歷經千秋萬代，像是一種無限的統一體，但它也有不斷革新的規律。這裡也有通過不斷的新的溶解和確定而出現的知識變化和認識進步，正如化學通過實驗越來越減少了看起來不可分的原始元素的數量，或者在看來簡單的東西中還能認識到各種成分一樣，心理學也通過不斷進步的區分技術把感情的統一體分解為無止境的衝動和反衝動。儘管個別人有過種種能預見的天才，但是舊心理學與新心理學之間的分界線還是清晰可辨的。從荷馬一直到莎士比亞，就只有單線性的心理學。人依然是一個表達公式：肌肉和骨骼中的特性。例如，奧德修斯是狡猾的，阿喀琉斯是英勇的，埃阿斯是慷慨激昂的，涅斯托耳是賢達明智的……這些人的每一個決斷、每一個行為，在他們意志的射擊面內都公開得清清楚楚。還有古代藝術向新藝術轉折時期的詩人莎士比亞，他所描繪的人物總是有一個屬音擋住了他們性格中相互衝突的旋律，而且正是他從精神的中世紀裡給我們新時代的世界預先送來了第一個人物。他把哈姆雷特創作成第一個多疑的性格。這就是現代性格多樣的人物的祖先。在這裡意志第一次在新心理學的意義上衝破了抑制，把進行自我觀察的鏡子放到了精神里，塑造了要對自己進行了解的人物。這個人物同時過著內部與外部的雙重生活，這實現於在行動中思考，在思考中行動。在這裡人物第一次過自己的生活，就像我們對生活的感受那樣，人物的感覺也像我們現代人的感覺一樣，當然他還是處於一種意識的朦朧狀態：他這位丹麥王子被迷信世界的道具所包圍，還得由魔湯和精靈來影響他焦躁不安的思想，而不僅僅是用空想和猜測。但是在這裡也確實完成了把感情一分為二這個心理學上了不起的大事件。精神的新大陸被發現了，未來的研究者走上了康莊大道。拜倫、歌德、雪萊的浪漫主義人物，恰爾德·哈羅爾德和維特都在永恆的對立中感受到了自己的本性同客觀世界充滿激情的矛盾，都以自己的焦躁不安促進了感情的化學分解。在這個時期里精密科學還提供了許多寶貴的單項知識。然後司湯達出現了，關於感情的淨化教育、感覺的多義性和轉化能力，他比所有的先驅人物都知道得多。他猜想，為了每一個具體決定，胸中都要發生深奧莫測的衝突。但是這位天才靈魂的怠惰和性格中散步式的漫不經心，使得他還不可能闡明無意識的全部動力學。統一體的偉大破壞者、永恆的二元論者陀思妥耶夫斯基才深入了這個秘密。是他而非別人，創立了完善的感情分析。在陀思妥耶夫斯基筆下，感情的統一體被撕碎了，仿佛他的人物都裝進另外一種精神，同從前存在的那些人都不一樣。與他的細微區分相比，他以前的作家們最勇敢的精神分析也顯得膚淺：他們那些感情分析頗似一本用了三十年的電氣工程學教科書，只講到了基礎知識，而對重要部分還根本沒有預料到。在陀思妥耶夫斯基的精神領域裡，沒有純粹的感情，也沒有什麼是不可分的元素：一切都是結合物、中間過渡形式、通過形式、轉變形式。感受在無休無止的反轉顛倒和混亂迷惑中踉蹌而行，猶豫不決地走向行動。意志和實際情況的迅速交流把感受搖晃得如一團亂麻。人們總是以為已經接觸到了一個決定、一個欲求的最終基礎，可它卻又總是不斷地返回指向另外一處。憎惡、喜愛、情慾、衰弱、虛榮、傲慢、統治欲、謙恭、敬畏等種種欲望都盤根錯節地交織在永恆的轉變中。在陀思妥耶夫斯基的作品中，感情是一團亂麻，是一種莊嚴的雜亂無章。在他的筆下，有渴求純潔的醉鬼，有渴求悔過的罪犯，有出於對單純的鄉下姑娘的愛慕的強姦者，有出於虔信宗教的需要的詛咒上帝者。他的人物渴望什麼，就會去做什麼，既懷著碰壁的希望，也抱著實現的期待。如果完全攤開來看，他們的固執無非是一種隱蔽的羞恥，他們的愛無非是一種萎縮的恨，他們的恨也無非是一種隱蔽的愛。對立孕育對立。在他的筆下還有貪求痛苦的好色之徒，貪圖歡樂的自我折磨者。他們意志的旋渦飛快地作圓周運動，他們在欲望中享受到樂趣，在樂趣中享受到厭惡，在行動中悔恨，反過來在悔恨中又行動。在他們那裡，感受仿佛有上方和下方，有多倍的增長。他們的手的動作並非是他們內心的動作。他們內心的言語又不是他們嘴上的言語。每一個具體的感情都是如此的分裂、複雜、多義。要想在陀思妥耶夫斯基的筆下領會感情的統一體是絕對不會成功的，要想在語言概念網中捕捉某個人物也是絕對不會成功的。人們把費奧多爾·卡拉馬佐夫稱為縱慾者，這個概念好像完全說明了他。但是斯維德里蓋洛夫不也是一個縱慾者嗎？還有那個《成長者》中的無名氏大學生不也是嗎？不過在他們之間和他們的感情之間有著天壤之別！在斯維德里蓋洛夫那裡，淫慾歡樂是一種冷酷的、沒有思想的放蕩行為，他是自己淫亂行為的深思熟慮的策略家。卡拉馬佐夫的淫慾歡樂則又是生活樂趣，是把放蕩行為推進到自我玷污，是一種要混進最底層生活的深沉衝動。這是因為生活——最底層的生活——就是從生命的極度興奮中再來享受生活的煎熬。前者是出於貧困的縱慾者，後者是出於感情無節制的縱慾者。在後者身上是病態的精神激動，在前者身上則是一種慢性的炎症。斯維德里蓋洛夫又是個尋常的尋歡作樂的人，性慾在他身上不是罪惡而是一種「小惡習」。他是小而髒的動物，是一隻性慾的昆蟲。前邊那個《成長者》中的無名氏大學生則是表現為性倒錯的精神墮落。人通常包含在一個概念里，但是在人與人之間卻可以橫亘著千山萬水。因此在這裡正如淫慾歡樂是各不相同的，而且都消融於它神秘的根源和成分里那樣，對陀思妥耶夫斯基筆下的每次感受、每次衝動，也都能追溯到最深處，追溯到一切電流的起源，追溯到自我和世界之間、維護與奉獻之間、傲慢與屈從之間、揮霍浪費與節儉行事之間、個體化與集體化之間、向心力與離心力之間、自我擴張與自我毀滅之間、自我與上帝之間的那個最後的對立。人們可能像當前所要求的那樣，把這些對立叫作成對的矛盾。最後的對立總是靈與肉之間那個世界的原始感情。在陀思妥耶夫斯基之前，我們對於感情的如此繁紛複雜，對於我們的靈魂的混合性，從來沒有知道得這麼多。然而最令人驚訝的是，在陀思妥耶夫斯基筆下，感情的溶解是在愛情里的。他的功績之一就是把長篇小說——幾百年乃至從古希臘羅馬以來的整個文學只被歸於男女之間的這種中心感情，把它當作全部存在的最初源泉——往下引向更深，往上引向更高，進入最後的認識。愛情對於其他作家來說，是生活的最終目的，是藝術作品講述的目標。但是對於陀思妥耶夫斯基來說，愛情卻不是生活的基本要素，而只是生活的階梯。其他作家所嘮叨不休的是和解的光榮瞬間，是在這個時刻里一切鬥爭得到調和，精神和感官、家族和世代這時都完全溶解到最美好的感受中。歸根結底，在其他作家那裡的生活衝突與陀思妥耶夫斯基筆下的衝突相比全都顯得令人好笑地幼稚：愛情觸動人物，魔杖從神的雲端降下，秘密、了不起的魔法，令人費解、無法說明、生活最後的奧秘。於是男人的愛情就是：如果他得到了他所追求的女人，那麼，他就是幸福的；如果他得不到他所追求的女人，那麼，他就是不幸的。在所有的作家筆下，人性的天堂就是再度被愛。然而陀思妥耶夫斯基的天堂更高。在他的筆下，擁抱還並非結合，和諧也還並非統一。對於他來說，愛情不是幸福狀態，不是調和，而是升格的爭鬥，是永恆創傷的劇烈疼痛。因此愛情是一個苦難的證件，是一種比在平常時候更為劇烈的人生痛苦。如果陀思妥耶夫斯基的人物彼此相愛了，那麼，他們就不是安閒平靜的了。相反，他的人物由於自己本性的種種衝突而發生的震顫往往在他們的愛情得到回報的那個瞬間最為猛烈。這是因為他們不讓自己沉浸於自己洋溢的感情之中，而是要努力提高這種洋溢的感情。信奉他的二元論的男女都沒有在這最後的瞬間停步不前。他們都輕視這一瞬間的平靜的方程式（其他所有人都把這一瞬間選定為最美好的瞬間）：男女情人都是以同樣的強度去愛和被愛。因為那就會是和諧，就是一個終點，就是一個限度，可他們只為無限而生。陀思妥耶夫斯基的人物既不願意去愛別人，也不願意被別人愛。他們總是愛犧牲者，他們都願意成為犧牲者，成為奉獻更多的人，成為接受更少的人。他們在精神錯亂的感情拍賣中互相抬高價格，直到開始只是平靜的遊戲的感情仿佛成了一聲喘息、一聲呻吟、一場鬥爭、一陣痛苦為止。如果他們被人拒絕，如果他們受到嘲弄，如果他們受到輕視，那麼，他們在迅速的變化中就是幸福的，因為那樣他們就成了給予的人，無限給予而且不為給予而要求任何東西的人。因此，在他這位對立大師的筆下，憎恨總是與愛情非常相似，而愛情也總是與憎恨非常雷同。但是即使在人們似乎專心互愛的短暫時期里，感情的統一也會再一次發生爆炸。這是因為陀思妥耶夫斯基的人物從不可能用自己感官與精神的整體力量去相愛。他們或者是用感官相愛，或者是用精神相愛。在他們身上，肉和靈絕不會處於和諧狀態。只要看看他寫的婦女就明白了，她們全都是同時生活在兩個感情世界裡的昆德莉。她們用精神為聖杯服務，同時她們的肉體在提圖雷爾(14)的鮮花叢里燃燒著情慾的歡樂。雙重愛情的現象在其他作家筆下是最複雜的現象之一，在陀思妥耶夫斯基筆下則是司空見慣、理所當然的現象。娜斯塔西婭·菲里波芙娜在其精神本性中愛梅什金這個溫柔的天使，同時又用性慾的激情愛她的敵人羅果仁。她在教堂門前從公爵那裡掙脫開身子，跑到另一個人的床上睡覺。她從醉鬼酒宴上退回到她的耶穌基督身邊。她的精神仿佛高高在上，驚駭地俯視著她的身體在下面的所作所為。當她的思想在極度興奮中轉向另外一個人的時候，她的身體卻仿佛在催眠術的作用下入睡了。格露莘卡也是如此。對於第一次誘姦她的人，她既愛又恨。她在強烈的情慾中愛她的迪米特里，又懷著敬佩，完全非肉慾地愛著阿廖沙。《少年》的母親出於感激愛上了她的第一個丈夫，同時又出於奴隸身份，出於過分強調的屈從，愛著維爾西洛夫。愛情概念的變化是無限的、無法測算的，而另一些心理學家則只是草率地將其歸於「愛情」的名下。這就像歷朝歷代的醫生把一批批疾病硬填在一個名字下邊，而那一個名字我們今天要用數以百計的名字和治療方法。在陀思妥耶夫斯基的筆下，愛情可能是經過轉化的憎惡（亞歷山大）、同情（杜尼婭）、固執（羅果仁）、淫蕩（費奧多爾·卡拉馬佐夫）、自我強暴。但是在愛情後邊總是還有另外一種感情，一種原始感情。他所寫的愛情絕不是元素的、不可分解的、無法闡明的原始現象和奇蹟。他總是對最強烈的情慾感情進行闡述和分解。噢，這些變化是無窮盡的，是無窮盡的。每一種變化都放射出異彩光芒，從冷漠到嚴寒凍僵，又再度灼熱起來。就像生活紛繁複雜那樣，愛情的變化也是無限的、難窮究竟的。我想回憶一下卡捷琳娜·伊萬諾芙娜，她在一次舞會上看到了迪米特里。迪米特里讓人把自己介紹給她。他侮辱了她，因此她憎恨他。他又進行報復，對她進行侮辱，而她依舊愛他。或者說，她所愛的根本不是他，而是他對她進行的侮辱。她為他作自我犧牲，還以為是在愛他。但是她所愛的只是她的自我犧牲，她的愛情的特別姿態。因此，她愈是顯得很愛他，便愈是非常憎恨他。這種憎恨突然沖向他的生活，破壞他的生活。而就在她破壞他的生活那個瞬間裡，在她的自我犧牲似乎要顯現為謊言的那個瞬間裡，她也就對所受的侮辱進行了報復——她又愛起他來了！在陀思妥耶夫斯基筆下，一場戀愛事件就是這樣的錯綜複雜。他的作品跟那些我們翻到最後一頁發現主人公彼此相愛、歷經各種磨難終於重新走到一起的書，有什麼可比性呢？在其他人的悲劇結束的地方，陀思妥耶夫斯基的悲劇才開始。因為他不想把愛情，即把兩性溫柔的和解，看做世界的意義和勝利。他再次和古希臘羅馬的偉大傳統建立起了聯繫。在古代，一個人命運的意義和偉大不在於爭奪到一個女人，而在於經受得住世界和眾神的考驗。在他的筆下，人物又站起來了，但不是把目光盯住女人，而是用寬廣的額頭對著他的上帝。他的悲劇比世世代代的悲劇和男人與女人的悲劇都更加偉大。如果我們是在這樣深度的知識里，在感情的完全分解中來認識陀思妥耶夫斯基，那麼，我們就會明白，他那裡是沒有再回到往昔的道路的。一門藝術如果想要是真實的，那麼，從此以後，它就絕不可提供被他砸碎了的感情小聖像，絕不可再把長篇小說封鎖在社會和感情的小圈子裡，絕不可再使被他照亮了的神秘的靈魂的空白地帶陰暗起來。他是第一個給了我們生而為人的意識的作家。與過去相比，我們就是首批感情不同的人，因為我們比所有從前的人擁有了更多的知識。誰也無法估算，在他的書發表以後的這五十年里，我們有多少人變成了與陀思妥耶夫斯基的人物相似的人，在我們的性格中，在我們的血液中，在我們的精神中，有多少先兆使他的預感成為事實。他首先踏上的這塊新大陸或許就是我們的國家，他所征服的界限或許就是我們安全的故鄉。他像先知一樣為我們發現了我們正在經歷的最後真實里的無限性。他為人物的深度提出了新的標準：在他以前，沒有哪個肉體凡胎的人知道這麼多精神不朽的秘密。但是令人驚異的是，儘管他大力擴展了我們對自身的了解，卻不允許我們忘記謙恭和把生活作為某種魔性來感受的崇高感情。通過他，我們變得更自覺了。這一點沒有使我們有更多自由，而是使我們有了更多約束。現代人自從把閃電認識為電的現象、大氣的電壓和放電以來，仍像歷代人那樣感受到閃電的威力。我們提高了對人的靈魂機制的認識，但絲毫沒減少對人性的崇敬。正是這個故意給我們看靈魂一切詳細情況的陀思妥耶夫斯基、這個偉大的分析家、這個感情解剖學家，他同時也比所有現代作家提供了更為深刻，也更為廣泛的世界感受。他對人物認識之深刻是前無古人的，對於他塑造的不可理解的神聖和神，他的敬畏是無人可比的。上帝的折磨上帝把我折磨了整整一輩子。陀思妥耶夫斯基「有一個上帝嗎？還是沒有？」伊萬·卡拉馬佐夫在那場可怕的談話中對與他貌似的人，即魔鬼，這樣責問道。魔鬼報以微笑，不急於回答，為這個深受折磨的人卸下這個重負。伊萬於是「以不可遏制的固執」，趁著神聖的狂怒進逼魔鬼：在這生存攸關的最重大問題上，魔鬼應該而且必須給他作出回答。但是魔鬼只是往暴躁的爐柵欄里煽風，對他這個絕望的人說：「這個我不知道。」魔鬼為了折磨這個人，便不回答這個尋求上帝的問題，給他留下了上帝的折磨。在陀思妥耶夫斯基的所有人物和他自己身上都有這個提出上帝問題而又不作答覆的魔鬼。所有的人都得到那樣一顆能用這些痛苦的問題折磨自己的「更為高尚的心」。「您相信上帝嗎？」另外一個變成人形的魔鬼斯塔夫羅金猛然盛氣凌人地訓斥屈從的沙托夫。他把這個猶如火紅的鋼刀一樣的問題刺進了沙托夫的心窩。沙托夫蹣跚後退。他顫抖起來，面色蒼白。這是因為在陀思妥耶夫斯基筆下，總是最正派的人在這個最高的信仰前邊發抖（而他本人呢，他懷著神聖的恐懼在最高的信仰面前顫動得多麼厲害呀）。直到斯塔羅夫金一再逼迫，從沙托夫那蒼白的嘴唇里才結結巴巴地講出這句託詞：「我相信俄羅斯。」只有為了俄羅斯，他才信奉上帝。這個隱蔽的上帝就是陀思妥耶夫斯基所有作品裡的問題：我們心中的上帝，我們身外的上帝，還有上帝的復活。對於他這個真正的俄國人，這個最偉大和最本質的、由千百萬人培養起來的人來說，根據他的定義，這個關於上帝和永生的問題就是「人生最重要的問題」。他的人物沒有一個逃得開這個問題，它作為事業的陰影隨他一道成長，忽而跑到人物的身前，忽而又作為懊悔落在人物的身後。但是他們都沒能逃避開這個問題。唯一企圖否認這個問題的人，那位異乎尋常的思想殉難者，《群魔》中的基里洛夫，為了殺死上帝而不得不自殺。這樣他就比別的人更加充滿激情地證實了上帝的存在和不可能逃脫。讓我們來看看他筆下的談話，人們多麼想避免談到上帝，多麼想迴避上帝，繞開上帝：他們總是喜歡在下邊低聲交談，做英語長篇小說中的那種「閒談」。他們談論奴隸制度、女人、西斯廷聖母像、歐洲。但是上帝問題的無限重力附著在每一個話題上，而且最終把每個話題拖進神秘的不可窮究之中。陀思妥耶夫斯基筆下的每一次討論都是在俄羅斯的概念上或者在上帝的概念上結束的。因此我們看到，對於他來說，俄羅斯和上帝這兩個概念是同一的。俄羅斯人即他的那些人物，他們在思想上如同在他們的感情中那樣，是不會止步不前的。到最後他們必定總是不可避免地從實踐和事實轉入抽象，從有限轉入無限。因此，上帝的問題是一切問題的終點。它是把他們的思想無可挽回地裹入其中的內部旋渦，是讓他們的靈魂發燒的引起潰瘍的碎片。發燒。這是因為，上帝——陀思妥耶夫斯基的上帝——是一切焦躁不安的根源，因為他這位對比的始祖既是「是」又是「否」。上帝不像古代大師們的圖像畫的那樣，也不像神秘主義者文章中說的那樣，上帝不是雲端之上的輕柔飄動，不是優哉游哉的升華狀態。陀思妥耶夫斯基的上帝是原始對比的兩個電極之間迸發的火花。上帝不是本質，而是一種狀態，是一種電壓狀態。上帝像他的人物一樣，像創造人物的那個人一樣，是一個貪得無厭的上帝，沒有任何努力能擺布他，沒有任何思想使他精疲力竭，沒有任何貢獻使他滿意。上帝是永遠無法觸碰的，也是一切痛苦的痛苦。因此，從陀思妥耶夫斯基的胸膛里迸發出基里洛夫的呼喊：「上帝把我折磨了整整一輩子。」陀思妥耶夫斯基的秘密就是，他需要上帝，然而卻找不到上帝。有時候他認為自己已經屬於上帝了，他的極度興奮已經抱住上帝了。這時候他的否定的需要便發出鏗鏘響聲，把他又召回到人世間。沒有人比他對需要上帝悟解得更深刻。他曾經說過：「我覺得上帝是必不可少的，因為他是能夠永遠愛的唯一本質。」還有一次他說：「對於人來說，除了發現了人能夠頂禮膜拜的東西之外，沒有什麼連續不斷、更為折磨人的恐懼了。」他飽嘗了六十年這種上帝的折磨，他像愛每一次苦難那樣愛上帝，他愛上帝勝過愛其他一切。這是因為上帝是一切苦難中最永恆的苦難，而苦難之愛就是他最深刻的生存思想。他歷盡六十年艱辛走向上帝，而且「像枯乾的草渴望雨露一樣」渴望信仰。永遠爆裂的東西想成為統一體；永遠被迫趕者想有個休息；永遠被驅使者想穿過激情的一切湍急河流；四散漫溢者想找到出路，找到安靜，找到大海。他就這樣把上帝夢想為安慰，然而卻發現上帝是火。為了能夠接受上帝，他想變得低微平凡，就像精神狀態中的昏昏沉沉那樣。他希望能有燒炭工人的信仰，就像那個「十普特(15)重的胖商人的妻子」那樣。為了成為一個信徒，他願放棄做一個最博學的人、最有覺悟的人。他像魏爾倫那樣祈求說：「請給我一些淳樸吧。」頭腦在感受中燒毀，湧入上帝的靜謐，像動物似的昏沉遲鈍——這就是他的夢想。啊，他展開了雙臂迎向上帝，他像動物發情似的歡鬧折騰，他高聲呼喊。他投擲邏輯的捕鯨叉去捕捉上帝，給上帝布置下最大膽的獵狐圈套。他把激情像箭一樣向上射去，他射中了上帝。對上帝的渴望就是他的愛情，就是一種「近乎不誠實的」激情，一種疾病的發作，一種感情的洋溢。然而，因為他如此狂熱地想有信仰，他就有信仰了嗎？難道陀思妥耶夫斯基這位東正教最雄辯的辯護人，這位正教人士，本人是一名信徒，就是一個基督教的作家嗎？在某些瞬間裡他肯定是的：那時他沒完沒了地抽搐，那時他自己就痙攣成了一個上帝，那時他有了在人世間不起作用的和諧，那時他這個被釘上了十字架的分裂的人在唯一的天空中得到了復活。然而即使在那個時候，他身上也還有某種東西保持著清醒，沒有在靈魂的烈火中熔化。當他已經完全溶解，完全處於超越人世的酩酊醉態的時候，他那殘酷無情的分析精神依然在暗中守候，而且測量過了他想要沉入的大海。我們每個人與生俱來的、無法醫治的分裂，在上帝的問題上也大張著口。但是迄今為止，還沒有一個世上凡人像陀思妥耶夫斯基那樣拓展過深淵裂口的寬度。他是信徒中最虔誠的信徒，也是一個靈魂中最極端的無神論者。他在自己的人物身上也令人信服地描述了兩種表現形式，即正反相對的可能性（他自己沒有信服，也沒有作出抉擇）。一方面是自我獻身，要像一粒塵埃溶解於上帝之中那樣屈從。另一方面則是極端的不可一世，自己要成為上帝，「要認識到，有一個上帝，同時還要認識到，自己沒有變成上帝，那是把人逼向自殺的胡說八道」。因此，他的心是在兩方面的，既在上帝的奴僕一邊，又在否定上帝者一邊；也就是既在阿廖沙一邊，又在伊萬·卡拉馬佐夫一邊。在他作品裡連綿不斷的宗教的爭論中，他沒有作出抉擇。他依然是既站在信教者一邊，又站在異教徒一邊。他的信仰是在世界兩極——是與否——之間強大的交流電。陀思妥耶夫斯基即令在上帝面前也是個偉大的被開除出統一體的人。就這樣，他始終是把自己滾下山的石頭重新推向知識高峰的永久滾石人西西弗，是永遠致力於接近他從未聯繫上的上帝的人。但是我沒有弄錯吧，陀思妥耶夫斯基不是一個偉大的信仰說教者嗎？由管風琴伴奏的那些莊嚴的上帝頌歌不是貫穿了他所有的作品嗎？他的全部政治論著和文學著作不是一致證明了，而且是絕對地、不容置疑地證明了上帝的必要性和存在嗎？他的著作不是宣布了正教的信仰，並且把無神論譴責為最嚴重的犯罪嗎？但是在這裡我們切不可把意志與真實混為一談，切不可把信仰與信仰的要求混為一談。陀思妥耶夫斯基這個不斷走回頭路的作家，這個生而為人的矛盾體，把信仰宣講為必然性。他對別人愈是熱情地宣講信仰，他自己便愈是熱情地不相信（我的意思是說，他並不抱有一種持久的、穩定的、平靜的、依賴的信仰，把「淨化的熱情」看成最高的義務）。他從西伯利亞寫給一位女士的信里說：「我想給您講一講我自己。我是這個時代的孩子，是無信仰和懷疑的孩子。因此，很可能，是的，我確切知道，直到生命的終點，我將永遠是這個樣子。我愈是提出信仰的反證，我對信仰的渴望也就愈加強烈。這種對信仰的渴望曾經，而且現在仍然把我折磨得多麼厲害呀！」他從無信仰出發而有了對信仰的渴望。這一點他從來沒有比在這裡講得更明確過。這裡就是陀思妥耶夫斯基的那些突出的重新評價之一：正是因為他沒有信仰，而且吃透了這種無信仰的苦頭，正是因為——用他自己的話說——他一向只是為了自己而愛痛苦，對待別人則懷有同情，所以，他給別人宣講他自己所不相信的對上帝的信仰。他這個被上帝折磨的人想有虔信的人類，這個痛苦的無信仰者想有幸福的信徒。他被釘在自己無信仰的十字架上向民眾宣講正教。他壓制自己的理解力，因為他知道，理解力會揭穿和燒毀那給人以幸福的謊言。於是他便宣講起了給人以幸福的謊言，也就是嚴格的、與《聖經》經文一致的農民教義。他這個「沒有絲毫宗教信仰的人，這個對上帝造過反的人」，而且如他自豪地宣布的，像他這樣「用類似的力量來表達無神論，在歐洲別無他人」，然而他竟然要求屈從於東正教教會。為了使人們免受只有他親身體驗過的上帝的折磨，他著重宣講的是上帝之愛。這是因為他知道，「猶豫不定、信仰的焦躁不安——對於有良知的人來說——這是一種寧可吊死也不願意忍受的痛苦」。他本人卻不迴避這種痛苦，他作為殉難者承擔起了懷疑。但是他想要人類——他無限熱愛的人類——避免這種懷疑。於是，他不是傲慢地宣布他的知識的真理，而是創造了一個信仰的謙卑的謊言。他把宗教問題塞進民族性中去，他賦予這種民族性一種神聖的狂熱。對於「您信仰上帝嗎？」這麼一個問題，他懷著生平最真誠的坦白，就像是上帝最忠實的奴僕一樣回答說：「我信仰俄羅斯。」俄羅斯是他的逃避，是他的遁詞，是他的解救。在這裡他的話不再是分裂的，在這裡他的話成了信條。上帝對他沉默不語，於是他給自己創造了一個在自己與良心之間的中間人。這就是一個基督，一個新人類的宣布者，一個俄羅斯的基督。他把他的巨大的信仰需要從現實中，從時代中，投向不確定的事物——因為他這個不受約束的人只能獻身於不確定的事物，獻身於沒有限度的事物——投進巨大的概念的俄羅斯中，投進這個充滿了他的無限信仰的單詞裡邊。他作為又一個約翰(16)，在沒有見過新基督的情況下就宣布了新基督。不過他是為了世界，以他的名義，以俄羅斯的名義講的。他的這些救世主的著作——一些政治論文和卡拉馬佐夫的幾次感情爆發——都是令人難以捉摸的。新基督的面容——新的拯救思想，與一切人和解的思想——一副拜占庭似的面孔，有嚴厲的性格特色和卑屈的辛勞皺紋。這副面孔從他的救世主著作中模模糊糊地浮現了出來。一雙咄咄逼人的外國人眼睛仿佛是從古代煙熏火燎的聖像中盯住我們。這雙眼睛中有熱情，有無限的熱情，但是也有憎恨和嚴酷。如果陀思妥耶夫斯基對我們歐洲人就像對無可救藥的異教徒那樣宣布俄羅斯的拯救福音，那麼，他本人是可怕的。這是一個兇惡的、狂熱的、中世紀的僧侶。他手裡拿著一個拜占庭的十字架，就像拿著一根笞棒那樣。站在我們面前的這位政治家，這位宗教的狂熱信仰者，就是這個樣子。他宣講他的教義時，就像一個精神錯亂的人，一個在神秘莫測的痙攣中急切要回家的人，而不是使用溫和的布道口氣。他把毫無約束的激情在著魔似的大發雷霆中發泄出來，他用大頭棒擊倒一切異議。這樣一個狂熱衝動的人，神態傲慢，眼睛裡閃射出憎恨的火花，直衝時代論壇發起了攻擊。他嘴上冒出白沫，雙手不停地顫抖，在我們的世界作法驅魔。他作為一個反對聖像崇拜者，作為一個狂躁的偶像破壞者，砍伐起歐洲文化的聖物來了。他這個癲癇病患者為了給他的新基督，也就是俄羅斯的基督，清理道路，就踐踏了我們的一切理想。他那莫斯科人不容異議的脾氣激動到了嬉笑怒罵的地步。歐洲，那是個什麼東西？是一塊教堂墓地。那裡也許有寶貴的墳墓，但是現在散發出了腐朽的臭氣。即便施肥也無濟於事，新種子只有在俄羅斯的土地上才能茂盛開花。法國人——浮躁的紈絝子弟，德國人——卑微的制香腸民族，英國人——精打細算的小雜貨商販，猶太人——令人厭惡的傲慢。天主教——魔鬼的教義，對基督的嘲弄；新教——一種貌似理智實則膚淺的國家信念。這一切都是對唯一真正的上帝信仰也就是對俄羅斯教會的諷刺圖畫。教皇——頭戴三重冠的撒旦，我們的城市——啟示錄中的大娼妓巴比倫，我們的科學——虛榮的幻覺，民主——柔弱智慧的淡薄湯汁，革命——傻瓜和被愚弄者的一場任性的惡作劇，和平主義——老太太們的閒扯瞎聊。歐洲所有的思想都是一束開敗了的枯萎花束，如能被拋棄到污水裡，就算得其所哉。只有俄羅斯的思想是唯一真實、唯一偉大、唯一正確的思想。這個瘋狂的誇張者繼續以馬來狂人的奔跑速度發起攻擊，用短劍刺倒一切不同意見：「我們很理解你們，但是你們不理解我們。」於是每次討論都以流血結束。他發布命令：「我們俄國人是理解一切的人，你們都是有局限的人。」只有俄國是正確的，因而俄國的一切都是正確的，沙皇和皮鞭、東正教教士和農民、俄式三駕馬車和聖像，也都是正確的，而且越是反歐洲的、亞細亞式的、蒙古的、韃靼的，就越是正確的，越是保守的、落後的、不前進的、非精神的、拜占庭式的，就越是正確的。啊，這個偉大的誇張者多麼痛快地發泄了一番！「讓我們成為亞洲人！讓我們成為薩爾馬特人(17)！」他突然歡呼起來：「離開彼得堡，離開歐洲，退回到莫斯科，再往前，往西伯利亞去。新俄羅斯就是第三帝國！」這位異常興奮的中世紀僧侶不能容忍對此進行討論。打倒理智！俄國就是人人必須毫無異議地信奉的教義。「人們不該用理智，而是要用信仰來理解俄國。」誰不對俄國下跪，誰就是敵人，就是反基督者，那就要對他進行十字軍討伐！他高奏起了嘹亮的軍樂。一定要踏爛奧地利，一定要從君士坦丁堡的索菲亞大教堂上扯下新月旗，一定要使德國受到侮辱，一定要戰勝英國——一種荒唐的帝國主義為他的高傲披上一層僧侶服裝，高呼：「上帝希望如此。」為了天國之故，整個世界都要贊同俄羅斯。就這樣，俄羅斯成了基督，成了新的拯救者，而我們則成了異教徒。沒有辦法把我們這些墮落的人從我們罪惡的滌罪所里拯救出來，我們都犯了不是俄國人的原罪。我們的世界不是這個新的第三帝國中的一個地區，我們歐洲的世界必須首先沉沒在俄羅斯的世界帝國里，然後才能夠得到拯救。他逐字強調說：「每個人都必須首先成為俄國人。」然後新世界才會開始。俄羅斯是代表上帝的民族：它必須首先用劍征服世界，然後才會對人類講出他「最後的話」。而對於陀思妥耶夫斯基來說，這最後的話就是：和解。他認為俄國的天才有能力理解一切，有能力解決一切矛盾。俄國人是無所不知的人，因此也是在最高意義上寬容的人。因此，俄國人的國家，也就是未來的國家，將是一個大教會，是友愛的集體的形式，是滲透的形式，而不是隸屬的形式。他說：「我們是第一批向世界作如下宣布的人：我們不是要通過壓迫人格和外國的民族以求達到自己的繁榮。恰恰相反，我們是要在一切民族最自由和最獨立的發展中，在友愛的結合中求得自己的繁榮。」在這時候，他的話就如同響起了這場戰爭(18)重大事件的序曲。（這場戰爭從一開始就從他的思想里得到滋養，正如到結束時從托爾斯泰的思想里得到滋養一樣。）永恆的光明將上升到烏拉爾山的上空，而這個淳樸的民族——不是博學的精神，不是歐洲的文化——將以其與深沉難解的大地秘密結合在一起的力量解救我們這個世界。不是權力，不是重要人物們的鬥爭，而是勞動的愛將會成為所有人的感情。這個新的、俄羅斯的基督將帶來普遍的和解，將把一切矛盾消融。於是老虎將在羔羊旁邊吃草，小牡鹿將在雄獅旁邊覓食。當陀思妥耶夫斯基講到第三帝國，講到大俄羅斯國的時候，他的聲音是怎樣地發抖，在信仰的極度興奮中，他本人是怎樣地顫動，這位對一切實際情況知識最淵博的人，在他的救世主的夢境中又是怎樣地不可思議。陀思妥耶夫斯基把這個基督之夢做進了俄羅斯這個單詞里，做進了俄羅斯這個思想里，這是使對立和解的思想，他在一生中，在藝術中，甚至在上帝身上徒勞地尋求了六十年。但是這個俄羅斯是個什麼樣的俄羅斯？是現實的，還是神秘的？是政治的，還是先知的？正如陀思妥耶夫斯基筆下歷來的情況那樣：同時兩者都是。向激情要求邏輯和向教義要求理由都是白費力氣。在陀思妥耶夫斯基的救世主著作里，也就是在他的政治論著和文學作品裡，許多概念都是瘋狂似的混雜使用。俄羅斯忽而是基督，忽而是上帝，忽而是彼得大帝的帝國，忽而是新羅馬，是精神與權力的結合，是教皇的三重冠與皇冠的結合。這個俄羅斯的首都忽而是莫斯科，忽而是君士坦丁堡，忽而是新耶路撒冷。最謙卑的、普遍人性的理想與斯拉夫人權力野心的征服欲望生硬地交替變換，具有驚人準確性的政治星象與啟示錄式的幻想預言相互混淆。他把俄羅斯這個概念趕進當下緊迫的政治時局，忽而又拋入無限的高空——如同在藝術作品中一樣，在這裡也呈現出水與火、現實主義與幻想噝噝發響的混合。這位瘋狂誇張者，他身上的魔力，往常都在他的長篇小說里，現在被壓制在一個範圍里。現在他在神秘莫測的痙攣中得到了盡情享受：他以全部熾熱的激情把俄羅斯宣講成世界的救星、包羅萬象的幸福。在歐洲從沒有一個民族觀念比在陀思妥耶夫斯基書中的俄羅斯的民族觀念更傲慢、更天才、更大喊大叫、更富誘惑力、更令人陶醉地被宣布為世界觀念。這位本民族的狂熱信仰者，這個沒有憐憫心的、極度興奮的俄國僧侶，這個傲慢的論戰小冊子的作者，這個不誠實的信仰者，最初好像是偉大形體身上的一個沒有生機的畸形物。但是這個畸形物對於陀思妥耶夫斯基性格的統一卻是必不可少的。凡是我們在陀思妥耶夫斯基筆下不能理解某種現象的時候，我們就得在對比中尋找這種現象的必然性。切莫忘記：陀思妥耶夫斯基永遠是一個「是」和「否」的對比，是自我毀滅和自高自大都被推到了極端的對比。這種誇張的傲慢就是一種誇張的屈從的對立面，他所提高的民族意識只是他受到過分刺激自身空虛感的極端相反的感受。他自己仿佛分裂成了兩半：傲慢和屈從。他降低自己的人格，因此要找一句虛榮、傲慢、矜誇的話，就得通翻他那二十大卷的著作！但在他的作品中，人們找到的只有自我輕視、厭惡、譴責、貶低。他把所擁有的一切自尊都澆灌了他的種族，都澆灌了他的民族觀念。他毀滅了與他孤立的個性相適應的一切，而對他身上沒有個人特色的東西，與俄羅斯、與所有的人都相適應的東西敬若神明。他從不信神出發而成了教會的布道者，從不相信自己出發而成了自己民族和人類的宣告人，在思想上他也是為了拯救思想而把自己釘在十字架上的殉難者。「只要其他人都能幸福，我就樂於自己滅亡。」他把他的人物佐西馬長老的這句話變成了自己的精神狀態，他為了在未來的人身上得到復活而進行著自我毀滅。因此，陀思妥耶夫斯基的理想就是要成為他現在不是的樣子，要感覺到他現在所感覺不到的，要思考現在他不能思考的，要不像現在這樣生活地生活。新的人與他本人形象的一個個線條直到細枝末節都形成對比。從他自己性格的每個陰影里都產生出光亮，從每個昏暗處都射出光輝。他從對自己的否定中創造出了對新的人類熱情的肯定，為了有益於未來的人而對自己進行的這種沒有先例的道德譴責一直進入到軀體之內，於是他為了所有的人而毀滅自我。我們不妨把他的肖像、照片、死後面型與注入他的理想的人物像——例如阿廖沙·卡拉馬佐夫、佐西馬長老、梅什金公爵這三幅他給俄羅斯的基督即救世主所勾勒出來的速寫像——進行相比。當中的最細微之處，甚至每個線條，都是與他自己形成對立，形成反差。陀思妥耶夫斯基的面孔是憂鬱的，充滿秘密和黑暗，而那些人的面孔卻是生氣勃勃的、寧靜和開朗的。他的聲音嘶啞、斷斷續續，而那些人的聲音卻是溫和的、輕柔的。他的頭髮是亂蓬蓬的、深顏色的，他的眼睛是深陷的、神色不定的，而那些人的面容都是爽朗的，兩鬢有一綹綹柔軟的頭髮，眼睛都明亮有神，毫無焦慮和不安。關於那些人，他講得很清楚，他們都筆直地向前看，他們的目光都含有兒童的甜蜜微笑。他的嘴唇被嘲諷和激情迅速形成的皺紋圍得緊緊的，不會歡笑，而阿廖沙、佐西馬都在閃閃發光的白牙齒上邊露出自信的人自由自在的微笑。他的肖像的每個特徵都是與新人的形象相反的負像，他的面容是一個受約束的人的面容，是一個多種激情的奴隸的面容，思想負擔沉重，而那些人的面容表現出內心自由、無所顧忌、輕鬆愉快。他是分裂，是二元論，而他們是和諧，是統一體。他是被禁錮在自己身體裡邊的囚犯，而他們則是從他的性格的各個終點擁向上帝的眾人。用自我毀滅創造一種道德的理想——在精神和道德的所有領域裡，這種創造是最為完美的。他在用自我譴責創造道德理想的時候，就好像切開了自己本性的血管，用自己的鮮血來描畫未來人的形象。他還是個激情的人、痙攣的人、老虎一樣奔騰跳躍的人。他的歡欣鼓舞是一種感官爆炸的歡欣鼓舞，或者是神經里向上噴射出來的火焰。那些人是柔和，但不停跳動的、純潔的烈火。他們有不動聲色的堅定性，而且比在極度興奮時無拘無束的跳躍達到的地方更遠。他們都是真正的謙卑，不擔心自己微不足道。他們不像永遠被侮辱者和被損害者的樣子，不像受阻礙者和畸形者的樣子。他們能與每個人交談，因此，每個人在他們面前都能感到安慰。他們沒有連續不斷的歇斯底里，擔心傷害到別人，或者擔心受到別人傷害。他們不是每走一步就疑慮重重地環顧四周。上帝不再折磨他們，上帝使他們滿意。他們熟悉一切。但是正因為他們知道一切，所以他們也就理解一切。他們不判斷，他們不譴責。對於各種事情他們不去苦思冥想，而只是感激地相信。令人奇怪的是：他這個一向焦躁不安的人竟然把心平氣和、感情淨化的人看成是人生的最高表現形式。他這個分裂狀態的人竟把統一體定為最後的理想。這個叛逆者竟要求屈從。在他們身上，上帝的折磨變成了上帝的喜悅，他的懷疑變成了確信，他的歇斯底里變成了康復，他的苦難變成了包羅一切的幸福。對於他來說，最後的生存和最美的生存就是他這位覺悟者和超覺悟者本人所從來不知道的生存。因此他認為，對於人來說，最崇高的生存就是：質樸、內心單純、平和的喜悅、自然而然的喜悅。你們要看看他最喜愛的人物，看他們是如何邁步前進的。他們的嘴唇上帶著溫和的微笑，他們熟悉一切，然而他們卻不傲慢。他們在生活的秘密中生活，不是像生活在火熱的峽谷里，而是把生活裝飾成藍色，就像把天空包裹在生活身上。他們戰勝了生存的夙敵，他們「戰勝了痛苦和恐懼」。因此他們在待人接物的無限親切情誼中篤信起宗教來。他們都被他們的自我拯救了。無個性就是塵世凡人的最高幸福——這位最高尚的個人主義者就這樣把歌德的智慧變成了一種新的信仰。精神史上沒有一個與他類似的進行道德上自我毀滅的先例，也沒有從對比中創造理想取得他那樣卓越成就的先例。陀思妥耶夫斯基，他是他本人的殉道者，他把自己釘在十字架上了：他表明信仰的知識，他通過藝術創造新人的身體，他為了總體而放棄特性。他要使自己的毀滅成為典範，從而形成更幸福、更美好的人類。於是為了別人的幸福，他自己便承受起了一切苦難。在自己極其痛苦的矛盾中，他緊緊繃了六十年，他往自己本性的最深處挖掘翻找，為的是找到上帝，找到生活的意義——為了新的人類，他拋開了積累如山的知識。他把自己內心最深處的秘密告訴了這個新的人類，最後的公式，他永遠不忘的公式就是：「愛生活甚於愛生活的意義。」勝利的生活不管生活過去如何，生活，它是美好的。歌德通向陀思妥耶夫斯基內心深處的道路是多麼黑暗呀！那裡的景色又是多麼悽慘呀！他的無止境是多麼令人窒息，又多麼深奧莫解，就像他那刻畫出了生活種種痛苦的悲慘面容一樣。這裡有內心深不可測的苦難區域，有精神的紫紅色煉獄，有塵世的手曾挖進感情地獄的無底豎井。在這個人間世界裡有多少黑暗呀！在這些黑暗中有多少苦難呀！啊，在他的土地上，在這塊「連最深層的硬殼也浸泡在眼淚中」的土地上有多麼深沉的悲哀呀！在這塊大地的深處是多麼可怕的地獄世界呀！它比先知但丁在近千年以前所看到的更加黑暗。沒有得到拯救的人世間的犧牲者、自己感情的殉難者，都飽受種種精神鞭笞的折磨，都在軟弱反抗的波濤中異常憤怒。啊，陀思妥耶夫斯基的這個世界是個多麼可怕的世界！一切喜悅都被高牆圍隔，一切希望都被排除，面對苦難得不到拯救，他那些犧牲者的周圍都聳立著無窮無盡的高牆！沒有同情能夠把他們，也就是他的人物，從他們自己苦難的深淵裡解救出來嗎？沒有世界末日的時刻來炸毀耶穌用自己的痛苦造成的這個地獄嗎？人類從來沒有聽到過的喧鬧和控訴從這個無底深淵裡噴涌而出。從來沒有一部作品籠罩著更多的黑暗，甚至米開朗琪羅的雕像的悲哀也還比較柔和，就連但丁的地獄深淵裡也有天國極樂的陽光照臨。那麼，在陀思妥耶夫斯基的作品中生活真的只能是永恆的黑夜嗎？一切生活的意義真的都是苦難嗎？感情在深淵上顫抖著俯身下看，只聽見他們的弟兄們的痛苦和訴說。然而這時候從深淵裡飄蕩出來一句話，這句話輕柔地傳進鼎沸的人聲中，但又從深淵的上空飄過，就像一隻鴿子飛翔在波涌浪翻的大海上邊。這句話聽起來很溫和，意義卻很深刻。聽到這句話就會感到非常幸福：「我的朋友們，你們不要畏懼生活。」這句話引起的是一陣沉默，深淵在戰戰兢兢地諦聽，它在飄動，飄動在一切痛苦之上，這時候它的聲音在說：「只有通過痛苦，我們才能學會熱愛生活。」是誰講出這句安慰苦難的話的呢？是受苦最深的人，是陀思妥耶夫斯基本人。就在他伸展開雙手被釘在分裂狀態的十字架上的時候，就在痛苦的釘子釘進他龜裂的身軀的時候，他卻還在畢恭畢敬地親吻這生存的木十字架。他就像是在給同胞兄弟講述重大秘密那樣，用溫和的口氣說：「我相信，我們大家都必須首先學會熱愛生活。」於是從他的話中那一天破曉了，世界末日的時刻來到了，墳墓和牢獄都突然間把門敞開了：死者和被關押的人，他們全都從深淵裡站立起來，全都走上前來，成為宣講他的話的傳道信徒，他們都從自己的悲哀中挺起身來，他們從牢獄中蜂擁而至，從西伯利亞的苦役營蜂擁而來，身上的鐐銬叮噹作響。他們還從陰暗角落、妓院賭場和修道院的修士室中走來。他們大家都是激情的偉大受苦受難者，他們的手上還殘留有鮮血，他們挨過鞭撻的脊背還在刺骨地疼痛，他們都還臥倒在憤怒和疾病之中，但是在他們的嘴裡哀怨業已破碎，他們的眼睛也因為充滿了信心而閃射出光輝。啊，巴蘭的永恆奇蹟出現了：在他們焦渴的嘴唇上詛咒變成了祝福，因為他們聽到了主的和撒那(19)的聲音。那是「穿透一切懷疑的煉獄傳來的」和撒那的聲音。最憂鬱悽慘的人是優秀的人，最可悲的人是信仰最深的人。他們全都擁上前來，為他的話作證。他們以極度興奮的原始力量，用他們的嘴，聲音沙啞而且枯乾的嘴，無比歡樂地唱出了苦難的頌歌、生活的頌歌，這是偉大的讚美詩。他們，這些殉難者，大家全部到場了，都來讚美生活。被罰入地獄的無辜者迪米特里·卡拉馬佐夫手上戴著手銬，用盡全身氣力歡呼說：「為了我能對自己說：『我活著。』我要克服一切困難。即使我要在刑訊台上蜷縮成一團，我也十分清楚：『我活著。』即使我是被鎖在中世紀的櫓艦上，我也能看見太陽。即使我連太陽也看不見，那麼我還活著，而且我也知道，太陽是存在的。」這時，他的兄弟伊萬走到他的身邊宣布說：「沒有比死亡更不可廢除的不幸。」於是生存的極度興奮有如一道陽光射進了他的胸膛。他這個否認上帝的人便歡呼說：「上帝，我愛你，生活確實是偉大的。」永恆的懷疑者斯捷潘·特羅菲莫維奇從病榻的枕頭上抬起身來，雙手緊握，斷斷續續地說：「啊，我多麼想能再生活一次呀！每一分鐘、每一個瞬間，都必定是人至高無上的幸福。」眾人的聲音越來越響亮，越來越純潔，越來越莊嚴。思想混亂者梅什金公爵在搖擺不定的性格的翅膀支撐下，張開雙臂，心醉神迷地說：「我真不理解，人們從一棵樹旁邊走過去，怎麼能不為樹的存在和人們對樹的喜愛感到愉快……然而在這輩子的每一步中都有多少令人讚嘆的事物呀！甚至墮落的人也還會感覺到這些事物是值得讚嘆的。」佐西馬長老勸導說：「詛咒上帝和生活就是詛咒自己本身……如果你要喜愛每一件事物，那麼，上帝在一切事物中的秘密都會對你顯示出來，而且到最後你會用包羅一切的愛擁抱整個世界。」甚至那些「來自窮街陋巷的人」，身穿破爛外套、普通而且怯懦的無名之輩，也擠上前來，張開雙臂說：「生活就是美。意義只存在於苦難中。噢，生活是多麼美好呀！」這些「可笑的人」突然從「宣布生活，偉大的生活」的夢中出來了，他們全都像爬蟲一樣，從自己本性的角落裡爬出來，參加盛大莊嚴的讚美詩合唱。他們中間沒有一個人願意死，沒有一個人願意放棄生活——神聖可愛的生活。沒有一種苦難深重到使他們願意用死亡這個永恆的對立面來替換生活。而在地獄裡——絕望的黑暗中——突然間從它堅硬的牆壁上傳出了命運頌歌的回聲。在煉獄裡燃燒起狂熱的感恩之火。光，無窮無盡的光湧現出來了。陀思妥耶夫斯基的天堂突然在大地的上空出現了。陀思妥耶夫斯基寫下的最後一句話是「生活萬歲」，這是孩子們在偉大紀念碑旁演說中的話，是神聖的野性呼喚，它在眾人頭上呼嘯著，隆隆作響。啊，生活，奇妙的生活，你用熟知一切的意志把給你唱頌歌的人打造成了你的殉難者。啊，生活，明智而又殘酷的生活，你用苦難使得偉人們對你順從，使他們宣告你的勝利！約伯(20)因為在不幸中對上帝有了悟解，他的永恆呼聲便響徹了幾千年。你總是想再次聽到他的呼聲，再次聽到但以理(21)的追隨者們在身軀進入爐火中燃燒時的歡呼歌唱。作家們順從於你而且懷著愛戴之情念誦你的名字。這時你就用作家的語言永遠點燃了他們的身軀，點燃了噼啪作響的煤炭！你在音樂的意義上彈奏貝多芬的樂曲，於是貝多芬這個聾子就聽到了上帝的怒吼，而且在死神觸摸到他的時候，他還給你創作了《歡樂頌》。你把倫勃朗趕進貧困的黑暗裡，於是他便在色彩中為自己尋求光亮，尋求你的原光。你把但丁驅逐出祖國，於是他在夢中看到了地獄和天堂。你用鞭子把一切人都趕進了你的無限之中，而對這個你鞭撻最重的人，你強迫他成了你的奴僕。因此，你看呀，他口吐白沫，在痙攣中撲倒在地上，對你歡呼和撒那，歡呼那「穿透一切懷疑的煉獄傳來的」神聖的和撒那。啊，在那些你讓其受苦受難的人身上，你取得了多麼大的勝利呀！你用黑夜造成了白天，你用苦難造成了愛心，你從地獄裡取出了神聖的讚美歌。受苦受難最深的人是一切人中知曉最多的人。因此，了解你的人必定會為你祝福：這個對你認識最深的人看到，沒有人像他那樣證明了你，像他那樣愛過你！ * * * (1)希臘神話中克里特島的國王米諾斯的女兒，曾以線團幫助忒修斯走出迷宮。 (2)《舊約》中人物，是亞伯拉罕的次孫，為猶太十二支派的始祖。 (3)《舊約》中一位堅忍不拔的人。他的故事見《約伯記》。 (4)即古斯拉夫語字母，由九世紀中葉的斯拉夫人傳教士西里爾創立。 (5)據傳耶穌在被釘上十字架之前曾戴荊冠。 (6)《舊約》中人物，是美索不達米亞的預言家。 (7)《新約·路加福音》中人物，據說耶穌使他從墳墓中復活了。 (8)一八四九年十二月二十二日，沙皇政府在莫斯科謝苗諾夫斯基廣場宣布處死二十一名犯人，陀思妥耶夫斯基即在其中，但在處死三名犯人後改判其餘犯人為苦役刑，送往西伯利亞。 (9)希臘神話中建造克里特島上迷宮的名建築師代達洛斯之子。為了逃離該島，他身縛蠟翼，但因飛得離太陽太近，蠟翼融化，墜海而死。 (10)威廉·麥斯特、綠衣亨利分別為歌德的小說《威廉·麥斯特》和凱勒的小說《綠衣亨利》中的主人公。 (11)許佩里翁和奧夫特丁根分別為荷爾德林和諾瓦利斯同名小說中的主人公。 (12)梅列日科夫斯基（1865—1941），俄國詩人、批評家，著有《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》。 (13)指第一次世界大戰。 (14)昆德莉和提圖雷爾均系瓦格納歌劇《帕西法爾》中的人物。 (15)普特，俄國沙皇時期的重量單位，每普特為16.38公斤。 (16)傳為耶穌最喜愛的門徒，並且是《約翰福音》和《啟示錄》的作者。 (17)公元前四世紀至公元後四世紀生活在俄國南部至巴爾幹東部地區的民族，曾一度成為這個地區的統治者。 (18)指第一次世界大戰。 (19)猶太人表示讚美、愉快和歡迎的呼聲。 (20)《舊約》中人物，常用於比喻堅忍不拔的人，見《約伯記》。 (21)《舊約》中四大先知之一，見《但以理書》。