美學漫步 · 中國藝術意境之誕生[27]
龔定庵在北京，對戴醇士說：「西山有時渺然隔雲漢外，有時蒼然墮几榻前，不關風雨晴晦也！」西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。
方士庶在《天慵庵隨筆》里說：「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。」中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。
惲南田題唐潔庵的畫說：「諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢粃糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！」
畫家詩人「游心之所在」，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。
什麼是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：「外師造化，中得心源。」造化和心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是「意境」，一切藝術的中心之中心。
意境是造化與心源的合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調的交融滲化。（但在音樂和建築里，人類都創造非自然的景象，以表心中最深的意境。）
瑞士思想家阿米爾（Amiel）說：「一片自然風景是一個心靈的境界。」
石濤說：「山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也。」這說明「意境」的意義。
王荊公有一首詩：
楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。
三十六陂春水，白頭相見江南。
前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但到了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的哀感，回憶的愁思，和重逢的忻慰。情景交織，成了一首絕美的「詩」。
元人馬東籬有一首著名的《天淨沙》小令：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，
古道西風瘦馬，夕陽西下——
斷腸人在天涯！
也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇「點化」成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、棖觸無邊的詩境。
情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更透明的景。
景中全是情，情具象而為景，因而展現了一個獨特的宇宙，嶄新的境象，為人類增加了豐富，替世界開闢了新景。惲南田所謂「皆靈想之所獨辟，總非人間所有！」這是我的所謂「意境」。
現在再引述一些我們先輩藝人的話來證實我的說法：
宋畫家郭熙《林泉高致》里說：「欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看。歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。」
意境是使客觀景象作我主觀情思的註腳。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，雲煙明晦，才足以象徵我們的胸襟，靈感氣韻；惲南田題畫說：「寫此雲山綿邈，代致相思，筆端絲粉，皆清淚也。」山水成為抒情的媒介，所以中國的畫和詩，都愛以山水境界做表現和詠味的中心。
元人湯采真說：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。」
薛岡《天爵堂筆記》里說得好：「畫中，山水義理深遠，而意趣無窮，故文人之畫，山水常多。若人物、禽蟲、花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」
宋代畫家米芾曰：「大略人物牛馬，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得處高也。」山水變化無定形，可供心中意境的獨創，所以中國畫家偏愛山水題材。
徐沁說：「能以筆墨之妙開拓胸襟而與造化爭奇者，莫若山水，當煙雲滅沒，泉石幽深，隨所寓而發之，悠然會心，俱成天趣。非若體貌他物者殫心畢智以求形似，規規乎遊方之內也。」
杜東原說：「繪畫之事，胸中造化，吐露於筆端，恍惚變化，象其物宜。是以啟人之高志，發人之浩氣。」
啟人之高志，發人之浩氣，展開我們音樂的靈魂，無盡藏的心源，只有山水的變幻靈奇是一種適當的象徵素材，用來建造我們胸中的意境。這是中國山水畫山水詩特別發達的原因。董其昌說得好：「詩以山川為境，山川亦以詩為境。」山川和詩的凝結是中國藝術靈魂的深處。《詩緯》云：「詩者天地之心。」
藝術意境的誕生，歸根結底，在於人的性靈中。沈顥《畫麈》里說：「稱性之作，直操玄化。蓋緣山川大地，器類群生，皆自性現。其間卷舒取捨，如太虛片雲，寒塘雁跡而已。」這話探入中國人創造心靈的微妙境地。
這微妙的境地不是機械的學習和探試可以獲得，而是在一切天機的培養，在活潑潑的天機飛躍而又凝神寂照的體驗中突然湧現出來的。
石濤說：「山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，是我筆頭靈氣，下筆時他人尋起止不可得。」
吳墨井說：「元人擇僻靜之地，結構層樓為畫所；朝起看四山煙雲變幻。得一新境，便欣然落墨，大都如草書法，惟寫胸中逸氣耳。一樹一石，迥然不同。」
「南唐董源寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。」（沈括《夢溪筆談》）
「幽情遠思，如睹異境」，這是一切真畫真詩必有的成就，沒有幽情遠思，何來異境？所以，藝術家首重人格底素養，以待靈感之來臨。
宋畫家米友仁自題其《雲山得意圖卷》云：「畫之老境，於世海中一毛髮事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。」
而元代畫家黃子久則於倜儻雄奇的生活姿態中，獲得動盪跌宕的畫境。
李日華云：「黃子久終日只在荒山亂石，叢木深篠中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。」
這是「達阿理索式（Dionysius）的藝術理論，然而明代顧凝遠所說卻偏向阿波羅精神：「當興致未來時，腕不能運，時徑情獨往，無所觸則已；或枯槎頑石，勺水疏林，如造化所棄置，與人裝點絕殊，則深情冷眼求其幽意之所在，而畫之生意出矣。」藝術家在幽靜中的心靈活躍，尤為元人畫境誕生的源泉。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。
然而意境的湧出，也未嘗不能由人工的步驟幫助它的實現。
宋畫家宋迪論作山水畫：「先當求一敗牆，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗牆之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，瞭然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。」
李日華說：「凡畫有三層次：一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下，多景所湊處是也。（按：此為身邊近景。）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按：此為無盡空間之遠景。）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按：此為有限中見取無限，傳神寫生之境。）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按：此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界。）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。」於是繪畫成了最高的禪境表現了。
如冠九《都轉心庵詞》序里說：
「『明月幾時有』詞而仙者也。『吹皺一池春水』詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。」
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。
意境的表現可有三層次：從直觀感相的渲染，生命活躍的傳達，到最高靈境的啟示。蔡小石《拜石詞》序里說得好：
「夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染。）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。（這是活躍生命的傳達。）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。」（這是最高靈境的啟示。）江順貽評之曰：「始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。」
所以藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂「得其環中」。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂「超以象外」。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。[28]
戴醇士[29]云：「惲南田以『落葉聚還散，寒鴉棲復驚，』（李白詩句）品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！」禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人性接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處，而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的二元，大概也是構成「禪」的心靈狀態罷！
「道」，這形而上原理，和「藝」，能夠體合無間。表現在《莊子》那段精彩的描寫：
庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：「嘻，善哉！技蓋至此乎？」庖丁釋刀對曰：「臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者；三年之後，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處），吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」文惠君曰：「善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。」
「道」的生命和「藝」的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：「大樂與天地同和，大禮與天地同節。」《易經》云：「天地絪縕，萬物化醇。」這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫云：「天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。」藝術家要在作品裡把握天地境界！德國詩人諾瓦理斯（Novalis）說：「混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。」石濤也說：「在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。」
藝術家經過「寫實」「傳神」到「妙悟」境地，由於妙悟，他們「透過鴻濛之理，堪留百代之奇」。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕，是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術的獨創，是從他最深的「心源」和「造化」接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機的攝影。所以藝術家要能拿特創的「秩序的網幕」來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態，建築的意匠。
中國畫家面對著一張虛白的紙，在這片虛白上用篆意草情的線文，譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照相機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的奕奕精神性格，恍然見到畫工的筆蹤墨韻。雪在天地間滅沒了萬物的底層黑影，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋輪廓呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維）！這裡是天開圖畫。
中國畫家面對這幅空白，不以底層黑影填實了物體的「面」，取消了空白，像西洋油畫；卻直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺紋表出物的生命節奏。（石濤說：「筆之於皴也，開生面也。」）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而游，蹈光揖影，摶虛成實。[30]
莊子說：「虛室生白。」又說：「唯道集虛。」中國詩詞文章里都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動盪的意境。唐張懷瓘在他的《書議》[31]里形容王羲之的用筆說：「一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。」這書法的妙境通於繪畫，空靈中傳出動盪，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
王船山在《詩繹》里說：「論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如『君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉』。墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！」高日甫論畫歌曰：「即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。」笪重光說：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」正是這個意思。中國的詩詞、繪畫、書法裡，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、孟派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的「二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲」，周草窗的「看畫船盡入西泠，閒卻半湖春色」，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能「無字處皆其意」，更為高絕。中國人對「道」的體驗，是「於空寂處見流行，於流行處見空寂」，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：「工部（杜甫）之工在即物深致，無細不章。右丞（王維）之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。」又說：「右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。」
「心自旁靈」表現於「墨氣所射，四表無窮」，「形自當位」，是「咫尺有萬里之勢」。「廣攝四旁，圜中自顯」，「使在遠者近，摶虛成實」，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法。
王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟「中國藝術意境之誕生」的終極根據。他說：「唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。」「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷」，這兩句話表出中國藝術的最後理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋元人的山水花鳥畫裡，我們具體地欣賞到這「以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷」。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著「視之不見，聽之不聞，搏之不得」的「道」，老子名之為「夷」「希」「微」。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。（畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘澹的意趣。）萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
中畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，融成一片，畫境恍如「一片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄」（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動盪著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而在中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工境界。（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。）這種畫面的構造是植根於中國心靈里蔥蘢絪縕，蓬勃生髮的宇宙意識。王船山說得好：「兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！」這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？近代文人的詩畫筆境缺乏照人的光彩，動人的情致，豐富的意象，這是民族心靈一時枯萎的徵象嗎？
中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：「群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。」一座空亭竟成為山川靈氣動盪吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有「亭下不逢人，夕陽澹秋影」的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：「石滑岩前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。」（唯道集虛）
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象「兩鏡相入」互攝互映的華嚴境界。倪雲林有絕句最能寫出此境：
蘭生幽谷中，倒影還自照。
無人作妍媛，春風發微笑。
希臘神話里水仙之神（Narciss）臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠然自足。（中西精神的差別相）
藝術的境界，既使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術（琴聲）這淨化深化的作用：
江上調玉琴，一弦清一心。
泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。
能使江月白，又令江水深。
始知梧桐枝，可以徽黃金。
中國文藝里意境高超瑩潔，而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品，也不可多見。我們可以舉出宋人張於湖的一首詞來，他的《念奴嬌·過洞庭》詞云：
洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分暉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。
應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。（對空間之超脫）叩舷獨嘯，不知今夕何夕！（對時間之超脫）
這真是：「雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露。」筆者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調，不揣陋劣，附在這裡，藉供參證：
飆風天際來，綠壓群峰暝。
雲罅漏夕暉，光寫一川冷。
悠悠白鷺飛，淡淡孤霞迥。
系纜月華生，萬象浴清影。
——《柏溪夏晚歸棹》
意境有它的深度、高度、闊度。杜甫詩的高、大、深，俱不可及。「吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為大，曲折到人所不能曲折為深。」（劉熙載《評杜詩語》）葉夢得《石林詩話》里也說：「禪家有三種語，老杜詩亦然。如『波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅』，為函蓋乾坤語。『落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深』，為隨波逐浪語。『百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒』，為截斷眾流語。」函蓋乾坤是大，隨波逐浪是深，截斷眾流是高。李太白的詩也具有這高、深、大。但太白的情調較偏向於宇宙境象的大和高。太白登華山落雁峰，說：「此山最高，呼吸之氣，想通帝座，恨不攜謝朓驚人句來，搔首問青天耳！」（唐語林）杜甫則「直取性情真」（杜詩句），他更能以深情掘發人性的深度，他具有但丁的沉著的熱情和歌德的具體表現力。
李、杜境界的高、深、大，王維的靜遠空靈，都植根於一個活躍的、至動而有韻律的心靈。承繼這心靈，是我們深衷的喜悅。