評歌德的親合力 · 三

先於你們在這個星球上將軀體觸摸 我為你們造出永恆星球的夢。 ——格奧爾格 倘若有人以藝術批評有損於作品為藉口，對藝術批評提出異議，這是因為他在藝術批評中找不到自戀式耽於幻想的余感，他的異議證明他對藝術的本質一無所知，因此對於現在這個時代，當藝術的嚴格確定的起源變得越來越生動形象，我們無須做任何反駁，這種異議就不攻自破了。儘管如此，我們還是可以打一個比方，以便最簡明扼要地答覆這種感傷性。比如說，新認識了一個人，這個人很漂亮而且很有魅力，卻很封閉，因為他心中有著秘密。毫無顧忌地非挖出他的秘密不可，這樣的做法是不可取的。而可行的辦法是，研究他是否有兄弟姊妹，因為他的兄弟姊妹的本質或許多多少少能解開這個陌生人的謎。同樣道理，批評研究著藝術作品的兄弟姊妹。而且，所有真正的作品在哲學領域都有兄弟姊妹。如果說，這些兄弟姊妹是作品中的人物，這些人物身上體現的就是哲學問題的典範（Ideal）。哲學的整體性、它的體系，比所有哲學問題的總和還要強大，因為哲學的統一體在所有這些問題的答案中是無法探詢（erfragbar）的。如果在所有這些問題的答案自身中探詢這種統一體，那麼隨著所探詢的問題，就會冒出新的問題，即對這一問題的解答與對所有其他問題的解答，這兩者之間的一致性何在。由此可見，沒有一個提問能探詢式地涵蓋哲學的統一體。這個探詢哲學的統一體的問題，這個並不存在的提問，其概念可以由哲學中問題的典範來說明。體系在任何意義上都是不可探詢的，而塑造物——它並非提問——卻與問題的典範有著最深的近似性。這就是藝術作品。藝術作品並不與哲學本身爭高低，通過與問題的典範的相似性，它與哲學僅僅建立了最精確的關係。雖然按照基於典範的本質的規律性，典範只表現在多樣性中。不過，問題的典範並不展現於問題的多樣性之中。問題的典範更多是深藏在作品的多樣性中的，將它挖掘出來，便是批評的任務。批評使問題的典範在藝術作品中顯現出來，使之作為其現象之一出現。因為，批評最終能在藝術作品中揭示的，就是作品的真理內涵——作為最高的哲學問題的——或然的可表述性（Formulierbarkeit）；不論是出於對作品的敬畏，還是出於對真理的尊重，使批評間頓（innehalten）的，是表述本身。在系統可探詢的情況下，如果可表達性單獨可以兌現，它就會從典範的一個現象轉變為典範從未有過的狀態。這樣，可表述性只是說明了，一部作品裡的真理雖不能被看作可探詢的，卻可視為需要的。如果說，一切美在某種程度上都與真有關，而且，美在哲學中的或然位置是可確定的，這就意味著，在任何一部真正的藝術作品中都能找到表現問題的典範現象。由此可知，當對長篇小說基礎的觀照上升到對其完美性的直觀時，引導這種關照就成了哲學而不是神話的使命。 奧蒂利這個人物就是這樣出現的。她身上最為明顯地表現了長篇脫離神話。因為，即便她作為黑暗力量的犧牲品死去了，但正是她的無辜將她推向了厄運，而按照老規矩，犧牲者應當總是完美無瑕的。儘管這個少女形象身上並沒有表現出貞潔、源於精神的貞潔——盧西安娜說到這種不可接近性時，差不多是以責備的口吻——儘管她在性愛及所有其他方面都是極端被動的，但她那十分自然的舉止使她顯得遙不可及。維爾納的十四行詩也直截了當地講到了這一點：這個孩子的貞潔並不能防止意識的產生。不過，這樣貞潔的功勞不就更大了嗎？貞潔是多麼深地紮根於這個少女的自然本質中，歌德通過兩幅畫面——即她懷裡抱著聖子和抱著夏洛特的死嬰——表現出來了。在這兩幅畫面中，奧蒂利都沒有丈夫。但作者的意圖不止於此。因為，那幅「活的」畫面——其中表現了聖母的嫵媚和超越於一切倫理評判的純潔——恰恰是人為的。而自然緊接著呈現出的另一幅畫面里卻是死嬰[42]。正是這一點揭示了貞潔的真正本質，這種貞潔的神聖的不可生育性本身並不比不純的性混亂強，性混亂將名存實亡的夫妻拉到一起，其權利僅在於阻止結合，在這種結合中，夫妻必定會迷失自己。不過，奧蒂利的貞潔所要求的遠不止於此。它喚起了自然生命的無辜這一表象。這種關於無辜的意念即使不是神話式的，也是無神論式的，至少它就處女性的典範所做的極其偏激、影響深遠的表述源於基督教。如果說，神話式的原罪應當在性的純生命本能中尋找根源，基督教思想所看到的則是性的反面，即這種生命本能表達得最微弱的地方：處女的生命。但是，這種顯而易見的——即使沒有被明確意識到的——意圖包含著一個後果嚴重的錯誤。既然有生命的自然罪過，相應地也有生命的自然無辜。不過，後者並不與性——即便是否定地——相關聯，而是只與性的對極——同樣自然的——精神相關聯。正如人的性生命可以說是自然罪過的表達，那麼，人的精神——就他的無論怎樣建構的個性統一體而言——生命可以說是自然無辜的表達。個體精神生命的這種統一體即性格。一義性作為性格的建構性本質因素，使性格區別於所有純粹性現象的魔神性質。說一個人的性格很複雜，不管與實際情況相符還是相左，其實就是在說這個人沒有性格。而對於純粹性生命的任何一種現象來說，認識它的標誌仍然是看出它的本性的雙關性。處女性就證明了這一點。處女性中表現得最明顯的是未被觸及這一特點的雙關性。因為，正是這被設想為內在純潔的標誌的（處女性），最能激發欲望。而無知的無辜也是雙關性的。因為在此基礎上，愛慕就會不知不覺地過渡到所謂罪孽深重的欲望。基督教中無辜的象徵——百合花——極其生動地再現了這種雙關性。植物的明晰的線條、花萼的潔白與非植物性的馥郁芳香融為一體。作者賦予了奧蒂利無辜的這種危險魔力，她與犧牲品緊密相連，而她的死亡就造就了犧牲品。因為，正是由於她顯得如此無辜，她才沒有脫離死亡逼近的魔圈。和無辜一起籠罩著這個人物的並非純潔，而是純潔的表象。表象的不可觸及性使戀人感到她遙不可及。夏洛特的本質中也暗示了類似的表象式本性，她的本質顯得純潔無瑕、無可指責，而事實上，這一本質由於她對朋友的不忠已被扭曲了。即使當她作為母親和家庭主婦出現時——這時她的被動表現不大恰當——她仍然顯得影影綽綽。當然，只有以這種不確定性為代價，她的高貴才得以表現。就此而言，她與幻影中的唯一表象——奧蒂利——在本質上不無相似之處。要認識這部作品，不是要通過這四個主角的對立關係，而且必須從他們與中篇里的戀人的大相徑庭之處來挖掘。小說主體部分的人物更多是單個而不是成對地形成了對立。 奧蒂利的本質是否具有真正的自然無辜——它不僅與愉悅的無罪性無關，而且與雙關性的未被觸及性也沒什麼關係？她有個性嗎？如果她的本性不是藉助直抒胸臆，而是依靠自由的挖掘來表達，她的本性會展現得活靈活現嗎？對所有這些問題的否定回答就描繪了她。她很封閉——不僅如此，她所做的一切和所說的一切都不能使她擺脫封閉性。植物般的緘默——達芙涅主題中，乞求著舉起的雙手[43]著重表現了這一點——籠罩著她的生存，即便當她處於極端困境中時，她的生存仍因此陷入了黑暗——而極端困境會將其他任何人的生存置入光明之中的。她的死亡決心不僅直到最後一刻仍對朋友們秘而不宣，而且，她自己似乎也不理解，這個深藏不露的決心是怎麼形成的。這便涉及了她的死亡決心的道德性根源。如果說道德世界有被語言精神照亮的地方，這就是決心。如果沒有語言形象，嚴格地說，如果倫理決心在語言形象中沒有成為表達對象，它就不可能得以產生。所以，在奧蒂利完全緘默的狀態中，她所懷有的死亡意志的道德性就很成問題了。實際上，這個死亡意志的基礎並非決心，而是本能。因此，她的死並不是——像她雙關性地表達的那樣——神聖的。儘管她認識到自己越出了「軌」[44]，但是，這個詞事實上無非是說，只有死亡能使她免於內心的沉淪。這樣看來，她的死恐怕是命運意義上的懲罰，而並非神聖的贖罪，對人而言，只有上帝宣判的死亡才是神聖的贖罪，而自由的死亡永遠不可能如此。奧蒂利的死與她的未被觸及性一樣，僅僅是靈魂逃離墮落的最後出路。她的死亡本能表露的是對安寧的渴望。死亡本能完全出自她的本性，這一點歌德在作品中也表現出來了。奧蒂利是以絕食的方式死去的，而長篇中早已說明，即便在幸福的日子裡，她也經常不願進食。奧蒂利的生存——貢道爾夫認為它很神聖——是非神聖的，這並不是由於她破壞了正在解體的婚姻，而是因為她直到死，在表象和生成中都屈服於命運的威力，優柔寡斷地得過且過。按照膚淺之見，在命運空間裡的這種既有罪又無罪的停留賦予了她悲劇性。因而，貢道爾夫談到「這部作品的激情」時說，它所達到的「悲劇性崇高和震撼力不亞於索福克勒斯的《俄耳浦斯》」。比貢道爾夫還早，弗蘭西斯·龐塞特在他那本思想貧乏、誇大其詞的《論親合性》（affinitésélectives）一書中對《親合力》提出了類似看法。這樣的論斷大錯特錯。因為，在英雄的悲劇性言辭中，決定如同尖峰直插雲霄，在它下面，神化的罪與無罪深淵交錯般地纏繞在一起。在負罪與無辜的彼岸建立了善與惡的此岸，只有英雄才能到達此岸，而猶豫不決的少女永遠也到達不了。所以，讚美她的「悲劇性淨化」只不過是一席空話。《親合力》的十分沉痛的結局最缺乏悲劇性。 但是，不僅由此可以認識到無言的本能；從倫理秩序的角度來看，她的生命也顯得搖擺不定。可能是批評者對作品毫無感觸，因而看不到這一點。因此，思維活躍的讀者一定首先會對情節提出的疑問，才由尤利安·施密特這樣的理解平庸的批評者提了出來：「如果激情比良心更強烈的話，對此也就無可非議了，但如何理解良心的緘默呢？」「奧蒂利犯下罪過，後來她自己也很沉痛地體會到了這一點，甚至沉痛得過了頭；但是她怎麼就沒有在犯罪過之前就體會到這一點呢？……像奧蒂利這樣的教養極佳的美好心靈怎麼可能感覺不到，由於她對愛德華的態度，她對不起夏洛特——她的恩人？」無論怎樣認識這部長篇的最內在關聯，提出這種問題都自有其道理。如果認識不到這一問題的迫切性，就認不清這部長篇的本質。因為，道德之聲的緘默不能像誇張情感的平淡化了的語言一樣，被視為個性的一個特徵。它並不是人的本質範圍內的限定。伴隨著這種沉默，表象存在於最高貴的人物的心靈中並折磨著它。這很奇怪地讓人聯想到了晚年死於精神病的明娜·赫爾茨里普的沉默寡言。行為的所有無言的明晰都是表象式的，實際上，和旁觀者一樣，保持沉默的人也琢磨不透自己的內在。只有在日記中似乎還活動著奧蒂利的人之生命。她的整個很有語言天賦的此時越來越隱藏在寂靜的文字中。這些文字只為死者立了一個紀念碑。她在袒露著秘密——只有死亡才能啟封這些秘密——讀者也就漸漸明白了她即將辭世；這些文字表明了生者的沉默，這也就預示著她的完全的緘默。甚至在這些文字渺遠的精神氛圍中也滲透著表象性，這種表象性主宰著寫日記者的生命。因為如果說，寫日記的危險在於，過早地揭開了回憶在心靈中的胚芽，使回憶的果實無法成熟，那麼，如果日記成了表達精神生命的唯一場所，這個危險必然是災難性的。內在化生存的所有力量最終畢竟來自回憶。只有回憶能為愛情保障其靈魂。愛的靈魂也迴蕩在歌德的回憶中：「你在那已逝的前世，不是我姐妹就是妻子。」[45]在回憶與美的這種結合中，甚至作為回憶的美人也超越時光而長存，那麼，沒有回憶，她即使風華正茂，仍然沒有本質。柏拉圖在《斐德羅篇》中的話就證實了這一點：「對剛參加入教典禮的人來說，他所常觀照的是過去在諸天境界裡所見到的真實體，如果他見到一個面孔有神明相，或者美本身的一個成功仿影，他就先打一個寒戰，因為他想著從前在上界經受的困擾；而後當他凝視這美形時，便認識到了其本質，於是心生一種虔敬，敬它如敬神；當回憶提高為美的理念時，它便與冷靜的思考一同紮根於神聖的土地，從而進行觀察。如果他不怕人說他迷狂到了極點，他就會向愛人馨香禱祝，如同向神靈禱祝一樣。」 奧蒂利的生存並沒有喚起這樣的回憶，在她的生存中，美確實始終是第一位的、本質性的，對她的所有好「印象都僅僅產生於這個人物的表象；雖然小說中大量摘錄了她的日記，她的內在本質仍然是封閉的，而且比海因里希·馮·克萊斯特[46]筆下的任何一個女性形象都封閉」。尤利安·施密特的這種觀點與一篇早期批評不謀而合，該批評特別肯定地說道：「奧蒂利並非作者思想的真正產兒，而是誕生於罪孽，她喚起了雙重回憶：迷娘和馬薩喬[47]或喬托[48]的一幅老畫。」的確，奧蒂利這個人物超越了敘事（Epik）與繪畫之間的界線。因為，美是生者的本質內涵，它的顯露不屬於敘事的素材範圍。而這一顯露位於這個長篇的中心。因為，可以毫不誇張地說，對奧蒂利的美可以確信無疑地視為關注這部長篇的基本條件。只要這部長篇的世界持續存在，她的美就不可能消失；安放這個少女的棺材沒有被封蓋。歌德在這部作品中，大大偏離了對美人作敘事描寫的著名的荷馬榜樣。因為，不僅在海倫嘲諷美男子巴黎斯時，她的輪廓之鮮明勝過了奧蒂利的任何話所達到的效果，而且最重要的是，歌德在描寫她的美時，並沒有遵循那條著名的規則，即借聚在城牆上的長老讚嘆之言來表現美[49]。歌德甚至不惜違背長篇形式的法則，對奧蒂利極盡讚美之辭（Epitheta），只是為了將她推出他所主宰的敘事層面，賦予她一種陌生的活力，而他對這種活力並不負責任。這樣，她離荷馬筆下的海倫越遠，就越接近歌德理想中的美人。與海倫一樣，她處在雙關性的無辜和表象式的美中，也期待著作為贖罪的死亡。而且，魔法召喚也對她的顯露起著作用。 與描寫希臘女性海倫這個插曲式人物所不同，在對奧蒂利的塑造上，歌德的高超技巧表現得很完美，他以戲劇化描寫的形式順帶刻畫了魔法召喚的本質——由此看來，沒有描寫浮士德向貝瑟封娜[50]乞求海倫的那個場面也絕非偶然。在《親合力》中，魔法召喚的魔神原則滲透到了文學塑造的中心。魔法所召喚的始終只是一種表象，它在奧蒂利身上召喚出的是生動的美，這種強烈、神秘而且未經雕琢——作為最有力的「素材」——的美凸現出來了。這便證實了作者賦予這個情節的陰間色彩：面對自己的文學才能的深深根基，他仿佛奧德修斯，手持明晃晃的劍站在血流遍地的坑前。和奧德修斯一樣，他阻止著嗜血的幽靈，只是為了忍耐一些人，這些人的少語寡言（kargeRede）是他所尋找的。少語寡言是他們的幽靈般起源的一個標誌。正是這種起源使這部小說的布局和敘述產生了有時顯得造作的獨特的透明性。對形式的過分看重在小說第二部分的結構——基本構思完成後，這部分做了大幅度地擴展中表現得尤為明顯，它也暗示性地出現在文體、不可計數的對偶、對比和限定中，而這也是歌德晚年所慣用的寫作方式。就這一點，戈雷斯對阿尼姆說道，他感到《親合力》的一些地方「像是磨出來的而不是雕刻的」。這話恐怕特別適合作生命智慧的格言。更成問題的是純接受性的閱讀意圖根本挖掘不出的特徵：即只有完全摒棄了美學態度、做語文學研究的觀察才能挖掘出的對應關係。在這些對應關係中，表現無疑介入了魔法召喚的公式領域。所以，這種表現往往缺乏產生藝術活力的最終瞬間性和終結性：即形式。在長篇中，形式不僅建構人物——人物由於自身權力的完善性經常無形地作為神話人物出現，而且猶豫不決、交錯纏繞般地圍繞這些人物遊戲，使之完善並理所當然地使之解體。這部長篇的影響可視為其內在矛盾的表達。這種影響使它區別於其他小說，其他小說的最佳影響——即使不總是最高層次的——就在於，讀者感到無拘無束，而《親合力》卻使讀者感到迷惑不解。這種極不明朗的影響是這部小說從一開始就具有的特徵，它在有同感的心靈中會引起狂熱的關切，而在缺乏同感的心靈中卻會招致牴觸性的茫然感，只有毫不妥協的理智能領會這部作品，依靠這樣的理智才能夠完全體會到這部作品的非凡的魔法召喚的美。 魔法召喚試圖成為創世的否定性對立面。它也宣稱能從虛無中創造世界。而藝術作品與這兩者毫無共同之處。藝術作品並非產生於虛無，而是產生於混亂。它不會像唯心主義的流出說所認為的被創造的世界那樣，從混亂中掙脫出來。藝術創作並不從混亂中「做」出什麼，並不穿透混亂；同樣，它也不像魔法召喚在真理中那樣，將混亂的成分混合成表象。而公式就會這樣做。形式卻使表象奇蹟般地突然出現並構成世界。所以，任何一個藝術作品如果不成為純粹的表象，不中止作為藝術作品的存在，就不可能完全顯得未被凝固（ungebannt）、具有生命力。藝術作品中波瀾壯闊的生命非得凝固不可，而且必須顯得突然被凝固了。在藝術作品中構成本質的是單純的美、單純的和諧，這種和諧中瀰漫著混亂——確實是混亂而不是世界——並且只是在表象上使其變得富於生命力。阻止這一假象、凝固這一運動並且打破這種和諧的是無表達（Ausdmckslose）。先前那種生命建立的是秘密，而這樣的凝固建立的則是作品的內涵。正如中斷通過制止性言辭，能從婦人的託詞中，並且恰恰在這些託詞中斷之處打撈出真理一樣，無表達也可以迫使顫抖著的和諧中止，並通過提出異議使和諧的戰慄得以永恆。在這個永恆化過程中，美的事物必須為自己辯白，但是恰恰在這一辯白中，它似乎被中斷了，而且恰恰由於那一異議網開一面，它就具有了自身內涵的永恆性。無表達是一種批評的威力，即便這種威力不能使藝術中的表象與本質分離開來，但畢竟能阻止這兩者混在一起。這種威力的道德言辭是無表達。無表達顯露了真的崇高威力，正如依照道德世界的法則，無表達決定著現實世界的語言。正是無表達擊垮了一切美的表象中作為混亂的遺產仍存在著的假的、容易造成迷誤的整體性——即絕對整體性——無表達才會使作品完結，它將作品擊打得殘缺不全，擊打成了真的世界的碎片、一個象徵的未完成。無表達是一個語言和藝術的範疇，而不是作品或體裁的範疇，對它所下的最嚴格的定義出自荷爾德林關於《俄耳浦斯》的評論——該定義不僅對悲劇理論，甚至對藝術理論也具有奠基性意義，但人們似乎尚未認識到這一點。這幾句話就是：「悲劇性轉運其實是空的，而且最不受拘束。這樣，想像的富於韻律的前後相接中表現了這一轉運，詩律里被稱作停頓的、純粹的言辭、反韻律的中斷就成了必不可少的，以便能在想像變換的高潮應付想像的急劇變換，並且顯露出來的不再是想像的變換，而是想像本身。」比寫下這些話早幾年，荷爾德林提出了「西方的朱諾式冷靜」[51]，將它設想為所有德國藝術實踐幾乎不可企及的目標，這一想法不過是剛才那段話里的停頓的別稱而已，在這種停頓中，任何一種表達都隨著和諧而偃旗息鼓，以便為在所有藝術手法之內的無表達的威力提供空間。這樣的威力最明顯地分別出現於希臘悲劇與荷爾德林的頌歌中。它在悲劇中表現於主人公的沉默，在頌歌中則表現於韻律的間斷。是的，對這種韻律最精確的描述就是：它與作者毫不相干，卻使作品中斷。「頌歌為何很少（或許永遠不可能）被稱為『美』的」，原因正在於此。如果說，在這樣的抒情詩中是無表達，那麼在歌德的作品中則是美達到了藝術作品可把握的極致。越過這一極致運動著的，朝一個方向是瘋癲的怪胎，朝另一個方向則是魔法召喚而來的現象。在後一個方向上，德國的文學創作如果膽敢越歌德一步，就會不容寬恕地陷入表象世界，魯道夫·波夏爾特[52]對這一世界做過最誘人的描繪。但甚至在他的尊師的作品中也不乏例證，說明他也擺脫不了與其天賦最接近的誘惑，難免用魔法召喚表象。 歌德在回顧這部長篇的創作過程時，時常這樣說：「在這段動盪時期，我能夠逃離到沉靜的激情深處，已經感到很幸福了。」如果說，這話中的波動的表面與沉靜的底層之間的對立可能只會使人很模糊地聯想到水。那麼，策爾特對這兩者的對比講得就更為明確了。在致歌德的一封關於長篇小說的信中，他這樣寫道：「最終還有一種適合於此的寫作方式，它的構成就像明朗的元素一樣，這種元素的靈活的居民縱橫游弋，時而閃亮時而昏暗地動來動去，不會相互干擾或相互分離。」策爾特的這番難得的表述清楚地說明了歌德的那種公式般凝固的風格與水中起凝固作用的反射物是何等相似。除了文體學以外，它還指出了「快樂湖」的意義，最終點出了整部作品的意義內涵。在這部作品中，表象式的靈魂是雙關性的，既以無辜的明朗性誘惑著，又向下引入最深的黑暗，而水也具有這種奇特的魔力。因為水一方面是黑色的、昏暗的、不可窮究的；另一方面卻是鏡子般的、明朗的和起澄清作用的。這種雙關性力量在《漁夫》[53]這首詩中就已經是主題，它在《親合力》的激情本質中占據了主導地位。這種力量一方面就這樣引向了《親合力》的中心；另一方面它又指回了《親合力》中對美的生命所做的描繪的神話起源，使我們能很清晰地認識這樣的生命。「在孕育女神」——阿芙羅狄忒——「的元素中，美似乎真正找到了家園。在奔騰著的河畔和源頭，處處都將美讚頌；俄刻阿諾斯的一個女兒名叫美河；伽拉忒亞的美麗形象在海中仙女里出類拔萃，諸多美足女郎都是海神的千金。運動著的元素先沖刷遍了涉水者的腳，散發著美，滋潤著女神的腳，銀腳忒提斯是歷經世代而不變的範本，希臘人詩興大發時，就按這一範本來描繪人物的這一身體部位……赫西俄德沒有賦予任何一個男人或有男人氣概的神以美：美在這裡還根本不具有內在價值。美大多是與婦女的外形，與阿佛洛蒂忒，與海中仙女的生命形式連在一起的」。如果說——按瓦爾特的《古希臘羅馬時期的美學》的說法——依照神話的旨意，單純美的生命起源於和諧——混亂的波濤洶湧的世界中，那麼，深沉的感受就會在這裡尋覓奧蒂利的起源。在這一點上，亨斯滕貝格很刻薄地提到了奧蒂利的「仙女般的用餐」，維爾納小心翼翼地評論她就像「嬌柔至極的海怪」，而貝蒂娜則一語道破了天機：「歌德，你愛上她了，這是我早就預感到了的；這個維納斯產生於你的澎湃激情中，她播種下淚珍珠的一粒種子後，重又消失在超凡脫俗的光輝之中。」 與表象性——它決定著奧蒂利的美——一起，無本質性對朋友們通過鬥爭想贏得的挽救構成了威脅。因為美是表象性的，那麼和解——美在生與死中神話式地預言了和解——也同樣如此。這樣，美的犧牲和它的風采一樣是毫無意義的，美的和解只是和解的表象。實際上，只有與上帝之間才談得上真正的和解。在這樣的和解中，個人與上帝達成和解，並且由此才能與其他人和解，而表象式的和解偏偏先在人與人之間達成和解，由此才爭取與上帝和解。表象式的與真正的和解之間的關係重新涉及了長篇與中篇的對立。因為中篇里的戀人們小時候的那場奇異爭吵的最終目的在於，他們的愛情為了真正的和解敢於拋卻生命，這樣就能贏得真正的和解，隨之而來的是安寧，他們的愛情結合體就在安寧中持續存在。要與上帝之間達成真正的和解，除非在和解中——無論他自身的價值有多大——毀滅一切，以便在上帝和解了的面容前看到這一切復生。所以，視死如歸的縱身一跳表明的是他們——每個人在上帝面前只代表自己——為了真正的和解而盡心盡力的那一剎那。當他們這樣積極地願意和解時，才能在和解中互相擁有。由於和解完全超脫於世俗，而且幾乎不可能成為藝術作品的對象，它的世俗反映是人與人之間的和解。與這種和解相比，貴族式的審慎、克制和柔弱相差甚遠，這最終只會加大長篇人物相互了解的距離。對那種歌德就連在一個少女的暴行中也敢突出表現的公開爭吵，他們也總是避免，所以，和解必然與他們無緣。痛苦太多，鬥爭太少。這就導致了所有強烈情感的緘默。他們的強烈情感從來不作為敵對、報復欲、嫉妒表露出來，也不在內心鬱積成抱怨、羞愧和絕望。因為遭人唾棄者的絕望行為怎能與奧蒂利的犧牲相提並論，這一犧牲並不是將最珍貴的財富，而是將最沉重的負擔交到了上帝手中，並預先採納了上帝的旨意。由此看來，奧蒂利的表象完全缺乏真正和解的所有毀滅性因素，因而就連奧蒂利的死亡方式也儘可能地遠離了一切痛苦和暴力。不僅在這一點上，不虔誠的謹慎使這些一團和氣的人物時時不得安寧。因為，作者所千方百計隱瞞的，已經在整部作品的情節發展中表現得很充分了：即按照倫理法則，當激情試圖與市民階層的富裕安穩的生活訂下契約時，就會失去其所有權利及一切幸福。這便構成了一道鴻溝，作者在純粹人性道德的狹窄小徑上，試圖讓他的人物以夜遊者的穩妥逾越這道鴻溝，結果枉然。那種高貴的壓抑及控制無法取代明朗，作者無疑懂得使這些人物也和他自己一樣遠離明朗（在這方面，施蒂夫特是他最完美的效仿者）[54]。沉默的拘謹狀態將這些人物圈在人性的，即市民階層的倫理中，他們希望為這種倫理挽救激情的生命，而這種沉默的拘謹狀態中存在著一種晦暗的過失，這一過失索要著它的晦暗的懲罰。歸根到底，他們是在逃離仍對他們具有威力的法律條文。如果說，表面看來，他們通過自己的高貴本質超越法律，實際上，唯有犧牲品能夠挽救他們。因此，他們不可能擁有和諧應該帶來的安寧；他們歌德式的生命藝術只會使沉悶的氣氛更加陰鬱。因為長篇中充斥著暴風雨前的寧靜，而在中篇里是雷陣雨和安寧。在中篇里，愛情伴隨著和解了的人物，而在長篇中，只有美作為和解的表象留在生存中。 對於真正的戀人來說，被愛者的美並非關鍵所在。即使最初使他們相互吸引的是美，他們也會由於對方更動人之處而一再將它忘卻，當然最終他們又會一再回想起對方的美。激情卻不是這樣。美的任何消失的跡象，包括最難捕捉的，都會使激情陷入絕望。因為愛情視美為最珍貴的財富，而對於激情來說，美麗絕倫者才是這樣的財富。夏洛特和奧蒂利聽完中篇故事後，不快地走開了，這種情緒其實是激情。他們受不了對美的犧牲。中篇里的少女瘋狂得失去常態，但是這種瘋狂不同於盧西亞娜的空虛、墮落性的瘋狂，而是一個高尚人物的急迫、療救性的瘋狂，而且其中不乏嫵媚，但僅僅瘋狂本身就足以使她嚇人一跳，她也就不可能符合美的典範表達。就本質而言，這個少女不美，而奧蒂利卻很美。甚至愛德華也具有他的那種本質美。小說中，人們讚嘆這一對的美，這自有其用意。而歌德為了凝固這種美，不僅——超出了藝術的界限——盡他的才華之所能，而且輕而易舉地使讀者相信，應當將這個柔和朦朧的美的世界作為文學創作的中心來預感。他用奧蒂利這個名字，意在指一個女聖人，在黑森林地區的奧地利恩山上，為這個眼疾患者的保護女神建了一座修道院[55]。歌德稱奧蒂利為所有注視她的男人「眼睛的安慰」[56]，由她的名字其實也可以聯想到柔和的光，這樣的光對於患病的眼睛有極大的好處，是她自身的所有光線的家園。與之相對照，歌德描寫了盧西亞娜的名字和她本人所散發出的耀眼得灼目的光芒，而盧西亞娜的太陽般的廣闊生活圈也與奧蒂利的月亮般的隱秘生活圈形成鮮明對比。歌德不僅以盧西亞娜的虛假瘋狂，而且以中篇少女的真正瘋狂來反襯出奧蒂利的溫柔，這樣，她的本質的柔和閃光就恰好被置於仇視的耀眼光芒與理性的光亮之間。中篇小說所講述的瘋狂攻擊以被愛者的視力為目標；這就最嚴謹地暗示了厭惡一切表象的愛情觀。激情仍囿限於表象的魔圈中，充滿激情的狂熱者在忠貞中也找不到寄託。激情一旦陷入任何表象美，它的混亂因素就會災難性地爆發出來，除非有一種更具精神性的因素與之相鄰，使表象變得柔和。這一因素就是愛慕。 人在愛慕中就脫離了激情。決定著這種脫離及所有從表象範圍的脫離、向本質領域的過渡的是本質法則，即轉變在一步步完成，甚至當表象最終登峰造極時，也是如此。因此，當愛慕顯露出來時，激情似乎也甚於先前，完全變成了愛情。激情和愛慕是一切表象式愛情的因素。這種愛情與真正的愛情的區別並不在於情感的失靈，而僅僅在於它的羸弱。因此，我們必須指出，奧蒂利與愛德華之間並沒有真正的愛情。只有當愛情超越了本性，並由上帝的主宰得到拯救，它才是完美的。這樣看來，這種愛情——其魔神是性愛——的灰暗結局並不是一種徹頭徹尾的失敗，而是最深刻的不完美的真正兌現，而不完美是人的本性使然。因為正是這種本性阻礙著人達到愛情的完美。所以，一切戀愛只由它來決定，在這樣的愛情中，愛慕作為愛欲與死亡欲（『'Eρωζ υáνατοζ）的真正產物出現：即承認人不具備愛的能力。和愛慕一樣，在所有被挽救的真正愛情中，激情始終處於次要地位，而激情的歷史以及從激情到愛慕的過渡則決定著性愛的本質。顯然，對戀愛者的責備——比爾索夫斯基就膽敢這樣——並不能引出這一本質。不過，即使他的平庸論調也掩蓋不了真理。他在指出戀愛中男方（愛德華）的不懂規矩、極其放縱的自戀後，接著這樣談到了奧蒂利的執著愛情：「在生活中，可能偶爾會碰上類似的反常人物。這時我們會聳聳肩，說一句：我們不理解。但如果這樣來解釋文學創造物，不啻對它下達最嚴厲的判決。在文學作品中，我們希望而且必須理解作品中的人物。因為作者就是創造者。他創造著靈魂。」在多大程度上可以認同這種觀點，確實很成問題。顯而易見，歌德筆下的人物看起來既不像是被創造的，也不像是純粹塑造出來的，倒可說是被凝固的。這就導致了晦暗這種特徵，對於藝術塑造物來說，這種情況很少見，只有了解了表象中的晦暗本質，才能探究這種特徵。因為這部文學作品不僅表現了表象，而且表現中就有表象。正因如此，表象的蘊含才如此豐富，而且這部作品的表現才如此意味深長。所有在內心孕育成熟的愛情都必定成為世界的主宰，不論這種主宰方式是自然的終結，即共同的——嚴格地說就是同時的——死亡，仰或超自然的延續——婚姻，這就更為簡潔地揭示了這一愛情的裂痕。歌德在中篇小說里表達了這一點，因為在這對戀人雙雙心甘情願去死的那一瞬間，上帝的意志賦予了他們新的生命，舊的法則已無權再干涉這一新生命。在中篇里，他表現了這對戀人的生命得以挽救，表現角度也就是婚姻為虔誠者維持著生命；在這對戀人身上，他表現了真正愛情的力量，他不願以宗教形式來表達這種愛情。與之相對，長篇中，這一生命領域裡有著雙重失敗。一對戀人孤寂地死掉了，而仍活著的那一對已與婚姻無緣。長篇結束時，上尉和夏洛特，仿佛地獄前廳的陰影。由於在這兩對戀人中，作者都無法讓真正的愛情蒞臨——這樣的愛情必定會衝破這個世界——他便以中篇人物為例，不顯眼、卻意圖明確地給這部作品附加了真正愛情的標誌。 如果愛情動搖不定，法律規範就會成為主宰。愛德華與夏洛特之間的婚姻在消亡過程中卻給動搖不定的愛帶來了死亡，這是因為決定的偉大深深植根在婚姻中——即使這是神話式的變形——而選擇永遠也無法與決定相匹敵。小說的題目給出了對選擇的評判；歌德似乎也僅僅模糊地意識到了這一點。因為他在出書廣告中試圖為了倫理思考而挽救「選擇」這個概念。「似乎是作者更進一步的物理研究使他用了這個古怪的題目。他恐怕已經注意到了，自然理論中經常會用到倫理比喻，以便拉近遠離人的知識圈的事物；這樣，他認為也可以用一個化學比喻來描述倫理事件，將它引回精神起源，而且更因為到處都只是一個自然，陰鬱的激情必然性的痕跡不停歇地穿行在歡快的理智自由王國中，只有一隻更高的手——或許它不是在這一生中——能完全抹去這些痕跡。」不過，歌德這些說法，試圖在歡快的理智白山王國里尋找戀人所居住的天堂，結果枉然，還不如「親緣關係」[57]這個詞說得明白。要從價值及根源上表述人與人之間最親密的結合，「親緣關係」就是能想到的最純的詞。在婚姻中，這一詞的意義變得十分強大，能具體地產生比喻作用。這種作用不能通過選擇來加強，而且這樣的親緣關係的精神因素根本不以選擇為基礎。這個詞的雙重意義最有力地證明了這種反叛式的僭越：它不僅指選擇對象，而且指選擇行為本身。由於任何情況下，親緣關係都會成為決心的對象，決心就會越過選擇階段，過渡為決定。決定宣稱選擇無效，以便建立起忠誠；載入生命之書里的只是決定，而不是選擇。因為選擇是自然的，甚至元素也能做選擇；決定則是超驗的。正是由於這種愛還沒有最高權力，婚姻的力量才大於愛情，不過，作者根本就從來不願賦予消亡中的婚姻以獨特的權利：從任何意義來看，婚姻都不可能是這部長篇的中心。就這一點，黑貝爾和許多其他人一樣，看法完全錯誤，他這樣說：「歌德的《親合力》中，有一個方面始終是抽象的，即婚姻對於國家和人類的不可估量的意義——書中推理性地暗示了這一點，但這一意義並未在表現環中成為直觀對象，歌德原本可以這樣做，而且這會大大加強作品的感染力。」在此之前，他在《瑪麗亞·瑪格達萊娜》[58]的序言中這樣寫道：「我真不知如何解釋，歌德作為響噹噹的偉大藝術家，怎麼能在《親合力》中如此違反內在形式，就如同一個心不在焉的肢解者，不是將一具真正的身體，而是將一架機器搬上了解剖台，歌德使一種原本就微不足道、違背倫理的婚姻——愛德華與夏洛特的婚姻正是如此——成了他的表現中心點，處理並運用了他們的婚姻關係，似乎這層關係的性質截然相反、完全合理。」姑且不說，婚姻並不是——像黑貝爾所認為的——情節的中心點，而是手段，而且，歌德並沒有這樣表現婚姻，也不願讓婚姻成這個樣子。因為他恐怕感受至深，對於婚姻從「原本」上講是不可談論的，而且難以證實，婚姻的倫理性只是忠誠，婚姻的違背倫理性僅僅是不忠誠。就更不用說，激情是婚姻的基礎了。耶穌會士鮑姆加德納的看法雖然很平庸，倒也沒錯：「他們相愛了，但是缺乏激情，而對於病態和感傷的心靈來說，激情是生命的唯一魅力。」不過，婚姻的忠誠並沒有因此而少受到一些約制。這種約制是雙重意義上的：既通過必要約制因素也通過充分約制因素。必要約制因素處於決定的基礎之中。激情不是決定的評判標準，但決定絕不因此就比激情更為任意。它面臨著經驗特徵中的更明確、更嚴格的評判標準。能承擔決定的只有這樣一種經驗，即——它與之後的任何事件和比較毫不相干——按照本質，它一次性地展現在經驗者面前，而正直的人如果試圖以經歷為基礎做決定，遲早會失敗。假使婚姻忠誠的這一必要條件已給出，那麼，履行義務就是它的充分條件。只有對這兩種條件中的一種不存在任何疑問——它之前是否存在過，是否仍能繼續存在——時才可以談論婚姻破裂的緣由。只有這樣才能夠明了，婚姻的破裂是否「原本」就是必要的，通過逆轉是否還有挽救的希望。對此，歌德為長篇所構思的那個倒敘的故事便證明了最不受蠱惑的感情。愛德華和夏洛特先前就相愛，儘管如此，在他們結合之前，他們各自都建立過不足掛齒的婚姻共同體。或許只有通過這種方式，才使夫妻倆生命中的失誤所在懸而未決：究竟在於先前的遲疑不決，還是現在的不忠誠。因為歌德絕不能毀滅這樣的希望，即曾經極為成功的結合現在註定還會持續存在。然而，作者一定也注意到了，這份婚姻既不能以法律形式也不能以市民階層的形式來應付對它加以誘導的表象。只有從宗教的角度來看，它才能對抗表象——依靠宗教，比它「更糟糕」的婚姻得以不可侵犯地持續存在。如此看來，所有謀求結合的努力都歸於失敗，因為這些努力都是由一個男人發起的，這個男人自己就以牧師的聖職放棄了權力和權利，而事實上，只有這些權力和權利能為這些努力提供依據。由於無法結合，最終大獲全勝的是原宥地伴隨著所有情節的問題：難道這不就是擺脫了從頭就錯的開始嗎？無論如何，他們被拋出了婚姻的軌道，以便他們在其他法則中找到自己的本質。 愛慕比激情好些，卻也無濟於事，它給放棄激情而斷念的人物帶來的也只是滅亡。不過，愛慕並不像激情那樣，使孤獨者遭受滅頂之災。愛慕須臾不可分地伴隨著戀人走向滅亡，戀人在和解中走到了生命的盡頭。在最後這段路途上，他們開始關注不再受表象囿限的美，置身於音樂範圍內。歌德將他的《愛欲三部曲》中的第三首題名為《和解》[59]，在這首詩中，激情歸於平靜。這裡所寫的「音樂和愛情之中的雙重幸福」絕非光輝的頂峰，而是作為首次微弱的預感、作為幾乎無望的晨曦閃爍在受折磨者的眼前。音樂了解愛情中的和解，基於此，《愛欲三部曲》中只有最後一首詩有獻辭，而《哀歌》[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充滿激情的「讓我獨自待著」。留在世俗範圍內的和解卻必然因此暴露為表象，對充滿激情的人物來說也是如此，在他們眼裡，表象最終變得模糊不清了。「那莊嚴的世界，感官已捕捉不到！」「音樂駕著天使的翅膀飛升而上」，這時，表象才信誓旦旦地要完全消失，這時，陰暗模糊才會成為所熱望的，而且變得完美。「眼睛濕潤了，在增長的嚮往中感到，神性的價值在淚水中也在音樂里。」聆聽音樂時眼裡飽含的淚水使雙眼脫離了可見的世界。這就暗示了更深的關聯，似乎正是這一關聯構成了赫爾曼·科恩下列那句隨便評論的基礎——就花甲之年的歌德而言，他或許比歌德評論者中的任何一位都更勝一籌——「只有歌德這樣的爐火純青的抒情詩人，只有播種淚水——無盡的愛情的淚水——的人，才能為長篇建立起這種統一性」。當然，他這樣說完全是出於預感，這樣的思路不會引向更深入的闡釋。因為，這隻有認識到下面這一點才行，即這種無盡的愛情遠不如樸素的愛情，後者據說可以超越死亡而長存，而且引向死亡的是愛慕。但是，愛慕恍如音樂里淚水給畫面蒙上的一層紗。在和解中通過動情（Rührung）喚起表象的消亡。這種「無盡」愛情的本質在其中起著作用，宣告著——如果願意這樣理解——長篇小說的統一性。動情正是過渡，在這一過渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次極其甜蜜地迴光返照。從語言上，幽默和悲劇都把握不了美，美不能夠顯現在透明的明朗氛圍中。美最確切的對立面就是動情。對動情而言，罪與無罪、自然與彼岸都不是涇渭分明的。奧蒂利就是顯現在這樣的範圍里的，在她的美上面必然蒙著這層面紗。因為動情的淚水——目光在淚水中變模糊了——也就是美自身的最本真的面紗。不過，動情只是和解的表象而已。恰恰是戀人的笛子演奏中的虛假和諧顯得那麼變幻不定，令人動情。音樂完全遺棄了他們的世界。只有這樣的人物，他們像歌德一樣，一開始並沒有深受音樂的觸動，不怕生動的美的蠱惑，只有在他們心中，與動情緊密相連的表象才會具有如此強大的力量。拯救他們的本質因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，這種美的表象變得越來越模糊晦暗，仿佛液體的透明性在搖晃中結晶一樣。因為並非在自我陶醉的小動情中，而只有在搖晃的大動情中，和解的表象才會克服美的表象，並和美的表象一起最終克服自身。淚流滿面的哀怨：這就是動情。和無淚的乾號一樣，動情也迴蕩在狄奧尼索斯式晃動的空間裡。「狄奧尼索斯式的悲哀與痛苦是為所有生命持續不斷的消亡而灑的淚水，它構成了柔和的快樂極致；這是『蟬的生命，不吃不喝地吟唱著，直至死亡』。」這就是伯努利對《母親法》的第一百四十一章所做的評論，在這一章中，巴霍芬[61]談到了蟬，這種動物起初只屬於黑暗的大地，在希臘神話的深思中上升到了天神比喻的系列。歌德對奧蒂利的生命終結所持的不正是同樣的看法嗎？ 動情對自身理解得越深，就越是過渡；對真正的詩人來說，它永遠不意味著終結。搖晃顯現為動情的最佳部分，所指的是這一點——儘管是從不同尋常的角度，歌德重讀亞里士多德的《詩學》時所說的話，也是同一個意思：「誰要是在真正合乎倫理的內在修養的道路上前進，就會感受到並且承認，悲劇和悲劇性長篇小說根本不會慰藉精神，而是會令情緒以及我們所稱作的心靈陷入不安，將它們引入模糊不定的狀態；青年人喜歡這種狀態，因此很狂熱地迷戀這類作品。」「在真正合乎倫理的……修養的道路上」，動情只能是從混亂預感向搖晃的唯一客觀對象崇高的過渡。表象的滅亡中完成的正是這一過渡。奧蒂利的美中所表現的表象是正在消亡的表象。因為我們不能理解為，外在困境與威力導致了奧蒂利的滅亡，其實原因就在她的表象本身的性質，正因如此，這一表象必須消散，而且必須立即消散。這與盧西亞娜或盧西福的那種炫目的美所造成的勝利著的表象完全兩樣。如果說，歌德筆下的海倫與名氣更大的蒙娜麗莎，這兩個形象的美麗之謎都來自表象的兩種性質的對抗，奧蒂利的美麗則只由正在消循的表象主宰著。作者使奧蒂利的一顰一笑、一舉一動都貫穿著這一點，以便最後讓她在日記里極其陰鬱、柔弱地過完一個消逝者的生存。奧蒂利身上所顯現的根本不是具有雙關性的美的表象，而僅僅是她所特有的消逝著的表象。當然，這一表象開啟了對美的表象的認識，而且只有在美的表象中，才能夠認識這一表象。所以，任何想把握奧蒂利這個人物的直觀的企圖都面臨著一個老問題，即美是否是表象。 一切本質美都本質性地與表象緊密相連，不過程度千差萬別。這種聯繫在顯露生命的因素中達到了最高強度，這時，它很明顯地表現為兩極：勝利著的表象和消遁著的表象。一切有生命的因素，其生命種類越高等，就越超脫於本質美的範圍，而以生命形象展現出來的這種本質美，大多顯現為表象。美的生命、本質美和表象美，這三者是一致的。在這個意義上，柏拉圖關於美的理論與更為古老的表象問題有了銜接點，這就是，前者——按照《會飲篇》——首先是指身體具有生命力的美。如果說，柏拉圖的圖辨中始終沒有明提表象問題[62]，這是因為對於古希臘人柏拉圖來說，美不僅表現在少女身上，而且至少毫不遜色地也表現在少年身上，不過，女人比男人更能表現出生命的豐盈。表象的某些因素也存留在最無生命的因素中，即當這種因素本質上美時。所有藝術作品都是如此——其中音樂的程度最輕。如此說來，這一表象換言之——與生命比鄰而居、交相接觸——存留在所有藝術美中，沒有它，就不可能有藝術美。不過，這種表象並沒有囊括藝術美的本質。這一本質更多是潛入深層次，指向了藝術作品中與表象相對、可被稱作無表達的因素，但是在這一組對立之外，這種因素既不出現於藝術中，也不能明確地被稱呼。雖然無表達與表象相互對立，但它們之間的關係不可或缺，即：美一旦失去了表象，即使它本身並非表象，也就不再是本質美了。因為表象不僅是美的遮蓋物（Htille），而且是它的本質法則，表象作為美只顯現於被遮蓋狀態。並不是像平庸的哲學論斷所云，美本身即表象。而那個著名公式——索爾格將它極端庸俗化了——即美是可見的真理，從根本上扭曲了這一重要事物。齊美爾[63]——對這位哲學家來說，他對歌德的話感興趣常常不是出於其本意，而是出於其他原因——也不應當從歌德的話中草率地就認為聽出了這一理論。由於真理本身是不可見的，它的可見性只以它所缺乏的某個特徵為基礎，這個公式——姑且不談它在方法和理性上的欠缺——使美成了表象，最終退到了哲學的原始狀態。因為，這一公式滋長了這樣的看法，即美的真理是可揭示的（enthtüllen）。美並非表象，並非他物的遮蓋物。美本身不是現象，而是不折不扣的本質，當然這種本質只在遮蓋狀態下本質性地保持自身同一。即使表象在別處都是假象，美的表象卻是先於必要的完全被遮蓋狀態的遮蓋物。因為遮蓋物和被遮蓋物都不是美，只有處於遮蓋物中的事物才是。如果這一事物被揭示，它就會證實自己一點也不顯眼。這就是那一古老直觀的基礎，即：在揭示狀態下，被遮蓋的事物轉變著，而且這樣的事物只會在遮蓋狀態下保持「自身同一」。這樣，對於一切美，揭示的意念就會變成不可揭示性的意念。這一意念是藝術批評的意念。藝術批評不是要揭開遮蓋物，而是要通過對遮蓋物的最確切的認識，使自己上升為對美的真正直觀，所謂的移情永遠達不到這種直觀，幼稚者較純粹的觀察只能不完全地達到它：直觀作為秘密的美。一部真正的藝術作品，只有當它不可避免地表現為秘密時，才可能被把握。如果遮蓋物對事物而言最終是本質性的，這樣的事物和藝術作品的情形並無二致。只有美的因素——此外別無他物——能夠在遮蓋及被遮蓋狀態下都是本質性的，所以美的神性存在基礎就在於秘密。因此，美中的表象即：它並非物自體（Dinge an sich）的多餘的遮蓋狀態，而是事物對於我們的必要的遮蓋狀態。這樣的遮蓋狀態在適宜之時具有神性必要性，同時它也受到神性限定，因此如果它在不適宜之時被揭示，不顯眼因素就會化為烏有，這時公開（OLfenbarung）就會取代秘密。由此看來，康德的論斷——即相對性是美的基礎——在一個遠遠高於心理範疇的領域成功地貫穿了心理範疇的方法傾向。一切美都和公開一樣，自身中蘊含著歷史哲學的秩序。因為美所顯現的並非意念，而是意念的秘密。 遮蓋物和被遮蓋物在美中形成了統一體，所以，只有當赤裸與遮蓋這兩者的二元狀態尚未形成時，美才能本質性地起作用：即在藝術中和純粹自然的現象中。而二元狀態顯現得越明確——以便最大限度地在人身上增強自己的力量——就越清楚地說明了：在無遮蓋物的赤裸狀態下，本質美已消遁；在人赤裸身體的狀態下便達到了超越一切美的存在——即崇高，達到了超越於所有塑造物的作品——即創造者的作品。這就揭示了結構精巧的中篇以無比嚴格的精確性與長篇形成的那一拯救式的對照。中篇里的小伙子脫光了戀人的衣服，但這並不是為了滿足欲望，而是為了生命。他考慮的不是她的赤身裸體，正因如此，他感受到了這一身體的高貴。作者在這裡的插語並非閒筆：「這時，救人的強烈願望勝過了任何別的考慮。」因為在愛情中，考慮不占主導地位。愛情並不源於幸福意志：這種意志只是按其全貌短暫地出現在冥思最罕見的片刻里，出現在心靈「哈爾基昂式」的沉靜里。愛情的起源是對愉悅生命的預感。而《親合力》以愛德華和奧蒂利的命運表現了，愛情作為最辛酸的激情如何自取滅亡，在愛情的何種情況下，冥思的生命（vita contemplativa）最為強大，而且更渴望的是對美人的直觀，而不是與情人的結合。如此看來，中篇里的任何一處都有所指。由中篇——與長篇相對——所顯現出的自由與必然性來看，可與光線暗淡的大教堂里的一幅畫相比，這幅畫表現的是此教堂自身，它在教堂內部的中心位置告知著對方位的直觀，否則這種直觀是不可能的。這樣，中篇同時將明亮、冷靜的白晝餘暉帶入作品。如果說冷靜顯得很神聖，那麼，最奇怪的是，或許偏偏歌德不這樣認為。因為歌德的文學創作始終致力於光線——經彩色玻璃的折射——隱約的內室。寫完這部作品後不久，他在致策爾特的信中這樣寫道：「無論您在哪兒見到我的這部新長篇小說，請您友好地接受它。我深信，這部作品的透明及不透明的面紗都不會妨礙您深入到符合我意圖的作品的本相。」對歌德來說，「面紗」這個詞比譬喻更說明問題——面紗是遮蓋物，每當歌德為獲得對美的認識而努力時，遮蓋物就會打動他。在他的生命之作中，這種對他震撼甚深的努力塑造出了三個人物：迷娘[64]、奧蒂利、海倫。「讓我魅惑直至成為，別脫去我的白裳，我自美麗塵世，趕往堅實屋宇，在那兒靜靜小憩，繼而爽目微張，腰帶冠服全拋，酮體赤條條。」海倫也留下了這些東西：「衣服和面紗留在他的懷裡。」歌德很了解，對這個表象的假象做過何種虛構。他讓浮士德受到警告：「快抓牢那給你剩下的東西！切莫把衣裳失去！魔鬼已捉著衣角，想把它拖進陰司。抓牢吧！你的女神一去不返，得沐余芳，仍覺得神氣宛然[65]。」隨即「海倫的衣裳化為雲彩，環繞浮士德，將他帶到空中一同飛去。」與這兩個人物不同的是，奧蒂利的遮蓋物始終就是她的活生生的軀體。唯獨她身上明確地表達了這一法則——在另外兩個形象身上表現得沒這麼完整——生命越是消遁，一切表象美就越是如此，這種美只能依附在有生命的因素上，直到最後，當生命完全終結時，表象式的美也不得不消逝。沒有任何註定要死的因素是不可揭示的。由此說來，《律令與反思》中的話如實地表明了這種不可揭示性的最高程度：「美永遠無法明了自身」，上帝則始終存在：在上帝面前不存在秘密，一切都是生命。當人及其生命站在上帝面前時，在我們眼裡，人恍如屍體，生命恍如愛情。所以，和愛情一樣，死亡具有揭露的力量。只有自然是不可揭示的，只要上帝任其存在，自然就保存著秘密。真理在語言的本質中被發現。人的身體變得赤裸裸，這是一個符號，它表明人自身站到了上帝面前。美如果不在愛情中犧牲自己，就必然會陷入死亡。奧蒂利很了解她的死亡之路。由於她認識到，這條路已預先設定在了她的年輕生命的最深處，所以她——不是就行為，而是就本質而言——是歌德筆下的所有人物中最具青春氣息的。年老時，人就對過世有了心理準備，而年輕時，會有去死的念頭。歌德這樣講到夏洛特，她「非常想活著」，這就說得很委婉了。他在其他作品中沒有賦予青春的，卻賦予了奧蒂利：整個生命，就如同生命由其自身的持續有著其自身的死亡。可以說，歌德的盲目之處正在於此。如果說，奧蒂利處於激情中的生存——這種激情使她的生存與眾不同——指向了青春的生命，那麼，歌德只能通過她美的命運與這一景象——他的本質排斥這一景象——達成和解。對此有一個帶著些許實證主義色彩的獨特提示。1809年5月，貝蒂娜在致歌德的一封信中談到了蒂羅爾人的起義，信中這樣寫道：「歌德，在此期間，我的內心發生了翻天覆地的變化……陰沉沉的大廳環抱著驍勇烈士的預言式紀念碑——這個大廳就是我的沉重預感的中心點……啊，同我一道紀念『蒂羅爾人』吧……鞏固英雄們的不朽，這是詩人的榮耀！」就在同年八月，歌德完成了《親合力》第二部分第三章的最後一稿，在這一章中，奧蒂利的日記里有這樣一段話：「古老民族有一個想法很嚴肅，而且顯得很可怕。在他們的想像中，他們的祖先在巨大的洞穴里，圍坐在寶座上默默地交談著。新來者如果很尊貴，洞穴里的人就會站起來，欠身表示歡迎。昨天，我坐在小教堂里，與我所坐的那把雕花椅子相對，還放著好幾把圍在一起，我就覺得，古老民族的那個想法很友好很動人。你為什麼不能就這樣一直坐著？我暗自思忖著，你可以沉靜內斂地一直坐著，很久很久地，直到有朋友走來，這時你才會站起來，友好地欠身，指給他們座位。」對英烈殿堂的這一暗示可以理解為對貝蒂娜信中的那些話的有意或無意的回憶。這不僅因為這些短句與貝蒂娜信中的話在氛圍上很相近，而且由於在歌德的作品中，怎麼會冒出關於英烈殿堂的想法。關鍵在於，他將這段話很突兀地插進了奧蒂利的日記中。這難道不意味著，歌德借奧蒂利所寫下的溫和言辭，試圖接近貝蒂娜的勇敢姿態？ 綜上所述，不難看出，貢道爾夫以造作的自由意識所提出的看法究竟是真理還是純粹的故弄玄虛：「奧蒂利這個人物既不是《親合力》的主要內涵，也不是它的真正問題」；而且也不難看出，他所做的補充是否有意義：「不過，假使歌德沒有看到作品裡的奧蒂利是什麼樣子，恐怕作品的內涵就不會這麼豐富，作品中的問題也不會這樣被塑造了。」如果不是下面這一點的話，又弄清楚什麼了呢？即：是奧蒂利這個人物，奧蒂利這個名字使歌德停留於這個世界，以便真正拯救一個消亡者，讓一個奧蒂利所代表的、被他所愛的女人獲得解脫。歌德對蘇爾皮茨·布瓦瑟雷[66]承認了這一點，布瓦瑟雷筆觸優美地記載了這段話，出於他對歌德的最真摯的直觀，他指出了這部作品的秘密，程度之深連他自己也未必估量得到：「路上，我們談起了《親合力》。他十分重視自己是如何急遽而勢不可擋地塑造了災難的降臨。星星出現了；他講到了自己與奧蒂利的關係，他是如何喜愛她，而她如何使他不幸。他說著說著，最後簡直有些神秘兮兮的，浮想聯翩。這中間他時不時地插進一句歡快的詩。我們就這樣在最燦爛的星光之下，疲憊、亢奮、半浮想半帶睡意地……來到了海德堡。」即便講述者察覺到了，隨著星星的出現，歌德的思路轉到了他的作品上。但他自己恐怕並沒有意識到——他的語言就是明證——這個時刻是如何超越情緒，星星的告誡是何等明晰。這一告誡中的經驗是久已消散了的經歷。因為歌德曾將希望視為星星的象徵，這種希望必定是為戀人所抱的。下面這句話——用荷爾德林的話來說——包含著作品的停頓，而且由於相擁相依者的結局已經註定，在這句話中，一切都停頓了，這句話就是：「希望仿佛從天而落的星星，掠過他們的頭頂。」他們當然沒有察覺到希望，再明白不過的說法即：最終的希望從來不屬於抱希望的人，而只屬於希望所寄予的人。這就顯露出了「敘事者態度」的最根本緣由。只有敘事者能在希望這種情感中實現情節的意義，正如但丁在聽完弗蘭西斯卡·達·里米妮的話後，「像屍體一樣倒下了」，便將戀人們的無希望聚斂在自己心中。這種最佯謬、最稍縱即逝的希望最終出自和解的表象，就如同太陽落下，長庚星升起在蒼茫暮色中，將越過漫漫長夜。長庚星的光芒當然是啟明星發出的。所有希望都以這種最微弱的光芒為基礎，即便最強烈的希望也只源於此。這樣，希望最終為和解的表象提供了存在理由，柏拉圖的那句話——「祈盼善之假象，荒謬也」——不得不承認這個唯一的例外。因為和解的表象不僅可以，甚至應當被祈盼：只有這一表象才是極端希望的家園。這樣，希望最終脫離了表象，小說末尾所發出的「多美啊」的感嘆僅僅如同一個顫抖的疑問，迴蕩在兩位死者的身後，我們希望他們不是甦醒在一個美麗的世界，而是一個愉悅的世界。希望是《源言》的最後一個詞：與對賜福——中篇里的戀人攜此歸家——真正遙相呼應的是對解脫的希望——我們對所有死者都抱有這一希望——這一希望是不朽信仰的唯一權利，這一信仰從來不能萌發於自身的生存。正是由於這一希望，結尾出現的基督教——與浪漫派的做法大相徑庭——神話因素就顯得不得體了，採用這些因素是為了純化基礎層的所有神話因素。並非這種拿撒勒[67]式的本質，而是掠過戀人頭頂墜落的星星這一象徵以恰當的方式表達了作品裡所蘊含的確切意義上的神秘主義。在戲劇因素中，神秘主義指的是這樣的時刻，即戲劇因素從它自己的語言領域上升到了更高的、這種語言所不可及的領域。因此，這種神秘主義從來不可能通過語言，而只能通過表現來表達，它是最嚴格意義上的「戲劇因素」。與表現類似的時刻就是《親合力》中墜落的星星。這部作品中，除了展現於神話因素的敘事基礎、展現於激情和愛慕的抒情廣度，還展現於希望的神秘主義的戲劇化光輝頂峰。如果說，真正的神秘主義以音樂為終結，那麼，這部作品裡當然只留下了一個沉默的世界，從這個世界永遠不會飄蕩起音樂之聲。解脫若非屬於這個世界，還能屬於哪一個？解脫所允諾給它的並不只是和解。這已被記在了格奧爾格在波恩的貝多芬故居所題的那塊「匾」上： 先於你們在你們的星球上為鬥爭而強身 我為你們歌唱上方各星球的爭吵與取勝 先於你們在這個星球上將軀體觸摸 我為你們造出永恆星球的夢 這句「先於你們在這個星球上將軀體觸摸」一定有著崇高的諷刺意味。戀人們永遠抓不牢軀體——如果他們從來不為鬥爭而強身，這又有何用？只是看在這些無希望者的份上，我們才獲得了希望。 根據：Walter Benjamin.illuminationen.Ausgewählte Schriften.Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl.Frankfurt am Main1980.S.63—135譯出。 * * * [1] 弗里德里希·戈特里普·克洛普施托克（1724—1803）：德國詩人、散文家和劇作家。 [2] 品達（約公元前518—前442年）古希臘詩人。主要寫作合唱琴曲，即節日慶典時演唱的歌。他的合唱歌曲風格莊重、辭藻華麗、形式完美，後來被古典主義詩人奉為「崇高頌歌」的典範。 [3] 伊曼努爾·康德（1724—1804）：18世紀末19世紀初德國唯心主義哲學的奠基人。他的三大批判是：《純粹理性批判》（1781年），《實踐理性批判》（1788年），《判斷力批判》（1790年）。 [4] 約翰·巴澤多夫（1724—1790）：教育家、博愛主義的奠基人、他試圖通過強調自然科學、外語、體育鍛煉教育出能幹、有用的人。 [5] 約翰·戈特弗里德·赫爾德（1744—1803）：德國文藝理論家、思想家。 [6] 弗里德里希·席勒（1759—1805）：德國作家、詩人。 [7] 威廉·馮·洪堡（1767—1835）：藝術理論家、語言學家和教育思想家。 [8] 《西東合集》：寫於1819年。歌德根據學習和研究阿拉伯、波斯的詩歌和中國、印度的文學與哲學的體會，寫成了240餘首詩歌。 [9] 康德的《道德的形上學》出版於1797年，它與《實踐理性批判》（出版於1788年）是康德最重要的倫理學著作。 [10] 《魔笛》：莫扎特的兩幕歌唱劇。此劇集寓言、幻想與啞劇於一體。夜後之女帕米娜的肖像使塔米諾王子一見鍾情，王子去營救帕米娜，他得到一支可以驅邪的魔笛。王子與帕米娜經歷種種神秘考驗（最後是水與火的考驗），終於結為夫婦。 [11] 共濟會是產生於啟蒙運動時期的一種市民階層的人道主義運動，這種具有泛神論特點的運動主張廢除等級制，通過一種超越所有等級界限的精神貴族來拯救人類。 [12] 這番話是米特勒在夏洛特生日那天說的。見於小說第一部第九章。 [13] 伯爵和男爵夫人早年曾熱烈相愛，後來卻分別結婚。伯爵無法離婚，所以，他們就一直保持著情人關係。 [14] 《色彩學》出版於1810年。 [15] 見小說第二部第十三章末尾。 [16] 米特勒（Mittler）在德語中的意思是調解者、中間人。 [17] 愛德華（Eduard）和奧蒂利（Ottilie），這兩個名字的首寫字母分別是E和O，酒杯上恰好也刻著這兩個字母，因此愛德華將這看作他和奧蒂利幸福愛情的預兆。 [18] 歌德的喜劇，寫於1768年。 [19] 小說最後一章中，奧蒂利的女僕南妮從樓上跌落下來後，似乎四肢都摔斷了。「人們把她靠在奧蒂利的屍體旁。……她那摔斷的四肢剛一碰到奧蒂利的衣服，她那無力的雙手剛一觸到奧蒂利交叉在胸前的手，她便跳了起來……」。 [20] 卡爾·弗里德利希·策爾特（1758—1832）：柏林音樂家和作曲家，比歌德小九歲。他們之間的通信被編成了《1796—1832年歌德與策爾特的通信集》。 [21] 涅索斯是古希臘神話中以狡獪著稱的歹人。涅索斯欲對赫拉克勒斯之妻得阿涅拉非禮，被赫拉克勒斯用毒箭射中，臨死前讓得阿涅拉收藏他那中毒之血，以便她日後能重獲赫拉克勒斯的愛戀。數年後，得阿涅拉將這中毒之血塗在一件長袍上，送給丈夫，期望重獲他的寵愛。誰知赫拉克勒斯穿上長袍後，痛苦不堪，最後竟被燃起的烈火焚燒致死。原來這是涅索斯預設的復仇之計。故而，「涅索斯的長袍」指人人懼怕、帶來災禍的事物。 [22] 德·斯達爾夫人（1766—1817）：名重一時的法國女作家，歐洲浪漫主義文學的先驅。《論德國》一書出版於1810年。 [23] 克里斯多夫·馬丁·維蘭德（1733—1813）：德國啟蒙時期小說家。 [24] 《親合力》的最後一段是這樣的：「這兩個相愛的人（愛德華和奧蒂利）就這樣並臥長眠。墳墓的上空飄蕩著和平，從天空俯視著他們的是愉悅的、與他們很像的天使。倘若有一天他倆甦醒過來，那該是多麼歡樂的時刻呵。」 [25] 伊壁鳩魯（公元前341—前271年）：古希臘哲學家。建立了幸福主義或快樂主義人生觀，認為幸福是人生目標，幸福就是善。 [26] 貝蒂娜：歌德與貝蒂娜的母親有過一段羅曼史。1807年，貝蒂娜前往魏瑪拜謁歌德，表露她對歌德的崇拜和愛慕。歌德死後三年（1835年），她出了一本書《歌德跟一個女孩的通信》，書中編輯了歌德與她的通信。對這些通信的真實性，存在爭議。 [27] 明娜·赫爾茨里普（1789—1865）：1807年，歌德愛上了明娜·赫爾茨里普，為她寫了許多十四行詩，但明娜只把歌德之愛視為慈父之愛，沒有給予回報。她於1826年結婚，婚後生活不幸福，後來得了精神病。有人認為，明娜是《親合力》中奧蒂利的原型。 [28] 希臘眾神居住在奧林匹斯山上。 [29] 《真與詩》是歌德寫於1811—1814年的自傳。書中記述了作者從出生到二十六歲去魏瑪前的經歷。一直到歌德去世之前，其標題都為《詩與真》，在由歌德的秘書愛克曼和里莫爾1837年主編的版本中被更名為《真與詩》，從此，這後一名稱便流行於19世紀的許多版本中。現在通用的標題仍為《詩與真》。 [30] 在《詩與真》的開頭，歌德這樣寫道：「1749年8月28日，正午的鐘聲正在敲響時，我誕生在美茵河畔的法蘭克福。星宿的位置是上上吉，太陽位於處女座，正升到了最高點，木星與金星親密地盯著水星，土星與火星則顯得很冷漠。只有剛圓的月亮，由於剛好進入行星，愈加地發揮出沖位的力量。可以說，只有月亮妨礙著我的出生，如果這個時辰不到，我就無法誕生。後來星占師告訴我，這種星位呈現吉祥，對我很重要。不過我猜想，這必定就是我盡享天年的原因了。」 [31] 普魯士國王弗里德里希大帝（1712—1786），1740年繼位。 [32] 寂靜主義：避世，以求內心的安寧；也指一種宗教方向，即在神秘化的沉迷中尋找上帝，拒絕積極的作為。 [33] 荷爾德林（1770—1843），德國詩人。 [34] 赫拉克勒斯是古希臘神話中的大力神。按照神諭，他為了贖罪，必須前往提林斯城，為阿爾戈斯王完成十二件苦役。 [35] 拜星神話：以天空和星星為中心的宗教神話。將天空和星星想像為動物或將其擬人化，視為上帝崇拜，如古埃及人的太陽神崇拜。 [36] 格奧爾格派：格奧爾格（1868—1933）德國文學家，其思想深受尼采的超人哲學的影響。他認為，只有少數自覺地嚴格遵守美學原則的超人，才能進入純藝術的殿堂。年輕時，他的周圍常常聚集著一群和他一樣思想敏感的青年學者，從而形成了格奧爾格派。 [37] 1788年，歌德巧遇制花女工克里斯汀娜·烏爾皮斯，並與她同居。1806年，耶拿會戰，德軍敗退，法軍攻占魏瑪。克里斯汀娜冒著生命危險救助歌德，歌德深受感動，與她在宮廷教堂舉行了正式的結婚儀式。這樣，他們經過十八年的同居，正式結為夫婦。 [38] 瑪麗安娜·容格：瑪麗安娜於1814年與一位法蘭克福銀行家結婚，同年，她與歌德相愛，彼此作詩相和。但由於各有家室，這段感情不久就中止了。 [39] 長篇小說《威廉·邁斯特》共兩部：第一部是《威廉·邁斯特的學習時代》，寫於1795—1796年，敘述主人公的成長過程。第二部是《威廉·邁斯特的漫遊時代》，寫於1829年，敘述主人公成家後，帶著兒子出去漫遊，希望實現拯救人類的理想。 [40] 中篇的結尾是：「『請為我們祝福！』兩人又一起喊了起來。周圍的人驚得目瞪口呆。『為我們祝福吧！』這第三次請求，誰還能拒絕呢？」 [41] 《新美露西娜》是《威廉·邁斯特的漫遊時代》里的一個中篇。小說結尾處，主人公離開了小人國，恢復了正常體型，並對此深感幸運。 [42] 參見第二部第六章中的名畫表演。奧蒂利扮演懷抱基督的聖母。書中寫道：「奧蒂利的體型、姿態、表情、眼神是任何畫家都描繪不出的。」第二部第十三章中，奧蒂利懷抱被淹死的夏洛特的兒子。 [43] 奧蒂利臨死前，在致朋友們的信中寫道：「我已滑出了我的軌道，我不應當再陷下去。」 [44] 愛神埃羅斯為了報復太陽神阿波羅，射出兩箭：金箭射中阿波羅，使他如痴如狂地愛上達芙涅；鉛箭射中達芙涅，使她心冷如鐵，嚴拒一切求愛者。阿波羅在林中苦苦追逐達芙涅，達芙涅避至河邊，見無路可逃，懇求父親——河神拉冬——相救。霎時間，她變為了一棵沉默不語的月桂樹。 [45] 這句詩出自一首無題詩，該詩附在1776年給斯達爾夫人的信中。 [46] 海因里希·馮·克萊斯特（1777—1811）：德國戲劇家、小說家。主要作品有喜劇《破瓮記》，中篇小說《智利地震》《O侯爵夫人》《馬販子米夏爾·科爾哈斯》。 [47] 馬薩喬（1401—約1428）：義大利畫家。早期文藝復興的開創者。 [48] 喬托（約1266—1337）：義大利畫家和建築師。畫風貼近現實、表現力強、具有雕塑感，為文藝復興作了準備。 [49] 萊辛曾在《拉奧孔或論畫與詩的分界》中分析了荷馬對美的描寫：「凡是荷馬不能按照各部分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認識。……文學追趕藝術描繪身體美的另一條路即：將美轉化為魅惑力。魅惑力就是流動著的美。」史詩《伊利亞特》中是這樣寫的：「特羅亞長老們也一樣的高居城雉，當他們看見了海倫在城垣上出現，老人們便輕輕低語，彼此交談機密：『怪不得特羅亞人和堅脛甲阿開入，為了這個女人這麼久忍受苦難呢，她看來活像一個青春常駐的女神。可是儘管她多美，也讓她乘船去吧，別留這裡給我們子子孫孫作禍根。』」引自繆朗山的譯本。 [50] 貝瑟封娜：冥王之妻。在《浮士德》第二部第二幕的「彭納渥斯河下游」一節末尾，浮士德為了追尋海倫，通過曼陀的指引，去往貝瑟封娜的住地。書中沒有記敘這段經歷。 [51] 朱諾：羅馬神話中的天后，天神朱庇特之妻。她是自然力量的女性化身，性格專橫而又嫉妒。 [52] 魯道夫·波夏爾特（1877—1945）：德國作家。 [53] 《漁夫》這首敘事謠曲寫於1778年。詩中講的是一個漁夫在岸旁垂釣，由於水的誘惑，跳入水裡淹死。 [54] 阿達爾波特·施蒂夫特（1805—1868）：奧地利小說家。他的長篇小說《暮年的愛情》敘述男女主人公年輕時雖然相愛了，但由於客觀原因，未能成眷屬，後來他們各自成了家。重逢時，兩人的配偶都已過世，他們雖然舊情未泯，卻沒有結婚的打算，只是保持著暮年的愛情，分別生活在相距不遠的莊園裡，經常往來。 [55] 《詩與真》中講道，歌德讀大學時，曾去奧地利恩山漫遊。奧地利（Odilie）原是一位伯爵之女，她為盲人做了許多善事，人們為了紀念她，在山上修了一座修道院。這個人物給歌德留下了深刻印象。 [56] 見小說第一部第六章。 [57] 親合力在德語中為：Wahlverwandtschaft，是一個複合詞，其中Wahl意為「選擇」，而Verwandtschaft意為「親緣關係」，如果直譯的話便是「選擇的親緣關係」。 [58] 克里斯蒂安·弗里德里希·黑貝爾（1813—1863）：德國劇作家、詩人。《瑪麗亞·瑪格達萊娜》是黑貝爾的代表作。該劇描寫女主人公克拉拉遵從父命，忍痛離開自己的戀人，與一個品行惡劣的小市民訂婚。克拉拉被引誘與他發生關係後，他藉故要退婚，克拉拉投井自盡。 [59] 《和解》寫於1823年。 [60] 組詩《羅馬哀歌》寫於1788年秋至1790年春。哀歌就其形式而言，實質上是古代調的愛情詩。 [61] 巴霍芬（1815—1887）：瑞士法學歷史學家，人類學家。他在著作《母親法》中，提出一夫一妻制的父系家庭狀態並不是天經地義的。他認為，從歷史角度來看，母系家庭狀態先於父系家庭狀態。他的觀點影響了現代社會人類學和人種學。 [62] 柏拉圖在《會飲》中講道：「凡是想依正道達到愛情至深境界的人應從幼年起，就傾心嚮往美的形體。如果他依嚮導而入正路，他第一步應從只愛某一個美的形體開始，憑這個美形體孕育美妙的道理。第二步他應學會了解此一形體或者彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個別美的形體中見出形體美的形式。」 [63] 格奧爾格·齊美爾（1858—1918）：德國哲學家。生命哲學的重要代表人物。 [64] 迷娘是《威廉·邁斯特的學習時代》里的人物。這個少女身體孱弱，性格內向，出身於義大利．有過不幸的身世，和邁斯特在一起，才過了一段幸福美好的時光，但不久病死。聖誕節時，迷娘扮作天使，身著白袍，頭戴金冠，腰裹金帶。事畢，叫她卸裝，她不理會，撫琴而唱此曲。見小說第八卷第二章。 [65] 這是福基亞斯警告浮士德的話。出自《浮士德》第二部第三幕中的「樹木蔭蔽的林苑」一節。這裡採用了董問樵先生的譯文。 [66] 蘇爾皮茨·布瓦瑟雷（1783—1854）：德國藝術收藏家。 [67] 拿撒勒：《聖經·新約》中所稱耶穌的故鄉。故有時也用「拿撒勒人」轉稱耶穌。