美學 · 譯後記
黑格爾的《美學》原是作者在十九世紀二十到三十年代在海德堡大學和柏林大學授課的講義。他死後由他的門徒霍托根據他親筆寫的提綱和幾個聽課者的筆記編輯成書，於一八三五年出版。本譯文根據一九五五年柏林出版的由巴森格重編的新版本。
本譯文第一卷早已在一九五九年由人民文學出版社印行。後來譯者忙於其它工作，接著在「四人幫」對知識分子實行法西斯專政時期，又擱了十年左右，直到一九七〇年冬才動手續譯。譯完後把全書（包括已出版的第一卷）從頭到尾校改了一遍。除德文版以外，譯者參較了英譯本（鮑甲葵譯的全書緒論部分，奧斯瑪斯通譯全書），俄譯本（斯托爾卜納譯第一第二兩卷，巴波夫補譯完全書）和法譯本（姜克勒維希譯）。原書分三卷，柏林新版合訂成一厚冊。本譯文依英俄法三種譯本分四卷，把原來第三卷分為上下兩卷。
黑格爾的《美學》是難讀的，主要原因在於這部著作是從作者的客觀唯心主義哲學體系及其辯證法出發的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達於抽象艱晦的語言，黑格爾所用的並不是一般德國人所習用的語言。此外，原書既根據提綱和筆記編成，未經作者親自校改，遺漏、重複和錯誤就在所難免。英俄法三種譯文不但和原文都有些出入，而且在原文艱晦的地方，三種譯文彼此懸殊也很大。所以看不懂原文時求救於這些譯本，也不一定就能解決問題。譯起來既有困難，讀起來就不會很容易。
但是難懂並不等於不可懂。如果對黑格爾的哲學體系有一種大致正確的認識，多動點腦筋，《美學》這部著作還是可以讀懂的。反過來說，對《美學》的鑽研也有助於理解黑格爾的哲學體系，因為《美學》是用藝術發展的具體事例來闡明客觀唯心主義及其辯證法的，比起黑格爾的《精神現象學》、《邏輯學》之類著作就較具體易懂。黑格爾在談具體問題時也能寫出簡明流暢的文章，《美學》里有不少的章節可以證明這一點。恩格斯在一八九一年十一月寫信給康·斯米特說，「為消遣計，我勸你讀一讀黑格爾的《美學》，如果你對這部書進行一點深入的研究，你就會感到驚訝」。細讀《美學》，就可以體會到恩格斯的這句經驗之談，發現這部著作里足供消遣的東西不少，啟發深思的東西更多。
對於深入學習馬克思主義理論的人，《美學》這部書是值得細讀的。在馬克思主義以前，西方美學和文藝理論的書籍雖是汗牛充棟，真正有科學價值而影響深廣的也只有兩部書，一部是古希臘的亞里士多德的《詩學》，另一部就是十九世紀初期的黑格爾的《美學》。在哲學方面黑格爾總結了他以前二千多年的西方思想發展，在美學和文藝理論方面也是如此。馬克思、恩格斯早期都屬於青年黑格爾派，他們所創立的辯證唯物主義和歷史唯物主義是在工人運動蓬勃發展的新形勢之下批判繼承黑格爾和他的門徒費爾巴哈等人的結果。這一點恩格斯在《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》里說得最清楚。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》、《神聖家族》、《反杜林論》、《費爾巴哈論綱》以及《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》里，對黑格爾哲學體系進行了系統的徹底的批判。關於黑格爾哲學體系應該批判的是什麼，這個問題可以說已經基本解決了。至於美學這個領域，馬克思、恩格斯早期都極為關心，進行過一些工作，發表過一些卓越的見解。但是由於他們後來轉到更重要更迫切的經濟學研究和工人運動，雖沒有完全拋棄美學和文藝理論，卻沒有來得及就黑格爾《美學》這部著作進行過系統的批判，或是把他們自己關於美學和文藝理論的一些極其重要的教導加以匯總和總結。後來普列漢諾夫、李夫習茲、路卡契、多列斯和柯赫等人雖作過一些粗淺的嘗試，其中不免有些修正主義色彩。 (1) 所以對黑格爾《美學》的批判以及對馬克思主義美學和文藝觀點與黑格爾《美學》淵源關係的清理工作仍有待於今後的馬克思主義者。希望這部《美學》的中譯本可以提供一些必要的資料。
譯者在本書第一卷譯文出版後，即著手編寫《西方美學史》，其中第十五章專門介紹了黑格爾的美學基本觀點，也試圖進行一些粗淺的不完全正確的批判。這些年來一直在思考這方面的問題，日益認識到這項批判工作的迫切必要性和艱巨性。但自量思想水平和暮年精力，都不能把這項工作做好。在這篇譯後記中，為一般讀者方便起見，只能提供一些掌握黑格爾美學概要的線索。
一、客觀唯心主義的「絕對」和歷史辯證發展的矛盾
《美學》和黑格爾的其它著作一樣，最突出的一點是歷史發展觀點，這也是馬克思、恩格斯首先給以高度評價的一點。《反杜林論》里有一段評語說：
黑格爾第一次——這是他的巨大功績——把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把它描寫為處在不斷的運動、變化、轉變和發展中，並企圖揭示這種運動和發展的內在聯繫。
較晚的更為人所熟知的論斷是在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》里：
……精神哲學又分成各個歷史部門來研究，如歷史哲學、法哲學、宗教哲學、哲學史、美學等等，——在所有這些不同的歷史領域中，黑格爾都力求找出並指出貫串這些領域的發展線索；同時，因為他不僅是一個富於創造性的天才，而且是一個學識淵博的人物，所以他在每一個領域中都起了劃時代的作用。
這裡所說的「運動和發展的內在聯繫」和「貫串這些領域的發展線索」就是辯證法的線索。黑格爾辯證法的出發點是任何事物都含有本身的對立面或內在矛盾，就是這種內在矛盾在推動事物的發展。這個出發點是馬克思、恩格斯所肯定的黑格爾辯證法的「合理內核」。用黑格爾的邏輯術語來說，事物本身和它所含的對立面是「正」與「反」的關係。由於正和反各有片面性，有片面性就不真實。正本身含著反，要為反所否定，反也有片面性，不能靜止於反，也要為正所否定。否定不等於消滅，只有消除兩對立面的片面性，使正與反統一於較高一級的肯定，這種「否定的否定」就是「合」，又叫做「對立面的統一」，這比原來各有片面性的正與反就較為真實，就有了發展。但是發展還不靜止於此，這低一級的合又變為高一級的正，又有它的內在矛盾或對立面，又要經過否定和否定的否定，上升到更高一層的統一，這種由低級到高級的發展過程是理應不斷地進行下去的。
這種辯證法主要有四個優點。第一，它否定了形上學的靜止觀點和永恆不變觀點，肯定了事物的不斷發展。其次，它肯定了發展的推動力是事物本身的內在矛盾，亦即內因，明確地提出了有矛盾就有鬥爭，有鬥爭才有發展。第三，它肯定了「凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的」，這就是說，一切事物的產生、發展和消滅都有必然性和合理性，因為都是符合辯證規律的。這也就是肯定了凡是合理的就必然變成現實，不合理的現實也必然終歸滅亡。第四，它肯定了世界歷史發展不斷地由低級向高級上升，永遠是在向上前進的。這種樂觀的看法實際上是達爾文的生物進化論以前的社會進化論。
不過黑格爾在哲學思想上是個承先啟後的人物，他雖然有進步的甚至革命的一面，舊時代的保守思想在他身上畢竟留下很深的烙印。這兩對立面在他思想上經常在互相矛盾而沒有得到真正的解決。單就他的辯證法來說，就有很多這樣沒有解決的矛盾。第一，他雖承認矛盾衝突鬥爭是歷史發展的推動力，卻特彆強調妥協調和在解決矛盾中的作用。他從來不承認兩對立面鬥爭中有甲消滅乙或乙消滅甲的可能，而是認為甲和乙各有所長也各有所短，截長補短才有上升的發展。他所謂「否定的否定」實際上是對各有片面性的兩對立面各打五十大板。各有所「棄」，各有所「揚」，然後才能達到較高一級的統一或較高一級的真理。他明確地說過矛盾的解決就是調和，他在悲劇論里曾不厭其煩地企圖說明這個道理。所以他的辯證法是以「一分為二」（事物本身包含否定自己的對立面）開始，以「合二而一」（兩對立面由互相否定而達到妥協性的統一）告終的。其次，他既肯定事物不斷發展，卻又承認有所謂「永恆正義」和「普遍人性」。第三，他既強調一切現實事物的必然性和合理性，卻在這個藉口之下歌頌當時普魯士君主專制。這一切矛盾都是由黑格爾的市民階級地位和政治態度決定的。他熱情地讚揚過法國資產階級革命，實際上他的思想從這次革命受到了很大的啟發。但是到了雅各賓專政時期他就忍受不住了，表現出絕望和徬徨。這個事實就足以說明他的市民階級的搖擺性和不徹底性。像馬克思和恩格斯關於歌德所說的一樣，黑格爾還沒有擺脫當時德國「庸俗市民」的習氣。
黑格爾辯證法的最大矛盾還在於他在肯定事物不斷向前發展這個基本原則上發生了搖擺。這個基本原則本是黑格爾辯證法的基本合理內核。恩格斯在《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》里曾這樣肯定了它：
這種辯證哲學推翻了一切關於最終的絕對真理和與之相應的人類絕對狀態的想法。在它面前，不存在任何最終的、絕對的、神聖的東西；它指出所有一切事物的暫時性；在它面前，除了發生和消滅、無止境地由低級上升到高級的不斷的過程，什麼都不存在。它本身也不過是這一過程在思維著的頭腦中的反映而已。
這是不斷發展這個大前提所應得出的結論，這也是馬克思主義所得出的結論。但是黑格爾本人並沒有得出這樣的結論，在他的著作中（包括《美學》在內）到處講的正是所謂「絕對真理」或「最終的絕對的神聖的東西」。他一方面肯定事物的不斷發展，另一方面又認為這種發展達到「絕對」便算達到止境，因為「絕對」就不再有和它相對的對立面，就不能再有辯證發展了。在他的思想體系里，人類精神的發展終止於哲學所認識到的涵蓋一切的「絕對」，也就是終止於他本人的哲學體系；在絕對精神表現於藝術的發展終止於浪漫型藝術，也就是終止於十九世紀西方資產階級中所流行的那種藝術；在絕對精神表現於社會政治的發展終止於啟蒙運動所吹噓的「理性王國」，也就是終止於德國威廉二世的「開明專制」。一句話，世界歷史各個領域的發展都在黑格爾時代的德國就已達到了頂峰和終點。
黑格爾何以得出這樣荒謬的結論呢？這是理解乃至批判黑格爾哲學體系的關鍵要害所在。一語道破這個關鍵要害所在的還是恩格斯，他的話是這樣說的：
原因很簡單，因為他不得不去建立一個體系 ，而按照傳統的要求，哲學體系是一定要以某種絕對真理來完成的。
這就是說，黑格爾哲學體系要求一種涵蓋一切的「絕對」作為認識的最高峰和終止點，也就是作為歷史發展的終止點，就是這個「絕對」或終止點扼殺了黑格爾辯證法本來應有的革命因素，這就是黑格爾哲學體系與辯證法之間不可調和的矛盾。
所謂黑格爾哲學體系就是黑格爾所特有的一種客觀唯心主義體系。哲學基本問題是思維與存在的關係，亦即精神與物質或思維主體與客觀世界的關係。問題在於：這兩個對立面，究竟哪個是第一性，哪個是第二性的？是思維產生存在還是存在產生思維呢？對這個基本問題過去有各種不同的答案，就形成了各種不同的哲學派別。最主要的派別實際上就是唯心主義和唯物主義兩家，前者認為「心」或「精神」是第一性的，而後者則認為「物」，「存在」或客觀世界是第一性的。唯心主義又分為主觀唯心主義和客觀唯心主義兩派，前者認為主體認識造成了客觀世界，後者認為客觀存在的「理」或規律具體化為客觀世界。黑格爾屬於客觀唯心主義而同時又是集過去各種唯心主義之大成的。他的出發點是「精神」或「心靈」，不過他所謂「精神」或「心靈」並不是某個人或人類中某一部分人的頭腦的作用或活動，而是超然於「有限的」具有肉體的人類之外、瀰漫宇宙、涵蓋一切的客觀存在的「理」或「理念」（Idee (2) ）。客觀物質世界就是由這「理」外化或具體化出來的。「理」是一般，具體事物是特殊。黑格爾的這種客觀唯心主義還是按他的辯證法演化出來的。他認為抽象的普遍的「理」本身中就含有它的對立面即具體的個別事物。這具體個別事物就是「理」所外化的另一體。「理」在未外化為具體事物時，只有抽象的普遍性；事物在未受到「理」灌注生氣時，也只有抽象的個別特殊性，都還不算真實，須互相否定、互相成全，才形成算得真實的統一體。每一事有每一事的理，順辯證發展的上升次第，理與事各有高低等級，到了最高級，便是涵蓋一切理與事的「絕對」。未外化為具體事物的抽象的理叫做「概念」。在外化中具體個別事物否定了「概念」的抽象普遍性，事物同時也受到概念的否定，二者統一，成為具體的「理念」，理才成為真實的理，事物也才成為真實的事物。「絕對」或最高理念便是萬物萬理的統一，又叫做「太一」。黑格爾替理念下的定義是：「理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統一」，就是這個意思。從此可見，黑格爾的客觀唯心主義實即唯理主義，其要義是理與事的統一，一般與特殊的統一，亦即思維與存在的統一以及哲學與歷史的統一。它否定了康德的不可知論，肯定了一切事物的必然性和合理性以及人類認識的不斷發展。
不過這只是問題的一個方面，問題的關鍵還在於思維決定存在還是思維反映存在。黑格爾不從具體客觀現實出發，而從一整套邏輯概念出發，企圖從邏輯概念推演出客觀世界，實際上是「首足倒置」，顯然是與馬克思主義的反映論相對立的。馬克思在《神聖家族》里用一個簡明例子一針見血地駁斥了黑格爾的理念產生客觀世界的謬論，他說，「要從現實的果實得出『果實』這個抽象的觀念是很容易的，而要從『果實』這個抽象的觀念得出各種現實的果實就很困難了。」所以上文引過的恩格斯肯定黑格爾的辯證哲學的那句話：「它本身也不過是這一過程（指客觀歷史發展過程——譯者注） 在思維著的頭腦中的反映而已」，這雖是從黑格爾的辯證發展大前提出發本應得出的結論，而實際上黑格爾卻得出了相反的結論。從他的辯證發展大前提得出應得的結論的是馬克思主義創始人。
由於這種「首足倒置」，黑格爾既未解決思維與存在關係的問題，也沒有真正擺脫康德的不可知論。思維與存在的關係既然「首足倒置」了，而思維所能得到的概念由低級到高級的上升又終止於「絕對」或最高理念。這就對歷史發展和人類認識都劃了止境。止境以內是「此岸」，一切都仿佛可知，止境以外便是「彼岸」，一切便不可知了。有人說，黑格爾的辯證法只能應用於過去，不能應用於未來，也就是指他把未來劃到不可知的「彼岸」。從此可見，黑格爾哲學體系的致命傷就是「絕對」這個概念。這個「絕對」就把他的本來帶有革命性的辯證發展觀點扼殺了，教人安於現存秩序，對未來極端悲觀。辯證發展是無限的，不能說到了時間上某一階段就達到「絕對」的高峰或終止點。「絕對」與「相對」是統一的，不能離開「相對」而有所謂「絕對」。世界歷史不斷向前發展，人類認識也就不斷提高和深入。這個道理恩格斯在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》里反覆闡明過，毛主席在《實踐論》里也作過精闢的發揮：
馬克思主義者承認，在絕對的總的宇宙發展過程中，各個具體過程的發展都是相對的，因而在絕對真理的長河中，人們對於在各個一定發展階段上的具體過程的認識只具有相對的真理性。無數相對的真理之總和，就是絕對的真理。……客觀現實世界的變化運動永遠沒有完結，人們在實踐中對於真理的認識也就永遠沒有完結。
從此可知，馬克思主義的認識論否定了在某一發展階段中人類認識就已達到了黑格爾所說的「絕對」；它也否定了客觀世界有什麼不可知的「彼岸」，隨著歷史的發展，人類通過實踐會不斷地把未知的變成可知的。有了這種認識，黑格爾的不斷向上發展的辯證法的「合理內核」便可發揮效用了。
二、《美學》的結構，美的定義：「理念的感性顯現」，理性內容提到第一位
以上我們費了一些篇幅說明黑格爾辯證法的合理內核與他的客觀唯心主義哲學體系的基本矛盾，因為這是理解和批判黑格爾的《美學》都必須抓住的綱，因為《美學》是他的辯證法和客觀唯心主義哲學體系的具體運用。
《美學》是從概念或基本原則出發，來推演出藝術發展具體情況的。第一卷講的便是藝術美的基本原理。第二卷從藝術類型觀點追溯象徵型、古典型和浪漫型三種藝術的特徵及其歷史發展。第三卷從三種類型中代表藝術門類出發，討論建築、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲劇）這些門類藝術的特徵及其歷史發展。原第三卷的論詩部分在本編中劃入第四卷。論詩部分特別重要，因為黑格爾認為詩是一切藝術的共同因素，一切藝術里都必有詩，一切藝術發展階段都必出現詩；詩也是黑格爾本人研究較深的一門藝術，所以論詩部分是《美學》這部著作的精華所在，與第一卷有同等重要性。黑格爾所理解的詩其實就是文學或「語言的藝術」。
黑格爾的全部美學思想都是從藝術用感性形式表現理性內容這一基本原則推演出來的。藝術的特徵是美，所以他替美下的定義也就是藝術的定義，原文如下：
真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中直接呈現於意識，而且它的概念直接和它的外在現象處於統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現。
這裡「理念」就是「意蘊」，也就是內容；「感性顯現」是不假抽象思考而直接呈現於感官的具體形象，也就是形式。這兩方面的統一，就成了美的藝術。美必同時是真，但藝術的真與哲學的真不同；哲學的真是憑哲學思維從個別具體事例中推演出普遍原理而得來的；藝術的真卻是直接憑感官從具體形象感知的。這種分別主要來自抽象思維與形象思維的分別，抽象思維屬於理性認識，形象思維屬於感性認識。黑格爾沒有看到感性認識與理性認識的密切聯繫，把二者劃分得過死。仿佛藝術就絕對排除抽象思考，這是近代西方一般唯心主義美學家的通病，這一點下文談哲學取代藝術時還要談到。
藝術的首要因素是理性內容，這是黑格爾一貫堅持的。問題在於這種理性內容如何產生，又如何出現於藝術。黑格爾把這種理性內容追溯到他所說的「世界情況」。在他看，一般世界情況就是「藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景」，是「把心靈現實的一切現象都聯繫在一起的」，即「教育、科學、宗教乃至於財政、司法、家庭生活以及一切其它類似現象的情況」的總和，總之，一般世界情況就是某特定時代的社會文化背景。一個時代的社會文化背景就形成當時流行的精神方面的「普遍力量」，黑格爾把它稱作「神」，也就是一個時代中大多數人所共有的宗教、道德、政治等方面的準則或人生理想。他認為世界情況須結合具體情境，具體化為人物性格，體現於動作，揭開矛盾，導致衝突和解決。普遍力量在人物性格上所形成的主觀情緒或人生態度叫做「情致」。「情致」就是「存在於人的自我中而滲透到全部心情的那種理性內容」。這種內容為數不多，就是「戀愛、名譽、光榮、英雄氣質、友誼、親子愛之類的成敗所引起的衰樂」。例如莎士比亞的《哈姆雷特》悲劇所表現的「一般世界情況」是文藝復興時代社會文化背景，「情境」是這位王子的母親和他叔父通姦，殺害了他父親，「情致」是王子在企圖報仇中在當時流行的人生觀和倫理觀所形成的那種錯綜複雜的心情。在具體情境中，不同的人物性格可以代表不同的理想，例如這人代表政權王法，那人代表家庭骨肉恩愛，就會發生矛盾衝突，推動情節的發展。
三、在改造自然中實現自我，環境的「人化」和人的「對象化」；實踐觀點的萌芽
馬克思和恩格斯說過，「黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握事物本身的、真實的敘述」，這就是說，他根據客觀唯心主義邏輯推演出來的論斷往往符合客觀事實。他對於文藝反映一定時代社會文化背景的看法就是一個例子。從理念推演出客觀世界，這當然是「首足倒置」，但其中也還含有一方面的真理。列寧在《哲學筆記》里曾肯定了這一點：「觀念的東西轉化為實在的東西，這個思想是深刻的，對於歷史是很重要的，並且就是從個人生活中也可看到，這裡有許多真理」。列寧在這裡是從「意識反過來影響存在」或「精神轉化為物質」這個馬克思主義的觀點來看問題的。這個問題涉及黑格爾的主體與客觀世界統一的看法，也涉及他對實踐與文藝關係的看法，值得特別注意。他在敘述人作為主體與客觀世界的關係時說：
「有生命的個體一方面固然離開身外實在界而獨立，另一方面卻把外在世界變成為他自己而存在的：他達到這個目的，一部分是通過認識，即通過視覺等等，一部分是通過實踐，使外在事物服從自己，利用它們，吸收它們來營養自己，因此在他的『另一體』里再現自己」。「只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界裡的時候，自然事物才達到一種較大的單整性。因此，人把他的環境人化了，使那環境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨立自在的力量。」
人還通過實踐的活動，來達到為自己，因為人有一種衝動，要在直接呈現於他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。
這裡幾段引文代表黑格爾的主客體統一的中心思想，他是從認識與實踐的密切關係來考慮這個問題的。人在認識和實踐中就和外在世界打成一片，按自己的意志和性格來改變外在事物，使它們變成為自己服務的，這樣就使環境人化了，在客觀世界上打下人的烙印了。同時人就在這實踐過程中認識自己、再現自己、肯定自己。值得注意的是在馬克思主義以前，黑格爾已把實踐的觀點提到重要的地位，馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》里曾指責費爾巴哈派唯物主義對事物「不從主體方面和實踐方面去理解，卻讓唯心主義抽象地發展了能動的（即實踐的、主體的）方面」。這裡所說的唯心主義當然也包括黑格爾。他確實開始認識到主體方面實踐的重要性，隱約見到馬克思所說的「環境的改變和人的活動的一致」。他的美學思想確有實踐觀點的萌芽，他舉過一個淺顯的例子，說明藝術如何使人在外在事物中進行自我創造：
例如一個男孩把石頭拋在河水裡，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。這種需要貫串在各種各樣的現象里，一直到藝術作品裡的那種樣式的外在事物中進行自我創造。
所謂「自我創造」就是「自我肯定」或「自我實現」。馬克思在《為〈神聖家族〉寫的準備論文》里把這種自我創造和勞動聯繫起來說：
黑格爾把人的自我產生看作一種過程……這就是說，他看出了勞動的本質，他把對象性的（客觀的）人，真正現實的人，看作他自己勞動的產品。
這就是說，他看出勞動的本質在於人在改變自然中產生自己，實現自己。這種思想黑格爾在談「英雄時代」最適合理想藝術時說得更清楚：
英雄們都親手宰牲畜，親手去燒烤，親自訓練自己所騎的馬，他們所用的器具也或多或少是親手製造出來的，犁，防禦武器，盔甲，盾，刀，矛都是他們自己的作品，或是他們都熟悉這些器具的製造方法。在這種情況之下，人見到他所利用的……一切東西，就感覺到它們都是他自己創造的，因而感覺到所要應付的這些事物就是他自己的事物，而不是在他主宰範圍之外的異化了的事物。……
總之，到處都可見新發明所產生的最初歡樂，占領事物的新鮮感覺和欣賞事物的勝利感覺，……在一切上面人都可以看出他的筋力，他的雙手的靈巧，他的心靈的智慧或英勇的結果。……
不過這種重視勞動的思想在《美學》中只偶露萌芽，黑格爾的基本思想還是把人的自我實現看成是「理念」的自生髮展或「外化」，所以馬克思在上引論文裡指出了這個局限性說：「黑格爾只知道而且只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈的勞動」。 (3)
四、《美學》作為藝術史大綱：三大歷史階段和三種藝術類型
《美學》不僅是一部美學理論著作，也是一部藝術史大綱。黑格爾把人類文化發展史看作人類精神逐漸征服自然的歷史。在原始時代，人類處在蒙昧狀態，精神還未醒覺，與自然一樣只是「自在」的。文化開始發展以後，人才逐漸有自意識，感覺自己與自然的分別和對立，要憑自己的認識和意志去影響自然、改變自然，這時人才成為不僅是「自在」的，而且是「自為」亦即「自覺」的。精神達到自覺，不但外在事物成為人類認識和實踐的對象，而且人本身也由認識的主體變為認識的對象，亦即變為客觀存在的一部分。隨著文化的發展，人類精神在自覺方面也在發展，主要在於駕馭自然的能力日漸提高。理想的境界是精神能得心應手地運用自然，使精神與自然（亦即主體與客體）融合成為和諧的統一體。藝術處在精神發展中的初級階段，與藝術對立的是宗教，宗教處在中間階段，這兩對立面的統一便構成最高階段的哲學。藝術既然是「理念的感性顯現」，也就是精神與自然統一的一個事例，因為理念或理性內容來自精神方面，而感性形式來自感官所接觸的自然方面。這兩方面的關係可以處理得恰到好處，達到理想，也可以有所偏重，時而偏重感性自然即形式方面，時而偏重主體精神即內容方面。黑格爾就根據這些差異把藝術發展分為三種類型，亦即三個階段。
最初的階段是象徵型藝術 。在這個階段，人類剛擺脫蒙昧狀態，精神還沒有完全達到自覺，對於理性內容還只有一種朦朧的認識，因而找不到適合的感性形式去表達它，只能採用符號來象徵朦朧認識到的精神內容。例如印度婆羅門教的「梵」只是一種沒有任何定性的渾然太一，由它本身推演不出任何具體形象來，於是就憑偶然的聯繫，把牛猴之類動物當作「梵」來崇拜。內容既不明確，就很難說形式對內容是否適合。典型的象徵藝術是印度、埃及、波斯等東方民族的建築，如神廟、金字塔之類。這種藝術一般是用形式離奇而體積龐大的東西來象徵一個民族的抽象理想，所產生的印象往往不是內容與形式和諧的美，而是巨大物質壓迫心靈的那種「崇高風格」。總之，象徵型藝術在理性內容方面是不明確的，在感性形象方面是不適合的，而二者的結合所用的象徵方式是牽強的，所以不符合藝術的理想。這種缺陷終於導致象徵型藝術的解體，過渡到較高類型的古典型藝術。 (4)
古典型藝術 的特徵就在理性內容和感性形象達到了完滿的和諧一致，內容中沒有什麼沒有表現出來，而形象中也沒有什麼不是表現內容的。其原因在於人類已達到完全的自覺，對自己和對客觀世界都有了明確的認識。最典型的古典型藝術是希臘雕刻，在希臘雕刻里，神總是作為人而表現出來的。人首先從他本身上認識到神或絕對，人體既是精神的住所，所以也是精神的最適合的感性顯現形式。雕刻只表現靜態而不表現動作，它所表現的精神一般是靜穆和悅的。黑格爾把這種古典型藝術尊為理想的藝術。但是精神是無限的、自由的，而古典型藝術用來表現精神的人體形式畢竟是有限的、不自由的。這種矛盾終於導致古典型藝術的解體和浪漫型藝術的產生。
黑格爾所理解的浪漫型藝術 就是從中世紀開始的在基督教統治之下的西方資產階級的藝術，不限於十八九世紀之交的浪漫運動。在浪漫型藝術里，精神回到它本身，有自意識的人回到他的「自我」，沉沒到自己的內心生活中去，因而和外在客觀世界對立起來，採取了藐視現實的態度，憑創作主體個人的意志和願望對客觀世界的感性形象任意擺弄，這樣就失去了藝術內容與形式兩方面應有的和諧一致，同時，由於出發點是自我中心和個人主義，浪漫型藝術中的人物性格就不再像古典型人物性格那樣體現倫理、宗教和政治的普遍理想，而只體現主體個人的意志情感和願望。近代人的靈魂是一種分裂的靈魂。近代藝術中的衝突也主要是人物性格本身分裂的衝突，情感的激動和悵惘，不再有古典型藝術的那種靜穆和悅氣象。古典型藝術經常避免的罪惡、痛苦、醜陋之類消極現象在浪漫型藝術里卻占了很大的地位。
這種精神本身的分裂以及它與客觀世界的分裂，依黑格爾看來，不僅要導致浪漫型藝術的解體，而且要導致藝術本身的解體。從此人類就不能滿足於從感性形象去認識理念，精神就要進一步脫離物質，專注於精神本身，以哲學的方式去認識理念了。黑格爾雖不曾明說藝術終將滅亡，但他對於藝術的未來是極其悲觀的，他的話是這樣說的：
我們儘管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們儘管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪麗在藝術里也表現得很莊嚴完美，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。
這種聲調畢竟是替藝術唱輓歌的聲調！
五、哲學取代藝術說，唯心史觀與唯物史觀的對立
黑格爾何以把藝術導致死胡同里呢？這是由於他始終只能從資產階級的唯心史觀看問題，他處在西方資產階級上升時代，當時資本主義的禍害已開始暴露，在生產關係方面勞資對立日益尖銳化；在生產方式方面日益精密的分工制阻止了個人的全面發展，年復一年地拘守某一零件的機械操作，嘗不到創造事物和改變世界的樂趣；在社會關係方面，人，從自私自利的個人主義出發，爾虞我詐，鬧得個人與社會完全脫節。這些情況都不利於文藝的發展。關於這一點黑格爾是認識得很清楚的，他對於近代「工業文化」作過如下的描繪：
需要與工作（即勞動——譯者注）以及興趣與滿足之間的寬廣關係已完全發展了，每個人都失去他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係，他自己所需要的東西或是完全不是他自己工作的產品，或是只有極小一部分是他自己工作的產品。還不僅此，他的每種活動並不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸採取按照一般常規的機械方式。在這種工業文化里，人與人互相利用、互相排擠，這就一方面產生最酷毒狀態的貧窮，一方面產生一些富人。
從工業文化中的嚴格分工，利己的個人主義以及貧富懸殊這些弊病見出資產階級文藝勢必趨於解體，黑格爾大體上是正確的。馬克思和恩格斯後來也著重地指出過資本主義社會情況不利於文藝的發展，把這一點看作資本主義必須推翻而代以共產主義的理由，並且展望到在共產主義社會中文藝將達到空前的繁榮。黑格爾卻從資產階級文藝的解體就斷定文藝本身也就必然解體。這種論斷是不能成立的。首先這種論斷就否定了黑格爾本人的辯證發展由低級逐漸上升到高級的觀點。象徵型藝術和古典型藝術不是也都有過解體階段而過渡到較高一級的新型藝術嗎？何以浪漫型的資產階級藝術解體之後就不能過渡到更高一級的新型藝術呢？黑格爾的答案是藝術從此就要讓位於更高級的精神活動即哲學。他顯然忘記了他所奉為理想的希臘古典藝術是和同樣繁榮的希臘古典哲學並存過的。他想像不到資產階級文藝解體之後還會有更高一級的社會主義文藝，和他看不到資本主義社會解體之後還會有更高一級的新型社會，理由是一致的，都要推原到他的唯心史觀。這種唯心史觀是和馬克思主義的唯物史觀直接對立的。依馬克思主義的唯物史觀，推動歷史向前發展的首先是經濟基礎或生產關係的總和，其次是法律的政治的上層建築，第三是藝術、宗教、哲學、倫理教條和政法觀點之類意識形態，是適應經濟基礎與上層建築的，雖然也對經濟基礎起重要的反作用，畢竟是第二性的。幾千年來的世界歷史發展都證實了這種辯證唯物史觀的正確性。黑格爾的唯心史觀則與此相反，推動歷史發展的不是生產實踐和經濟基礎而是精神基礎，歷史發展就是抽象概念或人類理想「外化」或「具體化」為客觀世界的過程，而這過程終止於絕對理念，如上文已經解說過的。藝術發展之有止境，正因為黑格爾眼中的人類精神的發展有止境。藝術發展在人類精神發展中只處在初級階段而且是局限於初級階段的。整部世界文藝史已徹底推翻了這種荒謬的悲以論調。
毛主席教導我們說：「在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。」黑格爾的思想體系的階級烙印是很明顯的。他始終是站在德國具體社會情況下的資產階級立場來歪曲歷史發展的。他繼承啟蒙運動所鼓吹的理性和自由的餘緒，幻想資產階級的理性和自由這層外衣所掩蓋的個人主義在任何時代都是最高準則。他眼看當時資產階級現實生活並沒有所謂理性和自由，而只有個人主義所產生的種種醜惡現象，於是又幻想過去希臘時代曾經有過這種理性的自由。他所景仰的德國詩人席勒曾經把古希臘作為他逃避現實的避風港。他本人也是如此，不但把希臘古典文藝懸為理想，而且認為荷馬所寫的「英雄時代」（亦即奴隸制開始的時代）的英雄人物性格都以他所說的「獨立自足」（亦即自由）為特徵。「英雄時代」的好處據說就在社會理想還沒有僵化為束縛個人自由的呆板的政法制度和道德信條，個人還可以憑自己的認識和意志去行事，能替自己的行為負責。黑格爾的英雄人物當然只限於奴隸主。即使奴隸主也還要依靠剝削奴隸的勞動。個人「獨立自足」這種反社會的口號，在任何社會裡都是反動的，而且也不可能成為事實的。
六、自然美和藝術美的區別
接著還要約略提一下藝術美與自然美是否對立的老問題。黑格爾把他的《美學》看作「藝術哲學」，藝術以外的美當然不在他的討論範圍之內。他並沒有完全抹煞自然美。《美學》第一卷第一章就專門分析自然美，而且美的定義「理念的感性顯現」中的「感性」因素就屬於自然，為藝術表現所必不可少的。不過他輕視自然美卻是事實。他說得很明白：
藝術美高於自然美，因為藝術美是由心靈產生而且再生的（心靈就自然材料加工，表現為藝術作品——譯者注），心靈及其產品比自然及其現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。
自然美只是屬於心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全、不完善的形態。
舉例來說，荷蘭的風景畫和風俗畫所反映的只是平凡的自然。這種平凡的自然並不是因為它本身有美的價值，而是因為它反映了荷蘭人民和自然與外來侵略作過長期英勇鬥爭才獲得自由和繁榮後所感到的欣慰和自豪感。在這個意義上，自然美其實還是一種雛形的藝術美，也必須含有精神因素。黑格爾還認為人類愈向前發展，精神（即心靈）也隨之發展，標誌之一是自覺性愈來愈高，標誌之二是藝術愈來愈降低物質作用，提高精神作用，例如建築、雕刻、繪畫、音樂和詩這些主要藝術門類的演進，就是逐漸貶低物質因素而提高精神因素的過程。關於自然美與藝術美這個久經爭論的問題，黑格爾的看法是片面的，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中指出，「人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，……雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。」這才是馬克思主義對自然和藝術關係的正確的辯證的看法。從表面看，除第一句以外，上引毛主席的一段話似是黑格爾也會贊同的；但是基本差別正在「唯一源泉」問題。毛主席堅持馬克思主義的反映論，認為藝術是反映物質基礎的，而黑格爾則堅持他的客觀唯心主義，認為藝術中起決定作用的是精神性的「理念」，這正是「首足倒置」。
七、《美學》的歷史背景，它在歷史上的進步意義和局限性
以上是黑格爾思想體系特別是美學思想的一些主要線索，我們看到其中矛盾重重，有成功的方面也有失敗的方面，有積極的方面也有消極的方面。這些都不能孤立地看，須結合當時社會背景來看。黑格爾處在十八和十九世紀之交，在西方歷史上是一個大轉變、大動盪的時代。最大的事件是法國啟蒙運動及其直接後果，法國資產階級革命。黑格爾從這一偉大時代潮流受到了積極的影響，幫助他形成了辯證發展的歷史觀和資產階級的自由和理性的理想。他所出生的德國在政治經濟方面都還很落後，在長期封建小朝廷割據分爭之後，普魯士才開始統一德國，逐漸建成軍事帝國。社會基本上還處於封建型，資產階級還在依附封建力量，極為軟弱。農工商各業都遠遠落後於英法，到十九世紀三十年代即黑格爾死後，德國才開始有大工業和工人運動。黑格爾當然不可能瞭望到未來的工人運動和無產階級革命。在階級地位上他屬於軟弱的資產階級，但力求迎合普魯士王國的政治制度和理想。這就說明了他在思想上有很大的保守性和妥協性。在文化方面當時德國處境也很特殊。馬克思在《政治經濟學批判》導言裡在提到物質生產和藝術生產不平衡時說過：「某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的，……在整個藝術領域同社會一般發展的關係上〔也〕有這種情形」，古希臘是一個例證，近代德國也是一個例證。德國當時政治經濟狀況儘管很落後，哲學和文藝的繁榮都達到了近代西方的高峰。這種不平衡狀態曾引起過一些疑問和爭論，其實馬克思主義創始人早已作了解答。恩格斯在《德國的局勢》一文里是這樣說的：
一切都已腐朽，衰頹，在迅速崩潰，連最微細的好轉希望也沒有。……唯一好轉的希望在文學。（「文學」和下文「世界文學」都泛指一般文獻。——引者）
這就是說，一般德國知識分子在當時社會落後狀態之下，只有文化事業一條出路，這方面還有美好的希望。
此外，上述不平衡的發展單在德國本身還得不到完滿的解答，還要結合到德國以外的世界情況。馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里也就世界市場的形成情況對此作了解答：
過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。
世界文學既已形成，研究一個作家及其作品，不能片面孤立地從他所出生的那個國家和時代著眼，必須研究他所受到的全世界範圍的文化及其歷史的影響。黑格爾和歌德一樣，都是當時德國最淵博而且最敏感的學者，即是說，他受到了世界範圍的文化影響既廣且深，是文藝復興的繼承人，啟蒙運動的參預者，過去西方哲學的集大成者。當時已開始進入帝國主義時代，資產階級正在進行地理探險和殖民擴張，西方知識分子也日益放眼世界，到處尋求精神食糧，接觸到埃及、印度、波斯、中國乃至北美印第安族的文化，進行了大量翻譯和介紹。這方面德國學者的貢獻是很突出的。民歌和中世紀文物搜集和研究對當時浪漫運動也起了促進作用。文克爾曼、萊辛和希爾特諸人對古代造型藝術（特別是希臘雕刻）的研究掀起了崇拜希臘古典的風氣，把十五六世紀文藝復興運動推進了一步，由此把拉丁古典文藝復興推進到希臘古典文藝復興。當時百家爭鳴風氣空前活躍。例如長達百年之久的古今優劣之爭到黑格爾時代還沒有結束。總之，黑格爾是在歐洲政局大動盪，學術空氣極濃厚的形勢中培育出來的，在哲學、歷史哲學、文藝作品及其理論各方面都有比前此學者遠較廣闊的視野和遠較強大的促進動力，否則《美學》這部著作是寫不成的。他的成就是歷史發展理應達到的結果。
《美學》這部著作的基本矛盾和局限，上文在討論各個問題中已約略指出，它究竟有沒有值得借鑑和批判繼承的地方呢？
要解答這個問題，最穩妥的途徑是細心鑽研馬克思主義創始人關於文藝方面的論著。他們都細心閱讀過黑格爾的《美學》，對黑格爾進行過深刻的批判，肯定了他「把世界描寫為處在不斷的運動變化、轉變和發展中，並企圖揭示這種運動和發展的線索」，《美學》就是把藝術描寫為辯證發展過程並揭示其發展線索的範例。它不僅是一部美學理論，尤其重要的是一部藝術發展史。他的基本錯誤在把物質與精神（存在與意識）的關係首足倒置的唯心史觀。馬克思主義的唯物史觀正是由批判黑格爾的唯心史觀而吸收其辯證法中的合理內核而建立起來的。在這個意義上，黑格爾對馬克思主義唯物史觀畢竟是有所貢獻的。馬克思主義文藝理論中有許多觀點都可以溯源到黑格爾的《美學》，例如人在勞動過程中改造客觀世界中同時肯定自己和改造自己的實踐觀點，人的全面發展觀點，「外化」 (5) 和「異化」觀點，資本主義社會不利於文藝發展的觀點，典型環境和典型性格的觀點等等都是如此。譯者初讀馬克思的《經濟學·哲學手稿》這部對美學極為重要的著作時，深以其艱晦難懂為苦，到譯完黑格爾的《美學》以後再讀這部手稿，比過去就稍懂得多一點，因此深信學習《美學》有助於深入學習馬克思主義文藝理論。當然反過來說，更是如此，即深入學習馬克思主義文藝理論就能更正確地理解黑格爾的《美學》。此理願與美學界同志共參之，作為一種入門練習，不妨把上引黑格爾《美學》關於實踐觀點的引文和馬克思《資本論》第一卷第三編第五章論「勞動」的一段話細心參較一下：
勞動首先是在人與自然之間所進行的一種過程，在這種過程中，人憑他自己的活動作為媒介，來調解和控制他跟自然的物質交換。人自己也作為一種自然力來對著自然物質。他為著要用一種對自己生活有利的形式去占有自然物質，所以發動屬於身體的各種自然力，發動肩膀和腿以及頭和手。人在通過這種運動去對外在自然進行工作，引起它改變時，也就在改變他本身的自然（本性），促使他的原來睡眠著的各種潛力得到發展，並且歸他自己去統制。我們在這裡姑不討論最原始的動物式的勞動，……我們要研究的是人所特有的那種勞動。蜘蛛結網，頗類似織工紡織，蜜蜂用蠟來造蜂房，使許多人類建築師都感到慚愧，但是即使最庸劣的建築師也比最靈巧的蜜蜂要高明，因為建築師在著手採用蠟來造蜂房之前，就已經在他的頭腦中把那蜂房構成了。勞動過程結束時所取得的成果已經在勞動過程開始時就存在於勞動者的觀念中，已經以觀念（或理想）的形式存在著了，他不僅造成自然物的一種形態改變，同時還在自然中實現了他所意識到的目的。這個目的就成了規定他的動作的方式和方法的法則（規律），他還必須使自己的意志服從這個目的。這種服從並不是一種零散的動作而是在整個勞動過程中，除各種勞動器官都緊張起來以外，還須行使符合目的的意志，這種活動表現為注意。勞動的內容和進行方式對勞動者愈少吸引力，勞動力愈不能從勞動中感到自己運用身體和精神兩方面的各種力量的樂趣，他也就愈需要更多的注意。（參照原文對中譯文略有校改。——引者注）
馬克思在這裡從實踐觀點出發，把精神的生產活動和物質的生產活動看作是統一的，都是人在改造客觀世界，從而體現自己和改造自己的實踐過程。因此，這段關於勞動生產的教導不僅限於物質生產，而且也適用於文藝創造。文藝創造活動正如物質生產一樣，涉及整個人的精神和身體兩方面的各種力量，涉及自我意識，形象思維，也涉及由目的約制的理性考慮；涉及意志和情感，也涉及運動器官以及高度緊張中的聚精會神（即馬克思所強調的「注意」）。無論是文藝創作還是物質生產都可以產生美感，即「從勞動中感到自己運用身體和精神兩方面的各種力量的東趣」。因此，審美活動絕不限於康德所說的不涉及目的和利益計較，也不涉及理性概念的那種抽象的光禿禿的對於形式的感性觀照。如果研究美學的人都懂透了這個道理，便會認識到這種實踐觀點必然要導致美學領域裡的徹底革命，也就會對黑格爾的實踐觀點的萌芽作出正確估價和批判。
就黑格爾奉希臘古典藝術為理想而對近代資本主義社會的文藝深致不滿來說，他似是厚古薄今；但是他認識到每一歷史階段的文藝特徵都是歷史發展的必然結果，取決於當時「一般情況」和「普遍力量」，希臘古典藝術絕不能在近代復活，所以他明確地反對復古倒退，反對德國著名詩人克洛普斯托克在近代企圖復活已死的北歐原始宗教，贊成歌德用不同的方式來處理希臘悲劇家所用過的材料。
由於從歷史發展觀點出發，重視每個時代的世界情況和具體情境，黑格爾很少脫離現實。他的文藝觀點大半是針對當時資產階級文藝的流弊而提出的。這特別表現在把內容提到第一位，把形式看成由內容決定的。「理念的感性顯現」這個美（即藝術）的定義就含有理性內容決定感性形式的意思。所謂「理性」並不是抽象概念而是與具體形象融成一體的生活理想。對於今天我們社會主義文藝來說，內容決定形式是家喻戶曉的大道至理，對於當時西方資產階級文藝來說，這個提法卻是對風靡一世的形式主義和頹廢主義痛下針砭的。資本主義一登上歷史舞台就日漸暴露出它的弊病和危機，文藝上的反映就是消極的浪漫主義。消極浪漫派都表現出厭惡現實而又看不到出路的悵惘心情。這派在德國代表的人物是梯克、許萊格爾兄弟、甲可比和霍夫曼等人。他們根據康德門徒菲希特的唯我哲學，標榜所謂「滑稽」或「暗諷」，從自我中心出發，以玩世不恭的態度對待客觀世界的一切事物，把它們當作玩具，任自我盡情遊戲，隨意創造也隨意毀滅。他們認為這種滑稽態度就是藝術家的人生態度。他們的作品大半已為群眾所厭棄了，只有黑格爾一再批判過的霍夫曼（《謝皮拉翁兄弟》的作者）在史達林時代的蘇聯還有影響，所以又受到日丹諾夫的批判。消極浪漫主義的另一種表現就是感傷抑鬱，因為主體既然沒有堅實的明確的理想，把世界一切都看成空虛的，自我也就必然空虛，因此也就往往產生黑格爾所說的「精神上的饑渴病」。這種人物性格表現在作品裡必然是軟弱的。黑格爾曾舉歌德的「少年維特」為例，說明「長久在德國統治著的那種感傷主義的軟弱」，接著還舉甲可比的作品的人物為例，對這種軟弱性格作了逼真的描繪和深刻的分析，說這種人「抱著自我優越感來看現實世界，以為其中一切都值不得他關心」，「他只孤坐默想，像蜘蛛吐絲一樣，從自己肚子裡織出主觀幻想」，並且「要求世上一切人……都能了解和尊敬他的這種孤獨的靈魂美。如果旁人辦不到，他就傷心刺骨，一輩子不平」。這是許多消極浪漫派詩人和一般頹廢派作家的忠實寫照。
黑格爾一貫主張藝術內容的嚴肅性，認為這種「滑稽」態度和「主體的幽默」是近代資本主義浪漫型藝術解體的徵兆，正如亞理斯陀芬的喜劇和羅馬時代諷刺詩文的出現標誌著古典型藝術的解體是一樣道理。這道理就在於理想的藝術必須有「豐富而真實的旨趣以及堅持人生重大理想的性格」。這種真實旨趣和重大理想是來自一定歷史階段的「一般世界情況」通過具體情境而體現為個別具體人物的「情致」，來推動他發出動作的。黑格爾把人物性格看作「理想藝術表現的真正中心」，關於人物性格，黑格爾除反對軟弱要求堅強以外，還反對片面性或抽象化，要求豐富性或完整性。他說：
每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。
為著說明豐富性與抽象化的分別，黑格爾舉莎士比亞和莫里哀為例。依他看，在描繪豐滿的人物性格方面，在近代當推莎士比亞為首屈一指，他從來「不讓某一抽象的情致（例如麥克伯的政權欲，朱麗葉的愛情或奧賽羅的妒忌）去淹沒掉人物的豐富的個性，而是在突出一種情慾中，使人物還不失其為一個完整的人」，他的人物性格的特點是「具有個性的、現實的、生動的、高度多樣化的」。至於莫里哀在喜劇里，只片面地寫出人物的某一種抽象性格，如「慳吝」「偽善」之類，這類「頑固的性格也是可厭的抽象品」。黑格爾在這裡要區別的正是馬克思和恩格斯分別寫給拉薩爾論悲劇信里都提到的莎士比亞和席勒的分別。馬克思在信里說：「你應該更加莎士比亞化，我認為你現在最大的毛病就是把個別人物變成時代精神的單純傳聲筒的席勒方式。」恩格斯也指責拉薩爾的戲劇觀點「太抽象而不夠現實主義」，接著說，「依我的戲劇觀點，我們不應為了觀念性的東西而忘掉現實的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞……」這些觀點對文藝創作都是有益的教導，是對「主題先行」「三突出」之類謬論的有力批判。
趁便可以說明恩格斯的《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》這部經典著作，因譯文一字之差，在一般人心中可能引起的誤解。恩格斯在這部著作里正要說明馬克思是在批判繼承費爾巴哈和黑格爾所代表的德國古典哲學的基礎上，才建立起辯證唯物主義和歷史唯物主義的，並非說德國古典哲學到了馬克思時代就「終結」了。馬克思在舉世都把黑格爾看作「死狗」時鄭重聲明過「我是黑格爾的學生」，而且恩格斯在上述著作里的最後一句話是「德國的工人運動是德國古典哲學的繼承者」。怎麼能認為德國古典哲學到了馬克思時代就已「終結」呢？原來「終結」是譯原文Ausgang的。過去英、法、俄三種譯本也都把這個詞譯為「終結」或「終點」，中譯因此也以訛傳訛。查1962年柏林德國科學院新出版的多卷本《現代德語大詞典》在Ausgang的44項下正引恩格斯的上述著作為例來解釋這個詞有「一個時間段落」的意思。再查1964年美國紐約國際出版局印行的馬克思的《經濟學哲學手稿》新譯本在230頁注文里引恩格斯的上述著作標題用Outcome譯Ausgang, Outcome是「結果」或「成果」，兩書都沒有用「終結」，「結果」顯然較妥。
關 於 譯 注
以上是理解和批判黑格爾《美學》所應抓住的一些要點。其它值得注意的問題在這裡不能詳談，只在各章註腳中趁便點出。《美學》德文原文版的編者沒有加注，只附載詞彙的簡介和引得，英譯本偶爾有注，法譯本和俄譯本都基本上沒有加注。為了大多數讀者的方便，譯者加了一些譯註。譯註分三種：（1）較難章節的釋義和提要，（2）點明從馬克思主義觀點看值得注意的一些問題，（3）詞彙和典故的簡介。譯者從事這項翻譯工作時斷時續，基本上是單幹，很難得有尋師問友的機會，經常以孤陋寡聞為苦。譯文和譯註雖屢經易稿或修改，不妥或錯誤的地方一定還很多，衷心請求認真的讀者指出或提意見寄編輯部，備將來修改時參考。在此應趁便感謝一些讀者對早出版的本譯本第一卷所提的意見，這次復校第一卷時已儘量吸收。
朱光潛 一九七五年十月初稿
一九七八年九月校改
————————————————————
(1) 普列漢諾夫對《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》作過注釋。李夫習茲編過《馬克思恩格斯論藝術與文學》，有中譯本。多列斯編選過法文本《馬克思恩格斯論文藝》，附有長篇序文。路卡契寫過長文評介黑格爾的《美學》，作為東德出的一卷本《美學》全書的序論。柯赫著有《馬克思主義美學史》，五十年代柏林出版。
(2) 這個詞本義是「印象」或「觀念」，引申為柏拉圖的「理式」和黑格爾的「理念」，客觀唯心主義實際是唯理主義。
(3) 關於這一節，請參看拙著《西方美學史》「結束語」部分為新版補寫的《形象思維：從認識和實踐的觀點來看》一文。
(4) 象徵（Symbolismus）即我國詩論中「比」的一種用法，是文藝用形象思維的一種起點，所以第二卷論象徵型藝術部分是研究形象思維的一種重要資料。象徵型藝術與原始神話分不開，和近代象徵主義流派有關聯而實質不同。
(5) 「外化」可能有兩個不同的意思，一個是「對象化」，即把主體方面的精神因素轉化為客觀的物質的東西，另一個是「異化」（Entfremdung, Alienation）或「疏遠化」，私有制就是「異化」的結果，例如勞動產品從工人「異化」到資本家手裡；由於分工制，工人得不到全面發展，他本來有的才能遭到了摧殘或凋萎，他的勞動本身對他也成為和他自己相對立的「異化」了的活動。到了私有制廢除的共產主義社會，「異化」就不再存在。「異化」問題在近代馬克思主義理論家中一直在引起爭論，可參看斯屈柔克（Dirk J. Struik）為紐約國際出版局1964年新出版的馬克思的《經濟學哲學手稿》英譯本所寫的序言和名詞釋義，作者詳細追溯了「異化」觀念由黑格爾和費爾巴哈到馬克思的發展。他認為馬克思後來雖不常談「異化」，卻沒有放棄這個概念，舉了《資本論》中《商品的拜物教》和第三卷引用過「異化」這個詞作為例證。