歷史的技藝 · 計以盎司的歷史

去年，紐約現代藝術博物館重新開張，舉辦了盛大的慶祝，聚會中為5000位來賓都提供了香檳。一位敏銳的、來自《時代周刊》的記者夏洛特·柯蒂斯注意到，聚會中用到了80個箱子，一共960瓶酒，可裝7680杯3盎司（約8毫升）的酒杯。不知為什麼，這個細節在報道中一被點出，博物館的聚會一下子生動起來，時髦的紐約社交場風光赫然展現在眼前。讀者看到了人頭涌動，看到了女人們互相打量穿著，交遞寒暄，甚至體會到了在香檳作用下產生的浮華和尊貴的滿足感，即使香檳的量並不多——平均一個人一杯半。以上全為柯蒂斯女士的細節所呈現。我想，這就是歷史，也是新聞應該的寫法。在歌劇《日本天皇》里，普巴（Pooh-Bah）有句話也是這個意思。他說南吉普（Nanki-Poo）被處極刑時，頭立項上，仍對其頷首三次。然後補充道，這是一個「為了逼真而加的確鑿細節，否則這就是一種貧乏而難以服人的敘述」。我不是說柯蒂斯女士的敘述「貧乏而難以服人」，相反，她的敘述準確、寫實，從各方面來說都是範本；但是，她的敘述之所以出色、生動，令人過目不忘，正是在於她運用了「確鑿的細節」。 普巴的話讓我刮目相看，簡直把他奉為專業歷史學家了，至少是歷史寫作主要原則的創建者。誠然，確鑿的細節是他編造的，如果你是歷史學家，這叫學術不端，如果你不是，這就叫小說手法。不論如何，他對確鑿細節的重要性的認識是不錯的。他知道它能產生逼真的效果，沒了它，敘述就貧乏而難以服人。他和我，雖然都不明白這其中原理何在，但歷史學家已經長期使用此道了。頭一個就是修昔底德，他堅持精確描述地形——「城市的外貌和方位，河流和港口的樣子，海和國家的特點，以及它們的相對位置」。 確鑿的細節具有巨大的修正作用。沒有它，對歷史的敘述和闡釋都容易流於無效。它是一條嚴格的標準。它要求歷史學家運用它、尊重它，以達到真實，或者是人所能達到的真實。它可以防止人們因為偏愛自己的理論發明而遠遠偏離事實基礎。在湯因比的高度，空氣的味道令人興奮，視野也足夠廣闊，但人和房屋在腳下都小得看不見了。歷史學家不管多麼相信他發明的理論，如果它們不能被確鑿細節所支持和佐證，那麼他們所寫歷史的價值也就和普巴對行刑的想像一般無二。 我相信，最為明智的方式是經由證據達至理論，而不是抄其他捷徑——今天很多持修正史觀者就那麼做。所有情況下，卓有成效的辦法是首先積累材料，然後把它們整理為敘述的形式，在此過程中看著理論或歷史規律自然而然地浮現出來。寫歷史對我來說是個極為刺激的內心尋寶遊戲。我正在寫一本書，時間段是1914年前的20年（請讀者原諒，我所有的例子都來自我自己的書，畢竟那是我最了解的事）。[1]我正寫到德雷福斯案期間，在法國議會重開之日，所有人都以為軍隊會發動政變，英國觀察家也做此預計。軍隊進入巴黎，復辟王儲被招至前線，暴民在街上叫囂作亂，但等到這天過去，什麼也沒有發生，共和國依然健在。到這個關口，我已經搜集了非常多的確鑿細節，一切都指向一次軍事政變即將到來，如此一來我不得不解釋它為什麼沒有來。我停下來想了一想。一會兒，我發現我寫道：「右翼分子缺少政變最為關鍵的化學元素——一個領袖。它有聲高但規模不大的狂熱分子支持，但要撼動一個民主國家的現存政府，要麼需要外國援助，要麼需要一個獨裁者。」我想這算是個歷史規律，當然是個溫和的規律，但是屬於我自己的規律。我取得這條規律是應了材料的需要，我感到極大的滿足和驕傲。這種時刻不是每日必來，有時寫一章也等不來一次，但當它到來，它留給我的是愉快的成就感。 我信奉以盎司來計算歷史，我不相信用1加侖（約3.7升）水壺端上的歷史，其呈現者更急於建立某種歷史的意義和目的，而不是事實。堅持歷史有意義到底有沒有必要？我們不會問小說家他為什麼這麼寫小說，也不會問詩人他寫詩的目的是什麼。我記得，野地里的百合花也不必有什麼確定的目的。[2]那麼歷史為什麼不能如它自己本身——人類活動的記錄——那樣去學、去寫、去讀呢？那已經是最為精彩動人的主題了。堅持尋找目的把歷史學家變成了先知——那又是另一個領域的事了。 再回到我自己的體會：確鑿的細節不能每次都得出什麼結論，但能時時揭示出歷史的真實，讓你腳踏實地，不違背現實。梅西耶將軍是給德雷福斯定罪的人，在事件爆發期間他成了右翼的英雄。我研究他時發現，在上流社會的聚會上，當梅西耶將軍一腳邁進房間，貴婦們紛紛離座起身。這就是那種值得我研究一個星期的細節，它描繪了特定時期的那個群體，那些人，那種心理狀態，比我能寫出的任何東西都更為生動，並且言簡意賅、不占篇幅——這是意料之外的效果。它成了一個縮影、一個具象、一個畫面。讀者能夠看到，甚至深扎入腦中，被記住。 同樣的情況還有——這次是語言而不是畫面——哈佛大學校長艾略特1896年關於國際仲裁的一次演講，這是當時的一個重大話題。在這一章中我寫到，美利堅合眾國的建國傳統是非軍事化的、反帝國主義的，閉門自顧的，與歐洲那些缺德的軍備競賽和組建常備軍是不同的，它樹立了一個以非武力手段成就力量和正義的榜樣。在尋找說明這一傳統的例子時，我在一張報紙上發現了艾略特的這些話，還沒有別人引用過。他說：「建立海軍，建立大規模的常備軍……放棄美國特色……建立海軍，特別是戰列艦是英國和法國的政策。它永遠不該是我們的政策。」 多棒的例子！話語中的信心、堅定，說話人德高望重的權威——那些人、那個時代、那種觀念，還有什麼沒有傳遞出來呢？我從這些話語中第一次清晰地看到美國反軍事化傳統的本質和成色，所謂美國夢的本質和成色。這個例子中的細節不僅僅是確鑿的，同時還反映了歷史的一角。 當我找不出這種細節的時候，就感覺茫然若失。1890年，美國國會第一次授權建造了三艘戰列艦，兩年後建第四艘。緊接著，1895年，這個國家和大英帝國產生了嚴重爭端，大家知道，叫委內瑞拉危機。危機中隨處可見揮舞的拳頭和沙文主義的戰爭叫囂。三年後，我們和西班牙開戰。西班牙海軍不再與英國旗鼓相當，但也不可小覷。那人們禁不住要想，在這兩次危機中，美國海軍到底有多少實力？1890年授權建造的戰列艦5年後實際下水了多少？1895年當沙文主義者尖叫訴諸戰爭時，什麼樣的軍艦在保護我們的海岸，是比投入進攻的少得多嗎？這些是我認為有必要知道的信息。 但出乎意料的是，查遍教科書的那一時期，我找不到答案。那些研究美國崛起為世界霸權的歷史學家，研究擴張時代的、美國外交政策的，甚至研究海軍的都不關心這些一眼看去與他們不太相關的細節。對那個時代身肩戰和決定之重任的政策制定者來說，這些信息至關重要。每年都會出版美國史，我一本一本查去，在這些問題上都一再重複，和前作大同小異，沒有更多的洞見。為了求得這些信息，我最終只能寫信給華盛頓海軍部的海軍史主任。 我要說的不是在1895年和1898年我們究竟有多少戰列艦（現在我終於知道了），而是為什麼這些精確的、數據性的事實會不見於專業歷史學者的敘述中。普巴說，沒有事實的敘述就是「貧乏而難以服人」，此時我也想如此評論。 當我遇見一個沒有例子佐證的普遍性結論和結論性的敘述時，我就會突然警覺，並想：「給我證據。」如果一個歷史學家寫，宣戰那天下了很大的雨，那麼這是一個由細節佐證的敘述，我們就可以說，這是昏暗的一天。但如果他僅僅寫到那是昏暗的一天而沒有提到下雨，我就想知道他的證據何在，是什麼讓那天變得昏暗。再比如，他寫道，「全體人都有一種好戰情緒」，或者，「那是一段非常緊張的時間」，那麼，如果他之後沒有補充什麼證據的話，我就會認為他在毫無節制地做一些無憑無據的敘述。當我寫作時，比如我寫，19世紀90年代的法國時尚圈舉手投足學的都是英國。想像我自己為讀者——這個複雜的「復調遊戲」每時每刻都在我的書桌前上演——我的反應一定是：「給我證據。」接下來兩句就要解決這個問題。我就接著寫道：「格雷菲勒家族和布里德耶家族和威爾斯親王關係親密，博彩是朗香（Longchamps）的習俗，跑馬在尚蒂伊舉行，障礙賽馬在歐特伊，賽馬俱樂部里不受歡迎的人被稱為『黑球』（black-boulé）。夏爾·斯旺[3]的原型夏爾·阿斯在他的名片上印上了英文的『先生（Mr）』。」 就算確鑿的細節不為佐證結論，它也能使敘述更加形象、易懂、愉悅，簡言之，好讀。它幫助表達，別忘了，表達，是最大的目的。用抽象術語寫出的歷史不能傳遞任何東西給我。我理解不了抽象，既然作者喜歡以己度人的話，我想像我的讀者也理解不了抽象。無疑我是看低了讀者。許多嚴肅的思想者以抽象詞寫作，許多人甘之如飴，也受益良多，而且我猜，也是樂趣無窮。我尊重這種能力，但我只能望而興嘆。 我在《八月炮火》中最喜歡的視覺細節，不知為何，是一個關於尼古拉大公的。他因為身材十分高大，6英尺6英寸（約1.98米），所以當俄國人把大本營設在火車車廂里時，他的副官都要在門洞上貼上白紙，以提醒他低頭。為什麼是這樣一個不重要的東西，在我多年的工作中，從這本450頁的書中那麼多的材料里脫穎而出，清晰地印刻在我的腦海，我完全無法解釋，我就是記住了它。我對那白紙條是那麼著迷，以至於我用了一整段來描寫俄國在巴拉諾維奇的大本營，就是為了把這個細節合理地塞進書去。 另一次，我卻失敗了。我讀到，德皇給他老婆的生日禮物長年不變：由他挑選的12頂她必須戴的帽子。此處你就能看出確鑿細節在傳達人物性格方面的作用。這個片段值得用在一整本寫德皇的書里，甚至是寫德國的書里。但它也標誌了我《八月炮火》的一個小小的悲劇，因為我沒能把它插入書中。我的筆記都記在卡片上，而關於帽子這事的卡片一開始的內容是為第一章準備的。第一章未能用上，只好挪到第二章備用，結果又沒用上，直到全書寫完，它轉移到了一個標著「未使用」的包裹，靜待他日。 另一件關於道格拉斯·黑格將軍的事在書中找到了位置。此事同樣傳遞了人物性格，或者說，在某種程度上揭示了英國軍官團當時的作風和狀態。在19世紀90年代的蘇丹戰事中，黑格在私人包裹駝隊中有一頭「馱著紅酒的駱駝（a camel laden with claret）」，跟隨他穿過了沙漠。這不單單是社會史上的鮮活案例，就是詞語「馱著紅酒的駱駝」本身也極富美感，更是一個「雙內頭韻（double and inner alliteration）」，是辭格上的奇蹟。這當然又拉進了一個語言學的新話題，必須另寫一篇文章才能探討得全。 因為不能容我在此討論透徹，我只能提及一點，詞語有獨立的力量，對歷史寫作的影響須詳加注意。它們的自主力非常強大，完全可以在讀者腦中造成作者始料未及的印象。顯然它們的這一特性對所有題材的寫作都適用，但對於敏感的歷史寫作則尤具殺傷，因為歷史需要準確，用詞不慎會出現作者本無此意，而讀者深會其意的差錯。對《八月炮火》的評價中，有至少一半都說我暴露了將軍們的愚蠢。我寫書時根本沒有這個意思。我意在表達的是將軍們陷入了環境、訓練、觀念以及時代和國別造成的民族衝動交織而成的圈套中。我全無表達愚蠢之意，而是悲劇和宿命。很多評論者都理解這點，當然是聰明、敏銳的讀者（能理解的多半是這樣），不過還是有許多人不斷在用「愚蠢」這個詞，讓我越來越難過。 文字具有逃離作家控制的能量是一個非常有意思的話題，但討論這個問題並不是我寫這篇文章的初衷，所以只能點到為止。在我言歸正傳之前再說一句：對我來說這個問題出在我對寫作的藝術和歷史的藝術同樣感興趣（我希望這麼說不會太過激：我認為歷史是藝術，不是科學）。在寫作中，我一直被文字的音律所誘惑，為文字的發音和意義的互動而著迷。最近我在寫作中先寫了這麼一句話：「之後介入就開始了，所有事像樹枝被不可逆轉地壓彎一樣被改變了。」這是一個發給讀者的信號。（有時在歷史敘述中，作者在長篇大論地介紹了複雜的背景知識之後，會感到有必要揮舞一面小紅旗，對讀者說：「快醒醒！有事要發生了！」）可鬱悶的是，當我寫完了這一段，我卻被迫承認，事情並未像樹枝被壓彎那樣不可逆轉地改變。但是我卻極不情願放棄這個編排精緻的修辭。我該因為它是個好句子而留下它嗎？或者因為它不是好的歷史而去掉它？歷史勝出了，這個比喻將失傳了（雖然你看，我正在這裡拯救它）。文字是極具誘惑的危險東西，要謹慎使用。我首先是個作家呢，還是歷史學家呢？長久以來的爭論占據了我。但是並不必要非黑即白。這兩種功能沒有必要，也不應該有衝突。二者的融合就是目標。長期來看，最好的作家才是最好的歷史學家。 我仍然回到「盎司」的話題。最有效的視覺「盎司」是要在描述外觀之外，還能傳遞出與性格或環境有關的信息。描寫讓·饒勒斯皺巴巴的白襪子就刻畫出了他衣著隨意，符合人們對工人領袖的預期印象。要想傳達出約翰·弗倫奇爵士嚴肅的面孔和暴躁脾氣，還有騎兵軍官的虛榮，就要寫他喜歡扎騎兵領巾代替衣領和領帶，常給人一副處在窒息邊緣的樣子。 我有史以來發現的最棒的確鑿細節是關於沙夫茨伯里伯爵的。他是維多利亞時代著名的社會改革家、《工廠法案》和《童工法》的起草者。我把這個細節用到了我的第一本書《聖經與劍》里。時人記述道，他是威斯敏斯特區樣貌最為純潔、最為白皙、最為高貴的人，在他典雅的額頭上，「每一縷黑髮都捲曲盤繞，仿佛有一種責任」。一句話傳遞了人物的外貌、性格以及時代的氛圍，這句話真是舉世無雙。 小說家有著便利，他們可以隨心所欲地編寫確鑿細節。比如，想要創造一個憂鬱、內向的角色，他們就虛構那樣一個外形。歷史學家則必須忠於他找到的材料，而有時，他們也可以把描述對象同讀者腦中熟悉的形象聯繫起來。例如，說霞飛將軍長得像聖誕老人，這句話一寫出，那幅畫面就擊中了我，我開始想像霞飛的大肚子、多肉的臉、白色的唇須，還有和藹慈祥的面容。不過我忘了聖誕老人是有腮須的，而霞飛沒有，當然，大體意思是到位了。還有，當你這麼做時需要選擇一個大家都熟悉的形象。比如在我正在寫的一本書里，我有了一個憂鬱、內向的角色——英國1895年的首相索爾茲伯里勳爵。他是英國貴族制的完美產物，如果算不上典型的話。他身材魁梧，鬍鬚捲曲而茂密，前額又高又光。我寫道，他被稱為英國政界的哈姆雷特，長相如同卡爾·馬克思。我必須說，我對這個說法相當滿意，但我的編輯卻一頭霧水。後來知道，他對卡爾·馬克思長什麼樣一無所知，那麼這個對比就沒能產生畫面。我想，如果初次試驗就失敗了，那在一般讀者當中肯定也成功不了，所以我只好忍痛割愛。 確鑿細節的來源當然要與所寫對象是同一時代。來源除了通常的回憶錄、信件、自傳，也不要忽略小說和報紙。看到梅西耶將軍進來女士全體起立的片段，以及其他好多精彩細節都是從普魯斯特那裡得來的，比如：在德雷福斯事件期間，貴婦們的陽傘上都印上了「A bas les juifs（打倒猶太人）」的字樣。普魯斯特之所以是個寶庫，不僅因為他的筆下包羅萬象，還因為那些都來自他熟識的那個特定群體——就像女人介紹她的客廳一樣如數家珍。另外，還有一本小說——羅傑·馬丁·杜·加爾（Roger Martin du Gard）的《讓·巴魯瓦》——被認為是寫那個事件的重要小說，卻沒有給我任何幫助，可能是視覺細節——至少是抓人的、難忘的細節——不見了。全都是對話、觀點，當然也很有趣，但我想尋找的是能看見的材料。如果你讀普魯斯特，19世紀90年代的巴黎盡收眼底，馬車和路燈，花花公子戴著白手套打電話，頭頂黑灰色鑲綠色皮邊的禮帽。 或許這就指出了偉大作家和略欠天資的作家的區別，我想這一判別對於歷史學家來說也是一樣的。僅僅奉上觀點是無血又無肉的。學院派歷史就常常滿篇都是觀點而不見行動，只說他們是怎麼寫的，不說他們是怎麼做的。如果要寫一寫美國進步主義的歷史，或者第二國際時期的社會主義史，光引用那些領導人的社論、書、文章、演講是太過容易了，因為他們在歷史中就是一群嘮叨鬼。但是，如果誰查一查他們所言所寫和真實的所作所為，一幅迥異的圖景就會呈現。我的書目前正進行到寫社會主義者的一章，我只覺自己正駕著一葉孤舟勇闖尼亞加拉大瀑布——在他們辭藻的洶湧洪流中試圖抓住一些實在的東西實在太難了。我懷疑其原因是在野者往往比當權者說得更多。歷史學家一定要警覺這種現象——如統計學家所說，掂量掂量——以免得出荒唐的結論。 回到以小說作為材料來源的話題，我不得不提到維塔·薩克維爾-韋斯特（V. Sackville-West）的《愛德華時代》。這本書給予某些問題精確而權威的解答，而那些問題正是回憶錄作家們小心謹慎、不願多言的。和普魯斯特一樣，這位作者也寫了一個她熟悉的世界。我從她那裡得知，在盛大的別墅聚會上，女主人在分配客房時要考慮到客人之間的關係，每個客人的名片都插在房門的黃銅卡夾里。詩人們也要來助興。為了在關於英國愛德華時代的一章里提及馬在英國貴族生活中的中心地位，還為了描述狩獵的樂趣，我借用了威爾弗里德·斯科恩·布倫特（Wilfrid Scawen Blunt）十四行詩的一句：「我馬添雙翼，我自為天神。」阿納托爾·法朗士（Anatole France）也通過《貝熱雷先生》里的一個角色，描述了德雷福斯事件時法國人對軍隊的看法：「我們的光榮已經過去。它在現在寬慰我們，給我們未來的希望。」左拉也借《萌芽》里的經理妻子之口表達布爾喬亞對工人階級的恐懼：她看到罷工的礦工隊伍，看到了「紅色革命的影子……在世紀末昏暗的一天夜晚，那些人終將掙脫束縛，讓中產階級的鮮血流淌」。《八月炮火》中有一段描寫：法軍在東線潰敗之後撤退，紅色的軍褲已經成了磚灰色，大衣破破爛爛，未刮鬍子的臉上，一雙雙大眼睛深陷眼窩，曾經簇新的灰漆炮車如今也起泡開裂，泥水斑斑。這些都是布拉斯科·伊巴涅斯（Blasco Ibáñez）的小說《天啟四騎士》告訴我的。從H·G·威爾斯（H. G. Wells）的《布里特林先生看破了》（Mr.Britling Sees It Through）里，我感受到了英國人在戰爭爆發時的感受，有對明天會更好的「無限希望」，有以為戰爭會結束的痴想，也有對改造世界的「巨大機會」的期待。 我不知道教授們是否允許研究生在畢業論文裡引用這樣的材料，但我看不出來有任何理由，不讓小說家和記者、將軍一樣提供真材實料。如何確定小說中什麼樣的材料可以被使用，其標準和非小說是一樣的：如果這個片段為你提供了時代、地域、環境和人的了解，則可用，反之則否。對我自己來說，我更願意引用普魯斯特、薩克維爾-韋斯特或者左拉，而不願向專業同行借材料，這是個學術習慣。我不知道引用一個隔壁學校鄰居的文章作為文獻有什麼意義。我不認為這是什麼文獻，我需要的是某件事的原始出處，不是誰最近一次提到它，我認為這非常滑稽。我聽說研究生是允許引用二手文獻的，以顯示他們對文獻的熟悉；但如果是我授予學位，我就會要求他們首先熟悉文獻的原始來源。二手歷史有必要，但那是當你剛開始入手，對一切尚一無所知的時候，你亟須它們的引導和建議，看它們的參考文獻，以及整個事件的梗概，一旦已經上路，我就要自己走剩下的。如果我是老師，我不會允許學生滿足於引用二手文獻。要順著二手文獻上溯其源頭，發現鮮活的原始材料，在它們中間取捨，而不是滿足於重複使用別人的選擇。 《名人錄》[4]不是小說，但我特別想說說它。首先，它有可能做得很準確，因為它的條目都是入選者自己寫的。另外，收入者隨心意展示自己的東西往往能暴露一個時代的特色。比如，19世紀90年代的商業大亨、標準石油公司的合伙人H·H·羅傑斯（H. H. Rogers），就簡單明了地將自己標註為「資本家（Capitalist）」。顯然在他眼中，這是急欲取得的一個驕傲稱謂。這個小小的自我描述就道出了一段社會史。誰還願意在今天這麼稱呼自己呢？ 而各類報紙，我把它們當作一時消遣而不是事實。你把它們當作事實引用時要非常小心，因為今天的一條報道，往往明天就修改了、否認了，或是證實為謠言了。如果沒有連續跟蹤一條報道直到它消失於新聞中，就千萬不要用。不過，當作風味小菜，報紙是最好不過的了。我在1914年8月10日的《紐約時報》上，看過一則德軍軍官身穿英軍制服試圖綁架正在列日的萊曼將軍的報道。記者寫道，將軍的隨從「被如此卑鄙的破壞文明戰爭法則的行為給激怒了，他們一個也沒放走，而是宰了他們」。 這句話對我影響至深。我從中看到了1914年前後世界的不同。今天沒有一個記者會這麼寫東西，沒人會用「卑鄙的（dastardly）」這個詞，沒人會把「文明戰爭」的概念視為理所當然，也沒人會毫不知恥地寫道，「一個也沒放走，而是宰了他們（spared not but slew）」。今天再看這些話很是難堪，但它反映了1914年人們的想法和觀念。就是這句話，讓我想寫一本書，寫寫「一戰」前的世界。 女人是找尋視覺細節的好來源。她們好像比男人更加關注這些東西，也更認可它們的書寫價值。1914年德國士兵背包里的東西有針線、繃帶、火柴、巧克力、菸草，這是我從一個住在德國的美國女人的回憶錄里看來的。俄羅斯的麋鹿走過了邊界線，被羅明頓的威廉二世開槍打死，這是德皇女兒的家庭教師，一個英國女人在書里寫的。還有沃里克夫人（Lady Warwick），她一度是威爾斯親王的情婦，直到她遺憾地信奉了社會主義。她對愛德華時代的上流社會研究不可或缺，不只是因為她記錄的那些流言蜚語，更因為她記錄了一些人的習慣和舉止。普萊斯親王夫人黛西會一直不停地嘮叨那些沒完沒了的貴族社交活動，不過每一次都提供了令人目眩的金子般的信息。有一個她的敘述我用在了《齊默爾曼電報》里：遭遇了「《每日電訊報》事件」[5]的威廉二世在一次晚餐向黛西訴苦，他情緒激動之至，竟然「落下了一滴眼淚在雪茄上面」。在美國駐墨西哥第一秘書夫人伊迪絲·奧肖內西（Edith O，Shaughnessy）的回憶錄里，德國大使馮·欣策穿著舉止盡與英國人無異，而讓他露底的是，他在小指上戴了一枚藍寶石戒指。沒有男人會寫出這樣的話。 最後，如果可以的話，尋找確鑿細節的最佳之處當然是現場，就像希羅多德去到小亞細亞，帕克曼[6]去到俄勒岡小路一樣。就拿1914年「德國人的暴行」這個問題來舉例。沒有其他問題需要如此小心對待了，因為由於戰後的幻滅感，「暴行」變成了沒人相信的一個詞。人們想像，既然德國人沒有干過砍掉比利時嬰兒的手這種事，那麼，他們也沒有槍殺戰俘、沒有燒掉比利時小城魯汶。這種不相信的結果非常危險——後來德國人變為納粹，人們不願相信他們會有看上去那麼壞，綏靖成為一時之風。（我震驚的是，這樣的事情居然也值得以史為鑑，而且這樣的警惕居然在今天也沒有過時。）寫到1914年德國人在比利時的恐怖行為，我總是心有不甘，因為我只用了德國人自己的敘述，有時是那年還保持中立的美國人的記錄。最有說服力的證據我於45年後才親眼見到：比利時默茲的村莊裡，一座教堂的後院布滿了一排排的墓碑，每一個上面都刻著名字、日期和一句出名的「被德國人槍殺（fusillé par les Allemands）」。還有，在離巴黎25英里的桑利斯，城外路旁有一座石標，刻著1914年9月2日，市長和其他6名平民俘虜被德軍槍殺於此。對應著名字，這些人的職業也一一被標註：麵包師學徒、石匠、咖啡廳服務生……更增加了可信度。這就是普巴和我一直追求的「逼真」。 執著尋找重要的細節，不帶先入之見地看待它們，讓它們自己說話，是歷史學家工具的一半。另一半——觀念、觀點、寫作理由、「為什麼」要寫作歷史——則未能在本篇中討論，雖然我眼中並非沒有它們，它們一直都在幕後起著作用。第三個一半則是寫作藝術。如果這聽起來不合算法，那是因為，歷史是人的活動，不是算術。 刊於《哈珀斯》雜誌，1965年7月。 [1] 作者此處指的是其作品《驕傲之塔》。——編者注 [2] 《馬太福音》第六章說：「何必為衣裳憂慮呢？你想：野地里的百合花怎麼長起來；它也不勞苦，也不紡線……」作者大概藉此表達萬物存在並無目的。——譯者注 [3] 夏爾·斯旺是法國作家馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》中的人物。——譯者注 [4] 《名人錄》（Who’s Who），英國老牌系列圖書，每年收錄名人詞條。後來很多出版物都使用「名人錄」的名字，實為滿足收錄者虛榮心的自費出版物。——譯者注 [5] 1908年威廉二世接受英國報刊《每日電訊報》的訪問，卻在言談中冒犯了英國，釀成一時事件。——譯者注 [6] 弗朗西斯·帕克曼，美國歷史學家，代表作為《俄勒岡小路：大草原和落基山的生活》。 ——譯者注