偏見 · 論風格
——致一位朋友
雅典人執行起死刑來慢吞吞的。居然只有三位年輕的小姐或貴婦可供祭獻給我們的人身牛頭怪物莫朗，而不是規定的七位。不過，這一年還沒有結束。許多秘而不宣地申請進修的女人正在謀求克拉莉絲和奧洛爾的光榮使命。為了讓這些膾炙人口的小小說用這些美女的名字做標題，我真想不厭其煩地為這些用美女的名字做標題的膾炙人口的小小說撰寫一篇名副其實的前言。然而，一個突發事件卻讓我無法這樣做。一個陌生女人在我的頭腦中安家落戶。她常來常往；我很快就從她的一切行為舉止中了解到她的種種習慣。更有甚者，作為一個過分周到的女房客，她堅持要與我發生直接的關係。我驚訝地看到，她並不美麗。我始終認為死神的長相也不過如此。否則，她怎樣會理所當然地將最好的東西從我們身上奪走？儘管如此，她今天好像沒有現身。毫無疑問，她不會走開很久，從她留下的一切就可以斷定這一點。最明智的做法莫過於利用她給我喘息的時機，而不是為一位已經出名的作家撰寫一篇他並不需要的前言。
另一個理由也許讓我改變了想法。我親愛的大師阿納托爾·法朗士，可惜我已經二十多年沒有見到他了，他剛剛為《巴黎雜誌》撰寫了一篇文章，他在文章中聲稱，在風格中，必須拋棄一切獨特性。然而，保羅·莫朗的風格顯然是獨特的。如果我有幸再次見到法朗士先生，儘管他對我的種種友善至今仍然歷歷在目，我就會問他，既然各種感受是獨特的，他為什麼還會相信風格的統一。風格的美本身就是思想升華的絕對可靠的標誌，這種美發掘和建立了被偶然性分隔開來的各種事物之間的必要聯繫。《波納爾之罪》中的貓不就造成了這種野蠻與溫柔的雙重印象嗎，這樣的印象就在一個絕妙的句子中流轉：「我伸展著雙腿對他說：『漢密卡，書籍之城的傲慢王子……（我手頭沒有這本書。）在你的武功護衛下的這個城寨里，懶洋洋地躺著一位蘇丹后妃。因為你將韃靼戰士令人敬畏的模樣與東方婦女凝重沉穩的美雅交織在一起。英勇而性感的漢密卡……』」等等。我認為這一頁十分精彩，而法朗士先生也許並不同意我的看法，因為自從十八世紀末以來，我們的寫作拙劣不堪。
自從十八世紀末以來，我們的寫作拙劣不堪。實際上，這就值得人們深思。毫無疑問，十九世紀許多作家的寫作也很拙劣。法朗士先生讓我們把基佐和梯也爾交給他（對基佐來說，這種相提並論本身就是一種奇恥大辱），我們等不及這些其他名字的呼喚就滿心歡喜地對他言聽計從，按照他的期望把所有的維爾曼和庫贊全都交給他處理。為了震懾中學生，泰納先生可以憑藉他的那種帶有立體模型色彩的散文贏得某些聲譽，然而，即便是他也遭到了排斥。我們之所以囊括對道德真理有過準確表述的勒南先生，那是因為我們承認他的文筆有時相當拙劣。姑且不論他的晚期作品，其中的不協調色彩造成的喜劇效果仿佛是作者的一種刻意追求，姑且不論他的早期作品，其中夾雜著一些感嘆號和教堂侍童無止無休的嘮叨，優美的《基督教起源》的絕大部分文筆拙劣。一位優秀散文作家出現類似的描寫上的無能實屬罕見。對耶路撒冷、對耶穌第一次光臨的那個耶路撒冷的描寫受到了貝德克爾風格的影響：「耶路撒冷的各種建築以其宏大的氣勢、完美的施工、精美的材料與古代至臻完善的傑作相媲美。一大批華美的墓葬，風味獨特……」等等。然而，這個「片斷」尤其值得「注意」。勒南認為可以賦予所有的「片斷」以阿里·費舍和古諾式的駭人的豪華浮誇（我們還可以加上塞扎爾·弗朗克，即使他只寫過《救世贖罪》這齣莊嚴而又做作的幕間插劇）。為了名正言順地結束一本書或一篇前言，他採用的是那些並非來自印象的好學生形象：「這艘使徒的小船現在即將鼓起它的風帆。」「當令人壓抑的光明讓位給無以計數的星辰部隊。」「死神用它的兩隻翅膀抽打我們。」在耶路撒冷逗留的這些日子裡，勒南先生將耶穌稱為「年輕民主的猶太人」，談到這個「外省人」（與巴爾扎克多麼相像！）不由自主地「不斷」流露出來的那些「天真幼稚」，就像我從前所做的那樣，在承認勒南的才華的同時，我們不禁要問，《耶穌傳》難道不就是基督教式的《美麗的海倫》之類的東西？然而，法朗士先生不要得意得太早。我們將另擇時間告訴他我們關於風格的觀點。不過，是否可以肯定十九世紀對這個篇章沒有責任呢？
波德萊爾的風格往往具有某種外在的和衝擊性的東西，如果那僅僅是力量的話，那麼這種力量是否真的無與倫比呢？毫無疑問，人們寫過不少關於博愛的作品，然而最有力量的莫過於他關於博愛的這些詩句：
憤怒的天使好像老鷹從天空撲來，
猛力地一把抓住不信教者的頭髮，
他搖撼著他，說道：「你務須懂得教規……」
「管他窮人或惡人，管他殘廢和白痴，
要懂得喜愛他們，切不可冷冷淡淡，
為了使你，在耶穌走過你面前之時，
能夠用你的慈悲鋪起勝利的地毯……」
沒有什麼比這更加高尚，卻又極少表述虔誠的靈魂實質：
……向賦予她們羽翼的犧牲精神這樣說：
「強力的天馬啊，請把我帶往天上！」
除此之外，波德萊爾還是一位偉大的古典詩人，奇怪的是，這種形式上的古典主義隨著繪畫上的破舊立新而水漲船高。拉辛寫過更加深刻的詩句，可他的風格卻不比這些高尚的「被詛咒的詩」的風格更加純淨。造成最大轟動的這些詩句：
軟弱的雙臂就像扔出的無用武器，
這一切都有助於顯示她脆弱的美。
似乎引自《布里塔尼居斯》。
可憐的波德萊爾！他竟然（那麼溫順，那麼恭敬）向聖伯夫乞討一篇文章，他終於得到了這樣的讚辭：「確定無疑的是，波德萊爾先生引起了關注。人們以為進來的會是一個離奇古怪的傢伙，而出現在人們面前的卻是一位彬彬有禮、恭恭敬敬、堪為表率的候選人，一個可愛的小伙子，談吐高雅，在形式上完全是古典式的。」為了感謝波德萊爾在《惡之花》中題贈給他的獻辭，從中所能找到的對詩人的唯一恭維就是：這些詩集中在一起，便產生了另一種效果。他最終挑選出幾首詩，用一些帶有雙重含義的修飾語「珍貴」、「微妙」來形容這些詩，並且提出這樣的問題：「為什麼不用拉丁文或希臘文寫？」這真是對法國詩的絕妙讚揚！波德萊爾與聖伯夫之間的這些關係（聖伯夫明顯的愚蠢表現讓人們產生了這樣的疑問：他是否在用愚蠢掩飾他的膽怯）是法國文學中最令人心碎而又最可笑滑稽的一個篇章。我有時也在捫心自問，當達尼埃爾·阿萊維先生試圖在《法蘭西智慧女神報》的一篇精彩文章中用聖伯夫的這些道貌岸然的話來感動我的時候，他不是在諷刺挖苦我吧？聖伯夫含著鱷魚眼淚對波德萊爾說：「我親愛的孩子，你真是飽受痛苦了。」聖伯夫以此表示他對波德萊爾的謝意：「我真想訓斥您……您對可怖的事物精雕細琢，做彼特拉克式的模仿。（來自我的印象）有一天，我們一起去海邊散步，我真想狠狠地將您絆倒，以此強迫您到滾滾波濤中游泳。」沒有必要過分注重這樣的景象本身（更何況這種景象在文本中更妙），因為根本不熟悉所有這些東西的聖伯夫炮製了他的狩獵和航海的種種景象，等等。他說過：「我真想拿起那支喇叭口火槍，興沖沖地來到曠野，像狙擊手那樣開槍射擊。」他說某本書「是一幅蝕刻畫」；他也許根本沒有能力分辨一幅蝕刻畫。但是，他覺得從文學的角度，他想說這本書製作精良、小巧玲瓏、優美雅致。然而，達尼埃爾·阿萊維先生（我已經有二十五年沒見他了，在此期間，他的權威與日俱增）竟然一本正經地認為，「精雕細琢和做彼特拉克式的模仿」的那個人不是狡猾的語句修補匠，而是讓我們感恩不盡的偉大天才（這根本不是什麼精雕細琢，在我看來倒更像「滾滾波濤」）：
對於那種喜愛地圖和版畫的娃娃，
宇宙不過相等於他的旺盛的食慾。
啊！燈光之下的世界顯得多麼偉大！
而在回憶的眼中，世界又何其區區！
更有甚者，波德萊爾因為《惡之花》遭到起訴，聖伯夫竟不願為他作證，他為此給詩人寫了一封信，當他得知人們有意公開發表這封信時，便迫不及待地向他索回原件。這封信後來被收入《星期一談話》，他認為無論如何必須在這封信前面加上一個小小的引言（旨在把信的內容再加沖淡），他在引言中指出，這封信是「在有助於為他辯護的思想下」寫成的。既然沒有教訓的詞句，不妨將它看作表揚。（讚美之辭不會讓名譽受到任何損害）。他曾經說過：「詩人波德萊爾多年來從主題與花卉中提取一種毒素，甚至應該說是一種相當可愛的毒素。其實他是一個有思想的人，有時十分可愛，而且非常友好。當波德萊爾以《惡之花》為題的詩集出版時，他不僅與批評界發生糾葛，而且還牽涉到司法問題，如『聲韻鏗鏘之下包藏禍心，種種隱語暗示，其中確有危險』。」（引號中的話與「我親愛的孩子，你真是飽受痛苦了」極不協調）。再者，關於這位著名詩人，聖伯夫在辯護方案中是這樣讚揚這位著名詩人的：「我無意貶低一位著名詩人，人民的詩人，人們所熱愛的詩人，皇帝肯定會作出裁決，認為他配享公開葬禮。」不幸的是，最後享受到這種榮譽的詩人不是波德萊爾，而是貝朗熱。波德萊爾聽從聖伯夫的勸告，從法蘭西學院撤回他的候選人申請，這位偉大的批評家為此向他表示祝賀，以為他下面的這番話會讓詩人充滿喜悅：「當人們讀到你的致謝信的最後一句用如此謙虛如此彬彬有禮的詞句表達，人們一定會大加讚許：好極好極。」最可怕的不僅在於聖伯夫覺得自己對波德萊爾十分客氣，而且還在於渴望得到鼓勵和最直截的公正評價的詩人波德萊爾令人惋惜地贊同批評家的意見，他甚至不知道怎樣用文字向聖伯夫表示自己的感激之情。
天才本人低估自己的故事是如此的讓人動容，而我們卻必須束之高閣，重新回到風格上來。這對司湯達來說顯然沒有像對波德萊爾那樣重要。貝爾把風景地說成是「這些迷人的地方」，「這些令人迷狂的地方」，把一位女主角說成是「這位令人傾慕的女人」，「這位迷人嬌媚的女人」，他並不想說得更加明確。他甚至懶得說：「她給他寫過一封沒寫完的信。」然而，如果說掩藏在人為的觀念總匯之下的這種無意識的巨大框架可以被看作是風格的組成部分，那麼司湯達的作品中倒是確實存在這樣的框架。我會非常高興地指出，每當於連·索雷爾或法布利斯打消了枉然的顧慮，過著一種無關個人功利而又性感肉慾的生活時，他們始終置身於一個居高臨下的地方（無論是關押法布利斯的監獄，還是囚禁於連的布拉納斯修道院長的觀象台）。這些彬彬有禮的人物就像陀思妥耶夫斯基作品中時有所見的新天使一樣美，對可能被他們謀殺的那個人卑躬屈膝。
正因為如此，貝爾才是一位不自知的偉大作家。他不僅將文學置於生活之下，與文學至上背道而馳，而且還把文學看成最乏味的消遣。如果說文學是真誠可靠的，那麼我必須承認，沒有什麼會比司湯達的這番話更讓我憤慨：「後面又有幾位友人到訪，到很晚了我們才分手。司鐸的侄子從佩德羅提咖啡館帶來了非常可口的桑巴榮。『在我即將要去的那個地方，』我對他們說，『我很難找到這樣的住宅，我要把你們可愛的桑塞維利納公爵夫人的故事都寫成小說，這樣我可以用來聊以消磨寂寞的晚上。』」《巴馬修道院》中卻沒有關於上述住宅的描寫，即使人們曾經在這些住宅里愉快地交談，享用桑巴榮，這恰恰違背了這種詩，甚至這種獨特的亞歷山大詩體，按照馬拉美的說法，走向普遍的生活中各種各樣而又徒勞無益的活動的傾向。
「自從十八世紀末以來，人們根本不知道如何寫作。」相反的論斷不也同樣成立嗎？在所有的藝術中，天才似乎是藝術家逼近描述對象的一種手段。只要還有差距存在，這項任務就算沒有完成。這位小提琴家非常優美地演奏他的小提琴樂句，您看得到他製造的效果，您為他鼓掌，那是一位技藝精湛的高手。當這一切最終消逝不見，小提琴樂句與藝術家完全融為一體的時候，奇蹟就會產生。在其他的世紀，在對象與圍繞著它誇誇其談的頭腦精英之間似乎始終存在著某種距離。然而，才智也許並不那麼重要，比如在福樓拜那裡，才智試圖與一艘青苔色的蒸汽輪船、海灣中的島嶼產生共鳴。人們有時竟然再也看不到才智（甚至是福樓拜那樣中等水平的才智），眼前是一艘疾馳的輪船「遭遇在波濤的旋渦底下搖擺起伏的一葉木舟」。經過才智轉換的這種搖擺起伏與物質材料混合在一起，而且還開始滲透到歐石楠、山毛櫸、寂靜和灌木叢中的光線。在這樣的能量轉換中，思想家消失不見了，呈現在我們面前的是物，這不就是作家為風格所作的首次嘗試嗎？
然而，法朗士先生卻不同意這樣的觀點。您的準則是什麼？他在《巴黎評論》上發表的這篇文章中向我們提出了這個問題，那是他為該雜誌的新任總編安德烈·肖美鳴鑼開道的文章。在他向我們推薦的那些寫作拙劣的作品當中，他援引拉辛的《致無中生有者的信》為例。我們拒絕接受作為原則本身的這種「準則」，它也許意味著針對形式多樣的思想的一種特立獨行的風格。即使我們終究必須選擇一個準則，而且是一個在法朗士先生看來並不沉重的準則，我們也永遠不會選擇《致無中生有者的信》。沒有什麼比它更加枯燥、更加貧瘠、更加短命。讓思想內容貧乏的一種形式變得輕盈和優雅並不難。然而，《致無中生有者的信》卻並非如此。「我甚至並不認為您來自波爾羅亞爾修道院，正如你們當中的某個人所說的那樣……有多少人曾經讀過他的信，如果波爾羅亞爾修道院沒有採納這封信，如果這些先生沒有散布這封信，人們也許根本就不會看到這封信，」等等。「當您說到夏米雅爾先生髮出一聲嘆息，他的大寫字母O只是數字（零）的時候，您以為您的話十分逗趣……顯而易見，您在竭力討人喜歡；然而，這不是討人喜歡的辦法。」當然，像這樣的重複並沒有遏制聖西蒙的一句話造成的衝動，然而，此時此地，衝動、詩、甚至風格究竟何在？事實上，致「無中生有者」作者的這些書信跟拉辛與布瓦洛交換他們關於醫學的見解卻又極少醫學成分的可笑通信幾乎同樣低劣。布瓦洛的附庸風雅（確切地說，這就好比如今的一位政府雇員對官方世界的極端恭敬）竟然讓他更加偏重路易十四的意見甚於醫學諮詢（最明智的做法莫過於不提出任何意見）。他堅信不疑地認為，一位成功地占領了盧森堡的王子是「稟承天意」，他只是在宣示甚至醫學上的「神諭」。（我確信，我的老師萊昂·都德先生和夏爾·莫拉斯先生以及他們可愛的競爭對手雅克·邦維爾先生對德·奧爾良公爵的欽佩恰如其分，他們總不至於為此向他遠程請教醫學見解。）再有，布瓦洛補充說，當有人得知國王曾經打聽他的消息時，他怎麼不會由於深感榮幸而「失聲甚至無法言語」？
我們不能把這一切歸咎於一個時代，在那個時代，書信風格向來如此。姑且不提遙遠的過去，一六七三年的某個星期三（據說是十二月），換句話說，恰好在一六六六年《無中生有者》問世與一六八七年拉辛同布瓦洛通信之間，德·塞維涅夫人從馬賽的來信中寫道：「這座城市以其獨特的美讓我痴迷陶醉。昨天，天清氣朗，我得以看見大海、城堡、山川和城市，那個地方令人驚嘆。一群騎士昨天前來迎候德·格利尼昂先生的到來；一些熟悉的名字，聖埃蘭家族，等等；冒險家、寶劍、式樣時新的冠帽，所有這些畫面令人聯想到戰爭、小說、登船、冒險、鎖鏈、鐐銬、奴隸、勞役、俘虜，對於喜歡小說的我來說，這一切令我心馳神往。」這顯然不是我喜歡的德·塞維涅夫人書信的其中之一。儘管如此，從這封信的構思、色調和真實性來看，好一幅栩栩如生的盧浮宮「法國論壇」圖景！這位偉大的作家懂得如何進行描述。這幅畫是如此宏偉壯麗，我謹以此畫獻給我的朋友德·加斯泰拉納侯爵，德·塞維涅夫人（她再三重申）曾經為能夠通過格里尼昂家族與侯爵家族結緣而深感驕傲。
相對這樣的篇章而言，我們剛才提到的貧乏通信簡直不足為道。然而，布瓦洛的通信顯然並不妨礙他成為一位傑出的、有時還是可愛的詩人。毫無疑問，拉辛曾經在天才的歇斯底里中掙扎，至高無上的理智控制了這種情緒，對他來說，這種歇斯底里以無與倫比的完美在他的悲劇中模擬潮漲潮落、花樣百出的跌宕起伏，儘管這一切完全受到激情的操縱。然而，所有的告白（一旦讓人感覺到難以接受就立即收回，如果在顯而易見的情況下擔心不被理解就再三重複，在無數的轉彎抹角之後直截了當地進行明目張胆的誇張）為《費德爾》的某個場面注入了獨一無二的生機，這樣的回顧只能給我們留下驚嘆，卻無法讓我們拜倒在《致無中生有者的信》面前。如果我們絕對必須接受來自這些書信的準則，那麼，在法朗士先生認為人們已經根本不懂得如何寫作的某個時期，我們會更加傾向於傑拉爾·德·奈瓦爾題贈大仲馬的那篇（關於他的半瘋狀態的）前言：「它們（他的十四行詩）一經解釋就會失去原有的魅力，如果有可能解釋的話；至少請告訴我它們在表達方面的價值；要是說我身上也許會有最後的瘋狂，那就是自以為我是詩人：只有批評才能治癒我的這種瘋狂。」原來如此，如果《無中生有者》可以被當作優秀的寫作，更加出色的寫作的準則，那麼我們就不需要任何種類的「準則」。事實上，（法朗士先生比任何人都更了解這一點，因為他比任何人都更了解所有的一切），有時會突然冒出一位獨特的新作家（我們姑且把讓·季洛杜或者保羅·莫朗稱為這樣的新作家，如果您願意的話，因為我不明白為什麼人們總是將莫朗與季洛杜相比較，比如在無比精彩的《沙托魯之夜》中將納托瓦與法爾科納相比較，而他們之間並沒有任何相似之處）。這位新作家讀起來通常非常吃力而且十分費解，因為他用一些新的關係連接各種事物。我們很容易跟上句子的上半截，接下來我們就不知所云了。我們之所以有這種感覺僅僅是因為新作家比我們更加敏捷。獨特的作家和獨特的畫家概莫能外。當雷諾阿開始繪畫的時候，人們不明白他要表現什麼。今天，人們可以輕而易舉地說，他是十八世紀的一位畫家。人們現在說這句話已經無須顧慮時代的因素，然而，即使是在十九世紀中葉，承認雷諾阿是偉大的藝術家也並非易事。為了獲得成功，獨特的畫家、獨特的作家必須採用眼科醫生的方式。治療——通過他們的繪畫、他們的文學——並不總是令人愉快的。當治療結束時，他們會對我們說：您現在再瞧瞧。請注意，世界不是一次性創造出來的，而橫空出世的一位新的藝術家——與老藝術家迥然不同——經常會將這個世界十分清晰地呈現在我們面前。我們羨慕雷諾阿、莫朗或季洛杜的女人，在治療之前，我們拒絕把她們看作女人。我們希望在森林裡散步，第一天的森林在我們看來就好像是除了森林之外的所有一切，仿佛一塊色調千差萬別的地毯卻又恰恰缺少森林的色調。這就是藝術家創造的那個不能持久的嶄新天地，它只能持續到一位新人崛起為止。這個天地還有許多可以增添的東西。然而，在閱讀《克拉莉、奧洛爾和德爾芬》的同時，讀者已經猜到了這些東西，他們將比我更了解這些東西。
我對莫朗的唯一指責就在於他的形象有時是可有可無的。這還不包括所有那些近似形象的形象。水（在既定的條件下）的沸點是一百度。九十八度、九十九度的水不會沸騰。所以最好還是不要這些形象。讓一個不知道瓦格納、貝多芬的人在鋼琴前面坐上六個月，讓他隨意在琴鍵上興之所至地嘗試所有的音符組合，這種亂彈一氣永遠不會產生《女武神》的春天主題，或《第十五號弦樂四重奏》的前門德爾松式（確切地說是遠比門德爾松高超）的樂句。這也是貝璣生前人們對他的指責，他試圖用十種方式表述一樣東西，而終究只有一種方式。然而，他恰到好處的死亡帶來的榮耀抵消了一切。
至此，我們的人身牛頭怪物莫朗先生似乎在這些無法與代達羅斯相媲美的建築師營造的法國和外國宮殿中尋找他「大規模撤退」的種種曲折路徑，正如費德爾在我剛才引述的那場戲中所說。他從那裡窺視身披便袍、衣袖飛揚猶如羽翼，冒冒失失地闖入迷宮的少婦們。我並不比他更熟悉這些宮殿，「從中衍生出晦暗不明的煩惱」對他不會有任何幫助。然而，在他成為大使，與貝爾領事競爭之前，如果他想參觀巴爾貝克旅館的話，我會把那根生死攸關的繩索交給他：
是我，王子，是我前來救您
告訴您迷宮的曲折路徑。