美學漫步 · 中國古代音樂美學思想
一、關於《樂記》
中國古代思想家對於音樂，特別對於音樂的社會作用、政治作用，向來是十分重視的。早在先秦，就產生了一部在音樂美學方面帶有總結性的著作，就是有名的《樂記》。
《樂記》提供了一個相當完整的體系，對後代影響極大。對於這本書的內容，郭沫若曾經作了詳細的分析（參看《青銅時代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文）。我們現在只想補充兩點：
（一）《樂記》，照古籍記載，本來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現存的《樂記》，後十二篇是關於音樂演奏、舞蹈表演等方面技術的記載，《樂記》沒有收進去，後來失傳了，只留下了前十一篇關於理論的部分，這是一個損失。
為什麼要提到這一點呢？是為了說明，中國古代的音樂理論是全面的，它並不限於抽象的理論而輕視實踐的材料。事實上，關於實踐的記述，往往就能提供理論的啟發。
（二）《樂記》最突出的特點，是強調音樂和政治的關係。一方面，強調維持等級社會的秩序，所謂「天地之序」——這就是「禮」；一方面強調爭取民心，保持整個社會的諧和，所謂「天地之為」——這就是「樂」：兩方面統一起來，達到鞏固等級制度的目的。有人否認《樂記》的階級內容，那是很錯誤的。
二、從邏輯語言走到音樂語言
中國民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導地位。所謂「絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也。」（《世說新語》）
中國古代所謂「樂」，並非純粹的音樂，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合。《樂記》上有一段記載：
故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
「歌」是「言」，但不是普通的「言」，而是一種「長言」。「長言」即入腔，成了一個腔調，從邏輯語言、科學語言走入音樂語言、藝術語言。為什麼要「長言」呢？就是因為這是一個情感的語言。「悅之故言之」，因為快樂，情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要「長言之」和「嗟嘆之」（入腔和行腔），這就到了歌唱的境界。更進一步心情的激動要以動作來表現就走到了舞蹈的境界，所謂「嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也」。這種思想在當時較為普遍。《詩大序》也說了相類似的話：「情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」這也是說，邏輯語言，由於情感之推動，產生飛躍，成為音樂的語言，成為舞蹈。
那麼，這推動邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎麼產生的呢？古代思想家認為，情感產生於社會的勞動生活和階級的壓迫，所謂「男女有所怨恨，相從為歌。飢者歌其食，勞者歌其事」（見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩外傳，嵇康《聲無哀樂論》）。這顯然是一種進步的美學思想。
三、「聲中無字，字中有聲」
從邏輯語言進到音樂語言，就產生了一個「字」和「聲」的關係問題。
「字」就是概念，表現人的思想。思想應該正確反映客觀真實，所以「字」里要求「真」。音樂中有了「字」，就有了屬於人、與人有密切聯繫的內容。但是「字」還要轉化為「聲」，變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現真理的語言要進入到美。「真」要融化在「美」裡面。「字」與「聲」的關係，就是「真」與「美」的關係。只談「美」，不談「真」，就是形式主義、唯美主義。既「真又美」，這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統唱腔，表現真實的生活和真實的情感，創造出真切動人的新的美，成為一代大師。
宋代的沈括談到過「字」與「聲」的關係，提出了中國歌唱藝術的一條重要規律：「聲中無字，字中有聲。」他說：
古之善歌者有語，謂「當使聲中無字，字中有聲」。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊磈，此謂「聲中無字」，古人謂之「如貫珠」，今謂之「善過度」是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此「字中有聲」也，善歌者謂之「內里聲」。不善歌者，聲無抑揚，謂之「念曲」；聲無含韞，謂之「叫曲」。
（《夢溪筆談》卷五）
「字中有聲」，這比較好理解。但是什麼叫「聲中無字」呢？是不是說，在歌唱中要把「字」取消呢？是的，正是說要把「字」取消。但又並非完全取消，而是把它融化了，把「字」解剖為頭、腹、尾三個部分，化成為「腔」。「字」被否定了，但「字」的內容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了「字」，卻把它提高和充實了，這就叫「揚棄」。「棄」是取消，「揚」是提高。這是辯證的過程。
戲曲表演里講究的「咬字行腔」，就體現了這條規律。「字」和「腔」就是中國歌唱的基本元素。咬字要清楚，因為「字」是表現思想內容，反映客觀現實的。但為了充分的表達，還要從「字」引出「腔」。程硯秋說，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內容的表達，又有藝術的韻味。
「咬字行腔」，是結合現實而不斷發展的。例如馬泰在評劇《奪印》中，通過聲音的抑揚高低，表現了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發展。近來在京劇演現代戲裡更接觸到從生活出發，從人物出發來發展和改進京劇唱腔和曲調的問題，值得我們注意。
四、務頭
戲曲歌唱里有所謂「務頭」，牽涉到藝術的內容和形式等問題，所以我們在此簡略地談一談。
什麼叫「務頭」？「曲調之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰『務頭』。」（童斐伯《中樂尋源》）這是說，「務頭」是指精彩的文字和精彩的曲調的一種互相配合的關係。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來突出精彩。人的精彩在「眼」。失去眼神，就等於是泥塑木雕。詩中也有「眼」。「眼」是表情的，特別引起人們的注意。曲中就叫「務頭」。李漁說：
曲中有「務頭」，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發調者，無「務頭」之曲，死曲也。一曲有一曲之「務頭」，一句有一句之「務頭」，字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，「務頭」也。由此推之，則不特曲有「務頭」，詩、詞、歌、賦以及舉子業，無一不有「務頭」矣。
（《閒情偶寄·別解務頭》）
從這段話可以看出，「務頭」的問題，並不限於戲曲的範圍，它包含有各種藝術共有的某些一般規律性的內容。近人吳梅在《顧曲麈談》里對「務頭」有更深入的確切的說明。