魯迅評傳 · 二十五 文藝觀

孫伏園氏，說到魯迅思想，受託爾斯泰、尼采的影響（上文已提及），「這兩種學說，內容原有很大的不同，而魯迅卻同受他們的影響；這在現在看來，魯迅確不像一個哲學家那樣，也不像一個領導者那樣，為別人了解與服從起見，一定要將學說組成一個系統，有意地避免種種的矛盾，不使有一點罅隙；所以他只是一個作家、學者，乃至思想家或批評家。」所以，一定要把魯迅算得是什麼主義的信徒，好似他的主張，沒有一點不依循這一範疇，這是多餘的。馬克思學說之進入他的思想界，依然和「托尼學說」並存，他並不如一般思想家那麼入主出奴的。 依我看來，他的思想體系中，最成熟的還是他的文藝觀。五四運動以後，胡適的文藝理論，雖是一顆彗星似的，光芒萬丈，要說是字斟句酌，老吏斷獄似的下筆有分寸，還是魯迅。他的《中國小說史略》，便是傳世之作。（魯迅曾語筆者：《中國小說史略》，從搜集材料到成書，先後在十年以上。其書取材博而選材精，現代學人中，唯王國維、陳寅恪、周作人足與相併。）他的短論雜感，也是以談論文藝為多。筆者且來談他的文藝論。——不是文藝理論而是文藝批評。 我們再回到魯迅晚年所寫的一篇短論《門外文談》上去。首先，他提出他的文藝起源論。我們聽慣了一件東西，總是古時候一位聖賢所造的故事，字是倉頡造的。然而作《易經》的人，卻比較聰明，他說：「上古結繩而治，後世聖人易之以書契。」他不說倉頡，只說後世聖人，不說創造，只說掉換，真是謹慎得很，也許他無意中就不相信古代會有一獨自造出許多文字來的人的了，所以，就只是這麼含含糊糊地來一句。但是，用書契來代結繩的人，又是什麼角色呢？文學家，的確首先就要想到他，然而並不是的。有史以前的人們，雖然勞動也唱歌，求愛也唱歌，他卻並不起草，或者留稿子，文字毫無用處。據有些學者告訴我們的話來看，這在文字上用了一番功夫的，想來該是史官了。原始社會裡，大約先前只有巫，待到漸次進化，事情繁複了，有些事情，如祭祀、狩獵、戰爭之類，漸有記注的必要，巫就只好在他那本職的「降神」之外，一面也想法子來記事，這就是「史」的開頭。況且「升中於天」，他在本職上，也得將記載酋長和他的治下的大事冊子，燒給上帝看，因此一樣的要做文章，雖然這大約是後起的事。再後來，職掌分得更清楚了，於是就有專門記事的史官。文字就是史官的工具，古人說：「倉頡，黃帝史。」第一句未可信，但指出了文字和史的關係，卻是很有意思的。 魯迅探求到文字的來源，是這麼說的：照《易經》說，書契之前，明明是結繩；我們那裡的鄉下人，碰到明天要做一件緊要事，怕得忘記時，也常常說：「褲帶上打一個結。」那麼，我們的古聖人，是否也用一條長繩，有一件事，就打一個結呢？恐怕是不行的。或者那正是伏羲皇的八卦之流，三條繩一組，都不打結是乾，中間各打一結是坤罷？恐怕也不對。八組尚可，六十四組就難記，何況還會有五百二十組呢！只有在秘魯還有存留的「打結字」，用一條橫繩，掛上許多直繩，拉來拉去的結起來，網不像網，倒似還可以表現較多的意思。我們上古的結繩，恐怕也是如此的罷。現在我們能在實物上看見的最古的文字，只有商朝的甲骨和鐘鼎文。但這些，都已經很進步了，幾乎找不出一個原始形態。只在銅器上，有時，還可以看見一點寫實的圖形，如鹿如象。而這些圖形上，又能發現和文字相關的線索：中國文字的基礎是「象形」。在古代社會裡，倉頡也不止一個，有的在刀柄上刻一點圖，有的在門口下畫一些畫，心心相印，口口相傳，文字就多起來，史官一採集，便可以敷衍記事了。中國文字的由來，恐怕也逃不出這例子的。自然，後來還該有不斷的增補，這是史官自己可以辦到的，新字夾在熟字中，又是象形，別人也容易推測到那字的意義。直到現在，中國還不時生出新字來。 魯迅從文字進化的軌跡，看到拼音文字的必然趨向。首先，他先說些和象形有關的東西。象形，「近取諸身，遠取諸物」。就是畫一隻眼睛是「目」，畫一個圓圈，放幾條毫光是「日」，那自然很明白、便當的。但有時要碰壁，譬如要畫刀口，怎麼辦呢？不畫刀背，也顯不出刀口來，這時就只好別出心裁，在刀口上加一條短棍，算是指明「這個地方」的意思，造了「刃」。這已經頗有些辦事棘手的模樣了。何況還有無形可象的事件，於是只得「象事」，也叫作「會意」；一隻手放在樹上，是「采」；一顆心放在屋子和飯碗之間，是「寍」，有吃有住，安寧了。但要寫「寧可」的「寧」，卻又得在碗下面放一條線，表明這不過是用了「寍」的聲音的意思。「會意」比「象形」更麻煩，它至少要畫兩樣。如「寶」字，至少要畫一個屋頂，一串玉，一個缶，一個貝，計四樣。我看「缶」字還是杵臼兩形合成的，那麼一共有五樣，單單為了「寶」這一個字，就很要破費些工夫。不過還是走不通，因為有些事物是畫不出，有些事物是畫不來，譬如松柏，葉樣不同，原可以分出來的，但文字究竟是文字，不能像繪畫那樣精工，到底還是硬挺不下去。來打開這僵局的是諧聲，意義和形象離開了關係，這已經是「記音」了。所以有人說，這是中國文字上的進步。不錯，也可以說是進步，然而那基礎也還是畫畫。但古人並不是愚蠢的，他們早就將形象改得簡單，遠離了事實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現在的楷書，和形象就天差地遠，不過那基礎還未改變，天差地遠之後，就成為不象形的象形字，寫起來雖然比較的簡單，認起來卻非常困難了，要憑空一個個的記住。而且有些字，也至今並不簡單，例如「鸞」或「鑿」，去叫孩子寫，非練習半年六月，是很難寫在半寸見方的格子裡面的。還有一層，是「諧聲」字，也因為古今字音的變遷，很有些和「聲」不大諧的了。他指出今日的中國文字，已成了不象形的象形字，不十分諧聲的諧聲字了。我們知道魯迅是章太炎的弟子，太炎先生是清代經學家，以治文字著稱的，而清代文字的研究，雖有從「形義」著手的，但他們最主要的成就，還在聲韻這一方面，太炎師弟中，如黃侃、錢玄同，都專攻音韻之學，魯迅在這方面，不僅有所感染，而且有所專攻的。所以，他的話雖是很通俗，卻是先深入而後淺出的。 他對於古代言文是否一致的問題，提出特出的論斷。他說，對於這問題，現在的學者們（指胡適之派）雖然並沒有分明的結論，但聽他口氣，好像大概是以為一致的；越古，就越一致。不過我卻很有些懷疑，因為文字愈容易寫，就愈容易寫得和口語一致，但中國卻是那麼難畫的象形字，也許我們的古人，向來就將不關重要的詞摘去了的。書經有那麼難讀，似乎正可作照寫口語的證據，但商周人的的確確的口語，到現在還沒有研究出，還要繁也說不定的。至於周秦古書，雖然作者也用一點他本地的方言，而文字大致相類，即使和口語學相近罷，用的也是周秦白話，並非周秦大眾語，漢朝更不必說了，雖是肯將書經里難懂的字眼，翻成今字的司馬遷，也不過在特別情形下，採用一點俗語，例如陳涉的老朋友看見他為王，驚異道：「伙頤！涉之為王沉沉者。」而其中的「涉之為王」四個字，我還疑心太史公加過修剪的。那麼，古書里採錄的童謠、諺語、民歌，該是那時的老牌俗語罷。我看也難說；中國的文學家是頗有愛好別人的文章的脾氣的，他的推測，是以為中國的言文，一向就並不一致的，大原因便是字難寫，只好節省些。當時的口語的摘要，是古人的文；古代的口語的摘要，是後人的古文。所以我們的做古文，是在用了已經並不象形的象形字，未必一定諧聲的諧聲字，在紙上描出今人誰也不說，懂的也不多的，古人的口語的摘要來。你想，這難不難呢？ 魯迅指出文字這一工具，被統治階級所獨占，於是文章成為奇貨，可以說是他的社會文藝觀。他說，文字在人民間萌芽，後來卻一定為特權者所收攬。據《易經》的作者所推測，「上古結繩而治」，則連結繩就已是治人者的東西。特別落在巫史的手裡的時候，更不必說了，他們都是酋長之下，萬民之上的人。社會改變下去，學習文字的人們的範圍也擴大起來，但大抵限於特權者。到於平民，那是不識字的，並非缺少學費，只因為限於資格，他不配。而且書籍也看不見。中國在刻版還未發達的時候，有一部好書，往往是「藏之秘閣，副在三館」，連做了士子，也還是不知道寫著什麼的。因為文字是特權者的東西，所以它就有了尊嚴性，並且有了神秘性。中國的字，到現在還很尊嚴，我們在牆壁上，就常常看見掛著寫上「敬惜字紙」的簍子；至於符的驅邪治病，那就靠了它的神秘性的。文字既然含著尊嚴性，那麼，知道文字，這人也就連帶的尊嚴起來了。新的尊嚴者日出不窮，對於舊的尊嚴者就不利，而且知道文字的人們一多，也會損傷神秘性的。符的威力，也就因為這好像是字的東西，除道士以外，誰也不認識的緣故。所以，對於文字，他們一定是要把持。歐洲中世，文章學問，都在道院裡，克羅蒂亞（Kroatia） 是到了19世紀，識字的還只有教士的，人民的口語，退步到對於舊生活剛夠用。他們革新的時候，就只好從外國借進許多新語來。我們中國的文字，對於大眾，除了身份、經濟這些限制之外，卻還要加上一條高門檻。單是這條門檻，倘不費他十來年工夫，就不容易跨過，跨過了的，就是士大夫；而這些士大夫，又竭力地要使文字更加難起來，因為這可以使他特別的尊嚴，超出別的一切平常的士大夫之上。漢朝揚雄的喜歡奇字，就有這毛病的，劉歆想借他的《方言》稿子，他幾乎要跳河。唐朝呢，樊宗師的文章做到別人點不斷，李賀的詩做到別人看不懂，也都為了這緣故。還有一種方法是將字寫得別人不認識，下焉者，是從《康熙字典》上查出幾個古字來，夾進文章裡面去；上焉者，是錢坫的用篆文來寫劉熙的《釋名》，最近還有錢玄同先生的照《說文》字樣給太炎先生抄《小學答問》。文字難，文章難，這還是原來的；這些上面，又加以士大夫的故意特製的難，卻還想和大眾有緣，怎麼辦得到。但士大夫們也正願其如此，如果文字易識，大家都會，文字就不尊嚴，他也跟著不尊嚴了。說白話不如文言的人，就從這裡出發的。 不過，魯迅指出文學存在於有文字之前，古代文學乃是不識字的作家所創作的。他說，文學的存在條件，首先要會寫字，那麼，不識字的文盲群里，當然不會有文學家的了。然而作家卻有的。你們不要太早地笑他，他還有話說。他想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸地練出複雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表的，其中有一個叫道「杭育杭育」，那麼，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等於出版；倘若用什麼記號留存下來，這就是文學，他當然就是作家，也是文學家，是杭育杭育派。不要笑，這作品確也幼稚得很，但是古人不及今人的地方是很多的，這正是其一。就是《詩經》的「國風」的東西，有許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少。東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》之類，原都是無名氏的創作，從文人的採錄和潤色之後，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠、山歌、漁歌等，這就是不識字的詩人的作品；他傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品；他們，就都是不識字的作家。他提出一句有力的結論：「要這樣的作品為大家所共有，首先也就是要這作家能寫字，同時也還要讀者們能識字以至能寫字，一句話：將文字交給一切人。」 魯迅也和其他進步的文藝批評家一般，相信每一種新的文藝思潮，都由汲取民眾的文藝新作風而起的。他說，不識字的作家，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流傳的範圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。不識字的作家，雖然不及文人的細膩，但也剛健清新。 這樣，他就對於大眾語問題有所交代了。他說到了「專化呢？還是普遍化呢？」的問題。他說，中國的言語，各處很不同，單給一個粗枝大葉的區別，就有北方話、江浙話、兩湖川貴話、福建話、廣東話這五種，而這五種中，還有小區別。現在用拉丁字來寫，寫普通話，還是寫土話呢？要寫普通話，人們不會；倘寫土話，別處的人們就看不懂，反而隔閡起來，不及全國通行的漢字了。這是一大弊病！他的意思是：在開首的啟蒙時期，各地方各寫它的土話，用不著顧到和別的地方意思不相通。我們的不識字的人們，原沒有用漢字互通著聲氣，所以新添的壞處是一點也沒有的。倒有新的益處，至少是在同一語言的區域裡，可以彼此交換意見，吸收智識了——那當然，一面也得有人寫些有益的書。問題倒在這各處的大眾語文，將來究竟要它專化呢，還是普遍化？ 他說，方言土話里，很有些意味深長的話。他們那裡（指浙江紹興）叫「煉話」，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞彙，更加提煉，使他們發達上去的，就是專化。這於文學，是很有益處的。它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。但專化又有專化的危險。言語學我不知道，看生物是一到專化，往往要滅亡的。未有人類以前的許多動植物，就因為太專化了，失其可變性，環境一改，無法應付，只好滅亡。幸而我們人類還不算專化的動物，請你們不要愁。大眾是有文學的，要文學的，但絕不該為文學做犧牲；要不然，他的荒謬和為了保存漢字，要十分之八的中國人做文盲來殉難的活聖賢就並無兩樣。所以我想，啟蒙時候用方言，但一面又要漸漸加入普通的語法和詞彙去。先用固有的，是一地方的語文的大眾化，加入新的去，是全國的語文的大眾化。 他說：幾個讀書人在書房裡商量出來的方案，固然大抵行不通，但一切都聽其自然，卻也不是好辦法。現在在碼頭上，公共機關中，大學校里，確已有著一種好像普通話模樣的東西，大家說話，既非國語，又不是官話，各各帶著鄉音鄉調，卻又不是方言，即使說得吃力聽得吃力，然而總歸說得出聽得懂。如果加以整理，幫它發展，也是大眾語中的一支，說不定將來還簡直是主力。他說要在方言裡加入新的去，那「新的」來源就在這地方。待到這一種出於自然，又加人工的話一普遍，我們的大眾語文，就算大致統一了。（魯迅一生遊歷的地方不多，他並不知道若干省與省的接境邊區，如福建的浦城，江西的玉山，浙江的江山，就流行一種近於國語的普通話，而王陽明所教育出來的贛州話，更是標準的普通話。抗戰時期，在西南大後方，也就因為五方雜處，產生了新的普通話，更是替他的作品作註解的。）他說：「此後當然還要做。年深月久之後，語文更加一致，和『煉話』一樣好，比『古典』還要活的東西，也漸漸地形成，文學，就更加精彩了。」 魯迅對於大眾自己創作這一點，也有他的獨到的見解。（開首，不消說，先要覺悟的讀書人來做，後來就由大眾自己來動手。）他嘲笑有人怕大眾如果都會讀寫，就大家都變成文學家了。這是怕天掉下來的好人。他說：在不識字的大眾里，是一向有作家的。先前是，農民還有一點餘閒，譬如乘涼，就有人講故事。不過這講者，大抵是特定的人；他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，並且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品。倘有語言無味，偏愛多嘴的人，大家是不要聽的，還要送給他許多冷語、諷刺。我們弄了幾千年文言，十來年白話，凡是能寫的人，何嘗個個是文學家呢？即使都變成文學家，又不是軍閥或土匪，於大眾也並無害處的，不過彼此互看作品而已。還有一種是怕文學的低落。大眾並無舊文學的修養，比起士大夫文學的細緻來，或者會顯得所謂低落的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健清新。無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量，他先前已經說過。現在也有人介紹了許多民歌和故事，還有戲劇。他舉了他在《朝花夕拾》所引《目蓮救母》里的無常鬼自傳為例，說是因為同情一個鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱了。「哪怕你銅牆鐵壁，哪怕你皇親國戚……」何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來麼？這是真的農民和手工業工人的作品，由他們閒中扮演。借目蓮的巡行來貫串許多故事，除「小尼姑下山」外，和刻本的《目蓮救母記》是完全不同的，其中有一段「武松打虎」，是甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：「你是老虎，不打，不是給你咬死了？」乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，乙說怨話，甲便道：「你是武松，不咬，不是給你打死了？」他說，比起希臘的伊索、俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的。他主張到全國各處去收集，一定有很好的作品可以找到的。 他又指出大眾並不如讀書人所想像的愚蠢。（若干錯誤的看法，他們不但看輕了大眾，也看輕了自己，仍舊犯了古之讀書人的老毛病。）他說：「讀書人常常看輕別人，以為較新較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的；說話作文，越俗就越好。這意見發展開來，他就要不自覺地成為新國粹派。或則希圖大眾語文在大眾中推行得快，主張什麼都要配大眾的胃口，甚至於說要迎合大眾，故意多罵幾句，以博大眾的歡心。這當然自有他的苦心孤詣，但這樣下去，可以成為大眾的新幫閒的。說起大眾來，界限寬泛得很，其中包括著各式各樣的人，但即使『目不識丁』的文盲，由我看來，其實也並不如讀書人所推想的那麼愚蠢。他們是要智識，要新的智識，要學習，能攝取的。當然，如果滿口新語法、新名詞，他們是什麼也不懂；但逐漸地揀必要的灌輸進去，他們卻會接受；那消化的力量，也許還賽過成見更多的讀書人。初生的孩子，都是文盲，但到兩歲，就懂許多話，能說許多話了。這在他，全部是新名詞、新語法，他哪裡是從《馬氏文通》或《辭源》里查來的呢，也沒有教師給他解釋，他是聽過幾回之後，從比較而明白了意義的。大眾的會攝取新詞彙和語法，也就是這樣子，他們會這樣的前進。所以，新國粹派的主張，雖然好像為大眾設想，實際上倒盡了拖住的任務。不過也不能聽大眾的自然，因為有些見識，他們究竟還在覺悟的讀書人之下，如果不給他們隨時揀選，也許會誤拿了無益的，甚而至於有害的東西。所以，迎合大眾的新幫閒，是絕對的要不得的。」 他鄭重地說：「由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權，卻不是騙人，他利導，卻並非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍囉。他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業。」 他所指示的途徑，比上文所引的他寫給我的信，更具體更積極些，也指示了那以後的文藝路向。 筆者有一回，在同濟大學的文藝研究會講演魯迅的文藝觀。我說：魯迅的雜感不可以呆看，那是因人因地而發的，時地不同，批評的對象也不同，他的說法也就不同了。正如孔子的《論語》，其中弟子問仁，他對每一個弟子有每一種的答案，並不拘於一說的。魯迅雖曾說過從古語中借用成語的話，但當時人提倡整理國故，讀古書古文，要從莊子文選找詞彙的時候，他就提出了異議。周氏兄弟，他們對於中國古書古文的研究，可以說是已經修煉成仙，吐納天地之精華，脫胎換骨的了。魯迅的文章，從莊子、楚辭中來，但他是消化了諸子百家的文辭，並不為屈原、莊周所拘束，所以他並不要青年們步他的後塵的。 周作人曾在講演中國近代文學的源流的結尾上說：「向來還有一種誤解，以為寫古文難，寫白話容易。據我的經驗，卻不如是，寫古文，較之寫白話容易得多，而寫白話實有時是自討苦吃，白話文的難處，是必須有感情或思想作內容，古文中可以沒有這東西，而白話文缺少了內容便作不成。白話文有如口袋裝什麼東西進去都可以，但不能任何東西不裝。而且無論裝進什麼，原物的形狀都可以顯現出來。古文有如一隻箱子，只能裝方的東西，圓的東西則盛不下，而最好還是讓它空著，任何東西都不裝。大抵在無話可講而又非講不可時，古文是最有用的，譬如遠道接得一位親屬寫來的信，覺得對他講什麼都不好，然而又必須回答，在這樣的時候，若寫白話，簡單的幾句便可完事，當然不相宜的，若用古文，則可以套用舊調，雖則空洞無物，但八行書准可寫滿。」 他又說：「因為思想上有了很大的變動，所以須用白話。假如思想還和以前相同，則可仍用古文寫作，文章的形式是沒有改革的必要的。現在呢，由於西洋思想的輸入，人們對於政治、經濟、道德等的觀念，和對於人生、社會的見解，都和從前不同了。應用這新的觀點去觀察一切，遂對一切問題，又都有了新的意見要說要寫。然而舊的皮囊盛不下新的東西，新的思想必須用新的文體以傳達出來，因而便非用白話不可。」這些通達的見解，我們可以說是他們所共同的。（周氏兄弟的文言文，都是寫得很好的；但他們所以成為文學家，並不由於熟讀古書精於古文之故，所以他們並不要青年們開倒車。） 魯迅有一篇題為《作文秘訣》的短論是講這個道理的。他說：「那麼，作文真就毫無秘訣麼？卻也並不。我曾經講過幾句做古文的秘訣，是要通篇都有來歷，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，個人其實並沒有說什麼；也就是『事出有因』，而又『查無實據』。到這樣，便『庶幾乎免於大過也矣』了。……這是說內容。至於修辭，也有一點秘訣：一要朦朧，二要難懂。那方法，是：縮短句子，多用難字。譬如罷，作文論秦朝事，寫一句『秦始皇乃始燒書』，是不算好文章的，必須翻譯一下，使它不容易一目了然才好。這時，就用得著《爾雅》《文選》了，……到得改成『政俶燔典』，那就簡直有了班馬氣，雖然跟著也令人不大看得懂。……我們的古之文學大師，就常常玩著這一手。班固先生的『紫色鼃帶，余分閏位』，就將四句長句，縮成八字的；揚雄先生的『蠢迪檢柙』，也將『動由規矩』這四個平常字，翻成難字的。《綠野仙蹤》記塾師詠『花』，有句云：『媳釵俏矣兒書廢，哥罐聞焉嫂棒傷。』自說意思，是兒婦折花為釵，雖然俏麗，但恐兒子因而廢讀；下聯較費解，是他的哥哥折了花來，沒有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂為防微杜漸起見，竟用棒子連花和罐子一起打壞了。這算是對於冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其實是和楊班並無不合的，錯只在他不用古典而用新典。這一個所謂『錯』，就使《文選》之類在遺老遺少們心眼裡保住了威靈。……不懂當然也好的。好在哪裡呢？即好在『不懂』中。」 他們兄弟兩人的說法，是相互發揮的，所以魯迅也說：「（白話文的）『白描』，卻並沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。」 1933年，那正是林語堂提倡閒適情調之年；魯迅曾寫了《重三感舊》的雜感文，這篇雜文所激起的波瀾是很廣大的。他所說的「感舊」，乃是回憶清光緒末年的事。他說：「所謂過去的人，是指光緒末年的所謂『新黨』，民國初年，就叫他們『老新黨』。甲午戰敗，他們自以為覺悟了，於是要『維新』，便是三四十歲的中年人，也看《學算筆談》，看《化學鑒原》；還要學英文，學日文，硬著舌頭，怪聲怪氣地朗誦著，對人毫無愧色，那目的是要看『洋書』，看洋書的緣故是要給中國圖『富強』，現在的舊書攤上，還偶有『富強叢書』出現，就如目下的『描寫字典』『基本英語』一樣，正是那時應運而生的東西。連八股出身的張之洞，他托繆荃孫代做的《書目答問》也竭力添進各種譯本去，可見這『維新』風潮之烈了。然而現在是別一種現象了。有些新青年，境遇正和『老新黨』相反，八股毒是絲毫沒有染過的，出身又是學校，也並非國學的專家，但是，學起篆字來了，填起詞來了，勸人看《莊子》《文選》了，信封也有自刻的印版了，新詩也寫成方塊了，除掉做新詩的嗜好之外，簡直就如光緒初年的雅人一樣，所不同者，缺少辮子和有時穿洋服而已。」 （「老新黨」們的見識雖然淺陋，但是有一個目的，圖富強，所以他們堅決切實。學洋話雖然怪聲怪氣，但是有一個目的，求富強之術，所以他們認真熱心。現在是我們又有了新的企圖，要以「古雅」立足於天地之間了。） 當時，魯迅所諷刺的，乃是一般文人的風尚，有林語堂、施蜇存在內，當然也有周作人。當時，施蟄存的說法是這樣（他寫給《大晚報》編輯的答案，是介紹《莊子》《文選》為青年文學修養之助）：「第一，我應當說明我為什麼希望青年人讀《莊子》和《文選》。近數年來，我的生活，從國文教師轉到編雜誌，與青年人的文章接觸的機會實在太多了。我總感覺到這些青年人的文章太拙直，字彙太少，所以在《大晚報》編輯寄來的狹狹的行格里推薦了這兩部書。我以為從這兩部書中可以參悟一點做文章的方法，同時也可以擴大一點字彙（雖然其中有許多字是已死了的）。但是我當然並不希望青年人都去做《莊子》《文選》一類的古文。第二，我應當說明我只是希望有志於文學的青年，能夠讀一讀這兩部書。我以為每一個文學者必須要有所藉助於他上代的文學，我不懂得『新文學』和『舊文學』這中間究竟以何者為分界的。在文學上，我以為『舊瓶裝新酒』與『新瓶裝舊酒』這譬喻是不對的。倘若我們把一個人的文學修養比之為酒，那麼我們可以這樣說：酒瓶的新舊沒有關係，但這酒必須是釀造出來的。我勸文學青年讀《莊子》與《文選》，目的在要他們釀造。」他又舉了魯迅為例證。（魯迅乃是以「豐之餘」的筆名寫那篇雜文的。）「像魯迅先生那樣的新文學家，似乎可以算是十足的新瓶了。但是他的酒呢？純粹的白蘭地嗎？我就不能相信。沒有經過古文學的修養，魯迅先生的新文章，絕不會寫到現在那樣好。所以我敢說，在魯迅先生那樣的瓶子裡，也免不了有許多五加皮或紹興老酒的成分」。 筆者當時是牽入這一場論爭之中的，我當時寫給施蟄存的信中，是說對青年推薦這兩部書是不一定對青年語文學習有什麼益處的，而且在一般文士正在鑽牛角尖之際，這樣的提倡，容易變成開倒車的。魯迅在《「感舊」以後》中也說：「施先生說我用瓶和酒來比『文學修養』是不對的，但我並未這麼比方過，我是說有些新青年可以有舊思想，有些舊形式可以藏新內容。我也以為『新文學』和『舊文學』這中間不能有截然的分界，然而有蛻變，有比較的偏向，而且正因為不能有『何者為分界』，所以也沒有了『第三種人』的立場。」 這場論爭，後來雙方有點近於意氣之爭，但魯迅反對開倒車的意向是很明顯的。 魯迅和施蟄存，關於推薦《莊子》與《文選》的論爭，因為雙方都在用反語來相諷刺，倒把本意隱晦掉了。其實，魯迅並非不懂得從古書中汲取詞彙的益處，但以復古的態度來愛好古書，則害多而利少。他在《難得糊塗》那篇雜文中，有著很尖銳的批判。他說：「對於人生的倦怠並不糊塗！活的生活已經那麼『窮乏』，要請青年在『佛家報應之說』，在『《文選》《莊子》《論語》《孟子》』里去求得修養。後來，修養又不見了，只剩得字彙。『自然景物，個人情感，宮室建築，……之類，還不妨從《文選》之類的書中去找來用。』從前嚴幾道從什麼古書里——大概也是《莊子》罷——找著了『么匿』兩個字來譯Unit，又古雅，又音義雙關的。但是後來通行的卻是『單位』。嚴老先生的這類『字彙』很多，大抵無法復活轉來。現在卻有人以為『漢以後的詞，秦以前的字，西方文化所帶來的字和詞，可以拼成功我們的光芒的新文學』。這光芒要是只在字和詞，那大概像古墓里的貴婦人似的，滿身都是珠光寶氣了。人生卻不在拼湊，而在創造，幾千百萬的活人在創造。」 （還有一篇雜文，題為《古書中尋活字彙》，也是發揮這一方面的意見的。）當時，他所批判的，不僅是施蟄存那一種主張，而是對著林語堂「《人間世》派」正在標榜公安竟陵派的小品，奉袁中郎為祖師的復古空氣來加以掃蕩的。 五四運動以後，許多反對新文學運動的「遺老遺少」，一向有幾種有趣的論調：一種是說：「要做白話由於文言做不通」。又一種是說：「要白話做好，先須文言弄通。」（魯迅也常被用作例證，說是：他的新文藝作品所以那麼傑出，就因為他的古文做得很好的緣故。）後來章太炎先生又有一種說法：「你們說文言難，白話更難。理由是現在的口頭語，有許多是古語，非深通《小學》就不知道現在口頭語的某音，就是古代的某音，不知道就是古代的某字，就要寫錯。」魯迅說：「太炎先生的話是極不錯的。現在的口頭語，並非一朝一夕，從天而降的語言，裡面當然有許多是古語，既有古語，當然會有許多曾見於古書，如果做白話的人，要每字都到《說文解字》里去找本字，那的確比做任用借字的文言要難到不知多少倍。然而自從提倡白話以來，主張者卻沒有一個以為寫白話的主旨，是在從『小學』里尋出本字來的，我們就用約定俗成的借字。誠然，如太炎先生說：『乍見熟人而相寒暄曰「好呀」，「呀」即「乎」字；應人之稱曰「是唉」，「唉」即「也」字。』但我們即使知道了這兩字，也不用『好乎』或『是也』，還是用『好呀』或『是唉』。因為白話是寫給現代的人們看，並非寫給商周秦漢的鬼看的，起古人於地下，看了不懂，我們也毫不畏縮。所以太炎先生的第三道策，其實是文不對題的。這緣故，是因為先生把他所專長的小學，用得範圍太廣了。」 （讓專家去研究文字源流是一件事，而提倡口頭語來普及教育，又是一件事，章先生的話，本來不切實際的。）魯迅又說：「太炎先生是革命的先覺，小學的大師，倘談文獻，講《說文》，當然娓娓可聽，但一到攻擊現在的白話，便牛頭不對馬嘴。……還有江亢虎博士，是先前以講社會主義出名的名人，他的社會主義到底怎麼樣呢，我不知道。只是今年忘其所以，談到小學，說『「德」之古字為「悳」，從「直」從「心」，「 」即直覺之意』，卻真不知道悖到哪裡去了，他竟連那上半並不是曲直的直字這一點都不明白。這種解釋，卻須聽太炎先生了。」 其實專門家除了他的專長之外，許多見識是往往不及博識家或常識者的。 魯迅在另外一篇題為《古書與白話》的雜文中，有一段正面的話：「用老手段的自然不會長進，到現在仍是說非『讀破幾百卷書者』，即做不出好白話文，於是硬拉吳稚暉先生為例。……其實吳先生的『用講話體為文』，即『其貌』也何嘗與『黃口小兒所作若同』。不是『縱筆所之，輒萬數千言』麼？其中自然有古典，為『黃口小兒』所不知，尤有新典，為『束髮小生』所不曉。清光緒末，我初到日本東京時，這位吳稚暉先生已在和公使蔡鈞大戰了，其戰史就有這麼長，則見聞之多，自然非現在的『黃口小兒』所能企及。所以他的遣辭用典，有許多地方是惟獨熟於大小故事的人物才能夠瞭然，從青年看來，第一是驚異於那文辭的滂沛。這或者就是名流學者們所認為長處的罷，但是，那生命卻不在於此。甚至於竟和名流學者們所拉攏恭維的相反，而在自己並不故意顯出長處，也無法滅去名流學者們的所謂長處；只將所說所寫，作為改革道中的橋樑，或者竟並不想到作為改革道中的橋樑。」 筆者曾經說過，魯迅的雜感文，都是反映當時當地的實際問題的。他的雜文中，談論文藝問題以及牽涉文壇人物的，和筆者有關的，就有那麼多，我每翻讀他晚年那十多本雜感集，不禁感慨系之。 那幾年間，以《自由談》《言林》《文學》《太白》《芒種》《現代》《人間世》這些報刊為中心，所討論的問題，如「京派與海派」「第三種人」「文人相輕」，魯迅都發表了他的意見。關於「文人相輕」，他首先引了筆者在《自由談》所說的話：「曹丕之所謂『文人相輕』者，是『文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短』。凡所指摘，僅限於製作的範圍。」他接著就說：「一切別的攻擊形體，籍貫，誣賴，造謠，以至施蟄存先生式的『他自己也是這樣的呀』，或魏金枝先生式的『他的親戚也和我一樣了呀』之類，都不在內。倘把這些都作為曹丕所說的『文人相輕』，是混淆黑白，真理雖然大哭，倒增加了文壇的黑暗的。」 他的本意，就在另外一段話中提出：「我們現在所處的並非漢魏之際，也不必恰如那時的文人，一定要『各以所長，相輕所短』。凡批評家的對於文人，或文人們的互相評論，各各『指其所短，揚其所長』固可，即『掩其所短，稱其所長』亦無不可。然而那一面一定得有『所長』，這一面一定得有明確的是非，有熱烈的好惡。假使被今年新出的『文人相輕』這一個模模糊糊的惡名所嚇昏，對於充風流的富兒，裝古雅的惡少，銷淫書的癟三，無不『彼亦一是非，此亦一是非』，一律拱手低眉，不敢說或不屑說，那麼，這是怎樣的批評家或文人呢？——他先就非被「輕』不可的！」 他是主張「一定得有明確的是非，有熱烈的好惡」的。這是他的文藝批評觀。 他的論《文人相輕》，一直引申到「七論」才完結。他首先指出今之所謂「文人相輕」，不但是混淆黑白的口號，掩護著文壇的昏暗，也在給有一些人「掛著羊頭賣狗肉」的。「真的各以所長，相輕所短」的能有多少呢？我們在近幾年所遇見的，有的是「以其所短，輕人所短」。例如白話文中，有些是佶屈難讀的，確是一種「短」，於是有人提了小品或語錄，向這一點昂然進攻了；但不久就露出尾巴來，暴露了他連對於自己所提倡的文章，也常常點著破句，「短」得很。有的卻簡直是「以其所短，輕人所長」了。例如輕蔑雜文的人，不但他所用的也是「雜文」，而他的「雜文」，比起他所輕蔑的別的雜文來，還拙劣到不能相提並論。那些高談闊論，不過是契訶夫所指出的登了不識羞的頂巔，傲視著一切，被輕者是無福與他們比較的，更從什麼地方「相」起？他的三、四論，就在和魏金枝的論辯中（魏氏曾在筆者主編的《芒種》半月刊，和魯迅互相論難）發揮「分明的是非和熱烈的好惡」之意，此不具引。 到了他的五、六、七三論中，魯迅批評了文人相輕的卑劣手法。他說：「『輕』之術很不少。粗糙地說，大略有三種。一種是自卑，自己先躺在垃圾里，然後來拖敵人，就是『我是畜生，但是我叫你爹爹，你既是畜生的爹爹，可見你也是畜生了』的法子。這形容自然未免過火一點，然而較文雅的現象，文壇上卻並不怎麼少見的。埋伏之法，是甲乙兩人的作品，思想和技術，分明不同，甚而至於相反的，某乙卻偏要設法說明，說惟獨自己的作品乃是某甲的嫡派；補救之法，是某乙的缺點倘被某甲所指摘，他就說這些事情不是某甲所具備，而且自己也正從某甲那裡學了來的。此外，已經把別人評得一錢不值了，臨末卻又很謙虛地聲明自己並非批評家，凡有所說，也許全等於放屁之類，也屬於這一派。一種是最正式的，就是自高，一面把不利自己的批評，統統謂之『謾罵』，一面又竭力宣揚自己的好處，準備跨過別人。……還有一種是自己連名字也並不拋頭露面，只用匿名或由『朋友』給敵人以『批評』——要時髦些，就可以說是『批判』。尤其要緊的是給與一個名稱，像一般的『諢名』一樣。……現在卻大抵只是漫然地抓了一時之所謂惡名，摔了過去：或『封建餘孽』，或『布爾喬亞』，或「破鑼』，或『無政府主義者』，或『利己主義者』……；而且怕一個不夠致命，又連用些什麼『無政府主義封建餘孽』，或『布爾喬亞破鑼利己主義者』；怕一人說沒有力，約朋友各給他一個；怕說一回還太少，一年內連給他幾個；時時改換，個個不同。」 這些話，我們再參看魯迅那幾種雜文集的前言後記，就格外可以瞭然了。 魯迅在各種文字中，表示對於文藝批評的蔑視，他要青年作家無視批評家的議論。他在「文人相輕」的六——《二賣》、七——《兩傷》兩論做最尖刻的反擊。有人說他「倚老賣老」。（魯迅的文章，真是鋒利無比，很少人敢和他交手的，卻也有對他作諷刺的，如太陽社幾位青年作家，《人間世》談閒適的夥友，以及一些所謂的民族主義文人，就從「老」字上做文章。）他反擊說：「其實呢，罪是並不在『老』，而在於『賣』的，假使他在叉麻將，念彌陀，一字不寫，就決不會惹青年作家的口誅筆伐。如果這推測並不錯，文壇上可又要增添各樣的罪人了。」 「『老作家』的『老』字，就是一宗罪案，這法律在文壇上已經好幾年了，不過或者指為落伍，或者說是把持，……總沒有指出明白的壞處。這回才由上海的青年作家揭發了要點，是在『賣』他的『老』。那就不足慮了，很容易掃蕩。中國各業，多老牌子，文壇卻並不然，創作了幾年，就或者做官，或者改業，或者教書，或者捲逃，或者經商，或者造反，或者送命……不見了。『老』在那裡的原已寥寥無幾，真有些像耆英會裡的一百多歲的老太婆，居然會活到現在，連『民之父母』也覺得稀奇古怪。」 他所說的都是反語，我們體會其微意，也就可以知道中國文壇之寂寞了。 他的《兩傷》篇，對於若干文人的旁觀看熱鬧的袖手態度加以冷酷的抨擊。那是由於天津《大公報·小公園》的炯之的《談談上海的刊物》的報道文字而起。炯之文中是這麼說的： 說到這種爭鬥，使我們記起《太白》《文學》《論語》《人間世》幾年來的爭鬥成績。這成績就是凡罵人的與被罵的人一股腦兒變成丑角，等於木偶戲的互相揪打或以頭互碰，除了讀者養成一種「看熱鬧」的情趣以外，別無所有。把讀者養成歡喜看「戲」而不歡喜看「書」的習氣，「文壇消息」的多少，成為刊物銷路多少的主要原因。爭鬥的延長，無結果的延長，實在要說是中國讀者的大不幸。我們是不是還有什麼方法可以使這種「私罵」占篇幅少一些？一個時代的代表作，結起賬來，若只是這些精巧的對罵，這文壇，未免太可憐了。 魯迅是主張有明白的是非的，所以對炯之所持的鄉愿式調停兩可的說法，不予贊同。（這種鬥爭，炯之曾作一界說，即是「向異己者用一種瑣碎方法，加以無憐憫、不節制的辱罵」。此語也刺痛了魯迅的心。）他諷刺著：「前清有成例，知縣老爺出巡，路遇兩人相打，不問青紅皂白，誰是誰非，各打屁股五百完事。不相輕的文人們縱有『肅靜』『迴避』牌，卻無小板子，打是自然不至於的，他還是用『筆伐』，說兩面都不是好東西。……於是乎這位炯之先生便以憐憫之心，節制之筆，定兩造為丑角，覺文壇之可憐了，雖然『我們記起《太白》《文學》《論語》《人間世》幾年來』，似乎不但並不以『文壇消息的多少，成為刊物銷路多少的主要原因』，而且簡直不登什麼『文壇消息』。不過『罵』是有的；只『看熱鬧』的讀者，大約也一定有的。試看路上兩人相打，他們何嘗沒有是非曲直之分，但旁觀者往往只覺得有趣；就是綁出法場去，也是不問罪狀，單看熱鬧的居多。由這情形，推而廣之以至於文壇，真令人有不如逆來順受，唾面自乾之感。到這裡來一個『然而』罷，轉過來是旁觀者或讀者，其實又並不全如炯之先生所擬定的混沌，有些是自有各人自己的判斷的。所以昔者古典主義和羅曼主義者相罵，甚而至於相打，他們並不都成為丑角，左拉遭了劇烈的文字和圖畫的嘲罵，終於不成為丑角；連生前身敗名裂的王爾德，現在也不算是丑角。」 他的結論是這樣：「至於文人，則不但要以熱烈的憎，向『異己』者進攻，還得以熱烈的憎，向『死的說教者』抗戰。在現在這『可憐』的時代，能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。」 筆者在這兒整理魯迅的史料，可說十分小心，不敢帶一點主觀的成分，只怕歪曲了魯迅的本來觀點。我們也曾討論過魯迅的政治主張，他只能說是自由主義者，正義感很強烈，不一定是社會主義的前驅戰士。假使大革命來了，他也只是同路人，不一定參加什麼政團的。因此，筆者重新把先前所筆錄的《文藝與政治的歧途》，重新翻讀一遍，加以引證與註解。 照魯迅那回在暨南大學的演講來看，他是說他每每覺得文藝和政治時時在衝突之中；文藝和革命不是相反的，兩者之間，倒有不安於現狀的同一。唯政治是維持現狀，自然和不安於現狀的文藝處在不同的方向。不過，不滿意現狀的文藝，直到19世紀以後才興起來，只有一段短短歷史。政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口。而從前的社會也的確沒有人想過什麼，又沒有什麼人開過口，在部落里，他們有一個酋長，他們跟著酋長走，酋長的吩咐，就是他們的標準。酋長要他們死，也只好去死。那時沒有什麼文藝，即使有，也不過讚美上帝（還沒有後人所謂GOD那麼玄妙）罷了！哪裡會有自由思想？後來，一個部落一個部落你吃我吞，漸漸擴大起來，所謂大國，就是吞吃那多多少少的小部落；一到了大國，內部情形就複雜得多，夾著許多不同的思想，許多不同的問題。這時，文藝也起來了，和政治不斷地衝突，政治想維繫現狀使它統一，文藝催促社會進化使它漸漸分離；文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進步起來。文藝既是政治家的眼中釘，那就不免被擠出去。外國許多文學家，在本國站不住腳，相率亡命到別個國度去；這個方法，就是逃。要是逃不掉，那就被殺掉，割掉他的頭；割掉頭那是最好的方法，既不會開口，又不會想了。俄國許多文學家，受到這個結果，還有許多充軍到冰雪的西伯利亞去。他的說法，從人類思想史的往跡來看，可說是十分正確的。（英國柏雷教授J.P.Bury的《思想自由史》，也是這麼說的。）筆者的筆錄，有沒有誤解他的本意加以歪曲呢？這篇文章，曾經經過魯迅自己的校閱，編入《集外集》去的，可見他生前並沒有否定他自己的觀點的。 而最有力的旁證，是魯迅回答冬芬的信，冬芬是看看我的筆錄才寫信給他的。魯迅的回信中，對於冬芬所提到的《文藝與革命的歧途》，並不加以任何解釋。他只說：「我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的，但倘有人要在別的方面應用他，我以為也可以，譬如『宣傳』就是。美國的辛克來兒 說：一切文藝是宣傳。我們的革命的文學者曾經當作寶貝，用大字印出過，而嚴肅的批評家又說他是『淺薄的社會主義者』。但我——也淺薄——相信辛克來兒的話。一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。那麼，用於革命，作為工具的一種，自然也可以的。但我以為當先求內容的充實和技巧的上達，不必忙於掛招牌。『稻香村』『陸稿薦』，已經不能打動人心了，『皇太后鞋店』的顧客，我看也並不比『皇后鞋店』里的多。一說『技巧』，革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號、標語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。」 這話就說得很明白了，政治宣傳可以用文藝為工具，但文藝並非一定要成為政治的工具，而宣傳文字，又不一定是文藝。所以我們說魯迅是自由主義者，一點也不帶附會的成分的。 他在那回講演中還有一段深刻的話：「文藝家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來。（有時，他說得太早，連社會也反對他，也排軋他。）……政治家認定文學家是社會擾亂的煽動者，心想殺掉他，社會就可平安。殊不知殺了文學家，社會還是要革命；……文學家生前大概不能得到社會的同情，潦倒地過了一生，直到死後四五十年，才為社會所認識，大家大鬧起來。政治家因此更厭惡文學家，以為文學家早就種下大禍根。」「革命成功以後……這時，也許有感覺靈敏的文學家，又感到現狀的不滿意，又要出來開口。從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過；直到革命成功，政治家把從前所反對那些人用過的老法子重新採用起來，在文藝家仍不免於不滿意，又非被排軋出去不可。」 這話說得太明白了，要歪曲也不可能的呢！ 魯迅的文章，有時候要因時因地因人，從各種不同的角度去看。他對於「革命」並不覺得怎樣樂觀的。（這道理，上文已經說過。）對於革命文學，也不覺得有多大的意義的。（事後，要替他附會起來，好似他早就是革命文學的前驅，也可不必。他對於文學的作用，也並不十分看重的。）他從北京南下，在廈門住了半年，又在革命策源地的廣州住了九個月，對於所謂「革命」與「革命文學」，更看得透了。 因此，魯迅替「革命」與「革命文學」書出了這麼兩幅圖畫：他說：「歡喜維持文藝的人們，每在革命地方，便愛說『文藝是革命的先驅』。我覺得這很可疑。或許外國是如此的罷；中國自有其特別國情，應該在例外。現在妄加編排，以質同志——（一）革命軍。先要有軍，才能革命，凡已經革命的地方，都是軍隊先到的：這是先驅。大軍官們或許到得遲一點，但自然也是先驅，無須多說。（這之前，有時恐怕也有青年潛入宣傳，工人起來暗助，但這些人們大抵已經死掉，或則無從查考了，置之不論。）（二）人民代表。軍官們一到，便有人民代表群集車站歡迎，手執國旗，嘴喊口號，『革命空氣，非常濃厚』：這是第二先驅。（三）文學家。於是什麼革命文學，民眾文學，同情文學，飛騰文學都出來了，偉大光明的名稱的期刊也出來了，來指導青年的：這是——可惜得很，但也不要緊——第三先驅。外國是革命軍興以前，就有被迫出國的盧梭，流放極邊的珂羅連珂。」 這當然是諷刺文學，然而使我體會到他所見的國民革命，正是辛亥革命的翻版，「走狗教不會新把戲」的。 而「革命文學」這一概念的模糊，他看了覺得十分可笑。他會舉了如此的事實：「最近，廣州的日報上還有一篇文章指示我們，叫我們應該以四位革命文學家為師法：義大利的唐南遮 ，德國的霍普德曼，西班牙的伊本納茲 ，中國的吳稚暉。兩位帝國主義者，一位本國政府的叛徒，一位國民黨救護的發起者，都應該作為革命文學的師法，於是革命文學便莫名其妙了，因為這實在是至難之業。於是不得已，世間往往誤以兩種文學為革命文學：一是在一方的指揮刀的掩護之下，斥罵他的敵手的；一是紙面上寫著許多『打，打』，『殺，殺』或『血，血』的。如果這是『革命文學』，則做『革命文學家』，實在是最痛快而安全的事。從指揮刀下罵出去，從裁判席上罵下去，從官營的報上罵開去，真是偉哉一世之雄，妙在被罵者不敢開口。而又有人說，這不敢開口，又何其怯也？對於無『殺身成仁』之勇，是第二條罪狀，斯愈足以顯革命文學家之英雄。所可惜者只在這文學並非對於強暴者的革命，而是對於失敗者的革命。……我以為根本問題是在作者可是一個『革命人』，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用的是什麼材料，即都是『革命文學』。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。『賦得革命，五言八韻』，是只能騙騙盲試官的。」 他的文章，經過許多歲月，還是值得重看一回的。 魯迅對於當時的「革命文學」不做過多的期待，直到他回到上海以後，還是如此。他曾在答冬芬的信中說：「現在所號稱革命文學家者，是鬥爭和所謂超時代。超時代其實就是逃避，倘自己沒有正視現實的勇氣，又要掛革命的招牌，便自覺地或不自覺地必然要走入那一條路的。身在現世，怎麼離去？這是和說自己用手提著耳朵，就可以離開地球者一樣地欺人。社會停滯著，文藝決不能獨自飛躍。」 他是要投入現實社會去的。 時下若干現代文學史中，把1933年在上海所開展文藝自由論爭，作為魯迅所領導的方向之一。那次論爭是由胡秋原所開始的：他發表了藝術非「至下」論，認為「藝術雖然不是至上，然而絕不是至下的東西。將藝術墮落到一種政治的留聲機，那是藝術的叛徒。」「文化與藝術之發展，全靠各種意見互相競爭，才有萬華繚亂之趣；中國與歐洲文化，發達於自由表現的先秦與希臘時代，而僵化於中心意識形成之時。用一種中心意識獨裁文壇，結果只有奴才奉命執筆而已。」接著發表了錢杏邨（阿英）理論之清算，喊著要求文學的自由，其中引用了普列漢諾夫的理論。另外，當時一位青年作家杜衡（蘇汶）他發表《關於「文學與胡秋原的文藝論辯」》攻擊「左聯」是目前主義，只有策略，不要真理，說：「在知識階級的自由人和不自由的、有黨派的階級鬥爭著的文壇的時候，最吃苦的卻是這兩種之外的第三種人，這第三種人便是所謂作者之群。作者，老實說，是多少帶點我前面所說起的死抱住文學不肯放手的氣味的，終於，文學不再是文學了，變為連環圖書之類，而作者也不再是作者了，變為煽動家之類。死抱住文學不放手的作者們是終於只能放手了。然而你說他們捨得放手嗎？他們還在戀戀不捨地要藝術的價值。」當時，蘇汶曾輯有《文藝自由論集》，其中有瞿秋白（易嘉）的《文藝的自由與文學家的不自由》，周起應的《到底是誰不要真理、不要文藝？》，都是替「左聯」在辯護。魯迅也發表了《論第三種人》說：「左翼作家並不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進的仇敵，他不但要那同走幾步的『同路人』，還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進。」 他的用意，還是和後來主張組織文藝界的統一戰線是相同的，也和他當年參加新青年的新文藝運動是一樣的。筆者回想當年魯迅的議論以及他在論文中，對於革命文學的批判，他也不一定主張「文學」成為「政治工具」，要「文學家」去奉侍「政治」集團的。但文學家並不能遺世獨立，我們生在這個時代環境，對黑暗的政治統治，不能不鬥爭，對外來的日本軍閥的侵略，不能不反抗，文學不能不用為「鬥爭」與「反抗」的工具。魯迅心目中，自己也只是革命的同路人，只是愈來愈和中共相接近就是了。因為從魯迅答覆徐懋庸的信來看，他對於「左聯」的宗派主義也不一定十分贊同，幾乎可以說是不贊同的。他的一生，無論對辛亥革命、五四運動以及後來的解放運動，都只是革命的同路人。所以，他參加了「左聯」，並不加入共產黨。胡秋原最近發表了關於這一論爭的回憶文字，他當時從莫斯科參加共產國際的文化聯合戰線回來，他和杜衡所謂「第三種人」，假使不標新立異的話，也還是革命戰線的同路人。這些地方，筆者希望讀者不要從文章表面接受它的價值。 魯迅關於文藝自由論爭，發表過兩篇短論，他說：「我相信（蘇汶的）這種預感是會有的，而以『第三種人』自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所說，現在很有懂得理論，而感情難變的作家。然而感情不變，則懂得理論的度數，就不免和感情已變或略變者有些不同，而看法也就因此兩樣。蘇汶先生的看法，由我看來，是並不正確的。……生在有階級的社會裡而要做超階級的作家，生在戰鬥的時代而要離開戰鬥而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭髮，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。……這確是一種苦境。但這種苦境，是因為幻影不能成為實有而來的。即使沒有左翼文壇作梗，也不會有這『第三種人』，何況作品。但蘇汶先生卻又心造了一個橫暴的左翼文壇的幻影，將『第三種人』的幻影不能出現，以致將來的文藝不能發生的罪孽，都推給它了。……總括起來說，蘇汶先生是主張『第三種人』與其欺騙，與其做冒牌貨，倒不如努力去創作，這是極不錯的。」 他的意見是很明白的，時代環境如此，我們是離不開的，唯一的辦法，便是努力去創作。