南行集 · 附 錄
中國新文學
《中國新文學大系》評介
從五四運動到如今，不過四十多年。在擁有四五千年文化的國度里，四十多年不過是滄海一粟。我們承認，從杜甫、白居易起，歷代詩人、詞人、雜劇家、小說家，早已運用連老媽子也會明白的白話來寫作，但是，以往的白話作家多是暗中活動的，直到五四運動後，我們的作家才明目張胆地從事有意識、有計劃的白話文的創作。只因新文化運動是有意識、有計劃的，所以不用十年工夫，白話文已經成為普遍的寫作的工具。這部《中國新文學大系》，就是把新文化運動的最初十年間的成績作個總結，其中論文二集、小說三集、散文二集、詩歌、戲劇、史料各一集，一共十集。由趙家璧總其成，蔡元培撰總序，各集的編選人分撰各集的導言，可算是一套洋洋大觀的總集。
這部《中國新文學大系》是1935年出版的，離現在已經28年。在這期間，中國曾經過翻天覆地的極大的變動。年來我們雖見到大部頭的出版物，如標點《資治通鑑》、《續資治通鑑》、《辛亥革命》、《民報》等，但是，關於1927年至1937年的革命文學時期，1937年至1945年的抗戰文學時期，1945年至1948年間以及1949年至現在的文學作品的結集，還沒見有出版的消息。這是個遺憾！
一 理論的爭辯
任何時代的青年，多數是不滿現實的。只因不滿現實，所以他們就要從事改革。其中緩進的，主張改良；急進的，主張革命。當革命和改良的聲浪高唱入雲的時候，那些在舊制度下得到特殊的待遇的人，當然要起來反抗。這是互不相讓的鬥爭。這純粹是力的比賽。在鬥爭或比賽的過程中，優勝劣敗，中間沒有妥協的餘地。假如舊派勢力大，那麼他們就要「復辟」，甚至變本加厲。相反的，假如新派勢力大，那麼他們自然而然地要豎起新旗幟，採取新作風，一切設施，完全和舊時代相反。
中國的新文化運動也是一班青年干出來的。他們具備愛國的熱誠，以救國為己任。他們知道，要救國必須普及教育，要普及教育必須改革文字。因為古文太過艱深晦澀，中等資質的人，苦讀十年，很難自由運用，這對於教育的普及，難免有極大的妨礙。
胡適是個有歷史眼光的人。雖然他是新文化運動的一個主幹，但他並不會「貪天之功，以為己力」。在《建設理論集》的導言裡，他很坦白地指出新文化運動有幾個重要的原因：「第一是我們有了一千多年的白話文學作品；禪門語錄，理學語錄，白話詩詞曲子，白話小說。……第二是我們的老祖宗在兩千年之中，漸漸地把一種大同小異的『官話』推行到了全國的絕大部分：從滿洲里直到雲南，從河套直到桂林，從丹陽直到川邊，全是官話區域。……第三是我們的海禁開了，和世界文化接觸了，有了參考的資料，尤其是歐洲近代國家的國語文學次第產生的歷史，使我們明了我們自己的國語文學的歷史，使我們放膽主張建立我們自己的文學革命。」
1917年，胡適發表他的《文學改良芻議》。他主張文學改良，只需從八事入手。所謂八事，就是：一、須言之有物；二、不摹仿古人；三、須講求文法；四、不作無病之呻吟；五、務去爛調套語；六、不用典；七、不講對仗；八、不避俗字俗語。其中最後一條，不避俗字俗語，是千年來運用白話文來寫作的人一致的主張。用胡適的話來說：
與其用三千年前之死字，不如用二十世紀之活字；與其用不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》、《西遊》文字也。
因為一時代有一時代的文字。今日的中國，當創造今日的文學。白話文應該成為20世紀的中國的文學的工具，這種理由十分充分，不用說也應該明白。但是，要創造國語的文學，必須用全力來經營，不然，就很難有所成就。因此，胡適說：
夫不以全副精神造文學而望文學之發生，此猶不耕而求獲，不食而求飽也，亦終不可得矣。施耐庵、曹雪芹諸人所以能有成者，正賴其有特別膽力，能以全力為之耳。（《歷史的文學觀念論》）
胡適是個緩進的、改良主義的人物。他對於新文學運動，還抱著商榷的態度，還不敢斬釘截鐵地主張非用白話文作表情達意的工具不可。
陳獨秀究竟是個革命家。革命家的特色，就是絕對不妥協。在他的《文學革命論》里，他高舉「文學革命軍」的大旗，「旗上大書特書吾革命軍三大主義：『曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。』」
在答胡適的信里，陳獨秀又說：「改良中國文學當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論的餘地。」旗幟鮮明，態度堅決，這才掀起全國性白話文運動。
自陳胡豎起文學革命的大旗後，北大的教授和學生積極支持的很多，其中以蔡元培、錢玄同、劉半農、周作人、沈尹默、朱希祖、傅斯年、羅家倫等人最賣力氣。由這十幾人做中心，文學革命的理論和活動逐漸展開。到了1920年，教育部已經下個命令，從秋季始業起，國民學校的一二年級都改用國語。到了1925年，高等小學的教科書，也都已改成國語了。
在反對的方面，林琴南致蔡元培書，可以說是一種重要的文獻。林琴南說：
且天下唯有真學術，真道德，始足獨樹一幟，使人景從。若盡廢古書，行用土語為文字，則都下引車賣漿之徒，所操之語，按之皆有文法，不類閩廣人為無文法之啁啾。據此，則凡京津之稗販，均可用為教授矣。
林琴南所鄙視的引車賣漿之徒，剛好是提倡白話文的領袖所重視的人物。因為白話文運動的結果，無非希望街邊小販都有看讀寫作的能力。只有這樣，教育才能夠普及；只有這樣，誰都能夠運用白話文的武器來研究學術和藝術，並且把心得公開給社會。
當時胡適曾尋章摘句，把林琴南作品裡找出兩三句話，證明他以及其他做古文的人，只知其然，而不知其所以然，為的是他們不懂文法。林琴南也不甘示弱，寫了一篇小說，名叫《荊生》，內容批評陳獨秀、錢玄同、胡適。結論還說他們是「禽獸自語，於人胡涉？」這種跡近謾罵的文字，已經超出理論的爭辯的範圍了。
反對派的健將，當推胡先驌。胡先驌的舊學很有根底，同時，又是個留學生，在當時也可以算是學貫中西的人物。像主張白話文的人以北大為大本營一樣，反對白話文的人以南高為根據地。胡先驌在《南京高等師範日刊》里發表一篇論文，題為《中國文學改良論》，內容既結實，文字又優美，持論謹嚴，銳不可當。他說：
向使以白話為文，隨時變遷，宋元之文，已不可讀，況秦漢魏晉乎？此正中國言文分離之優點，乃論者以之為劣，豈不謬哉？
又說：
蓋人之異於物者，以其有思想之歷史，而前人之著作，即後人之遺產也。若盡棄遺產，以圖赤手創業，不亦難乎？……故居今日而言創造新文學，必以古文學為根基而發揚光大之，則前途當未可限量，否則徒自苦耳。
除了林琴南和胡先驌外，《甲寅雜誌》的主筆章士釗也算是一個重要的人物。章士釗也是學貫中西的人物，他本人是個律師，長於邏輯，同時，他的一班朋友，如李大釗、李劍農、高一涵，都是能文之士。在《評新文化運動》里，他說：
善為令人之言者，即其善為古人之言，而擴充變化者也。適之日寢饋於古人之言，故其所為今人之言，文言可也，白話亦可，大抵俱有理致條段。今為適之之學者，乃反乎是。以為今人之言，有其獨立自存之領域，而所謂領域，又以適之為大帝，績溪為上京，遂乃一味於《胡氏文存》中求文章義法，於《嘗試集》中求詩歌律令。目無旁鶩，筆不暫停，以致釀成今日的、底、他、它、嗎、呢、吧、咧之文變。
換句話說，章士釗自信是個飽學之士。他認為胡適等人之所以能夠寫白話文，因為他們精通文言文。用林琴南的話來說，《水滸》和《紅樓夢》的作者，都是「博極群書之人。總之，非讀破萬卷，不能為古文，亦並不能為白話」。
然而我們所注意的倒是王敬軒和劉半農的往返辯論的兩封信。據鄭振鐸說，王敬軒是新青年社的偽裝讀者錢玄同。錢玄同本來是大罵「桐城謬種，選學妖孽」的人，可是在這封信里，他故意把舊文人的許多見解歸納在一起，然後加以致命的打擊。他既說：「選學之文，宜於抒情；桐城之文，宜於論議。悉心研求，終身受用不窮。」又說：「鄙人以為能篤於舊學者，始能兼采新知。若得新忘舊，是乃蕩婦所為。……總之，中學為體，西學為用，則西學無流弊。若專恃西學而蔑棄中學，則國本既隳，焉能五稔？」
接著，劉半農把王敬軒的原信分為八段，一一加以無情的駁斥。這樣一來，贊成白話文的勢力，越來越雄厚，而反對者的聲浪早已呈再衰三竭，有氣無力的樣子。
在白話文運動上，文字改革是第一步，內容改革是第二步。關於白話成為普及教育的利器一層，上文已經表過，現在讓我們來談談內容的改革。
周作人的《人的文學》，可以說是一篇很有分量的文章。他所主張的人道主義，並非世間所謂「悲天憫人」或「博施濟眾」的慈善主義，乃是一種「個人主義的人間本位主義」。他希望每個人須經營一種「利己又利他，利他即是利己的生活」。「用這人道主義為本，對於人生諸問題，加以記錄的文字，便謂之人的文學」。
年來稍微有身份的作家，都以反對黃色為己任。但是，什麼是黃色？一般人的答案不同，不過多數人以為內容涉及男盜女娼的作品，就算是黃色作品。其實，各國著名的文學作品，也離不了男盜女娼的故事，這完全是個態度問題。用周作人的話來說：
譬如法國Maupassant的小說《人生》（Une Vie）是寫人間獸慾的人的文學，中國的《肉蒲團》卻是非人的文學。俄國Kuprin的小說《坑》（Jama）是寫娼妓生活的人的文學，中國的《九尾龜》卻是非人的文學。這區別就只在著作的態度不同。一個嚴肅，一個遊戲。一個希望人的生活，所以對於非人的生活，懷著悲哀或憤怒；一個安於非人的生活，所以對於非人的生活，感著滿足，又多帶著玩弄與挑撥的形跡。
簡單說一句，只要態度嚴肅，存心正大光明，那麼天地之大，蒼蠅之細，無事不可形諸筆墨了。
周作人認為批評和主張，應分作兩件事。「批評古人的著作，便認定他們的時代，給他們一個正直的評價，相應的位置。至於宣傳我們的主張，也認定我們的時代，不能與相反的意見通融讓步，唯有排斥的一條方法。」這充分說明，文學是時代的反映，一個時代有一個時代的文學，而我們所處的人道主義已經抬頭的時代，應該有「人的文學」。
談到文學的內容，誰也不會忘記它的兩大派別：一、為藝術而藝術；二、為人生而藝術。當文化界決定以白話文為表現的工具的時候，他們的活動的中心，便從北京移到上海。創造社就是主張為藝術而藝術；文學研究會就是提倡為人生而藝術。前者以留日學生郭沫若、郁達夫、張資平、成仿吾為主幹，後者以沈雁冰、鄭振鐸、葉紹鈞、謝冰心、落花生為中心。原來隸屬於新青年社的魯迅和周作人，這時也和文學研究會取得密切的聯繫。
在文學理論的爭辯方面，創造社主要的是由成仿吾、郭沫若出馬；文學研究會卻由沈雁冰、鄭振鐸上陣。
在《新文學之使命》里，成仿吾一面指摘「日本的短歌，我真不知何處有模仿的價值，而介紹者言之入神，模仿者趨之若鶩如此」。「本來我們的先鋒隊中，多不懂文學為何的人物，所以他們最初便把我們帶上歧路了」。因此，「我們今後要有章識地多多在表現上努力，不要輕事模仿！」
創造社的辦法，就是要為藝術而藝術，不能在功利主義里打算盤。「我們渴望著有美的文學來培養我們優美的感情，把我們的生活洗刷了。文學是我們的精神生活的糧食，我們由文學可以感到多少生的歡喜！可以感到多少生的跳躍！」
平心而論，在創造社的陣營里，成仿吾是比較脆弱的一個。因為創造社既然標榜創作，所以文學理論的素養的深淺，他們根本不大注意。事實上，成仿吾是個實際的革命家，他所寫的理論的文章，多少近於喊口號，並沒有提出具體的理論。
另一方面，文學研究會的沈雁冰先生，是個堅定辛勤的文學工作者。在新文學運動的頭十年里，他的主要工作是研究和介紹中外的文學名著。到了第二個十年，他才走上創作的大路，而且採用筆名「茅盾」，因為根底雄厚，所以他的理論可以說是言之有物。
在《新文學研究者的責任與努力》里，沈雁冰是兼重研究和創作的。在研究和翻譯方面，他說：
翻譯某文家的著作時，至少讀過這位文家所屬之國的文學史，這位文家的傳，和關於這位文家的批評文字，然後能不空費時間，不介紹假的文學著作來。要這樣辦，最好莫如由專研究一國或一家的文學的人來翻譯，專一自然可以精些。
在創作方面，他也有具體的主張，而這種主張並不是憑空而發的，而是熟讀精思後所得到的具體的結論。他說：
創作文學時必不可缺的，是觀察的能力與想像的能力；兩者偏一不可。表現的兩個手段，是分析與綜合。……西洋寫實派後新浪漫派作品，便都是能兼觀察與想像，而綜合地表現人生的。這進步的藝術與思想，也是創作者不可不時顧到的。
他如《文學與人生》、《什麼是文學》兩篇論文也是得意之作。前者顧名思義，知道他是為人生而文學。後者很坦白地說：「新文學的寫實主義，於材料上最注重精密嚴肅，描寫一定要忠實；譬如講佘山，必須至少去過一次，必不能放無的之矢。」
以上所述，僅大略說明新文學運動最初的十年間理論上的爭辯的正、反、合。一面有人贊成白話文，另一面有人反對白話文。等到白話文成為公認的寫作的工具後，大家就進一步要討論和實踐新文學的內容了。這個新的綜合，剛好是第二個十年的開始。這事情不屬於本文的範圍內，就此帶住。
二 小說
在中國文學史上，小說的發展來得最慢。《漢書·藝文志》說：「雖小道必有可觀者焉，致遠恐泥。」換句話說，小說這玩意兒，雖然也值得一看，可是要它負起任重道遠的任務，恐怕還是走不通。唐人已經寫過小說，宋人也寫了不少筆記，不過唐、宋是詩、詞相繼爭看文壇的正統的時代，直到元、明、清三朝，《三國演義》、《水滸》、《紅樓夢》等傑作，才以嶄新的姿態馳騁文壇。但是，就一般情形看來，這些著名小說，主要的是流行於民間，王公巨卿、文人學士，多是以雪夜閉門讀禁書的態度來看待小說。小說的不被重視，於此可見一斑。
當1918年，五四運動幹得有聲有色的時候，《新青年》僅發表了魯迅的第一篇創作《狂人日記》。過了三年，《小說月報》已經革新，每期所登的創作，連散文在內，不過有幾篇。但是，再過五六年，小說的作者越來越多。據茅盾的批評，「那時候發表了的創作小說，有些是比現在各刊物編輯部積存的廢稿還要幼稚得多呢」。
本來「行遠必自邇，登高必自卑」。沒有經過幼稚的階段，當然沒有達到成熟的希望。雖然最近二三十年間，中國的小說界曾產生了幾位在國際享受大名的作家，如茅盾、老舍、巴金，但是，最初的十年間能夠產生一位魯迅，這已經值得我們自豪了。
在數量上，小說的確比較其他文體更吃香。因為小說以故事為主體，而人類的喜歡聽故事，可以說是出於天性。因此，當《中國新文學大系》編輯的時候，它特辟三厚冊，分載文學研究會、北京的文化團體、創造社的作品，而三冊的編務是由茅盾、魯迅、鄭伯奇分任。
首先，要談文學研究會。文學研究會的健將，當推冰心、葉紹鈞、落華生、鄭振鐸、黎烈文、朱自清。冰心是個多方面的作家，小說、散文、新詩都有突出的表現。她的小說的情節很簡單，而且多是描寫身邊瑣事，但她的筆調是輕鬆的，對話是恰到好處的。老實說，冰心是個口齒伶俐、聰明絕頂的女作家。她既富有觀察力，而且會把觀察所得，用十分簡潔的文字表達出來。
冰心的《斯人獨憔悴》，描寫父子兩代對於學生運動有完全不同的看法，這種情形在新舊兩時代交替的環境中，到處都一樣；「寂寞」是描寫兩個小孩——小小和小妹——的故事。當妹妹回家之後，
他無聊的掩過窗簾，重行臥下。——隱隱地聽見屋後溪水的流聲淙淙，樹葉兒也響著，他想起好些事。枕著手腕……看見自己的睡衣和枕衾，都被月光映得潔白如雪，微風吹來，他不禁又伏在枕上哭了。
這時月也沒有了，水也沒有了，妹妹也沒有了，竹棚也沒有了。這一切都不是——只宇宙中的寂寞的悲哀瀰漫在他稚弱的心靈里。
她的《悟》，主要的是用通訊的體裁，字裡行間，隨處表現她的人生觀。「病中昏沉三日，覺得母親無一刻離我身旁，不絕的愛絲纏繞之中，鍾梧兄，就是從此我深深的承認了世界是愛的，宇宙是大公的，因為無論何人，都有一個深懸極愛他的母親。」
葉紹鈞一生與教書和寫作結不解緣。從小學、中學教員到大學教授，從編輯到作家，他都有豐富的經驗。他的中文基礎很深，文字平易近人，極少放言高論，多看他的作品，絕對不會使青年誤入歧途。
他的《飯》是描寫國民小學教員，每月僅得六元薪水，可是這微少的薪俸，竟被學務委員扣去三分之一，僅剩了四元。那位教員為著爭「飯」吃，不知道吃盡萬苦千辛，不知道受了多少委屈。這種事情，葉紹鈞平時看在眼裡，一有機會，便把它和盤托出來。
他的《演講》，寫來層次分明。從戀愛、學潮、工潮，到古代人的宇宙觀、人生觀，覺得每個題目都有許多毛病，講完了之後，恐怕會帶來許多麻煩。最後，才談到當前的享樂，同時，還按照「三段式」來分析，那股酸溜溜的書呆子風味，儼然活躍於紙上。
《一包東西》，是一篇很好的心理的分析。有個校長受朋友的寄託，要他帶了一包東西。他懷疑那包東西是煽動品，恐怕給保密人員看見後，被抓去拷問、受刑。他越想越難過，可是，等他抵達學校，把紙包一開，原來是一包《訃告》。先前那一陣微妙而又複雜的心情，充分反映恐怖下一般文人所受的迫害。
落華生是個腳踏實地的學者。他對於宗教和哲學的素養，恐怕比較同時代的許多文學家還深厚。這兒所選的兩篇小說是富有哲理的。在《黃昏後》里，他說：「我想你們沒有母親雖是可哀，然而有一個後娘更是不幸的。」在《綴網勞蛛》里，他用此喻來說明他的意思：
我像蜘蛛，命運就是我的網。蜘蛛把一切有毒無毒的昆蟲吃入肚裡，回頭把網組織起來。它第一次放出來的遊絲，不曉得要被風吹到多麼遠；可是等到黏著別的東西的時候，它的網便成了。
它不曉得那網什麼時候會破，和怎樣破法。一旦破了，它還暫時安安然地藏起來；等有機會再結一個好的。……
人和他的命運，又何嘗不是這樣？所有的網都是自己組織得來，或完或缺，只能聽其自然罷了。
落華生是個樂天知命的人，人家怎樣待他，他就怎樣受，從來是不計較的。因此，當他在生時，他老是笑口常開，什麼叫做憂愁，他似乎不大注意。因此，他借尚潔的口吻來說：「我不管人家怎樣批評我，也不管他怎樣疑惑我，我只求自己無愧，對得住天上的星辰和地下的螻蟻便了。」像他這種天君泰然的襟懷，只有古代的得道之士也許能夠和他媲美罷。
鄭振鐸是文學研究會的大台柱，他的地位和茅盾相伯仲。他的興趣偏重於世界文學史、中國文學史、俗文學。為著搜集中國文學史，尤其是俗文學的資料，他對於古本的搜集，曾煞費工夫。《書之幸運》是以行家的口吻，描寫一個愛好古籍的人買書的經過。主人翁和書賈的交涉，活靈活現，到了書籍到手，而沒有錢還書店老闆的時候，又愁眉不展地想向親戚告貸。這種情形，久居京、滬的文人和學者，多少都明白個中三昧。
《貓》是一篇很緊湊的小說，它的故事雖不如左拉的《貓的天堂》那麼複雜，但是作者對於貓的個性的描寫，是十分深刻。為著心愛的鳥兒給貓兒吃掉，他一時怒氣衝天，拿著一根木棒，追過去打了一下。可是真正把鳥兒吃掉的，卻是另一隻黑貓。這種張冠李戴的事情，使他的良心大受責罰，因為他沒有判斷明白，便妄下斷語，冤枉了一隻不能說話辯訴的動物。
黎烈文的《舟中》，富有傳奇的氣氛。它描寫一個還沒有成年的青年，從漢口坐船到上海時的奇遇，不用兩天工夫，這位青年受不了同艙的女性的引誘，和她發生曖昧的關係。事後，他深受良心的責罰，趕緊運用金蟬脫殼的手段，一面約那位女性和她的親戚上岸去吃飯，一面連忙回到船上，收拾行李，溜之大吉。在萬花筒的社會裡，這種事情不能說不會發生，青年讀者看後，也許會提高警惕性。
朱自清主要的以散文名家，他的小說寫得不多。但是，由於舊文學的訓練得很到家，他的小說結構是緊湊的，文字是簡潔的。《笑的歷史》描寫一個女人，從小喜歡大笑特笑。因為她愛笑，所以「那時我家好像嚴寒的冬天，我便像一個太陽。所以雖是十分艱窘，大家還能夠快快活活的過日子」。到了結婚後，她這才明白「小孩的笑是好的，大人的笑是不好的。……男人笑是不妨的，女人笑是沒規矩的。我經過兩回勸誡，不能不提防著了，我的笑便漸漸的少了」。「這一來我的笑可不容易了。好笑的事情都覺淡淡的味兒，仿佛酒里摻了水。——我的笑的興致也是這樣。」到了最後，「你教我笑，也笑不來了。而且看見別人笑，聽到別人笑，心中說不出的不願意。便是有時敷衍人，勉強笑笑，此只覺得苦，覺得很費力！我真是有些反常哩！」
其次，要談北京各文學團體。文學革命導源於《新青年》和《新潮》，所以這兩個文學團體以及後來的《晨報副刊》、《現代評論社》、《未名社》在創作小說上的貢獻，不容我們忽視。從1918年起，魯迅繼續不斷地發表他的《狂人日記》、《藥》、《離婚》，後來他把自己所發表的短篇小說編為兩個集子：《吶喊》和《彷徨》。他的小說大受讀者歡迎，尤其是《阿Q正傳》，不但被翻譯成幾國文字，而且被搬上銀幕。到如今，阿Q已經成為家喻戶曉的人物，一提到阿Q，誰也充分了解他的性格，不必加以解釋。他的地位，宛若《愚公移山》故事裡的「愚公」，《塞翁失馬》故事裡的「塞翁」，以及許多著名歷史和文學作品裡的人物了。
也許是因為篇幅太長罷，魯迅在編輯《小說二集》里，並沒有把他的《阿Q正傳》編選在裡邊，這是個遺憾。但是，他的《狂人日記》也是一篇很精彩的小說，把一個被迫害狂的病人的心理，刻畫到無微不至。他說：
我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著「仁義道德」幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是「吃人」！
他們會吃我，也會吃你，一夥裡面，也會自吃。但只要轉一步，只要立刻改了，也就人人太平。
最後的幾句話，正是「放下屠刀，立地成佛」的本旨，可惜這個理想很少人能夠明白。
真是童年時代的印象是特別深刻，魯迅的小說的背景、人物、故事，主要的是寫他的故鄉以及童年時代的人物。
像上帝是按照自己最喜歡的形式來創造人類一樣，一個編者在挑選文章的時候，當然也會按照自己最愛好的題材來選稿。《小說二集》里有幾位作家，寫的也是鄉土文學，如貴州的蹇先艾、山西的李健吾，他們的作品都帶著濃厚的鄉土氣息。
蹇先艾的《到家的晚上》，描寫一個久別還鄉的青年，所遇到的一片淒涼的景象。除個人的觀察外，他還從老僕王忠的嘴裡，透露出家破人亡的短史。那時正值軍閥割據的時代，煙館林立，民不聊生，百業蕭條，農村的景況更見悲慘。這種實際的情形，配上陰沉沉的夜景，更顯著淒涼的氣氛。
《水葬》是描寫貴州的風俗，把一個名叫駱毛的小偷，活生生地扔到水裡淹死。當村中的惡霸要執行水葬的刑罰的時候，沿途看熱鬧的人不消說很多。「有的抿著嘴直笑，有的皺著眉表示哀憐，有的冷起臉，口也不開，頂多齜一齜牙，老太婆們卻呢呢喃喃地念起佛來了！」等到水葬完畢後，小偷的老母親，還是倚門倚閭地希望兒子回來。她只覺得，他的兒子駱毛「從來沒有到這個時候不回家的。哪裡去了！」寥寥數語，可以反映出一個不肖的兒子的老母親的悲哀。
李健吾的《中條山的傳說》，寫得很有風趣。像這種把自然的景物擬人化的文字，是不容易寫的，然而作者卻慢條斯理地很有層次地把它寫出來，這充分證明他的手法的高明。
李健吾以後致力於劇本的寫作和翻譯，這篇文字是他初期的作品，但他的手法的老練，文字的簡潔，那時已經露出端倪。
如今，革命告成，終條山變成了一座荒涼的土堆，寧靜的臥在鹽池西南。外國人遊歷到此，仔細測量後，斷定終條山有一個最富的礦苗。至於那些誠實的百姓和忙碌的官府，並不過問這件事，安然度自己平靜的光陰。除去黃河積怒的喧號，日夜不息，一切自然物仍靜寥無語，同它們的百姓一樣。
馮至是個很有成就的詩人和散文家，但他的小說也寫得很別致。《蟬與晚禱》（Abenlaeuten）是一篇很成熟的東西。這兒錄出一段，可以看出他的詩人的氣質。
濃綠森森的葉中，發出來的蟬聲，把時間空間叫得無邊無限。烈日之下，宇宙好像要在這種狀態中，從此終老。他懶懶地對著寂默的，輕輕蒙住一層暗淡清紗的「晚禱」，他一句話也說不出來，心境異常平淡：先望著畫中的晚霞，後集中於那兩個虔誠的青年，漸移於遠遠禮拜堂的鐘聲，同那高聳的塔尖了！……他不知是睡是醒，忘掉了一切，四周充溢著「涅槃」（Nirwana）的氣味。……
他的《仲尼之將喪》，充滿著豐富的想像力。從死得其時，死得其所這個觀點來立論，他認為孔子應該死於匡人之手，死於陳蔡人之手。因為「那個時候，有顏回在我的身邊，仲由在我的身邊，百十個弟子在我的面前！在弦誦聲中死去，韻調是怎樣的悠揚！怎樣的美麗呀！」的確，「死也要有死的時候」！
楊振聲以一部中篇小說《玉君》成名，可是，他一成名後，再也不走文學這條路了。就他的一篇《漁家》而論，他的結構頗緊湊，對話也很生動，尤其是那位催收漁稅的警察，一副猙獰的臉孔，一口粗暴的對話，可以反映出橫徵暴斂下一般漁民所過的悲慘的生活。
凌叔華是現代評論社最著名的一個女作家。她所寫的也多是身邊瑣事。她的《繡枕》，寫的就是大家閨秀的生活。一對枕頭項，一個繡的是荷花和翠鳥，那一個是繡的一隻鳳凰站在石山上。「那晚上，我拿回家來足足看了好一會子，真愛死人咧，只那鳳凰尾巴就用了四十多樣線。那翠鳥的眼睛望著池子裡的小魚兒真要繡活了，那眼睛真箇發亮，不知用什麼線繡的。」
叔華的對話就是這麼自然，可惜她沒有寫劇本，不然，她的劇本一定也很吃香。
最後，要談到創造社。在新文學運動第一個十年的後半期里，創造社大行其道。創造社的幾位健將，如郭沫若、郁達夫、張資平以及陶晶孫、周全平、倪貽德，他們在當時都算是被壓迫者。他們有的是能力，缺少的是發揮能力的機會。因為那時中國的文化教育機構，多數是由留美或留英學生包辦，而創造社的基本幹部都是留日出身。因為無路請纓，所以他們得傾全力來寫作。他們的人數雖不多，但他們當時的產量相當驚人，而且在社會上曾發生很大的影響。
郭沫若所譯的《少年維特之煩惱》以及他的中篇小說《落葉》，曾風靡一時。也許因為篇幅和題材的關係，《小說三集》並沒有選入片段。他的描寫的功夫雖不夠細膩，但他的氣魄是雄偉的，態度是堅決的，判斷是獨到的。他寫學術論文是這樣，寫各部門的文藝作品也是這樣。非友即敵，沫若處世和治學的態度就是如此。
沫若是個多才多藝的人物。他的手法也是多彩多姿。除了以個人的遭遇做題材外，他曾用《函谷關》來描寫老子，用《Lobenicht的塔》來描寫康德。他能夠設身處地替古人想像，同時，又懂得運用古人來強調他個人所喜愛的理論。在《函谷關》里，他借老子的口吻來說：
青牛它是我的先生呢。它教訓我：人間終是離不得的，離去了人間便會沒有生命。與其高談道德跑到沙漠來，倒不如走向民間去種一莖一穗。偽善者喲，你可以頹然思返了！
同樣的，他對康德也有深刻的了解。他認為塔尖上「豎著一個黃金的十字架，正是康德新建的批評哲學的象徵：橫的自然觀和縱的道義感，要構成一個新的金鑰，開發人天的啞謎。他每在凝集他的思想時，他的眼睛便要遠遠凝視著這個目標，他的思想便漸漸向著這目標綜合攏來。」
老子和康德，都是最高度的理性的人物。要用文藝的手腕來分析高度的理性的人物，這工作真是十分吃力，然而郭沫若卻一一做到了，這證明他的工力相當深厚。
郁達夫是個徹頭徹尾的感傷主義者。他的小說，主要的是自傳，而且充滿著感傷的情調。用頹廢派一詞來形容他，並不算過分。
他的舊詩的素養，比較同時代的作家都深。從他的《沉淪》里，我們可以看出，當他還沒有出國前，他曾花了一兩年工夫，專看各種詩集，到了他寫《采石磯》的時候，他更一瀉無遺地發揮他個人對於詩人黃仲則的認識。文中隨便引用黃仲則的詩，讀者只覺得這是天衣無縫，一點不會覺得他在賣弄學問。事實上，寫小說最忌賣弄學問，達夫能夠做到這地步，這證明他的天資固高，而他對於小說寫作的技巧也十分嫻熟。
張資平以寫三角、四角戀愛聞名。他的長篇小說如此，短篇小說也如此。當五四運動後，一般青年追求戀愛自由的生活。因此，當時他的小說曾很流行。可惜他的題材太過單調，當讀者對於戀愛生活再也不覺得興趣的時候，他的小說自然被人束之高閣了。
陶晶孫的《木犀》是描寫師生的戀愛。據郭沫若說，原文本是日文，因為他愛讀這篇小說，所以他特地慫恿作者把它譯成了中文，改題為《木犀》。雖然如此，愛好小說的讀者對於本文仍有深刻的印象。
周全平和倪貽德算是創造社的乙隊，假如你把郭沫若、郁達夫、張資平、成仿吾當做甲隊。這兒所選的兩篇，《呆子和俊傑》和《煩惱的網》，前者相當平庸，後者卻很有意思。且看魔鬼對他的女兒怎麼說：
女兒呵！你應當仔細用你的網！雖然你的網是大到可以裹住世間的一切，但裹不住知足的心；雖然你的網是密到小小的螞蟻也不能鑽過，但覺悟的頭腦是阻擋不住的；雖然你的網是堅固到寶劍都不能砍斷，不過忍耐的勇氣會把它毀壞到像一把碎爛的細紗。
可是一般人不但沒有知人之智，而且也沒有自知之明。「他只在羨慕那得著幸運的福氣的人。他因為羨慕而諂媚，諂媚的結果，又變成嫉妒。於是煩惱的網便密密的裹在他的身上了。」這篇小說，層次分明，同時，又富有哲理，值得細心閱讀。
倪貽德的《花影》，是童年的回憶。「這種幼年時代的經過，如夢一般的，如雲一般的，漂浮在他的腦海里，使他心醉，使他神迷，使他更感到現在的痛苦。」這種滋味，大約一般敏感的愛好文藝的青年，都有親切的體驗。
《零落》是描寫一個破落戶的家破人亡的慘狀，整天靠著變賣字畫，才能夠過活。作者談到凋零的景象時，說：
園裡的蔓草長到了幾寸，梁棟上滿結了蛛網，亭子的欄竿折了，也只任它被風雨侵蝕。
而在這幾年之間，他們家裡的人，死的死了，嫁的嫁了，奴僕都去換了別家的主人，以前的親戚朋友們也都漸漸的疏遠了；只有被聘來教讀逸卿的一位老先生，還終日冷清清地坐在花廳里，更增了一味寂寞的情景。
到了最後，連極簡單的生活也沒法子挨下去的時候，大家只好遭遇「樹倒猢猻散」的命運，各人都向自己所要到的地方分道前奔。過了幾天，新主人搬進來，換了一副繁榮的面目，周遭的人們，早已把這家完全忘記了。
像這種破落戶的歷史，各大城市裡天天都可以見到，不過極少人曾用小說的體裁，把它作極詳盡的敘述罷了。
從1918年魯迅著述《狂人日記》起，到後來許多作家，同時站在各種不同的角度來描寫個人的經驗、社會的生活止，這的確是個大躍進。可惜因篇幅關係，我只能夠提綱挈領地把自己所喜歡的各位作家的作品，稍微加以述評。那些被我遺漏的，只好怪自己眼力不夠罷了。
三 散文
自新文化運動以來，最成功的算是散文。有些散文作家兼寫短篇小說和詩。事實上，他們的詩，多數像「分行寫的散文」，同時，他們的小說，至多拼湊一點故事，而得力處還在於散文。
《中國新文學大系》，給散文分配了兩個集子的地位，由郁達夫和周作人分任編輯。這兩本集子的分法，不像小說那樣，以文學團體做單位，它們僅憑兩位編者把當時比較有名的散文作者的文集，各分多少種去選擇罷了。
現在我來談散文，我也不能按照兩位編者所編定的名次，同時，因為篇幅關係，我只能主觀地選出冰心、朱自清、郁達夫、郭沫若、徐志摩、葉紹鈞、許地山、豐子愷、魯迅九家。至於大名鼎鼎的周作人，我有好幾位朋友都把他捧到天上，但我總覺得他的東西實在乾燥無味，好像苦茶一樣，尤其是後期的作品，掉書袋太多。假如你把它當做考證文章來研究，這似乎太過簡略；假如你把它當做散文來欣賞，那麼這種改組派似的半文不白的文字，佶屈聱牙，倒不如看唐宋古文還利落乾淨。雖然如此，周作人的文章倒時常有新意思，這倒合「言之有物」的教條；不過文字最需要美的條件，凡是「言之無文」的東西，總不容易提起讀者的興趣罷了。
以下就分論九位散文作家。
冰心是個有自知的人。在《全集自序》里，她說：「我知道我的弱點，也知道我的長處。我不是一個有學問的人，也沒有噴溢的情感，然而我有堅定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍寶貴著自己的園地。我要栽下平凡的花，給平凡的小小人看！」又說：「我知道我的筆力，宜散文而不宜詩。又知道我認識孩子爛漫的天真，過於大人複雜的心理，將來的創作仍要多在描寫孩子上努力。」
根據這麼一種正確的認識，她的努力永遠有個中心。她不作非分的企圖，她也不參加任何活動。她只嚴守她的崗位，教教書、寫寫東西。因為她自小在教會學校讀書，受著基督教義的影響，所以「潛隱的形成了我自己的『愛』的哲學。」
真正愛護自己的父母和兒女的人，一定會愛護人家的父母和兒女。再進一步，他還懂得「推恩」。在《山中雜記》里，冰心有一段寫出自己的廣泛的「愛」。她說：
我們幕天席地的生涯之中，和小鳥最相親愛。……我常常去探望小鳥的家庭，而我卻從不做偷卵捉雛鳥等等破壞它們家庭幸福的事。我想到我自己不過是暫時離家，我的母親和父親已這樣這樣的牽掛。假如我被人捉去，關在籠里，水遠不得回來呢，我的父親母親豈不心碎？我愛自己，也愛雛鳥；我愛我的雙親，我也愛雛鳥的雙親！
假如每個人都懂得「推恩」，相信天下早已太平，不致整天有爾虞我詐，你搶我奪的事情發生了。
在《往事》里，她提到「看燈塔是一種最偉大、最高尚，而又最有詩意的生活。」因為看燈塔的人，願意犧牲小我，替狂風暴雨中的船夫指示迷津。這兒我們可以看出冰心是富有服務人群的精神。
在《寄小讀者》里，她有幾段遊記寫得真不錯。例如通訊二十九里所寫的《白樓》，通訊四所寫的《江南的風景》，等於一篇散文詩。
五日絕早過蘇州。兩夜失眠，煩困已極，而窗外風景，浸入我倦乏的心中，使我悠然如醉。江水伸入田隴，遠遠幾架水車，一簇一簇的茅亭農舍，樹圍水繞，自成一村。水漾輕波，樹枝低亞。當幾個農婦挑著擔兒，荷著鋤兒，從那邊走過之時，真不知是詩是畫！
有時遠見大江，江帆點點，在曉日之下，清極秀極！我素喜北方風物，至此也不得不傾倒於江南之雅淡溫柔。
冰心自幼愛看小說，愛讀詩詞，所以論文字的優美自然，和她同時代的作家，很少能夠趕得上。
和冰心的散文不相上下的，是朱自清和郁達夫。朱自清也是個很有自知之明的人。他寫過詩，寫過小說，也寫過散文。在《背影》序里，他說：「我覺得小說非常地難寫，不用說長篇，就是短篇，那種經濟的，嚴密的結構，我一輩子也學不來！我不知怎樣處置我的材料，使它們各得其所。至於戲劇，我更是始終不敢染指。我所寫的大抵還是散文多。」戲劇既然不敢染指，詩和小說也不常磨鍊，那麼他只好以散文名家了。
朱自清的散文，分為小品文和遊記兩方面。前者最著名的為《背影》。這篇短文，多年來曾被許多中學國文課本的編者採用。其中一段給人的印象特別深刻。
我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。
後者包括《槳聲燈影里的秦淮河》、《溫州的蹤跡》、《海行雜記》等篇。他的遊記寫得很有風趣，尤其光與影，聲和色這些最難用文字來形容的東西，他居然寫得很到家，這正好證明他的工力實在不錯。
郁達夫的舊詩很有素養，用詩的語言來做散文，不消說是最合美的條件。當他在日本「高等學校里住了四年，共計所讀的俄德美日的小說，總有一千部內外。後來進了東京的帝大，這讀小說之癖，也終於改不過來。就是現在，於吃飯做事之外，坐下來讀的，也以小說為最多」。因為他所讀的西洋文學作品比較多，所以在寫散文的時候，他時常要發表他的高見。
他是極端贊成主觀的人。在《文藝鑑賞上之偏愛價值》里，他說：
所以我們看到了一種文藝作品，覺得這作品的氣脈，有與我們的心靈吻合的時候，就一往情深的稱讚個不了。實際上，這一部書的價值也許不十分大的，而我們非要置值在荷馬、莎士比亞、莫里哀的著作之上不可。
因為他主張文學等於作者的自傳，所以他對於日記文學、書簡文學十分重視。他曾說：「以日記體裁寫成的文章，除有始有終的記事文之外，更可以作小品文、感想文、批評文之類，它的範圍是很廣很自由的。……就是那部《亞米愛爾》的日記里，也有許多很美麗很細膩的散文詩包含著，不是拘於一格的。」事實上，他個人曾寫過一本《日記九種》，雖然編者並沒有把它選入片段。
《一個人在途上》可以算是達夫的散文的代表作，裡邊充滿著感傷的情調，而文字的輕靈生動，特其餘事。
院子裡有一架葡萄，兩棵棗樹，去年採取葡萄棗子的時候，他站在樹下，兜起了大褂，仰頭在看樹上的我。我摘取一顆，丟入他的大褂斗里，他的鬨笑聲，要繼續到三五分鐘。今年這兩棵棗樹結滿了青青的棗子，風起的半夜裡，老有極熟的棗子辭枝自落。……在這樣的幽幽的談話中間，最怕聽的，就是這滴答的墜棗之聲。
郭沫若是創造社的靈魂。他的學問非常淵博，路子十分廣泛，各種文體，他都有一手。但是，就散文而論，他長於敘述和議論，而短於抒情。在傳記方面，他寫過《我的幼年》、《反正前後》、《創造十年》；在散文方面，他寫過《橄欖》、《三葉集》。當北伐成功後到七七事變爆發的十年間，他以一個成名的作家，蟄居日本，從事中國社會史和甲骨文的研究，同時，還翻譯了十部八部世界名著，光是這種偉大的魄力，就值得人欽佩。
他的散文的毛病，恕學殖淺薄的我坦白說了一句，在於過分關照讀者，許多地方要替讀者解釋。例如《今津紀游》里，他曾說：「啊，好個救星！這要算是在沙漠中絕了水的商隊，突然遇著了Oasis（沙漠中膏腴之地）了！」假如作者把Oasis一詞，乾脆寫為綠洲，而且把括弧內的解釋的句子完全除掉，把下半句寫成「突然遇著綠洲了」這豈不是更乾淨？假如Oasis一詞硬要加上英文，同時，又要加上解釋，那麼商隊一詞也應該加上英文，Caravan，同時，又加上解釋，說（一隊行商，在沙漠中旅行），這未免使辭氣比較軟弱，而且和不蔓不枝的原則相背馳。
這種吹毛求疵的說法，似乎對於我們這位才氣洋溢的作者不敬。其實不然。郭沫若的生活經驗很豐富，而行文也是機杼一家，且看他對於四川的風景怎樣描寫：
巫峽中的奇景恐怕是全世界中所沒有的。江流兩岸對立著很奇怪的岩石，有時候真如像刀削了的一樣。山頭常戴著白雲。船進了峽的時候，前面看不見去路，後面看不見來路，就好像一個四山環拱的大湖，但等峽路一轉，又是別有一洞天地了。人在船上想看山頂的時候，仰頭望去，帽子可以從背落下。（《月蝕》）
諸如此類的描寫，在他的文集裡，隨處可以見到，讀者可以慢慢地玩味。
徐志摩也是以詩人兼散文名。他在散文上曾下了不少工夫，可惜過猶不及，有時因為過分用心，過分歐化，反而顯著刀斧的痕跡。例如「什麼偉大的深沉的鼓舞的清明的優美的思想的根源不是可以在風籟中、雲彩里，山勢與地形起伏里，花草的顏色與香息里尋得？」（見《佛羅倫薩山居閒話》）
但是，大體說來，他的散文是站得住的。
《我所知道的康橋》，是一篇很精彩的東西。只因知之深，愛之切，所以信筆寫來，也能夠給人以深刻的印象。他說：
有幸福是永遠離母親撫育的孩子，有健康是永遠接近自然的人們。不必一定與鹿豕游，不必一定回「洞府」去，為醫治我們先前生活枯窘，只要「不完全遺忘自然」一張輕淡的藥方，我們的病象就有緩和的希望，在青草里打幾個滾，到海水裡洗幾次浴，到高處去看幾次輕霞與晚照——你肩膀上的負擔就會輕鬆了去的。
在物質生活上，徐志摩比較同時代的一般作家都富裕。他和社會上的幾位名流很有交情。當他要和陸小曼結婚的時候，粱任公心裡極不願意給他做證婚人。但在胡適之的再三懇求下，任公終於答應了。這說明他的面子多大。
志摩和林宗孟的交情也極不錯。因此，當宗孟被害的噩耗傳到北京的時候，他曾寫了一篇很沉痛的文章，題為《傷雙栝老人》。他說：
那晚，你的骨肉一個個走進你的臥房，各自默惻惻的坐下，啊，那一陣子最難堪的噤寂，千萬種痛心的思潮在各個人的心頭。在這沉默的暗慘中，激盪、洶湧、起伏。可憐的孩子們也都淚盈盈的攢聚在一處，相互的偎著，半懂得情景的嚴重。霎時間，衝破這沉默，發動了放聲的號啕，骨肉間至性的悲哀——你聽著嗎，宗孟先生，那晚有半輪黃月斜覘著北海白塔的淒涼。
「濃得化不開」，這題目倒新鮮，但是就文論文，這未免太過裝腔作勢，不夠自然。
《死城》是一篇完整的散文，既深刻又緊湊，它描寫國都南遷後，北京變成一座死城的夜景。那種景象本來夠淒涼，何況作者懂得用墳墓、乞丐、上了年紀的洋車夫來烘托，更加強淒涼的慘狀。
葉紹鈞，文如其人。他既不會放言高論，又不會裝腔作勢，他只是老老實實地以老朋友話家常的姿態，把自己的經歷和意見寫出來，恬淡自然，實在可愛。他的《過去隨談》，寫的是他的簡史，但內容頗多獨到的見地。例如學習外交這問題，馬來亞以及南洋各地的華校當局，應該細心考慮下列一段話。
不去徹底修習，弄一個全通真通，當然是自家的不是；可是學校對於學生修習的各項科目都應定一個畢業最低限度，一味胡教而不問學生是否達到最低限度，這不能不怪到學校了。外國文這項工具不能使用，要接觸一些外國的東西，只好看翻譯品。這就與專待餵飼的嬰孩同樣的可憐，人家不翻譯，你就沒法想。
《兩法師》是一篇爐火純青的作品，文字和內容剛好相配襯。作者說：「弘一法師與印光法師並肩而坐，正是絕對的對比，一個是水樣的秀美、飄逸，而一個是山樣的渾樸、凝重。」寥寥數語，把兩法師的輪廓和精神和盤托出來。這種手法，非多年寢饋文藝的人，絕對辦不到。
葉紹鈞是個腳踏實地的人，他不但做人如此，治事治舉也是如此。再進一步，他還希望人家也腳踏實地。他知道，在目前的教育制度下，老師等於一架留聲機，把自己從上一代的老師處買來的東西，原封不動地販賣給學生，至於學生對於學問是否有新的發現，是否能享用，卻不聞不問，這是教育的失敗。
為著注重腳踏實地，他希望雙雙的腳步，要踏在泥土上，打上深深的腳印，而進行的辦法，莫如此時此地著手，不要整天迷戀過去，幻想將來。
但正干至少與本末一樣地重要，沒有正干，本末又有什麼意義呢？不懂得前一義的人無異教徒之流，以現世為不足道，乃心向天堂樂土；其實只是一種極貧儉極枯燥的生活而已。不懂得後一義的人，猶如吃甘蔗只取本根與末梢，卻把中段丟在垃圾桶里，這豈不是無比的傻子？（《雙雙的腳印》）
許地山是個富有哲理、通達人情的文學家。《落花生》是他的散文的代表作，因此，他乾脆用「落花生」做筆名。這篇散文，簡單明了，但意義卻很深長。因為落花生是有用的、不是偉大的、好看的東西，所以人要做有用的人，不要做偉大、體面的人。
原來「天地不仁，以萬物為芻狗；聖人不仁，以百姓為芻狗」。所謂偉大的人物，他們的偉大是從犧牲億萬生靈中得來的。古詩所謂「一將功成萬骨枯」，就是這意思。同樣的，所謂體面的人物，他們的體面是寄托在許多凍餒饑寒、窮愁潦倒的小人物的身上。這兒證明地山之所以歌頌落花生，他的弦外之音，言外之意，大可不言而喻。
《債》也是一篇富有哲理的散文。在篇末的一封信里，作者說：「我想做人若不能還債，就得避債，決不能教債主把他揪住，使他受苦。」我個人對於許地山比較了解，他是個躬行實踐的得道之士。他自律極嚴，在他的一生中，要他占了人家半點便宜，或者逃債賴債的事情，恐怕連一宗也找不到。
豐子愷以漫畫出名。他的散文，像他的漫畫一樣，著墨無多，但他所寫的東西，卻栩栩欲生。
《夢痕》是一篇素描，素描最需要長期的素養。古人說：「畫鬼容易畫人難。」同樣的，描寫英雄容易，刻畫平凡的人物難。魯迅筆下的阿Q之所以被人稱頌，為的是他能夠把最平凡的人刻劃入神。按照這標準來衡量，豐子愷的一篇散文《夢痕》，可以說是寫得很成功。
《夢痕》寫的是童年時代，家裡做米粉包子的時候，他自己也拿了一些米粉來做菩薩。有一天，他拿了米粉和包子和店裡的學徒五哥哥玩，不料後來起了爭執，他拿了米粉菩薩和五哥哥追逐，結果，跌了一跤，額上長個疤痕。作者把這疤痕叫做「夢痕」，因為他可以藉助這個疤痕，回憶童年的往事，尤其是關於學徒五哥哥的行為，寫得活靈活現，顯出作者的素描的工夫。
《給我的孩子們》寫得天真可愛。的確，孩子們不知道人世的艱辛，但是，當他們懂得人情世故的時候，他們已經和天真可愛的程度有極大的距離了。且看作者怎麼說：
孩子們，你們真果抱怨我，我倒歡喜；到你們的抱怨變為感謝的時候，我的悲哀來了！
我在世間，永遠沒有逢到像你們樣出肺肝相示的人。世間的人群結合，永遠沒有像你們樣的徹底地真實而純潔。
「大人者，不失其赤子之心。」真正偉大的作家，沒有一個不愛護小孩的。
魯迅的思想、學問、文章自有他的不可磨滅的地位，用不著我來贅述。但是，他的散文，嚴格說來，應該叫做雜文。事實上，自1918年起，到了1936年他去世那年止，他除了努力從事創作、研究、翻譯外，曾不斷地寫了許多雜文。這些雜文起初題為《隨感錄》。顧名思義，《隨感錄》是有感而發的。內容像短評一樣，是針對時事或時人的言論，言者無罪，聞者足戒；它的目標在於發生潛移默化的作用。
但是，癩痢頭最怕人家揭開他的帽子。因此，魯迅在將近二十年的雜文寫作的過程中，曾受了不少迫害。事實上，他所受的迫害越多，這越證明他的雜文在社會上已經發生了很大的影響。
普通人只覺得他的雜文以辛辣著名。其實，假如你能夠作進一步的細心的觀察，你這才知道，他的辛辣的背後，富有幽默感。換句話說，他的辛辣容易學，他的幽默非經過長期的素養和深切的體驗，恐怕不容易做到。
從《隨感錄》起，到他晚年最負盛名的雜文止，他的作風是一貫的。他寧可殺頭，絕不妥協。因為他具備革命家堅定的信心，所以他的雜文很有力量。
至於魯迅最好的散文，應推他和許廣平女士的通訊集《兩地書》。裡邊火藥氣味較小，讀起來也比較輕鬆。
上文說過，魯迅的散文和雜文都是有感而發的。表面上，他似乎是個冷酷無情的人；事實上，他的感情是十分豐富的。我們只看他的《藤野先生》，便知他對於這位異國的良師曾寄予多麼深厚的景仰。
只有他的照相至今還掛在我北京寓居的東牆上，書桌對面。每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加勇氣了。於是點上一枝煙，再繼續寫些為「正人君子」之流所深惡痛絕的文字。
記得1955年，我曾寫了一篇長達12000字的文章，題為《中國的散文》。內容共分三部分：一、古代的散文；二、現代的散文；三、散文的韻味。那篇文字後來收在拙著《春樹集》里。現在事隔八九年，但我對於中國的散文的看法，大體上仍是那樣。
簡單說一句，自新文學運動以來，最成功的就是散文，原因是：中國的散文，根深器厚，源遠流長。
四 詩集
新交學運動的頭十年間，成績最好的是散文，最壞的是新詩。原因是，散文根深器厚，源遠流長。新詩卻是個草創的東西。因為是在草創時期，它根本沒有定型；因為它根本沒有定型，所以很難定個尺度，作衡量的標準。
舊詩從四言到五言，從五言到七言。接著，又從固定的五言七言演變為長短句，後人可以按跡循蹤，追究它的歷史。一般說來，舊詩最講究音節、韻律、對仗、意境。雖然有時因為太講究了，結果，弄得有些拘束。其實，運用之妙，存乎一心。例如《孔雀東南飛》，杜甫的《三別》、《三吏》，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，作者仍舊可以在固定的範圍內，這是說，在考究音節韻律、對仗、意境的範圍內，儘量發揮他們的洋溢的天才，從事敘事、描寫，中間還可以夾敘夾議，極盡痛快淋漓的能事。
但是，自新文學運動開始後，一般人認為新詩應該來個大解放，這是說，不講究平仄，不用押韻，至多能夠講究一些音節。心裡有什麼就說什麼。有話則長，無話則短。字數不拘，節數不拘，音韻不拘，說完拉倒。初期的自由詩，搞的就是這麼一套把戲。
從自由詩出世後，那些對舊詩詞本來有些根底的人，他們無論怎樣解放，至少也不至離譜太遠。他們懂得運用比較優美的辭藻，他們也相當考究音節。但是，那些對於舊詩詞毫無認識的人，他們以為這麼一來，可便宜了他們。他們可以不學而知，不問而能，個個以天才自居，拿起筆來就是一首詩，連曹子建也自愧不如。
古人說：「臨財毋苟得。」我們也可以套了一句：「詩名毋苟得。」因為在整個文學的領域裡，詩是占了最崇高的地位。隨便打打油，便算是詩人，這未免太侮辱詩人了。因此，自由詩出世不久，便惹人閒話，有的說這是分行寫的散文，有的說這簡直不是詩。
人言是可畏的，批評會刺痛人心的。因此，自由詩流行不上幾年，馬上來個反攻。做新詩的人開始注意詩的形式或格律，每節固定幾句，每句固定幾個字，甚至要做到押韻，雖然他們所用的韻，並不和「詩韻」完全相等。
格律詩流行後，詩的形式整齊得多了。但是，物極必反，有些討厭格律的人，便主張象徵派的詩，不但音節、韻律、對仗等技巧完全不放在眼內，連文字也晦澀到半通不通的地步。因為在短短的十年內，詩的形式已經過三次大變動，而且沒有一種算是定型，所以聰明的人，乾脆寫舊詩，或者放棄寫作新詩的企圖。
《中國新文學大系》的《詩集》，是由朱自清編輯的。朱自清寫過幾年詩，白1926年《詩鐫》出版後，他既洗手不干。此後，他一直在清華大學教導文學研究的功課。因為他的生活比較其他幾位編輯更安定，所以他所編的《詩集》，也比較充實。他除了撰述一篇導言外，還定了編選凡例、編選用詩集及期刊目錄、選詩雜記，另外還有一篇《詩話》，把各位詩人的履歷和著作以及時人對他的批評，很簡單明了地紀錄下來，增加讀者閱讀的興趣。
《詩集》包括了59名詩人。其中大多數詩人一生不過寫了幾首，而且還沒有跳出正在學習的階段。因此，我僅選出郭沫若、徐志摩、聞一多、馮至、朱湘、冰心六家，稍微加以論列。
郭沫若是個富有熱情的人。據和他非常接近的朋友說，他待人接物，真夠君子風度。他喜歡歌頌自然，他愛好讚美農工，他高興懷念祖國。他個人最賣力氣的自然是那些長詩，如《地球，我的母親》、《洪水時代》，但是，真正值得一談的還是那些小詩，如《天上的市街》、《黃海中的哀歌》。前者富有想像力，後者具備巧妙的辭令。此外，《甌》第十首所寫的《春鶯曲》，纏綿悽惻，讀者無不動容。第三十八首所寫的《愛》的哲學，充分顯露作者斬釘截鐵的個性。
你假如是全不愛我，
何苦又叫我哥哥？
你假如是有些愛我，
何苦又只叫我哥哥？
像這樣半冷不溫，
實在是令人難受。
我與其喝碗豆漿，
我情願喝杯毒酒。
耍冷你就冷如堅冰，
要熱你就熱到沸騰，
我縱橫是已經焦死，
你冰也冰不到我的寸心。
好罷，你究竟是什麼心腸，
你請放著膽兒呀向我明講，
我是並不怕你說不愛我的，
你大膽地講罷，我的姑娘。
哪個青年男子，哪個妙齡女郎沒有嘗過戀愛的滋味？因此，以真誠的戀愛為題材的詩篇，只要內容充實、意境高超、文字富有情感，總可以博得讀者的愛護。
徐志摩以寫詩出名。他在新詩的地位，超過他在散文的地位。他是個醉心於藝術的人。他對於藝術的搖籃，文化的中心，推崇備至。前者以佛羅倫薩做代表，後者以康橋為對象。關於這兩個名勝的地方，他不但寫長篇的散文來紀念它們，而且也寫了長詩來歌頌它們。
的確，詩人志摩太愛這兩個名勝的地方了。他把它們擬人化，一言一語，仿佛是向心心相印的愛侶訴說衷情。
設如我星明有福，素願竟酬，
則來春花香時節，當復西航，
重來此地，再撿起詩針詩線，
繡我理想生命的鮮花，實現
年來夢境纏綿的銷魂蹤跡，
散香柔韻節，增媚河上風流；
故我別意雖深，我願望亦密。
昨宵明月照林，我已向傾吐
心胸的蘊積，今晨雨色淒清，
小鳥無歡，難道也為是悵別
情深，累藤長草茂，涕淚交零！
這首詩，第一和第二節的開頭都說：「康橋，再會罷！」第四節最後一句，又論：「再見罷，我愛的康橋！」詩里關於愛慕、憐惜、想念的情緒，錯綜複雜地交織著，越看越覺得作者是一往情深。
《哀曼殊斐兒》也是用力寫的一首詩，不過作者和曼殊斐兒僅一度相見，時間不過二十分鐘，談不到深刻的認識，濃厚的感情。「半夜深巷琵琶」，相當傷感。這首詩的形式很別致，一行長句，配著兩行短句，一連五節，最後有一行長句，好像三文治一樣，真是整齊極了。《兩地相思》，描寫了「他」和「她」，男女雙方都能夠設身處地為對方著想，而且想得很周到。
聞一多的中國舊學的基礎很深。他到了美國後，曾醉心美術。自《死水》出版後，他在中國新詩壇上已經站穩了地位。他是個悲天憫人的詩人，許多不合理的事情，都使他氣忿，都使他傷心。《天安門》寫的是三一八的慘案，作者用洋車夫的口吻來敘述，諷刺入骨，寓意深長，而最後的一句「趕明日北京滿城都是鬼！」已夠讀者猛省。
《荒村》是讀報有感而作。作者馳騁他的豐富的想像力，描寫十室九空的景象。最後，他說：
這景象是多麼古怪多麼慘！
天呀！這樣的村莊留不住他們；
這樣一個桃源，瞧不見人煙。
孟子教人「窮則獨善其身，達則兼善天下」。聞一多的思想比較孟子更進一步，他要把個人的窮通利達完全放在腦後，一心一意要替億萬生靈設想。這種高超的意境，從《心跳》那首詩充分表現出來。
誰稀罕你這牆內尺方的和平！
我的世界還有更遼闊的邊境。
這四牆既隔不斷戰爭的喧囂，
你有什麼方法禁止我的心跳？
最好是讓這口裡塞滿了沙泥，
如其他只會唱著個人的休戚！
最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，
讓這一團血肉也去餵著屍蟲，
如果只是為了一杯酒一本詩。
這完全是殉道者的現身說法。二十年之後，作者終於成仁，這首詩早就給他作證據。
就完整的格律而論，《忘掉她》可以說是達到登峰造極的地步。看它的外表，馬上使我能想到巴黎的街道和建築物，同時，又使我聯想到《紐約時報》的封面版，不但一字一句要抱持均勻對稱，連一個標點也不敢亂來。這兒引用朱自清的話來說：
聞一多氏的理論最為詳明，他主張「節的勻稱」，「句的均齊」，主張「音尺」、重音、韻腳。他說詩該具有音樂的美，繪畫的美，建築的美；音樂的美指音節，繪畫的美指詞藻，建築的美指章句。
在聞一多的提倡下，許多年輕的詩人跟他跑，而這事情要算第二期的賬了，這兒按下不表。
馮至也是個散文家兼詩人。他寫的長詩，宛若一篇韻味雋永的童話，讀起來非常順口。假如有人說詩不是做的，而是寫的，那麼馮至的確是在寫詩。你瞧，他的《吹簫人》，好像講故事一樣，寫的人似乎毫不費力，看的人很容易看得出神。通過洞簫的力量，雲中的仙女和流浪的青年，「靈魂兒早合在一起！」
《帷幔》是敘述鄉間的故事。原來鄉間有個妙齡女郎，削髮為尼，她想念著一個吹笛能手的牧童。在抑揚頓挫的笛聲中，她把帷幔繡出一朵白蓮。她本來想把帷幔繡成了極樂的世界，樹葉相遮，溪聲相應，只剩下左方的一角始終沒有繡成。結果，這個年少的尼姑抑鬱去世，而那位牧童也剃度在尼姑庵對面的僧院。
此外，他的小詩《我是一條小河》寫得很輕靈生動。他的辭藻很幽美，但又不落俗套，煞是難得。
朱湘也是考究格律的新詩人。他的詩差不多沒有一首沒有完整的外觀，和諧的韻律。雖然他很早就去世，但他卻給讀者留下兩本詩集——《夏天》、《草莽集》——另外還選譯了一厚冊《番石榴集》，即香港翻印的《世界名著詩歌集》。
他的代表作應該數到《還鄉》這首詩，情真意深，格律謹嚴，聲調鏗鏘。現在舉了一節做例子。
他想起當初的年少兒郎，
彎弓跑馬，真是意氣揚揚；
他們投軍，一同去到關外，
都化成了白骨死在邊疆。
朗誦起來，倒有老杜的《兵車行》的風味。
沈從文說朱湘的詩「全部調子建立於平靜上面，整個的平靜，在平靜中觀照一切，用舊詞中屬於平靜的情緒中所產生的柔軟的調子，寫成他自己的詩歌，明麗而不纖細」。這評語是恰到好處。
冰心的詩，假如你把它當做散文來讀，這當然會適合美的條件，但是，假如你把它當做詩來鑑賞，這似乎太過平淡，沒有什麼含蓄，因而缺少回味的地方。例如她的《紙船》，全首共三節，現在僅錄最後一節：
母親，俏若你夢中看見一隻很小的白船兒，
不要驚訝他無端入夢。
這是你至愛的女兒含著淚疊的，
萬水千山，求他載著她的愛和悲哀歸去。
假如你把這四行詩句連貫起來，放在《寄小讀者》最後的一段，豈不是更美？
但是，新詩運動的初期，她的《春水》和《繁星》，曾受一般愛好文學的青年的歡迎。那時，印度詩聖泰戈爾大行其道，冰心自謂她的詩受泰戈爾的影響，一般青年也許以為自由詩比較容易寫，所以學習的人也較多。
總之，詩篇是血汗和眼淚的結晶品。詩人雖高踞藝術的寶座，但他們所付出的代價實在可觀。荷馬、但丁、莎士比亞，以畢生精力付給詩篇。屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、陸放翁，也是以畢生的心血貢獻給詩篇。只因用心專一，而且有恆不懈，所以他們的成就才和常人截然不同。
但是，我們的新詩人卻兩樣。有的抱著嘗試的態度，淺嘗輕試一下，便覺得心滿意足，以後便掉頭不顧了。有的把新詩當做發泄個人的感情的工具，感情毫無保留地發泄完了，新詩也跟著完了。其他因為生活變動得厲害，不是太優裕，便是太潦倒，致中途放棄崗位的很多。到如今，七除八抹，可以值得人傳誦的新詩，實在寥寥可數。
五 戲劇
中國的戲劇，可以遠溯到宋、元。到了明、清，戲劇已經很發達。尤其清末，因為宮廷的提倡，京戲蔚為中國戲劇的正宗。上自文人學士，下至販夫走卒，誰都以研究京劇為己任。有人說，在北京，連哈巴兒狗也會哼兩句京戲。這雖然是句俏皮話，但從此也可以看出京戲的被人重視。
遠在新文學運動前，在日本的一部分留學生，曾成立一個春柳社，演過《黑奴籲天錄》、《茶花女》等，得到藝術上很大的成功。到了辛亥革命後，在日本的春柳社回來了，於是新組織的表演文明戲的團體，好像雨後春筍一樣，到處成立。
所謂文明戲，它是從京劇到話劇的過渡時代的產品。洪深在他的《從中國的新戲說到話劇》里，曾提出文明戲失敗的原因是：一般演員不肯嚴格的讀熟那些已經試驗過的好劇本；在表演的時候，因為要博得觀眾的拍掌或發笑，往往任意動作，任意發言，什麼劇情身份性格，甚至情理，一切都不管，所演的戲竟至全無識，不及兒戲了。此外，演員的私生活，一塌糊塗，引起社會的非難。墓於上述幾個原因，文明戲便不攻自倒了。
《中國新文學大系》關於戲劇的部分，是由洪深編輯的。洪深博引旁征，寫了一篇洋洋九萬言的導言，可以算是中國話劇簡史。據他的意見，在短短的十年間，對於中國的話劇貢獻較多的，應推下列三個團體。
在理論方面，1921年，沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩等人，組織了一個民眾戲劇社。他們的宣言是：
戲院在現代社會中，確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；又是正直無私的反射鏡：一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子裡反照出來，不得一毫遁形。……這樣的戲院，正是中國目前所未有，而我們不量能力薄弱，想努力創造的。……我們將先出一種月刊，名為《戲劇》，藉以發表我們的主張，介紹西洋的學說；並且想和國人討論。同道君子如贊成我們宗旨，肯惠然賜教，我們是非常的歡迎。
《戲劇》一共出了六期，其中有許多具體的主張，尤其是蒲伯英、鄭振鐸、陳大悲、汪仲賢、瞿世英等人的理論文章，最值得人重視。
在實踐方面，1921年，在汪仲賢的努力主持下，蕭伯納的《華倫夫人的職業》居然能夠在上海新舞台上演。從營業上說來，那次試驗是失敗的；從戲劇運動上看來，那次公演名劇是成功的，因為它給後來的話劇鋪了一條康莊大道，大家很嚴格地來處理話劇。
1922年，蒲伯英出資在北京創辦了一間人藝戲劇專門學校。他認為「職業的戲劇……是演員以專精的藝術得到生活上的報酬，即以生活上的報酬助長他藝術底專精。」這間學校辦了兩年，因為經濟不充裕，結果停辦。
洪深在這部《戲劇集》里，選了十八篇；現在我複選蒲伯英、田漢、郭沫若、洪深、歐陽予倩、丁西林六人的作品，並加以評論。
蒲伯英是四川的名士，前清進士，國會議員。他對於話劇的貢獻，好像梁任公對於整個新文學運動的貢獻一樣。因為一個在舊社會裡本來有地位的人，當新興的勢力起來之後，他居然會作一百八十度的轉變，迎頭趕上，這無疑地給新興的勢力撐撐腰，壯壯膽，因而促進新運動的開展。
蒲伯英不但辦過戲劇學校，寫了戲劇理論的文章，而且編了兩本戲。他的《道義之交》，寫得很像樣。他的主題扣得很緊，每個人物的個性表現得很深刻，對話也恰到好處。看了這部劇本，讀者多少能夠領略四十年前上海的紳士、富商、買辦、教員、董事、妓女的生活情形。
全劇共六幕，每幕的表演時間分配得相當均勻。且看主角易敏生在閉幕前怎樣表現他的主題：
朋友，朋友，真真是個朋友。他，是一個道義之交，一點兒不含糊，道義之交。他要死，我非看看他，非和他拉一回手不成。你看，他在那裡哭哪。他做了對不住朋友的事。他自己要死，他知道對不住朋友。他知道要死，要死才對得住朋友，道義之交，一點兒不含糊。你別攔我啊！
田漢是個詩人，同時，也是個戲劇家。他的《咖啡店之一夜》，是最初引起我的注意的一個劇本。他的《獲虎之夜》，是把湖南東鄉的封建社會，作無情的打擊。獵戶魏福生，本來希望在女兒蓮姑出嫁之前，再打個老虎，作蓮姑的嫁妝，誰料當晚在陷阱里中彈的，並非什麼老虎，而是蓮姑的表兄，即貧癲行乞的黃大傻。其實，黃大傻貧窮是真的，傻倒未必，因為他自小和蓮姑相好，所以他才千方百計地要接近蓮姑。甚至意外中彈，被人抬到蓮姑家裡來的時候，他還覺得，他居然能夠再見蓮姑一面，所以他挨得這一槍也很值得。
蓮姑原想到紗廠去做工，「不想我沒有找著他，他倒先到我家來了。像受了重傷的老虎似的抬到我家來了。身體瘦到這個樣子，腿上還打一個大洞。……流了這許多血。黃大哥，可憐的黃大哥，我是再也不離開你的了。死，活，我都不離你。」
但是，被門當戶對的觀念蒙著的魏福生，他硬要把這一對年輕的情人拆散，甚至拳腳交加地把蓮姑臭打一頓，結果，舊病新創，一齊裂發，而那位少年，即表兄黃大傻，逼得取床邊的獵刀，自刺其胸而死。
這個劇本相當緊湊，可惜那位少年黃大傻的對話太漂亮，和鄉下沒有受過教育，沒有受過新思想洗禮的青年的身份不大相稱。
郭沫若的《卓文君》，是當時被萬千讀者爭相傳誦的「三個叛逆的女性」中的一個劇本。郭沫若最愛寫翻案文章，「三個叛逆的女性」當然沒有例外。
當五卅慘案之後，中國的革命運動，如火如荼地展開。他這部劇本《卓文君》，就在五卅慘案期間寫成的。脫稿之後，《卓文君》即刻有上演的機會，這不消說使作者十分興奮。
我常說，政治上的獨立，僅算是一半的獨立；經濟上的獨立，才算是完全的獨立。當社會的經濟權完全操在男人的手裡的時候，做丈夫的，便有充分的自由。他們可以娶了三妻四妾，可是弱小的婦女，當丈夫死後，卻非守寡不可。假如她要再嫁，那麼嚴厲的宗法社會的制裁，法律道德的制裁，很可能把一個粉堆玉琢的婦女活活弄死。
當卓文君的父親卓王孫知道女兒有意於司馬相如的時候，他氣憤填胸，破口大罵，同時，他的親翁，即卓文君的家翁程鄭，還在旁邊加油加醋。但是，以推翻舊禮教為己任的卓文君也不示弱。她指著程鄭數落了一回：
你程家的親翁，我且問你，為什麼娶了無數的妻妾，你還四處如蠅逐膻，你還能在人面前人長人短？風教不已被你傷盡了嗎？家庭不已被你腐敗盡了嗎？你罵人淺薄無聊，你的深厚在哪裡？你的有聊在哪裡？我對你直說罷！你時常迷戀著我的身子，所以你把我留在你家中」。那回你夤夜來叩我的房門，到底是什麼意思呀？
的確，偽君子不如真小人。真小人易防，偽君子難知。因為前者的壞處刻在額頭，誰都懂得防避；後者卻口是心非，言行相左。像心裡蓄意要爬灰的程鄭，他還有臉孔教媳婦，說她「你怎可輕賤你金玉之質，做出這樣有傷風教的舉動呢？」
在話劇運動的第一個十年間，洪深算是唯一的研究戲劇的專門人才，其餘大多數都是以玩票的身份，當興會來時，偶爾嘗試一下，過後就掉頭不顧了。
從一般條件看來，洪深對於戲劇此較同時代的作家更為內行，因為他曾到哈佛大學受過嚴格的訓練，但是，就他這部劇本《趙閻王》而論，我不敢恭維他很成功。
他的主題很不錯，要暴露軍閥混戰下，一般人已經失去了人性，尤其像趙閻王那種混世魔王，殺人不眨眼，為著謀財害命，隨便把受傷而未死的兵士活埋。
這個劇本，一共三節九幕。從第二節第二幕起，就剩下趙閻王一個人在做戲。雖然他有各種布景和效果來陪襯，但是一個演員要一氣呵成地用不同的口吻，背誦了一萬多字的台詞，似乎太過勉強。不但演員覺得很吃力，而且聽眾也未免覺得太單調，尤其下半部所表演的並非輕鬆的喜劇，而是趙閻王在半瘋半癲的狀況下所作的獨白，塲面太過緊張，聽眾當然不易支持得那麼長久。
歐陽予倩又是個行家。他一輩子搞話劇，他的經驗的豐富，可以想見。他的劇本《回家以後》，寫的是湖南鄉間的事情。這種事情，當新舊兩時代交替的期間，隨處都可以看到。
《回家以後》寫的是紐約大學畢業生陸治平，回到湖南家鄉以後，他在美國的再婚妻劉瑪利也趕到湖南來，逼得陸治平沒法子在家安居，匆匆忙忙地又要和故鄉告別。
這個劇本寫得近情近理，尤其是髮妻吳自芳，她的一舉一動，一顰一笑，充分表現出中國典型的女性的美德。她是個有自知之明的女人，所以她的話可以表達她的高潔的個性，現在引用幾句做例子：
在你學問沒有成就的時候，或者我可以做你的伴侶。如今你在美國大學得了學位，我就夠不上了。
在「不孝有三，無後為大」的觀念的支配下，男婚女嫁，並不一定出於兒女的本意，主要的是替祖宗延續世裔，使香火不斷。此外，女兒嫁給人家，很可能當做一種禮物。因此，吳自芳說：
我跟治平結婚以來，治平常不在家，他並沒有深知我，我也沒有很多的機會可以深知他。我父親跟治平的老人家是好朋友。我嫁到這裡來，好比送我寄住在父親的朋友家裡一樣。
這種近情近理的老實話，正是一字一淚，最能引起社會的同情。只因自芳明白自己的地位，所以她才能維護高度的鎮定。「豆棚瓜下不適於金迷紙醉的人物，錦繡繁華也不適於鄉村女子。」說完，她眼巴巴地讓丈夫離家。
丁西林雖然是個著名的物理專家，但是，當新文化運動掀起之後，他所作的獨幕劇，如《一隻馬蜂》、《壓迫》，曾受社會的熱烈歡迎。
他的《壓迫》，描寫的是舊北京社會的情形。那時，北京到處都有「吉房招租」。可是這家有房出租的人，家裡有一個太太，一個小姐。有人來看房，都是小姐去招呼。有家眷的人，一提到太大、小孩，小姐就把他回了。沒有家眷的人，小姐才答應；等到太太回來，一打聽，說是沒有家眷，太太就把他回了。
有一天，太太不在家，小姐把房子租給一個沒有家眷的男人。等到這個房客要搬進來的時候，太太回來了。她絕對不肯把她的房間租給沒有家眷的男人，於是房東和房客就這樣吵起來。房東蠻不講理，甚至叫老媽去請警察來干涉。正在難解難分的時候，另外有個女房客要來租房，大家情急計生，這對素不相識的男女房客，暫時認為夫妻的關係。等到警察要來干涉時，大家都莫名其妙，而房東只好收回逐客令。
丁西林是絕頂聰明的人。他的劇本的對話都能夠表現劇中人的身份和個性，尤其是那位老媽的辭令的流利，使我看了之後，不禁要回想當年在北京先後所雇用的幾個老媽。
六 結論
從1917年胡適發表《文學改良芻議》、陳獨秀發表《文學革命論》起，到1927年北伐成功止，在短短的十年間，文學革命曾勝利地完成它的任務。從初期有人贊成，有人反對，到後來大家一致贊成白話；從初期有少數人在提倡和試驗用白話來做美文，到後來大多數人都懂得運用白話來寫小說、散文、詩歌、戲劇，這不能不說是個大進步。
《中國新文學大系》是把那十年間的成就，分門別類地編為專集。雖然其中大多數的作者的名字已經被年輕的讀者忘記，但我們仍承認他們是初期的拓荒者和播種者。沒有經過幼稚的階段，怎樣會有成熟的希望？
「譬如積薪，後來居上。」這本是學術演進的趨勢。雖然從1927年後，我們已經生產幾位超越前人的名作家，尤其茅盾、老舍、巴金、曹禺、何其芳、臧克家，但初期的拓荒者和播種的辛勤，我們永遠不會忘記。
順便提出兩個問題。
第一，語和文。在孔門裡，言語宰我、子貢，文學子游、子夏。這充分說明言語和文學的區別。在西洋各大學的文學系裡，Language and Literature也劃分得一清二楚。
一般說來，在新文學運動的初期，那些拓荒者和播種者都具備鞏固的語言的基礎，至少他們的作品都合語法和修辭，沒有什麼語病。但是，文學的修養，因為各人的個性不同，有的人非常理性，而且沒有豐富的生活經驗，所以提到文學的創作，無論小說、散文、詩歌、戲劇，不是當場被繳械，便是揮舞一二回合，就知難而退。
第二，作家和文學家。研究文學的人叫做文學家，從事創作的人叫做作家。有的人可以兼通二者，有的人只知其一，不知其二。
例如鄭振鐸，他研究世界文學史、中國文學史、中國俗文學史。他在這三方面，都有大部頭的著作問世，同時，他曾做過長期的大學教授和文學刊物的編輯，所以他算是典型的文學家。可是，一談到創作，他雖然不斷地作多方面的嘗試，但他似乎並沒有什麼突出的表現。因此，我們可以說，鄭振鐸的文學家的地位，遠超過作家的地位。
語言是走路的階段，文學是跑路的階段。照學習的程序說，一個人應該先經過走路的階段，然後進一步達到跑路的階段。只有這樣，基礎才算結實，同時，也可以避免笑話百出。
葉紹鈞、朱自清、聞一多等人的語言的工夫下得很深，所以他們進可以攻，退可以守。當興會來時，他們也可以寫小說、寫詩、寫散文。當他們倦勤的時候，他們還不失為飽學的文學教授，一代學人王國維走的也是這路子。
在上述新文學五部門裡，只有兩個人能夠打通關，這就是郭沫若和葉紹鈞。前者豪放，後者穩健。胡適也打通四關，可是，事實上，除論文是他的拿手好戲外，其他部門，尤其是小說、詩歌、戲劇，他雖然樣樣嘗試過，但結果是站不住的。
南洋各地的青年，富於熱情，這是研究文學或從事創作的先決條件。但是，他們多數缺少耐性，沒有恆心，路兒沒有走穩，便想起步飛跑；習作僅有幾篇，便急急想出單行本。這種行為似乎不算聰明。
中國的行家談論學術和藝術最高深的造詣，開口工夫到家，閉口爐火純青。須知天下事水到渠成，當一個人的工夫到家，爐火純青的時候，成功還會遙遠嗎？
1963年5月20日