謀殺的簡約之道 · 推理小說十二按

1.小說的原始設定和結局的動機必須可信，必須由合理環境下合理的人做出的合理的事情組成。要記住，「合理性」在很大程度上就是一種風格。滿足了這個要求，那些唬人的結局和大量所謂「閉環」的故事就不可能出現——在這些故事裡，那些最不可能成為罪犯的人被迫犯了罪，簡直毫無說服力可言。類似克里斯蒂的《加萊車廂謀殺案》[1]那樣精巧的舞台式布局也將無處容身：犯罪情節設置全由一系列巧合組成，怎麼看也不像真的。 2.謀殺手段和偵破方法從技術層面上來說都必須能夠自圓其說。不能出現萬能的毒藥或是不合理的藥物效用，比如劑量不足以致命卻害死了人之類。左輪手槍不能安消音器（根本不管用），鈴繩上也不可能總盤著一條蛇（《花斑帶之謎》[2]）。一讀到這些東西，故事立刻就從根兒上毀了。如果偵探是受過訓練的警察，就必須有個警察的樣子，而且要有合乎工作要求的心智和體魄。倘若他是一名私家偵探或是業餘偵探，至少也應該了解必備的刑偵手法，否則只會顯得自己像頭蠢驢。假使像夏洛克·福爾摩斯系列故事裡寫的那樣總把警察當傻子戲弄，不僅會讓偵探取得的成就大打折扣，而且還會讓讀者懷疑作者在這一領域的知識水平。柯南·道爾和愛倫·坡[3]是這種藝術形式的開山鼻祖，他們和最優秀的現代作家之間的關係就好比喬托[4]之於達·芬奇。但是當代偵探小說已經不能像他們那樣寫了，他們作品中顯示出來的矇昧無知也不再為當今社會所容忍。而且，警察文學這種藝術形式在他們那個時候僅處於萌芽狀態。《一封失竊的信》[5]只能糊弄現在的警察4分鐘。柯南·道爾看起來也對蘇格蘭警場[6]的各個組織一無所知。克里斯蒂在我們這個時代還會幹同樣的蠢事，但時間的推移並不意味著能把錯誤洗白。奧斯汀·弗里曼[7]則恰恰與之相反，在他那部有關偽造指紋的小說[8]面世10年之後，警方才意識到，小說里寫的可以成為事實。 3.必須對讀者誠實。這雖是老生常談，但人們卻始終不解其意。重要的事實不僅決不應該被隱瞞，也同樣不應該對其虛假強調，造成曲解。無關緊要的事實則不應該將其蓄意誇大，虛張聲勢。（這是典型的好萊塢懸疑影片常玩的把戲，利用特效攝像機的作用和劇烈的情緒變化轉移觀眾注意力，造成虛假的恐嚇效果。）根據事實做出推論是偵探的拿手好戲，但他也應該放出足夠的事實，好讓讀者的腦筋跟著轉起來。有一種說法似乎有些道理，雖然尚無定論：憑藉某種特定知識（比如桑戴克醫師[9]）作出的推論從某種意義上說是在耍賴皮，因為所有好的懸疑小說都會遵守一個基礎理論，那就是在故事中的某個階段要供給讀者足以找出問題答案的素材，而且這個階段不能來得太晚。如果理解事實真相需要某種特定的科學知識，那麼除非讀者恰好也了解這些知識，否則就無法自行解決問題。或許奧斯汀·弗里曼也有同感，因此才開創了「倒敘推理小說」這種文體，讓讀者一開始就知道了問題的答案，然後就可以饒有興味地看著偵探一步步順藤摸瓜了。 4.人物、布景和氛圍都必須真實可信，像是真實世界裡的真人真事。推理小說作家能寫好人物的不多，但並不代表不需要這種能力——讓人一讀再讀難以忘懷的作品和掃了幾眼便拋諸腦後的作品，區別就在這裡。至於瓦倫丁·威廉士[10]之流，宣稱「問題大於一切」，只不過是為了掩飾自己對人物塑造的無能罷了。 5.即使去掉推理相關的部分，也必須無損故事的價值。也就是說，辦案經過本身也應該是值得一讀的冒險經歷。 6.要達到這種效果，小說必須具有某種懸念，哪怕需要花點兒腦筋。這並不是指威脅，尤其不是指偵探必須受到嚴重的人身安全威脅。後者簡直成了一種潮流，就像所有的潮流一樣，因為彼此間的過度模仿而顯出一副疲態。讀者並不需要總是緊張得坐立難安。故事情節安排過猶不及，震驚太多只會讓人麻木。然而矛盾衝突是必要的，無論是肢體上、倫理道德上還是情感上，而且必須在字裡行間始終瀰漫著某種危險的元素。 7.小說必須色彩斑斕，鼓舞人心，還要適度地扣人心弦。如果風格太過沉悶，就要用大量的技術手段去彌補，然而也不是沒有先例，尤其是在英國。 8.在需要的時候，小說必須能簡明而又輕鬆把一件事情解釋清楚（這也許是所有條律中最不容易遵守的一條）。最理想的結尾是：電光火石間一切真相大白於天下。而這實屬難得，因為好點子太過罕見。解釋過程不必求短（在銀幕上除外），而且往往根本短不了，但是必須生動有趣，讓讀者迫不及待要看個究竟，而不能是為了擺平某個過於複雜的情節而新編一個故事，再牽扯進一堆新角色。解釋過程最重要的一點就是，它並不僅僅是冗長的細枝末節的組合，因為這些東西沒有任何一個普通讀者能記得住。把對答案的尋找寄托在這些東西上面對讀者而言是不公平的，因為這實際上又已經超越了他們對答案的控制範圍。讓讀者記下上千個枝節，再從中選出三種具有決定性意義的，其不公平程度不啻於希望讀者對化學、冶金術或是巴塔哥尼亞食蟻獸的交配習性爛熟於胸。 9.小說必須能唬得住還算有點腦子的讀者。這可就出了一個大難題。有些最棒的偵探小說（比如奧斯汀·弗里曼的作品）也無法從頭到尾蒙住聰明的讀者，但就是讓人猜不透全部的答案，也沒辦法自行作出邏輯論證。讀者的腦筋千差萬別，有些能猜出深藏不露的兇手，而有些卻會被最顯而易見的情節糊弄（《紅髮俱樂部》[11]放到今天，還能騙得過讀者嗎？）。不過，也沒必要非得把一個推理小說的狂熱愛好者愚弄到家門都不認識的地步；當然了，這也不太可能。如果推理小說就是為了堅持騙過這些人，而且對這一目的不加掩飾，那麼在普通愛好者看來就會顯得不知所云，連小說到底寫了點兒什麼都搞不清楚。但是，有些重要的故事元素又必須讓最犀利的讀者也無法參破。 10.答案一旦揭曉，就一定要顯得是必然結果。這是一部好的推理小說中最容易被忽視的要素，但卻是所有小說最重要的元素之一。光是愚弄讀者、唬住讀者，或是逃避讀者，都是不夠的。必須讓讀者既拍著腦袋懊悔不迭，又對「對手」心生敬意。 11.切忌貪多求全。如果這個故事是一樁謎案，氛圍既冷靜又理智，那它就不可能是暴力探險故事或是激情羅曼史。恐怖的氛圍會摧毀邏輯思維能力——如果小說寫的明顯是普通人因為無法承受錯綜複雜的心理壓力而犯下了殺人罪，那麼就別再想筆鋒突轉到警方調查員的冷靜分析上去。偵探不可能同一時間既是英雄又是禍害，殺人犯也不會既是飽受折磨的命運犧牲品，又是個五大三粗的流氓。 12.不管方式如何，罪犯必須受到懲治，雖然不一定藉由執法完成。和當下流行的（以及來自約翰斯頓辦公室[12]的）觀點恰恰相反，這個要求無關道德，而只是偵查邏輯的一部分。如果案件無法告破，故事懸而未決，一定會引起眾怒的。 附錄 1.完美的偵探小說是寫不出來的。能解決完美問題的腦袋瓜子對寫作這種藝術工作是無能為力的。能讓達希爾·哈米特和奧斯汀·弗里曼共處一冊固然好，但絕無可能。哈米特沒有耐心慢條斯理，而弗里曼的敘事缺少激情。兩個人捏不到一塊兒去。即使是取中庸之道的多蘿西·塞耶斯，如果把她的兩種寫法拆開來看，也根本不能和那兩位作家分庭抗禮。 2.要想把一個簡單的推理過程隱藏起來，最有效的方法就是把它藏在另一個推理過程中。這是文學「戲法」中的一種。你不能光靠把線索藏起來或是假造諸如「克里斯蒂」之類的人物來愚弄讀者，而是要誤導他去解決錯誤的問題。 3.有一種說法是「沒人關心屍體」。一派胡言。簡直就是拋棄了一個有價值的元素。這就像是說，對你而言，你的姨媽被害就跟城市裡你從未去過的地方死了一個陌生人一樣。 4.油滑的對白並不是機智。 5.連載推理故事並不能成就好的推理小說。因為只有當你不能立刻讀到下一章的時候，小說中的「幕布」才能起作用。如果以整本書的形式呈現，這些「幕布」只會帶來虛假的懸念，招人反感。雜誌已經開始意識到這一點了。 6.談情說愛幾乎總是會削弱一部推理小說，因為愛情會營造一種與主題不相容的懸念，對於偵探費盡心機破解難題於事無補。出現在懸疑小說里的愛情要想行得通，就得既能給偵探找麻煩、讓問題複雜化，而與此同時你又會本能地感覺到這種情感撐不到最後。真正的好偵探永遠不會結婚。婚姻會讓他失去超脫的氣質，而這種氣質正是他魅力的一部分。 7.雖然愛情元素在暢銷雜誌和銀幕上被大加渲染已成事實，但並不能使之成為藝術。雜誌小說和電影的目標受眾應當是女性。雜誌才不屑於把推理作品當作藝術。任何類型的寫作都不會被雜誌當成藝術。 8.推理小說中的主角是偵探。一切都要緊扣他的個性。如果他的個性並不鮮明，你也就寫不出什麼東西來，也就更不用提寫出好的懸疑小說來了。這是自然而然的。 9.罪犯不能當偵探。這是老規矩了，雖然偶爾會遭到違背，但依然和以前一樣顛撲不破。原因如下：根據傳統和規定，偵探是真相的追尋者。如果他已經知道了事實真相，還如何追尋？對讀者而言，偵探的誠實可信是一種不言而喻的保證。 10.同樣的說法也適用於第一人稱敘述者是罪犯的故事。對此我還要多說兩句。在我看來，第一人稱敘事總是顯得有些不誠實，它看似坦率，而且明明白白地記錄下了偵探的一言一行，但卻恰好掩蓋了他的心理活動。這就引出了一個更為廣義的問題：在這種語境中，誠實究竟是什麼？是絕對的還是相對的？我認為，誠實永遠是相對的。儘管第一人稱敘事看似坦率，但總有偵探心意已決卻並沒有跟讀者吐露的時候。他總要留些念想到大結局或是跟讀者解釋原委的時候。他說出了實情，卻不會袒露心跡。這是不是一種約定俗成可以接受的欺騙手法呢？一定是。否則講述自己的故事的偵探就不能搶在結局到來之前解決問題。像《長眠不醒》[13]那樣幾乎毫無保留的小說可謂千載難逢：收尾只用了一個動作，讀者和偵探同時看見，推理過程旋即跟上。小說只在馬洛偵探在油井邊遞給卡門的槍上的是空包彈這一點上暫時有所隱瞞，但是就連這一點也對讀者早有暗示，因為馬洛說：「如果她打不中盒子——那是想當然的——她的槍子兒多半會打在車輪上，子彈絕不會彈跳到遠處去。然而，她連這個也打不中了。」他沒有解釋原因，但是接下來的動作轉瞬間就發生了，因此讀者並不會感覺到偵探真的對自己有所隱瞞。 11.謀殺犯必不能是個瘋子。謀殺犯只有在法律意義上觸犯了謀殺罪才能被稱之為謀殺犯[14]。 12.正如我之前所說，絕對完美的推理小說是寫不出來的。何出此言？原因有二，其一我在附錄第一條已經說過了。其二就是讀者自己的態度。讀者的類型千差萬別，文化背景參差不齊。比方說，解謎愛好者會把讀小說看成是作者和自己之間的一場競賽，如果他猜到了答案，他就贏了，儘管他並不能為自己的猜想提供證明，也沒有堅實、正當的理論基礎。所有讀者都存在這樣那樣的競爭心理，但是一心關注競爭的讀者除了「猜答案」這個遊戲之外，對小說其他的價值視而不見。還有些讀者，全部的興趣之所在就是感官刺激：虐待、酷刑、鮮血和死亡元素。當然我們每個人或多或少都對這些東西感興趣，但是如果滿腦子都是這些玩意兒，就會對所謂的「推理故事」毫不感冒，不管故事寫得多麼細膩入微。第三類讀者對故事人物有操不完的心，問題的答案並不是她關注的重點，最讓她難過的是傻乎乎的小女主角就快要在旋梯上被扭斷脖子了。還有第四類，也是最重要的，那就是富有知識素養的讀者。他們喜歡讀推理作品，是因為這幾乎是唯一一種不擺架子的小說。這種讀者會細細品咂行文風格、人物刻畫和曲折的情節這些寫作技藝的精湛之處，而不會只是糾纏於問題的答案。沒有一部小說能讓所有讀者皆大歡喜，因為各人的喜好是相互矛盾的。我本人作為讀者來說，幾乎從不會去猜測一樁謎案的答案如何，也並不覺得作者和我之間的較量有什麼重要之處。老實說，我覺得這些都是低級趣味。 13.正如我以上所說，所有的小說都有賴於某種形式的懸念。但是對「恐嚇」這種極端類型的技術研究揭示出了讀者或是觀眾奇妙的心理雙重性：一方面，他們會對隱藏在門背後的東西產生恐懼；而與此同時，他們一旦發現被害對象是女主角或女主角的扮演者，心裡就明白她絕對不可能被害死。即使克勞德特·科爾伯特[15]所飾角色命懸一線，我們也深知科爾伯特小姐絕不可能出事，原因很簡單——因為她是科爾伯特小姐。既然觀眾對這些心知肚明，為什麼還會被恐懼攫住？可能的原因有很多，我在這裡說兩點。首先，人們對視覺影像和聲音的反應，以及被描寫喚起的感覺，是獨立於理性思考之外的。原始的恐懼元素從未遠離我們思維的表層，任何帶有這些元素的東西都會在短時間內戰勝理性。因此「恐嚇」喚起的其實是一種古老的、非理性的情感。很少有人能無視它的影響。我想說的另外一個原因是，對於任何情節緊張的文學作品或是心理投射式作品而言，部分是大於整體的。出現在眼前的場景占據了觀眾的思想，沒有一個普通人會試圖將這個場景與整個故事結構結合起來看，而只會為眼前這一幕所左右。只有當你讀完了一本書的時候，才也許會——不過也未必——把它當作一個整體來看待，由此才會對小說產生記憶。但是在閱讀過程中，各個章節才是占據著主導地位的要素。情感想像帶來的景象雖然轉瞬即逝，但是卻十分扣人心弦。 [1]《東方快車謀殺案》（MurderontheOrientExpress）在美出版時曾用名《加萊車廂謀殺案》（MurderontheCalaisCoach），為阿加莎·克里斯蒂代表作之一。 [2]《花斑帶之謎》（TheSpeckledBand）為英國偵探小說家柯南·道爾創作的福爾摩斯探案故事系列中的一部。 [3]埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe，1809-1849），美國詩人、小說家、文學評論家，以神秘故事和恐怖小說聞名於世。他是美國短篇故事的先驅者之一，又被尊為推理小說的開山鼻祖，進而也被譽為後世科幻小說的始祖。 [4]喬托·迪·邦多納（GiottodiBondone，1266-1336），義大利雕刻家、畫家和建築師，義大利文藝復興時期的開創者和先驅者，被譽為「歐洲繪畫之父」。 [5]《一封失竊的信》（ThePurloinedLetter）為美國作家埃德加·愛倫·坡的短篇小說代表作。 [6]蘇格蘭警場（ScotlandYard）指英國倫敦警務處總部。1829年間，英國首都警務處位於倫敦舊蘇格蘭王室宮殿，因此得名。 [7]理察·奧斯汀·弗里曼（RichardAustinFreeman，1862-1943），英國著名作家，早年從事醫務工作，轉行後創作了以約翰·埃文林·桑戴克為主角的系列偵探故事。 [8]應為小說《血紅指印》（TheRedThumbMark），奧斯汀·弗里曼創作的「桑戴克醫師」偵探系列第一部。 [9]約翰·埃文林·桑戴克醫師（Dr.JohnEvelynThorndyke）是奧斯汀·弗里曼筆下的神探，擅長科學辦案，因而樹立了「科學偵探」的最佳典範。以他為主角的系列小說開創了「倒敘推理」這一新文體。 [10]瓦倫丁·威廉士（ValentineWilliams，1883-1946），英國記者、通俗小說作家。 [11]《紅髮俱樂部》（TheRed-HeadedLeague）是柯南·道爾創作的福爾摩斯案件中的一個短篇，講述夏洛克·福爾摩斯從一份紅髮俱樂部的廣告開始破獲一個犯罪團伙的過程。 [12]約翰斯頓辦公室（JohnstonOffice）代指美國電影協會（MotionPictureAssociationofAmerica），1922年創立伊始被稱作「美國電影製片人及發行商聯合會」（MotionPictureProducersandDistributorsofAmerica），由前郵政總長威爾·H.海斯（WillHHays）擔任主席，並頒布「海斯法典」等針對電影作品的高壓法令。埃里克·約翰斯頓（EricJohnston）為其第三任總審查長，其在任時期的1945-1963年該協會也被稱為「約翰斯頓辦公室」。 [13]《長眠不醒》（TheBigSleep）是本文作者雷蒙德·錢德勒的第一部長篇小說，出版於1939年。 [14]精神失常者謀殺罪名不成立。 [15]克勞德特·科爾伯特（ClaudetteColbert，1903-1996），出生於法國巴黎的美國女演員，代表作《一夜愛情》、《名士殉情記》、《紅樓春怨》等。