林徽因詩文集 · 散文

悼志摩 十一月十九日，我們的好朋友，許多人都愛戴的新詩人，徐志摩突兀地，不可信地，慘酷地，在飛機上遇險而死去。這消息在二十日的早上像一根針刺猛觸到許多朋友的心上，頓使那一早的天墨一般地昏黑，哀慟的咽哽鎖住每一個人的嗓子。 志摩……死……誰曾將這兩個句子聯在一處想過！他是那樣活潑的一個人，那樣剛剛站在壯年的頂峰上的一個人。朋友們常常驚訝他的活動，他那像小孩般的精神和認真，誰又會想到他死？ 突然地，他闖出我們這共同的世界，沉入永遠的靜寂，不給我們一點預告，一點準備，或是一個最後希望的餘地。這種幾乎近於忍心的決絕，那一天不知震麻了多少朋友的心？現在那不能否認的事實，仍然無情地擋住我們前面。任憑我們多苦楚地哀悼他的慘死，多迫切地希冀能夠仍然接觸到他原來的音容，事實是不會為體貼我們這悲念而有些須更改；而他也再不會為不忍我們這傷悼而有些須活動的可能！這難堪的永遠靜寂和消沉便是死的最殘酷處。 我們不迷信的，沒有宗教地望著這死的幃幕，更是絲毫沒有把握。張開口我們不會呼籲，閉上眼不會入夢，徘徊在理智和情感的邊沿，我們不能預期後會，對這死，我們只是永遠發怔，吞咽枯澀的淚，待時間來剝削這哀慟的尖銳，痂結我們每次悲悼的創傷。那一天下午初得到消息的許多朋友不是全跑到胡適之先生家裡嗎？但是除卻拭淚相對，默然圍坐外，誰也沒有主意，誰也不知有什麼話說，對這死！ 誰也沒有主意，誰也沒有話說！事實不容我們安插任何的希望，情感不容我們不傷悼這突兀的不幸，理智又不容我們有超自然的幻想！默然相對，默然圍坐……而志摩則仍是死去沒有回頭，沒有音訊，永遠地不會回頭，永遠地不會再有音訊。 我們中間沒有絕對信命運之說的，但是對著這不測的人生，誰不感到驚異，對著那許多事實的痕跡又如何不感到人力的脆弱，智慧的有限。世事盡有定數？世事儘是偶然？對這永遠的疑問我們什麼時候能有完全的把握？ 在我們前邊展開的只是一堆堅質的事實： 「是的，他十九晨有電報來給我…… 「十九早晨，是的！說下午三點准到南苑，派車接…… 「電報是九時從南京飛機場發出的…… 「剛是他開始飛行以後所發…… 「派車接去了，等到四點半……說飛機沒有到…… 「沒有到……航空公司說濟南有霧……很大……」只是一個鐘頭的差別：下午三時到南苑，濟南有霧！誰相信就是這一個鐘頭中便可以有這麼不同事實的發生，志摩，我的朋友！ 他離平的前一晚我仍見到，那時候他還不知道他次晨南旅的，飛機改期過三次，他曾說如果再改下去，他便不走了的。我和他同由一個茶會出來，在總布胡同口分手。在這茶會裡我們請的是為太平洋會議來的一個柏雷博士，因為他是志摩生平最愛慕的女作家曼殊斐爾的姊丈，志摩十分地殷勤；希望可以再從柏雷口中得些關於曼殊菲爾早年的影子，只因限於時間，我們茶後匆匆地便散了。晚上我有約會出去了，回來時很晚，聽差說他又來過，適遇我們夫婦剛走，他自己坐了一會，喝了一壺茶，在桌上寫了些字便走了。我到桌上一看： 「定明早六時飛行，此去存亡不卜……」我怔住了，心中一陣不痛快，卻忙給他一個電話。 「你放心，」他說，「很穩當的，我還要留著生命看更偉大的事跡呢，哪能便死？……」 話雖是這樣說，他卻是已經死了整兩周了！ 凡是志摩的朋友，我相信全懂得，死去他這樣一個朋友是怎麼一回事！ 現在這事實一天比一天更結實，更固定，更不容否認。志摩是死了，這個簡單慘酷的實際早又添上時間的色彩，一周，兩周，一直地增長下去…… 我不該在這裡語無倫次地儘管呻吟我們做朋友的悲哀情緒。歸根說，讀者抱著我們文字看，也就是像志摩的請柏雷一樣，要從我們口裡再聽到關於志摩的一些事。這個我明白，只怕我不能使你們滿意，因為關於他的事，動聽的，使青年人知道這裡有個不可多得的人格存在的，實在太多，決不是幾千字可以表達得完。誰也得承認像他這樣的一個人世間便不輕易有幾個的，無論在中國或是外國。 我認得他，今年整十年，那時候他在倫敦經濟學院，尚未去康橋。我初次遇到他，也就是他初次認識到影響他遷學的逖更生先生。不用說他和我父親最談得來，雖然他們年歲上差別不算少，一見面之後便互相引為知己。他到康橋之後由逖更生介紹進了皇家學院，當時和他同學的有我姊丈溫君源寧。一直到最近兩月中源寧還常在說他當時的許多笑話，雖然說是笑話，那也是他對志摩最早的一個驚異的印象。志摩認真的詩情，絕不含有絲毫矯偽，他那種痴，那種孩子似的天真實能令人驚訝。源寧說，有一天他在校舍里讀書，外邊下了傾盆大雨——惟是英倫那樣的島國才有的狂雨——忽然他聽到有人猛敲他的房門，外邊跳進一個被雨水淋得全濕的客人。不用說他便是志摩，一進門一把扯著源寧向外跑，說快來我們到橋上去等著。這一來把源寧怔住了，他問志摩等什麼在這大雨里。志摩睜大了眼睛，孩子似的高興地說「看雨後的虹去」。源寧不止說他不去，並且勸志摩趁早將濕透的衣服換下，再穿上雨衣出去，英國的濕氣豈是兒戲，志摩不等他說完，一溜煙地自己跑了！ 以後我好奇地曾問過志摩這故事的真確，他笑著點頭承認這全段故事的真實。我問：那麼下文呢，你立在橋上等了多久，並且看到虹了沒有？他說記不清但是他居然看到了虹。我詫異地打斷他對那虹的描寫，問他：怎麼他便知道，準會有虹的。他得意地笑答我說：「完全詩意的信仰！」 「完全詩意的信仰」，我可要在這裡哭了！也就是為這「詩意的信仰」他硬要借航空的方便達到他「想飛」的夙願！「飛機是很穩當的，」他說，「如果要出事那是我的運命！」他真對運命這樣完全詩意的信仰！ 志摩我的朋友，死本來也不過是一個新的旅程，我們沒有到過的，不免過分地懷疑，死不定就比這生苦，「我們不能輕易斷定那一邊沒有陽光與人情的溫慰」，但是我前邊說過最難堪的是這永遠的靜寂。我們生在這沒有宗教的時代，對這死實在太沒有把握了。這以後許多思念你的日子，怕要全是昏暗的苦楚，不會有一點點光明，除非我也有你那美麗的詩意的信仰！ 我個人的悲緒不竟又來擾亂我對他生前許多清晰的回憶，朋友們原諒。 詩人的志摩用不著我來多說，他那許多詩文便是估價他的天平。我們新詩的歷史才是這樣地短，恐怕他的判斷人尚在我們兒孫輩的中間。我要談的是詩人之外的志摩。人家說志摩的為人只是不經意的浪漫，志摩的詩全是抒情詩，這斷語從不認識他的人聽來可以說很公平，從他朋友們看來實在是對不起他。志摩是個很古怪的人，浪漫固然，但他人格里最精華的卻是他對人的同情，和藹，和優容；沒有一個人他對他不和藹，沒有一種人，他不能優容，沒有一種的情感，他絕對地不能表同情。我不說了解，因為不是許多人愛說志摩最不解人情嗎？我說他的特點也就在這上頭。 我們尋常人就愛說了解；能了解的我們便同情，不了解的我們便很落漠乃至於酷刻。表同情於我們能了解的，我們以為很適當；不表同情於我們不能了解的，我們也認為很公平。志摩則不然，了解與不了解，他並沒有過分地誇張，他只知道溫存，和平，體貼，只要他知道有情感的存在，無論出自何人，在何等情況之下，他理智上認為適當與否，他全能表幾分同情，他真能體會原諒他人與他自己不相同處。從不會刻薄地單支出嚴格的迫仄的道德的天平指謫凡事與他不同的人。他這樣地溫和，這樣地優容，真能使許多人慚愧，我可以忠實地說，至少他要比我們多數的人偉大許多；他覺得人類各種的情感動作全有它不同的，價值放大了的人類的眼光，同情是不該只限於我們劃定的範圍內。他是對的，朋友們，歸根說，我們能夠懂得幾個人，了解幾樁事，幾種情感？哪一樁事，哪一個人沒有多面的看法！為此說來志摩朋友之多，不是個可怪的事；凡是認得他的人不論深淺對他全有特殊的感情，也是極自然的結果。而反過來看他自己在他一生的過程中卻是很少得著同情的。不只如是，他還曾為他的一點理想的愚誠幾次幾乎不見容於社會。但是他卻未曾為這個而鄙吝他給他人的同情心，他的性情，不曾為受了刺激而轉變刻薄暴戾過，誰能不承認他幾有超人的寬量。 志摩的最動人的特點，是他那不可信的純淨的天真，對他的理想的愚誠，對藝術欣賞的認真，體會情感的切實，全是難能可貴到極點。他站在雨中等虹，他甘冒社會的大不韙爭他的戀愛自由；他坐曲折的火車到鄉間去拜哈代，他拋棄博士一類的引誘卷了書包到英國，只為要拜羅素做老師，他為了一種特異的境遇，一時特異的感動，從此在生命途中冒險，從此拋棄所有的舊業，只是嘗試寫幾行新詩——這幾年新詩嘗試的運命並不太令人踴躍，冷嘲熱罵只是家常便飯——他常能走幾里路去采幾莖花，費許多周折去看一個朋友說兩句話；這些，還有許多，都不是我們尋常能夠輕易了解的神秘。我說神秘，其實竟許是傻，是痴！事實上他只是比我們認真，虔誠到傻氣，到痴！他愉快起來，他的快樂的翅膀可以碰得到天；他憂傷起來，他的悲戚是深得沒有底。尋常評價的衡量在他手裡失了效用，利害輕重他自有他的看法，純是藝術的情感的脫離尋常的原則，所以往常人常聽到朋友們說到他總愛帶著嗟嘆的口吻說：「那是志摩，你又有什麼法子！」他真的是個怪人嗎？朋友們，不，一點都不是，他只是比我們近情，近理，比我們熱誠，比我們天真，比我們對萬物都更有信仰，對神，對人，對靈，對自然，對藝術！ 朋友們我們失掉的不只是一個朋友，一個詩人，我們丟掉的是個極難得可愛的人格。 至於他的作品全是抒情的嗎？他的興趣只限於情感嗎？更是不對。志摩的興趣是極廣泛的。就有幾件，說起來，不認得他的人便要奇怪。他早年很愛數學，他始終極喜歡天文，他對天上星宿的名字和部位就認得很多，最喜暑夜觀星，好幾次他坐火車都是帶著關於宇宙的科學的書。他曾經瘋過愛因斯坦的相對論，並且在一九二二年便寫過一篇關於相對論的東西登在《民鐸》雜誌上。他常向思成說笑：「任公先生的相對論的知識還是從我徐君志摩大作上得來的呢，因為他說他看過許多關於愛因斯坦的哲學都未曾看懂，看到志摩的那篇才懂了。」今夏我在香山養病，他常來閒談，有一天談到他幼年上學的經過和美國克來克大學兩年學經濟學的景況，我們不竟對笑了半天，後來他在他的《猛虎集》的「序」里也說了那麼一段。可是奇怪的！他不像許多天才，幼年裡上學，不是不及格，便是被斥退，他是常得優等的，聽說有一次康乃爾暑校里一個極嚴的經濟教授還寫了信去克來克大學教授那裡恭維他的學生，關於一門很難的功課。我不是為志摩在這裡誇張，因為事實上只有為了這樁事，今夏志摩自己便笑得不亦樂乎！ 此外他的興趣對於戲劇繪畫都極深濃，戲劇不用說，與詩文是那麼接近，他領略繪畫的天才也頗可觀，後期印象派的幾個畫家，他都有極精密的愛惡，對於文藝復興時代那幾位，他也很熟悉，他最愛鮑提且利和達文騫。自然他也常承認文人喜畫常是間接地受了別人論文的影響，他的，就受了法蘭（Roger Fry）和斐德（Walter Pater）的不少。對於建築審美他常常對思成和我道歉說：「太對不起，我的建築常識全是Ruskins那一套。」他知道我們是最討厭Ruskins的。但是為看一個古建的殘址，一塊石刻，他比任何人都熱心，都更能靜心領略。 他喜歡色彩，雖然他自己不會作畫，暑假裡他曾從杭州給我幾封信，他自己叫它們做「描寫的水彩畫」，他用英文極細緻地寫出西（邊）桑田的顏色，每一分嫩綠，每一色鵝黃，他都仔細地觀察到。又有一次他望著我園裡一帶斷牆半晌不語，過後他告訴我說，他止在默默體會，想要描寫那牆上向晚的艷陽和剛剛入秋的藤蘿。 對於音樂，中西的他都愛好，不止愛好，他那種熱心便喚醒過北平一次——也許唯一的一次——對音樂的注意。誰也忘不了那一年，客拉司拉到北平在「真光」拉一個多鐘頭的提琴。對舊劇他也得算「在行」，他最後在北平那幾天我們曾接連地同去聽好幾齣戲，回家時我們討論的熱鬧，比任何劇評都誠懇都起勁。 誰相信這樣的一個人，這樣忠實於「生」的一個人，會這樣早地永遠地離開我們另投一個世界，永遠地靜寂下去，不再透些須聲息！ 我不敢再往下寫，志摩若是有靈聽到比他年輕許多的一個小朋友拿著老聲老氣的語調談到他的為人不覺得不快嗎？這裡我又來個極難堪的回憶，那一年他在這同一個的報紙上寫了那篇傷我父親慘故的文章，這夢幻似的人生轉了幾個彎，曾幾何時，卻輪到我在這風緊夜深里握吊他的慘變。這是什麼人生？什麼風濤？什麼道路？志摩，你這最後的解脫未始不是幸福，不是聰明，我該當羨慕你才是。 紀念志摩去世四周年 今天是你走脫這世界的四周年！朋友，我們這次拿什麼來紀念你？前兩次的用香花感傷地圍上你的照片，抑住嗓子底下嘆息和悲哽，朋友和朋友無聊地對望著，完成一種紀念的形式，儼然是愚蠢的失敗。因為那時那種近於傷感，而又不夠宗教莊嚴的舉動，除卻點明了你和我們中間的距離，生和死的間隔外，實在沒有別的成效；幾乎完全不能達到任何真實紀念的意義。 去年今日我意外地由浙南路過你的家鄉，在昏沉的夜色里我獨立火車門外，凝望著那幽暗的站台，默默地回憶許多不相連續的過往殘片，直到生和死間居然幻成一片模糊，人生和火車似的蜿蜒一串疑問在蒼茫間奔馳。我想起你的 火車禽住軌，在黑夜裡奔 過山，過水，過…… 如果那時候我的眼淚曾不自主地溢出睫外，我知道你定會原諒我的。你應當相信我不會向悲哀投降，什麼時候我都相信倔強的忠於生的，即使人生如你底下所說 就憑那精窄的兩道，算是軌， 馱著這份重，夢一般的累贅！ 就在那時候我記得火車慢慢地由站台拖出，一程一程地前進，我也隨著酸愴的詩意，那「車的呻吟」，「過荒野，過池塘……過噤口的村莊」。到了第二站——我的一半家鄉。 今年又輪到今天這一個日子！世界仍舊一團糟，多少地方是黑雲布滿著粗筋絡往理想的反面猛進，我並不在瞎說，當我寫 信仰只一細炷香， 那點子亮再經不起西風 沙沙的隔著梧桐樹吹 朋友，你自己說，如果是你現在坐在我這位子上，迎著這一窗太陽：眼看著菊花影在牆上描畫作態；手臂下倚著兩疊今早的報紙；耳朵里不時隱隱地聽著朝陽門外「打靶」的槍彈聲；意識的，潛意識的，要明白這生和死的謎，你又該寫成怎樣一首詩來，紀念一個死別的朋友？ 此時，我卻是完全的一個糊塗！習慣上我說，每樁事都像是造物的意旨，歸根都是運命，但我明知道每樁事都有我們自己的影子在裡面烙印著！我也知道每一個日子是多少機緣巧合湊攏來拼成的圖案，但我也疑問其間的擺布誰是主宰。據我看來：死是悲劇的一章，生則更是一場悲劇的主幹！我們這一群劇中的角色自身性格與性格矛盾；理智與情感兩不相容；理想與現實當面衝突，側面或反面激成悲哀。日子一天一天向前轉，昨日和昨日堆壘起來混成一片不可避脫的背景，做成我們周遭的牆壁或氣氳，那麼結實又那麼縹緲，使我們每一人站在每一天的每一個時候里都是那麼主要，又是那麼渺小無能為！ 此刻我幾乎找不出一句話來說，因為，真的，我只是個完全的糊塗；感到生和死一樣的不可解，不可懂。 但是我卻要告訴你，雖然四年了你脫離去我們這共同活動的世界，本身停掉參加牽引事體變遷的主力，可是誰也不能否認，你仍立在我們煙濤渺茫的背景里，間接地是一種力量，尤其是在文藝創造的努力和信仰方面。間接地你任憑自然的音韻，顏色，不時的風輕月白，人的無定律的一切情感，悠斷悠續地仍然在我們中間繼續著生，仍然與我們共同交織著這生的糾紛，繼續著生的理想。你並不離我們太遠。你的身影永遠掛在這裡那裡，同你生前一樣地飄忽，愛在人家不經意時蒞止，帶來勇氣的笑聲也總是那麼嘹亮，還有，還有經過你熱情或焦心苦吟的那些詩，一首一首仍串著許多人的心旋轉。 說到你的詩，朋友，我正要正經地同你再說一些話。你不要不耐煩。這話遲早我們總要說清的。人說蓋棺論定，前者早已成了事實，這後者在這四年中，說來叫人難受，我還未曾讀到一篇中肯或誠實的論評，雖然對你的讚美和攻訐由你去世後一兩周間，就紛紛開始了。但是他們每人手裡拿的都不像純文藝的天平；有的喜歡你的為人，有的疑問你私人的道德；有的單單尊崇你詩中所表現的思想哲學，有的僅喜愛那些軟弱的細緻的句子，有的每發議論必須牽涉到你的個人生活之合乎規矩方圓，或斷言你是輕薄，或引證你是浮奢豪侈！朋友，我知道你從不介意過這些，許多人的淺陋老實或刻薄處你早就領略過一堆，你不止未曾生過氣，並且常常表現憐憫同原諒；你的心情永遠是那麼潔淨；頭老抬得那麼高；胸中老是那麼完整的誠摯；臂上老有那麼許多不折不撓的勇氣。但是現在的情形與以前卻稍稍不同，你自己既已不在這裡，做你朋友的，眼看著你被誤解，曲解，乃至於謾罵，有時真忍不住替你不平。 但你可別誤會我心眼兒窄，把不相干的看成重要，我也知道誤解曲解謾罵，都是不相干的，但是朋友，我們誰都需要有人了解我們的時候，真了解了我們，即使是痛下針砭，罵著了我們的弱處錯處，那整個的我們卻因而更增添了意義，一個作家文藝的總成績更需要一種就文論文，就藝術論藝術的和平判斷。 你在《猛虎集》「序」中說「世界上再沒有比寫詩更慘的事」，你卻並未說明為什麼寫詩是一樁慘事，現在讓我來個註腳好不好？我看一個人一生為著一個愚誠的傾向，把所感受到的複雜的情緒嘗味到的生活，放到自己的理想和信仰的鍋爐里燒煉成幾句悠揚鏗鏘的語言（哪怕是幾聲小唱），來滿足他自己本能的藝術的衝動，這本來是個極尋常的事。哪一個地方哪一個時代，都不斷有這種人。輪著做這種人的多半是為著他情感來得比尋常人濃富敏銳，而為著這情感而發生的衝動更是非實際的——或不全是實際的——追求，而需要那種藝術的滿足而已。說起來寫詩的人的動機多麼簡單可憐，正是如你「序」里所說「我們都是受支配的善良的生靈」！雖然有些詩人因為他們的成績特別高厚廣闊包括了多數人，或整個時代的藝術和思想的衝動，從此便在人間披上神秘的光圈，使「詩人」兩字無形中掛著崇高的色彩。這樣使一般努力於用韻文表現或描畫人在自然萬物相交錯時的情緒思想的，便被人的成見看做誇大狂的旗幟，需要同時代人的極冷酷地譏訕和不信任來撲滅它，以挽救人類的尊嚴和健康。 我承認寫詩是慘澹經營，孤立在人中掙扎的勾當，但是因為我知道太清楚了，你在這上面單純的信仰和誠懇的嘗試，為同業者奮鬥，衛護他們的情感的愚誠，稱揚他們藝術的創造，自己從未曾求過虛榮，我覺得你始終是很逍遙舒暢的。如你自己所說「滿頭血水」，你「仍不曾低頭」，你自己相信「一點性靈還在那裡掙扎」，「還想在實際生活的重重壓迫下透出一些聲響來」。 簡單地說，朋友，你這寫詩的動機是坦白不由自主的，你寫詩的態度是誠實，勇敢而倔強的。這在討論你詩的時候，誰都先得明了的。 至於你詩的技巧問題，藝術上的造詣，在這新詩仍在彷徨歧路的嘗試期間，誰也不能堅決地論斷，不過有一樁事我很想提醒現在討論新詩的人，新詩之由於無條件無形制寬泛到幾乎沒有一定的定義時代，轉入這討論外形內容，以至於音節韻腳章句意象組織等藝術技巧問題的時期，即是根據著對這方面努力嘗試過的那一些詩，你的頭兩個詩集子就是供給這些討論見解最多材料的根據。外國的土話說「馬總得放在馬車的前面」，不是？沒有一些嘗試的成績放在那裡，理論家是不能老在那裡發一堆空頭支票的，不是？ 你自己一向不只在那裡倔強地嘗試用功，你還會用盡你所有活潑的熱心鼓勵別人嘗試，鼓勵「時代」起來嘗試，——這種工作是最犯風頭嫌疑的，也只有你膽子大頭皮硬頂得下來！我還記得你要印詩集子時我替你捏一把汗，老實說還替你在有文采的老前輩中間難為情過，我也記得我初聽到人家找你辦《晨報副刊》時我的焦急，但你居然板起個臉抓起兩把鼓槌子為文藝吹打開路乃至於掃地，鋪鮮花，不顧舊勢力的非難，新勢力的懷疑，你干你的事，「事在人為，做了再說」那股子勁，以後別處也還很少見。 現在你走了，這些事漸漸在人的記憶中模糊下來，你的詩和文章也散漫在各小本集子裡，壓在有極新鮮的封皮的新書後面，誰說起你來，不是馬馬虎虎地承認你是過去中一個勢力，就是拿能夠挑剔看輕你的詩為本事（散文人家很少提到，或許「散文家」沒有詩人那麼光榮，不值得注意），朋友，這是沒法子的事，我卻一點不為此灰心，因為我有我的信仰。 我認為我們這寫詩的動機既如前面所說那麼簡單愚誠：因在某一時，或某一刻敏銳地接觸到生活上的鋒芒，或偶然地觸遇到理想峰巔上雲彩星霞，不由得不在我們所習慣的語言中，編綴出一兩串近於音樂的句子來，慰藉自己，解放自己，去追求超實際的真美，讀詩者的反應一定有一大半也和我們這寫詩的一樣誠實天真，僅想在我們句子中間由音樂性的愉悅，接觸到一些生活的底蘊滲合著美麗的憧憬；把我們的情緒給他們的情緒搭起一座浮橋；把我們的靈感給他們生活添些新鮮；把我們的痛苦傷心再揉成他們自己憂鬱的安慰！ 我們的作品會不會再長存下去，就看它們會不會活在那一些我們從來不認識的人，我們作品的讀者，散在各時、各處互相不認識的孤單的人的心裡的，這種事它自己有自己的定律，並不需要我們的關心的。你的詩據我所知道的，它們仍舊在這裡浮沉流落，你的影子也就濃淡參差地系在那些詩句中，另一端印在許多不相識人的心裡。朋友，你不要過於看輕這種間接的生存，許多熱情的人他們會為著你的存在，而加增了生的意識的。傷心的僅是那些你最親熱的朋友們和同興趣的努力者，你不在他們中間的事實，將要永遠是個不能填補的空虛。 你走後大家就提議要為你設立一個「志摩獎金」來繼續你鼓勵人家努力詩文的素志，勉強象徵你那種對於文藝創造擁護的熱心，使不及認得你的青年人永遠對你保存著親熱。如果這事你不覺到太寒磣不夠熱氣，我希望你原諒你這些朋友們的苦心，在冥冥之中笑著給我們勇氣來做這一些蠢誠的事吧。 窗子以外 話從哪裡說起？等到你要說話，什麼話都是那樣渺茫地找不到個源頭。 此刻，就在我眼帘底下坐著是四個鄉下人的背影：一個頭上包著黯黑的白布，兩個褪色的藍布，又一個光頭。他們支起膝蓋，半蹲半坐的，在溪沿的短牆上休息。每人手裡一件簡單的東西：一個是白木棒，一個籃子，那兩個在樹蔭底下我看不清楚。無疑地他們已經走了許多路，再過一刻，抽完一筒旱菸以後，是還要走許多路的。蘭花煙的香味頻頻隨著微風，襲到我官覺上來，模糊中還有幾段山西梆子的聲調，雖然他們坐的地方是在我廊子的鐵紗窗以外。 鐵紗窗以外，話可不就在這裡了。永遠是窗子以外，不是鐵紗窗就是玻璃窗，總而言之，窗子以外！ 所有的活動的顏色、聲音、生的滋味，全在那裡的，你並不是不能看到，只不過是永遠地在你窗子以外罷了。多少百里的平原土地，多少區域的起伏的山巒，昨天由窗子外映進你的眼帘，那是多少生命日夜在活動著的所在；每一根青的什麼麥黍，都有人流過汗；每一粒黃的什麼米粟，都有人吃去；其間還有的是周折，是熱鬧，是緊張！可是你則並不一定能看見，因為那所有的周折，熱鬧，緊張，全都在你窗子以外展演著。 在家裡罷，你坐在書房裡，窗子以外的景物本就有限。那裡兩樹馬纓，幾棵丁香；榆葉梅橫出瘋杈的一大枝；海棠因為缺乏陽光，每年只開個兩三朵——葉子上滿是蟲蟻吃的創痕，還卷著一點焦黃的邊；廊子幽秀地開著扇子式，六邊形的格子窗，透過外院的日光，外院的雜音。什麼送煤的來了，偶然你看到一個兩個被煤炭染成黔黑的臉；什麼米送到了，一個人掮著一大口袋在背上，慢慢踱過屏門；還有自來水、電燈、電話公司來收賬的，胸口斜掛著皮口袋，手裡推著一輛自行車；更有時廚子來個朋友了，滿臉的笑容，「好呀，好呀」地走進門房；什麼趙媽的丈夫來拿錢了，那是每月一號一點都不差的，早來了你就聽到兩個人嘰嘰噥噥爭吵的聲浪。那裡不是沒有顏色，聲音，生的一切活動，只是他們和你總隔個窗子——扇子式的，六邊形的，紗的，玻璃的！ 你氣悶了把筆一擱說，這叫做什麼生活！你站起來，穿上不能算太貴的鞋襪，但這雙鞋和襪的價錢也就比——想它做什麼，反正有人每月的工資，一定只有這價錢的一半乃至於更少。你出去雇洋車子，拉車的嘴裡所討的價錢當然是要比例價高得多，難道你就傻子似的答應下來？不，不，三十二子，拉就拉，不拉，拉倒！心裡也明白，如果真要充內行，你就該說，二十六子，拉就拉——但是你好意思爭！ 車開始輾動了，世界仍然在你窗子以外。長長的一條胡同，一個個大門緊緊地關著。就是有開的，那也只是露出一角，隱約可以看到裡面有南瓜棚子，底下一個女的，坐在小凳上縫縫做做的；另一個，抓住還不能走路的小孩子，伸出頭來喊那過路賣白菜的。至於白菜是多少錢一斤，那你是聽不見了，車子早已拉得老遠，並且你也無須乎知道的。在你每月費用之中，伙食是一定占去若干的。在那一筆伙食費里，白菜又是多麼小的一個數。難道你知道了門口賣的白菜多少錢一斤，你真把你哭喪著臉的廚子叫來申斥一頓，告訴他每一斤白菜他多開了你一個「大子兒」？ 車越走越遠了，前面正碰著糞車，立刻你拿出手絹來，皺著眉，把鼻子蒙得緊緊的，心裡不知怨誰好。怨天做的事太古怪；好好的美麗的稻麥卻需要糞來澆！怨鄉下人太不怕臭，不怕髒，發明那麼兩個籃子，放在鼻前手車上，推著慢慢走！你怨市里行政人員不認真辦事，如此髒臭不衛生的舊習不能改良，十餘年來對這糞車難道真無辦法？為著強烈的臭氣隔著你窗子還不夠遠，因此你想到社會衛生事業如何還辦不好。 路漸漸好起來，前面牆高高的是個大衙門。這裡你簡直不止隔個窗子，這一帶高高的牆是不通風的。你不懂裡面有多少辦事員，辦的都是什麼事；多少濃眉大眼的，對著鄉下人做買賣的吆喝詐取；多少個又是臉黃黃的可憐蟲，混半碗飯分給一家子吃。自欺欺人，裡面天天演的到底是什麼把戲？但是如果裡面真有兩三個人拼了命在那裡奮鬥，為許多人爭一點便利和公道，你也無從知道！ 到了熱鬧的大街了，你仍然像在特別包廂里看戲一樣，本身不會，也不必參加那出戲；倚在欄杆上，你在審美的領略，你有的是一片閒暇。但是如果這裡洋車夫問你在哪裡下來，你會吃一驚，倉促不知所答。生活所最必需的你並不缺乏什麼，你這齣來就也是不必需的活動。 偶一抬頭，看到街心和對街鋪子前面那些人，他們都是急急忙忙地，在時間金錢的限制下採辦他們生活所必需的。兩個女人手忙腳亂地在監督著店裡的夥計稱秤。二斤四兩，二斤四兩的什麼東西，且不必去管，反正由那兩個女人的認真的神氣上面看去，必是非同小可，性命交關的貨物。並且如果稱得少一點時，那兩個女人為那點吃虧的分量必定感到重大的痛苦；如果稱得多時，那夥計又知道這年頭那損失在東家方面真不能算小。於是那兩邊的爭持是熱烈的，必需的，大家聲音都高一點；女人臉上呈塊紅色，頭髮披下了一縷，又用手抓上去；夥計則維持著客氣，口裡嚷著：錯不了，錯不了！ 熱烈的，必需的，在車馬紛紜的街心裡，忽然由你車邊衝出來兩個人；男的，女的，各各提起兩腳快跑。這又是幹什麼的，你心想，電車正在拐大彎。那兩人原就追著電車，由軌道旁邊擦過去，一邊追著，一邊向電車上賣票的說話。電車是不容易趕的，你在洋車上真不禁替那街心裡奔走趕車的擔心。但是你也知道如果這趟沒趕上，他們就可以在街旁站個半點來鍾，那些寧可望穿秋水不雇洋車的人，也就是因為他們的生活而必需計較和節省到洋車同電車價錢上那相差的數目。 此刻洋車跑得很快，你心裡繼續著疑問你出來的目的，到底採辦一些什麼必需的貨物。眼看著男男女女擠在市場裡面，門首出來一個進去一個，手裡都是持著包包裹裹，裡邊雖然不會全是他們當日所必需的，但是如果當中夾著一盒稍微奢侈的物品，則亦必是他們生活中間閃著亮光的一個愉快！你不是聽見那人說嗎？裡面草帽，一塊八毛五，貴倒貴點，可是「真不賴」！他提一提帽盒向著打招呼的朋友，他摸一摸他那剃得光整的腦袋，微笑充滿了他全個臉。那時那一點迸射著光閃的愉快，當然的歸屬於他享受，沒有一點疑問，因為天知道，這一年中他多少次地克己省儉，使他賺來這一次美滿的，大膽的奢侈！ 那點子奢侈在那人身上所發生的喜悅，在你身上卻完全失掉作用，沒有閃一星星亮光的希望！你想，整年整月你所花費的，和你那窗子以外的周圍生活程度一比較，嚴格算來，可不都是非常靡費的用途？每奢侈一次，你心上只有多難過一次，所以車子經過的那些玻璃窗口，只有使你更惶恐，更空洞，更懷疑，前後彷徨不著邊際。並且看了店裡那些形形色色的貨物，除非你真是傻子，難道不曉得它們多半是由那一國工廠里製造出來的！奢侈是不能給你愉快的，它只有要加增你的戒懼煩惱。每一尺好看點的紗料，每一件新鮮點的工藝品！ 你詛咒著城市生活，不自然的城市生活！檢點行裝說，走了，走了，這沉悶沒有生氣的生活，實在受不了，我要換個樣子過活去。健康的旅行既可以看看山水古剎的名勝，又可以知道點內地純樸的人情風俗。走了，走了，天氣還不算太壞，就是走他一個月六禮拜也是值得的。 沒想到不管你走到哪裡，你永遠免不了坐在窗子以內的。不錯，許多時髦的學者常常驕傲地帶上「考察」的神氣，架上科學的眼鏡，偶然走到哪裡一個陌生的地方瞭望，但那無形中的窗子是仍然存在的。不信，你檢查他們的行李，有誰不帶著罐頭食品，帆布床，以及別的證明你還在你窗子以內的種種零星用品，你再摸一摸他們的皮包，那裡短不了有些鈔票；一到一個地方，你有的是一個提梁的小小世界。不管你的窗子朝向哪裡望，所看到的多半則仍是在你窗子以外，隔層玻璃，或是鐵紗！隱隱約約你看到一些顏色，聽到一些聲音，如果你私下滿足了，那也沒有什麼，只是千萬別高興起說什麼接觸了，認識了若干事物人情，天知道那是罪過！洋鬼子們的一些淺薄，千萬學不得。 你是仍然坐在窗子以內的，不是火車的窗子，汽車的窗子，就是客棧逆旅的窗子，再不然就是你自己無形中習慣的窗子，把你擱在裡面。接觸和認識實在談不到，得天獨厚的閒暇生活先不容你。一樣是旅行，如果你背上掮的不是照相機而是一點做買賣的小血本，你就需要全副的精神來走路：你得留神投宿的地方；你得計算一路上吃一次燒餅和幾顆沙果的錢；遇著同行的戰戰兢兢地打招呼，互相捧出誠意，遇著困難時好互相關照幫忙，到了一個地方你是真帶著整個血肉的身體到處碰運氣，緊張的境遇不容你不奮鬥，不與其他奮鬥的血和肉的接觸，直到經驗使得你認識。 前日公共汽車裡一列辛苦的臉，那些談話，裡面就有很多生活的分量。陝西過來做生意的老頭和那旁坐的一股客氣，是不得已的；由交城下車的客人執著紅粉包紙菸遞到汽車行管事手裡也是有多少理由的，穿棉背心的老太婆默默地挾住一個藍布包袱，一個錢包，是在用盡她的全副本領的，果然到了冀村，她錯過站頭，還虧別個客人替她要求車夫，將汽車退行兩里路，她還不大相信地望著那村站，口裡嚕囌著這地方和上次如何兩樣了。開車的一面發牢騷一面爬到車頂替老太婆拿行李，經驗使得他有一種涵養，行旅中少不了有認不得路的老太太，這個道理全世界是一樣的，倫敦警察之所以特別和藹，也是從迷路的老太太孩子們身上得來的。 話說了這許多，你仍然在廊子底下坐著，窗外送來溪流的喧響，蘭花煙氣味早已消失，四個鄉下人這時候當已到了上流「慶和義」磨坊前面。昨天那裡磨坊的夥計很好笑地滿臉掛著麵粉，讓你看著磨坊的構造；坊下的木輪，屋裡旋轉著的石碾，又在高低的院落里，來回看你所不經見的農具在日影下列著。院中一棵老槐、一叢鮮艷的雜花、一條曲曲折折引水的溝渠，夥計和氣地說閒話。他用著山西口音，告訴你，那裡一年可出五千多包的麵粉，每包的價錢約略兩塊多錢。又說這十幾年來，這一帶因為山水忽然少了，磨坊關閉了多少家，外國人都把那些磨坊租去做他們避暑的別墅。慚愧的你說，你就是住在一個磨坊裡面，他臉上堆起微笑，讓麵粉一星星在日光下映著，說認得認得，原來你所租的磨坊主人，一個外國牧師，待這村子極和氣，鄉下人和他還都有好感情。 這真是難得了，並且好感的由來還有實證。就是那一天早上你無意中出去探古尋勝，這一省山明水秀，古剎寺院，動不動就是宋遼的原物，走到山上一個小村的關帝廟裡，看到一個鐵鐸，刻著萬曆年號，原來是萬曆賜這村里慶成王的後人的，不知怎樣流落到賣古董的手裡。七年前讓這牧師買去，晚上打著玩，嘹亮的鐘聲被村人聽到，急忙趕來打聽，要湊原價買回，情辭懇切。說起這是他們呂姓的祖傳寶物，決不能讓它流落出境，這牧師於是真箇把鐵鐸還了他們，從此便在關帝廟神前供著。 這樣一來你的窗子前面便展開了一張浪漫的圖畫，打動了你的好奇，管它是隔一層或兩層窗子，你也忍不住要打聽點底細，怎麼明慶成王的後人會姓呂！這下子文章便長了。 如果你的祖宗是皇帝的嫡親弟弟，你是不會，也不願，忘掉的。據說慶成王是永樂的弟弟，這趙莊村裡的人都是他的後代。不過就是因為他們記得太清楚了，另一朝的皇帝都有些老大不放心，雍正間詔命他們改姓，由姓朱改為姓呂，但是他們還有用二十字排行的方法，使得他們不會弄錯他們是這一脈子孫。 這樣一來你就有點心跳了，昨天你雇來那打水洗衣服的不也是趙莊村來的，並且還姓呂！果然那土頭土腦圓臉大眼的少年是個皇裔貴族，真是有失尊敬了。那麼這村子一定窮不了，但事實上則不見得。 田畝一片，年年收成也不壞。家家戶戶門口有特種圍牆，像個小小堡壘——當時防匪用的。屋子裡面有大漆衣櫃衣箱，櫃門上白銅擦得亮亮；炕上棉被紅紅綠綠也頗鮮艷。可是據說關帝廟裡已有四年沒有唱戲了，雖然戲台還高巍巍地對著正殿。村子這幾年窮了，有一位王孫告訴你，唱戲太花錢，尤其是上邊使錢。這裡到底是隔個窗子，你不懂了，一樣年年好收成，為什麼這幾年村子窮了，只模模糊糊聽到什麼軍隊駐了三年多等，更不懂的是，村子向上一年辛苦後的娛樂，關帝廟裡唱唱戲，得上面使錢？既然隔個窗子聽不明白，你就通氣點別管問了。 隔著一個窗子你還想明白多少事？昨天雇來呂姓倒水，今天又學洋鬼子東逛西逛，跑到下面養有雞羊，上面掛有武魁匾額的人家，讓他們用你不懂得的鄉音招呼你吃茶，炕上坐，坐了半天出到門口，和那送客的女人周旋客氣了一回，才恍然大悟，她就是替你倒髒水洗衣裳的呂姓王孫的媽，前晚上還送餅到你家來過！ 這裡你迷糊了。算了算了！你簡直老老實實地坐在你窗子裡得了，窗子以外的事，你看了多少也是枉然，大半你是不明白也不會明白的。 蛛絲和梅花 真真地就是那麼兩根蛛絲，由門框邊輕輕地牽到一枝梅花上。就是那麼兩根細絲，迎著太陽光發亮……再多了，那還像樣嗎？一個摩登家庭如何能容蛛網在光天白日裡作怪，管它有多美麗，多玄妙，多細緻，夠你對著它聯想到一切自然，造物的神工和不可思議處；這兩根絲本來就該使人臉紅，且在冬天夠多特別！可是亮亮的，細細的，倒有點像銀，也有點像玻璃制的細絲，委實不算討厭，尤其是它們那麼瀟脫風雅，偏偏那樣有意無意地斜著搭在梅花的枝梢上。 你向著那絲看，冬天的太陽照滿了屋內，窗明几淨，每朵含苞的，開透的，半開的梅花在那裡挺秀吐香，情緒不禁迷茫縹緲地充溢心胸，在那剎那的時間中振盪。同蛛絲一樣地細弱，和不必需，思想開始拋引出去：由過去牽到將來，意識的，非意識的，由門框梅花牽出宇宙，浮雲滄波蹤跡不定。是人性，藝術，還是哲學，你也無暇計較，你不能制止你情緒的充溢，思想的馳騁，蛛絲梅花竟然是瞬息可以千里！ 好比你是蜘蛛，你的周圍也有你自織的蛛網，細緻地牽引著天地，不怕多少次風雨來吹斷它，你不會停止了這生命上基本的活動。此刻，「一枝斜好，幽香不知甚處」…… 拿梅花來說吧，一串串丹紅的結蕊綴在秀勁的傲骨上，最可愛，最可賞，等半綻將開地錯落在老枝上時，你便會心跳！梅花最怕開；開了便沒話說。索性殘了，沁香拂散同夜裡爐火都能成了一種溫存的淒清。 記起了，也就是說到梅花，玉蘭。初是有個朋友說起初戀時玉蘭剛開完，天氣每天的暖，住在湖旁，每夜跑到湖邊林子裡走路，又靜坐幽僻石上看隔岸燈火，感到好像僅有如此虔誠地孤對一片泓碧寒星遠市，才能把心裡情緒抓緊了，放在最可靠最純淨的一撮思想里，始不至褻瀆了或是驚著那「寤寐思服」的人兒。那是極年輕的男子初戀的情景——對象渺茫高遠，反而近求「自我的」鬱結深淺——他問起少女的情緒。 就在這裡，忽記起梅花。一枝兩枝，老枝細枝，橫著，虬著，描著影子，噴著細香；太陽淡淡金色地鋪在地板上；四壁琳琅，書架上的書和書籤都像在發出言語；牆上小對聯記不得是誰的集句；中條是東坡的詩。你斂住氣，簡直不敢喘息，踮起腳，細小的身形嵌在書房中間，看殘照當窗，花影搖曳，你像失落了什麼，有點迷惘。又像「怪東風著意相尋」，有點兒沒主意！浪漫，極端的浪漫。「飛花滿地誰為掃？」你問，情緒風似的吹動，卷過，停留在惜花上面。再回頭看看，花依舊嫣然不語。「如此娉婷，誰人解看花意」，你更沉默，幾乎熱情地感到花的寂寞，開始憐花，把同情統統詩意地交給了花心！ 這不是初戀，是未戀，正自覺「解看花意」的時代。情緒的不同，不止是男子和女子有分別，東方和西方也甚有差異。情緒即使根本相同，情緒的象徵，情緒所寄託，所棲止的事物卻常常不同。水和星子同西方情緒的聯繫，早就成了習慣。一顆星子在藍天裡閃，一流冷澗傾瀉一片幽愁的平靜，便激起他們詩情的波涌，心裡甜蜜地，熱情地便唱著由那些鵝羽的筆鋒散下來的「她的眼如同星子在暮天裡閃」，或是「明麗如同單獨的那顆星，照著晚來的天」，或「多少次了，在一流碧水旁邊，憂愁倚下她低垂的臉」。 惜花，解花太東方，親暱自然，含著人性的細緻是東方傳統的情緒。 此外年齡還有尺寸，一樣是愁，卻躍躍似喜，十六歲時的，微風零亂，不頹廢，不空虛，踮著理想的腳充滿希望，東方和西方卻一樣。人老了脈脈煙雨，愁吟或牢騷多折損詩的活潑。大家如香山，稼軒，東坡，放翁的白髮華發，很少不梗在詩里，至少是令人不快。話說遠了，剛說是惜花，東方老少都免不了這嗜好，這倒不論老的雪鬢曳杖，深閨里也就攢眉千度。 最叫人惜的花是海棠一類的「春紅」，那樣嬌嫩明艷，開過了殘紅滿地，太招惹同情和傷感。但在西方即使也有我們同樣的花，也還缺乏我們的廊廡庭院。有了「庭院深深深幾許」才有一種庭院裡特有的情緒。如果李易安的「斜風細雨」底下不是「重門須閉」也就不「蕭條」得那樣深沉可愛；李後主的「終日誰來」也一樣地別有寂寞滋味。看花更須庭院，深深鎖在裡面認識，不時還得有軒窗欄杆，給你一點憑藉，雖然也用不著十二欄杆倚遍，那麼慵弱無聊。 當然舊詩里傷愁太多；一首詩竟像一張美的證券，可以照著市價去兌現！所以庭花，亂紅，黃昏，寂寞太濫，詩常失卻誠實。西洋詩，戀愛總站在前頭，或是「忘掉」，或是「記起」，月是為愛，花也是為愛，只使全是真情，也未嘗不太膩味。就以兩邊好的來講。拿他們的月光同我們的月色比，似乎是月色滋味深長得多。花更不用說了；我們的花「不是預備採下綴成花球，或花冠獻給戀人的」，卻是一樹一樹綽約的，個性的，自己立在情人的地位上接受戀歌的。 所以未戀時的對象最自然的是花，不是因為花而起的感慨——十六歲時無所謂感慨——僅是剛說過的自覺解花的情緒，寄托在那清麗無語的上邊，你心折它絕韻孤高，你為花動了感情，實說你同花戀愛，也未嘗不可——那驚訝狂喜也不減於初戀。還有那凝望，那沉思…… 一根蛛絲！記憶也同一根蛛絲，搭在梅花上就由梅花枝上牽引出去，雖未織成密網，這詩意的前後，也就是相隔十幾年的情緒的聯絡。 午後的陽光仍然斜照，庭院闃然，離離疏影，房裡窗欞和梅花依然伴和成為圖案，兩根蛛絲在冬天還可以算為奇蹟，你望著它看，真有點像銀，也有點像玻璃，偏偏那麼斜掛在梅花的枝梢上。 文藝叢刊小說選題記 《大公報·文藝副刊》出了一年多，現在要將這第一年中屬於創造的短篇小說提出來，選出若干篇，印成單行本供給讀者更方便地閱覽。這個工作的確該使認真的作者和讀者兩方面全都高興。 這裡篇數並不多，人數也不多，但是聚在一個小小的選集裡也還結實飽滿，拿到手裡可以使人充滿喜悅的希望。 我們不怕讀者讀過了以後，這燃起的希望或者又會黯下變成失望。因為這失望竟許是不可免的，如果讀者對創造界誠懇地抱著很大的理想，心裡早就疊著不平常的企望。但只要是讀者誠實的反應，我們都不害怕。因為這裡是一堆作者老實的成績，合起來代表一年中創造界一部分的試驗，無論拿什麼標準來衡量它，斷定它的成功或失敗，誰也沒有一句話說的。 現在姑且以編選人對這多篇作品所得的感想來說，供讀者瀏覽評閱這本選集時一種參考，簡單的就是底下的一點意見。 如果我們取鳥瞰的形勢來觀察這個小小的局面，至少有一個最顯著的現象展在我們眼下。在這些作品中，在題材的選擇上似乎有個很偏的傾向：那就是趨向農村或少受教育分子或勞力者的生活描寫。這傾向並不偶然，說好一點，是我們這個時代對於他們——農人與勞力者——有濃重的同情和關心；說壞一點，是一種盲從趨時的現象。但最公平地說，還是上面的兩個原因都有一點關係。描寫勞工社會，鄉村色彩已成一種風氣，且在文藝界也已有一點成績。初起的作家，或個性不強烈的作家，就容易不自覺地，因襲種種已有眉目的格調下筆。尤其是在我們這時代，青年作家都很難過自己在物質上享用，優越於一般少受教育的民眾，便很自然地要認識鄉村的窮苦，對偏僻的內地發生興趣，反倒撇開自己所熟識的生活不寫。拿單篇來講，許多都寫得好，還有些特別寫得精彩的。但以創造界全盤試驗來看，這種偏向表示貧弱，缺乏創造力量。並且為良心的動機而寫作，那作品的藝術成分便會發生疑問。我們希望選集在這一點上可以顯露出這種創造力的缺乏，或藝術性的不純真，刺激作家們自己更有個性，更熱誠地來刻畫這多面錯綜複雜的人生，不拘泥於任何一個角度。 除卻上面對題材的偏向以外，創造文藝的認真卻是毫無疑問的。前一時代在流暢文字的煙幕下，刻薄地以諷刺個人博取流行幽默的小說，現已無形地擯出努力創造者的門外，衰滅下去幾至絕跡。這個情形實在也值得我們作者和讀者額手相慶的好現象。 在描寫上，我們感到大多數所取的方式是寫一段故事，或以一兩人物為中心，或以某地方一樁事發生在始末為主幹，單純地發展與結束。這也是比較薄弱的手法。這個我們疑惑或是許多作者誤會了短篇的限制，把它的可能性看得過窄的緣故。生活大膽的斷面，這裡少有人嘗試，剖示貼己生活的矛盾也無多少人認真地來做。這也是我們中間一種遺憾。 至於關於這裡短篇技巧的水準，平均的程度，編選人卻要不避嫌疑地提出請讀者注意。無疑的，在結構上，在描寫上，在敘事與對話的分配上，多數作者已很成熟自然地運用。生澀幼稚和冗長散漫的作品，在新文藝早期中毫無愧色地散見於各種印刷物中，現在已完全斂跡。通篇的連貫，文字的經濟，著重點的安排，顏色圖畫的鮮明，已成為極尋常的標準。在各篇中我們相信讀者一定還不會不覺察到那些好處的，為著那些地方就給了編選人以不少愉快和希望。 最後如果不算離題太遠，我們還要具體地講一點我們對於作者與作品的見解。作品最主要處是誠實。誠實的重要還在題材的新鮮，結構的完整，文字的流麗之上。即是作品需誠實於作者客觀所明了、主觀所體驗的生活。小說的情景即使整個是虛構的，內容的情感卻全得借力於迫真的，體驗過的情感，毫不能用空洞虛假來支持著傷感的「情節」！所謂誠實並不是作者必須實際地經過在作品中所提到的生括，而是凡在作品中所提到的生活，的確都是作者在理智上所極明了，在感情上極能體驗得出的情景或人性。許多人因是自疚生活方式不新鮮，而故意地選擇了一些特殊浪漫，而自己並不熟識的生活來做題材，然後敲詐自己有限的幻想力去鋪張出自己所沒有的情感，來騙取讀者的同情。這種創造既浪費文字來誇張虛偽的情景和傷感，那些認真的讀者要從文藝里充實生活認識人生的，自然要感到十分地不耐煩和失望的。 生活的豐富不在生存方式的種類多與少，如做過學徒，又拉過洋車，去過甘肅又走過雲南，卻在客觀的觀察力與主觀的感覺力同時的銳利敏捷，能多面地明了及嘗味所見、所聽、所遇，種種不同的情景；還得理會到人在生活上互相的關係與牽連；固定的與偶然的中間所起戲劇式的變化；最後更得有自己特殊的看法及思想、信仰或哲學。 一個生活豐富者不在客觀地見過若干事物，而在能主觀地能激發很複雜，很不同的情感，和能夠同情於人性的許多方面的人。 所以一個作者，在運用文字的技術學問外，必須是能立在任何生活上面，能在主觀與客觀之間，感覺和了解之間，理智上進退有餘，情感上橫溢奔放，記憶與幻想交錯相輔，到了真即是假，假即是真的程度，他的筆下才現著活力真誠。他的作品才會充實偉大，不受題材或文字的影響，而能持久普遍地動人。 這些道理，讀者比作者當然還要明白點，所以作品的估價永遠操在認真的讀者手裡，這也是這個選集不得不印書，獻予它的公正的評判者的一個原因。 究竟怎麼一回事 寫詩究竟是怎麼一回事？ 寫詩，或可說是要抓緊一種一時閃動的力量，一面跟著潛意識浮沉，摸索自己內心所縈迴，所著重的情感——喜悅，哀思，憂怨，戀情，或深，或淺，或纏綿，或熱烈，又一方面順著直覺，認識，辨味，在眼前或記憶里官感所觸遇的意象——顏色，形體，聲音，動靜，或細緻，或親切，或雄偉，或詭異；再一方面又追著理智探討，剖析，理會這些不同的性質，不同分量，流轉不定的情感意象所互相融會，交錯策動而發生的感念；然後以語言文字（運用其聲音意義）經營，描畫，表達這內心意象，情緒，理解在同時間或不同時間裡，適應或矛盾的所共起的波瀾。 寫詩，或又可說是自己情感的，主觀的，所體驗了解到的；和理智的客觀的所體察辨別到的，同時達到一個程度，騰沸橫溢，不分賓主地互相起了一種作用，由於本能的衝動，憑著一種天賦的興趣和靈巧，駕馭一串有聲音，有圖畫，有情感的言語，來表現這內心與外物息息相關的聯繫，及其所發生的悟理或境界。 寫詩，或又可以說是若不知其所以然的，靈巧的，誠摯的，在傳譯給理想的同情者，自己內心所流動的情感穿過繁複的意象時，被理智所窺探而由直覺與意識分著記取的符錄！一方面似是慘澹經營，——至少是專誠致意，一方面似是借力於平時不經意的準備，「下筆有神」的妙手偶然拈來；忠於情感，又忠於意象，更忠於那一串剎那間內心整體閃動的感悟。 寫詩，或又可說是經過若干潛意識的醞釀，突如其來的，在生活中意識到那麼湊巧的一頃刻小小時間；湊巧的，靈異的，不能自已的，流動著一片濃摯或深沉的情感，斂聚著重重繁複演變的情緒，更或凝定人一種單純超卓的意境，而又本能地迫著你要刻畫一種適合的表情。這表情積極的，像要流淚嘆息或歌唱歡呼，舞蹈演述；消極的，又像要幽獨靜處，沉思自語。換句話說，這兩者合一，便是一面要天真奔放，熱情地自白去邀同情和了解，同時又要寂寞沉默，孤僻地自守來保持悠然自得的完美和嚴肅！ 在這一個湊巧的一頃刻小小時間中，（著重於那湊巧的）你的所有直覺，理智，官感，情感，記性和幻想，獨立的及交互的都迸出它們不平常的銳敏，緊張，雄厚，壯闊及深遠。在它們潛意識的流動，——獨立的或交互的融會之間——如出偶然而又不可避免地湧上一閃感悟，和情趣——或即所謂靈感——或是親切的對自我得失悲歡；或遼闊的對宇宙自然；或智慧的對歷史人性。這一閃感悟或是混沌朦朧，或是透徹明晰。像光同時能照耀洞察，又能揣摩包含你的所有已經嘗味，還在嘗味，及幻想嘗味的「生」的種種形色質量，且又活躍著其間錯綜重疊於人於我的意義。 這感悟情趣的閃動——靈感的腳步——來得輕時，好比潺潺清水婉轉流暢，自然的洗滌，浸潤一切事物情感，倒影映月，夢殘歌罷，美感的旋起一種超實際的權衡輕重，可抒成慷慨纏綿千行的長歌，可留下如幽咽微嘆般的三兩句詩詞。愉悅的心聲，輕靈的心畫，常如啼鳥落花，輕風滿月，夾雜著情緒的繽紛；淚痕巧笑，奔放輕盈，若有意若無意地遺留在各種言語文字上。 但這感悟情趣的閃動，若激越澎湃來得強時，可以如一片驚濤飛沙，由大處見到纖微，由細弱的物體看它變動，宇宙人生，幻若苦迷。一切又如經過烈火燃燒錘鍊，分散，減化成為淨純的茫焰氣質，升處所有情感意象於空幻，神秘，變移無定，或不減不變絕對，永恆的玄哲境域裡去，卓越隱奧，與人性情理遙遠的好像隔成距離。身受者或激昂通達，或禪寂淡遠，將不免掙扎於超情感，超意象，乃至於超言語，以心傳心的創造。隱晦迷離，如禪偈玄詩，便不可制止地托生在與那幻理境界幾不適宜的文字上，估定其生存權。 寫詩…… 總而言之，天知道究竟寫詩是怎麼一回事。在寫詩的時候，或者是「我知道，天知道」；到寫了之後，最好學Browning不避嫌疑的自譏的，只承認「天知道」，天下關於寫詩的筆墨官司便都省了。 我們僅聽到寫詩人自己說一陣奇異的風吹過，或是一片澄清的月色，一個驚訝，一次心靈的振盪，便開始他寫詩的嘗試，迷於意境文字音樂的搏鬥，但是究竟這靈異的風和月，心靈的振盪和驚訝是什麼？是不是仍為那可以追蹤到內心直覺的活動；到潛意識後而那綜錯交流的情感與意象；那意識上理智的感念思想；以及要求表現的本能衝動？靈異的風和月所指的當是外界的一種偶然現象，同時卻也是指它們是內心活動的一種引火線。詩人說話沒有不打比喻的。 我們根本早得承認詩是不能脫離象徵比喻而存在的。在詩里情感必依附在意象上，求較具體的表現；意象則必須明晰地或沉著地，恰適地烘托情感，表征含義。如果這還需要解釋，常識的，我們可以問：在一個意識的或直覺的，官感，情感，理智，同時並重的一個時候，要一兩句簡約的話來代表一堆重疊交錯的外象和內心情緒思想所發生的微妙的聯繫，而同時又不失卻原來情感的質素分量，是不是容易或可能的事？一個比喻或一種象徵在字面或事物上可以極簡單，而同時可以帶著字面事物以外的聲音顏色形狀，引起它們與其他事關係的聯想。這個辦法可以多方面地來輔助每句話確實的含義，而又加增官感情感理智每方面的刺激和滿足，道理甚為明顯。 無論什麼詩都從不會脫離過比喻象徵，或比喻象徵式的言語。詩中意象多不是尋常純客觀的意象。詩中的雲霞星宿，山川草木，常有人性的感情，同時內心人性的感觸反又變成外界的體象，雖簡明淺現隱奧繁複各有不同的。但是詩雖不能缺乏比喻象徵，象徵比喻卻並不是詩。 詩的泉源，上面已說過，是意識與潛意識的融會交流錯綜的情感意象和概念所促成；無疑地，詩的表現必是一種形象情感思想合一的語言。但是這種語言，不能僅是語言，它又須是一種類似動作的表情，這種表情又不能只是表情，而須是一種理解概念的傳達。它同時須不斷傳譯情感，描寫現象詮釋感悟。它不是形體而須創造形體顏色；它是音聲，卻最多僅要留著長短節奏。最要緊的是按著疾徐高下，和有限的鏗鏘音調，依附著一串單獨或相聯的字義上邊；它須給直覺意識，情感理智，以整體的快愜。 因為相信詩是這樣繁難的一列多方麵條件的滿足，我們不能不懷疑到純淨意識的，理智的，或可以說是「技術的」創造——或所謂「工」之絕無能為。詩之所以發生，就不叫它做靈感的來臨，主要的亦在那一閃力量突如其來，或靈異的一剎那的「湊巧」，將所有繁複的「詩的因素」都齊集會萃於一俄頃偶然的時間裡。所以詩的創造或完成，主要亦當在那靈異的，湊巧的，偶然的活動一部分屬意識，一部分屬直覺，更多一部分屬潛意識的，所謂「不以文而妙」的「妙」。理智情感，明晰隱晦都不失之過偏。意象瑰麗迷離，轉又樸實平淡，像是紛紛紜紜不知所從來，但飄忽中若有必然的緣素可尋，理解玄奧繁難，也像是紛紛紜紜莫明所以。但錯雜里又是斑駁分明，情感穿插聯繫其中，若有若無，給草木氣候，給熱情顏色。一首好詩在一個會心的讀者前邊有時真會是一個奇蹟！但是傷感流麗，鋪張的意象，塗飾的情感，用人工連綴起來，疏忽地看去，也未嘗不像是詩。故作玄奧淵博，顛倒意象，堆砌起重重理喻的詩，也可以赫然驚人一下。 寫詩究竟是怎麼一回事，真是唯有天知道得最清楚！讀者與作者，讀者與讀者，作者與作者關於詩的意見，歷史告訴我傳統的是要永遠地差別分歧，爭爭吵吵到無盡時。因為老實地說，誰也仍然不知道寫詩是怎麼一回事的，除卻這篇文字所表示的，勉強以抽象的許多名詞，具體的一些比喻來捉摸描寫那一種特殊的直覺活動，獻出一個極不能令人滿意的答案。 彼此 朋友又見面了，點點頭笑笑，彼此曉得這一年不比往年，彼此是同增了許多經驗。個別地說，這時間中每一人的經歷雖都有特殊的形相，含著特殊的滋味，需要個別的情緒來分析來描述。 綜合地說，這許多經驗卻是一整片仿佛同式同色，同大小，同分量的迷惘。你觸著那一角，我碰上這一頭，歸根還是那一片迷惘籠罩著彼此。七月！——這兩字就如同史歌的開頭那麼有勁——八月，九月帶來了那狂風，後來。後來過了年——那無法忘記的除夕！——又是那一月，二月，三月，到了七月，再接再厲地又到了年夜。現在又是一月二月在開始……誰記得最清楚，這串日子是怎樣地延續下來，生活如何地變？想來彼此都不會記得過分清晰，一切都似乎在迷離中旋轉，但誰又會忘掉那麼切膚的重重憂患的網膜？ 經過炮火或流浪的洗禮，變換又變換的日月，難道彼此臉上沒有一點記載這經驗的痕跡？但是當整一片國土縱橫著創痕，大家都是「離散而相失……去故鄉而就遠」，自然「心嬋媛而傷懷兮，眇不知其所蹠」，臉上所刻那幾道並不使彼此驚訝，所以還只是笑笑好。口角邊常添幾道酸甜的紋路，可以幫助彼此咀嚼生活。何不默認這一點：在迷惘中人最應該有笑，這種的笑，雖然是斂住神經，斂住肌肉，僅是毅力的後背，它卻是必需的，如同保護色對於許多生物，是必需的一樣。 那一晚在××江心，某一來船的甲板上，熱臭的人叢中，他記起他那時的困頓饑渴和狼狽，旋繞他頭上的卻是那真實倒如同幻象，幻象又成了真實的狂敵殺人的工具，敏捷而近代型的飛機：美麗得像魚像鳥……這裡黯然的一掬笑是必需的，因為同樣的另外一個人懂得那原始的驟然喚起純筋肉反射作用的恐怖。他也正在想那時他在××車站台上露宿，天上有月，左右有人，零落如同被風雨摧落後的落葉，瑟索地蜷伏著，他們心裡都在回味那一天他們所初次嘗到的敵機的轟炸！談話就可以這樣無限制地延長，因為現在都這樣地記憶，——比這樣更辛辣苦楚的——在各人心裡真是太多了！隨便提起一個地名大家所熟悉的都會或商埠，隨著全會湧起怎樣的一個最後印象！ 再說初入一個陌生城市的一天——這經驗現在又多普遍——尤其是在夜間，這裡就把個別的情形和感觸除外，在大家心底曾留下的還不是一劑彼此都熟識的清涼散？苦裡帶澀，那滋味侵入脾胃時，小小的冷噤會輕輕在背脊上爬過，用不著絲毫銳性的感傷！也許他可以說他在那夜進入某某城內時，看到一列小店門前悽惶的燈，黃黃的發出奇異的暈光，使他嗓子裡如鯁著刺，感到一種發緊的觸覺。你所記得的卻是某一號車站後面黯白的煤汽燈射到陌生的街心裡，使你心裡好像失落了什麼。 那陌生的城市，在地圖上指出時，你所經過的同他所經過的也可以有極大的距離，你同他當時的情形也可以完全地不相同。但是在這裡，個別的異同似乎非常之不相干；相干的僅是你我會彼此點頭，彼此會意，於是也會彼此地笑笑。 七月在盧溝橋與敵人開火以後，縱橫中國土地上的腳印密密地銜接起來，更加增了中國地域廣漠的證據。每個人參加過這廣漠地面上流轉的大韻律的，對於塵土和血，兩件在尋常不多為人所理會的，極尋常的天然質素，現在每人在他個別的角上，對它們都發生了莫大親切的認識。每一寸土，每一滴血，這種話，已是可接觸，可把持的十分真實的事物，不僅是一句話一個「概念」而已。 在前線的前線，興奮和疲勞已摻拌著塵土和血另成一種生活的形體魂魄。睡與醒中間，飢與食中間，生和死中間，距離短得幾乎不存在！生活只是一股力，死亡是一片沉默的恨，事情簡單得無可再簡單。尚在生存著的，繼續著是力，死去的也繼續著堆積成更大的恨。恨又生力，力又變恨，惘惘地卻勇敢地循環著，其他一切則全是懸在這兩者中間悲壯熱烈地穿插。 在後方，事情卻沒有如此簡單，生活仍然緩弛地伸縮著；食宿生死間距離恰像黃昏長影，長長的，盡向前引伸，像要撲入夜色，同夜溶成一片模糊。在日夜寬泛的循回里於是穿插反更多了，真是天地無窮，人生長勤。生之穿插零亂而瑣屑，完全無特殊的色澤或輪廓，更不必說英雄氣息壯烈成分。斑斑點點僅像小血銹凝在生活上，在你最不經意中烙印生活。如果你有志不讓生活在小處窳敗，逐漸減弱，由銳而鈍，由張而弛，你就得更感謝那許多極平常而瑣碎的摩擦，無日無夜地透過你的神經、肌肉或意識。這種時候，嘆息是懸起了，因一切雖然細小，卻絕非從前所熟識的感傷。每件經驗都有它粗壯的真實，沒有嘆息的餘地。口邊那酸甜的紋路是實際哀樂所刻畫而成，是一種堅忍韌性的笑。因為生活既不是簡單的火焰時，它本身是很沉重，需要韌性地支持，需要產生這韌性支持的力量。 現在後方的問題，是這種力量的源泉在哪裡？決不憑著平日均衡的理智，——那是不夠的，天知道！尤其是在這時候，情感就在皮膚底下「踴躍其若湯」，似乎它所需要的是超理智的衝動！現在後方被緩的生活，緊的情感，兩面摩擦得愁郁無快，居戚戚而不可解，每個人都可以苦惱而又熱情地唱「終長夜之曼曼兮，掩此哀而不去」，或「寧溘死而流亡兮，不忍為此之常愁」。支持這日子的主力在哪裡呢？你我生死，就不檢討它的意義以自大。也還需要一點結實的憑藉才好。 我認得有個人，很尋常地過著國難日子的尋常人，寫信給他朋友說，他的嗓子雖然總是那麼干啞，他卻要啞著嗓子私下告訴他的朋友：他感到無論如何在這時候，他為這可愛的老國家帶著血活著，或流著血或不流著血死去，他都覺得榮耀，異於尋常的，他現在對於生與死都必然感到滿足。這話或許可以在許多心弦上叩起迴響，我常思索這簡單樸實的情感是從哪裡來的。信念？像一道泉流透過意識，我開始明了理智同熱血的衝動以外，還有個純真的力量的出處。信心產生力量，又可儲蓄力量。 信仰坐在我們中間多少時候了，你我可曾覺察到？信仰所給予我們的力量不也正是那堅忍韌性的倔強？我們都相信，我們只要都為它忠貞地活著或死去，我們的大國家自會永遠地向前邁進，由一個時代到又一個時代。我們在這生是如此艱難、死是這樣容易的時候，彼此仍會微笑點頭的緣故也就在這裡吧？現在生活既這樣地彼此患難同味，這信心自是，我們此時最主要的聯繫，不信你問他為什麼仍這樣硬朗地活著，他的回答自然也是你的回答，如果他也問你。 信仰坐在我們中間多少時候了？那理智熱情都不能代替的信心！ 思索時許多事，在思流的過程中，總是那麼晦澀，明了時自己都好笑所想到的是那麼簡單明顯的事實！此時我拭下額汗，差不多可以意識到自己口邊的紋路，我尊重著那酸甜的笑，因為我明白起來，它是力量。 話不用再說了，現在一切都是這麼彼此，這麼共同，個別的情緒這麼不相干。當前的艱苦不是個別的，而是普遍的，充滿整一個民族，整一個時代！我們今天所叫做生活的，過後它便是歷史。客觀的無疑我們彼此所熟識的艱苦正在展開一個大時代。所以別忽略了我們現在彼此地點點頭。且最好讓我們共同酸甜的笑紋，有力地，堅韌地，橫過歷史。 一片陽光 放了假，春初的日子鬆弛下來。將午未午時候的陽光，澄黃的一片，由窗欞橫浸到室內，晶瑩地四處射。我有點發怔，習慣地在沉寂中驚訝我的周圍。我望著太陽那湛明的體質，像要辨別它那交織絢爛的色澤，追逐它那不著痕跡的流動。看它潔淨地映到書桌上時，我感到桌面上平鋪著一種恬靜，一種精神上的豪興，情趣上的閒逸；即或所謂「窗明几淨」，那裡默守著神秘的期待，漾開詩的氣氛。那種靜，在靜里似可聽到那一處琤的泉流，和著仿佛是繼續的琴聲，低訴著一個幽獨者自娛的音調。看到這同一片陽光射到地上時，我感到地面上花影浮動，暗香吹拂左右，人隨著晌午的光靄花氣在變幻，那種動，柔諧婉轉有如無聲音樂，令人悠然輕快，不自覺地脫落傷愁。至多，在舒揚理智的客觀里使我偶一回頭，看看過去幼年記憶步履所留的殘跡，有點兒惋惜時間；微微怪時間不能保存情緒，保存那一切情緒所曾流連的境界。 倚在軟椅上不但奢侈，也許更是一種過失，有閒的過失。但東坡的辯護：「懶者常似靜，靜豈懶者徒」，不是沒有道理。如果此刻不倚榻上而「靜」，則方才情緒所兜的小小圈子便無條件地失落了去！人家就不可惜它，自己卻實在不能不感到這種親密的損失的可哀。 就說它是情緒上的小小旅行吧，不走並無不可，不過走走未始不是更好。歸根說，我們活在這世上到底最珍惜一些什麼？果真珍惜萬物之靈的人的活動所產生的種種，所謂人類文化？這人類文化到底又靠一些什麼？我們懷疑或許就是人身上那一撮精神同機體的感覺，生理心理所共起的情感，所激發出的一串行為，所聚斂的一點智慧——那麼一點點人之所以為人的表現。宇宙萬物客觀的本無所可珍惜，反映在人性上的山川草木禽獸才開始有了秀麗，有了氣質，有了靈犀。反映在人性上的人自己更不用說。沒有人的感覺，人的情感，即便有自然，也就沒有自然的美，質或神方面更無所謂人的智慧，人的創造，人的一切生活藝術的表現！這樣說來，誰該鄙棄自己感覺上的小小旅行？為壯壯自己的膽子，我們更該相信唯其人類有這類情緒的馳騁，實際的世間才賡續著產生我們精神所寄託的文物精萃。 此刻我竟可以微微一咳嗽，乃至於用播音的圓潤口調說：我們既然無疑地珍惜文化，即尊重盤古到今種種的藝術——無論是抽象的思想的藝術，或是具體的駕馭天然材料另創的非天然形象——則對於藝術所由來的淵源，那點點人的感覺，人的情感智慧（通稱人的情緒），又當如何地珍惜才算合理？ 但是情緒的馳騁，顯然不是詩或畫或任何其他藝術建造的完成。這馳騁此刻雖占了自己生活的若干時間，卻並不在空間裡占任何一個小小位置！這個情形自己需完全明了。此刻它僅是一種無蹤跡的流動，並無棲身的形體。它或含有各種或可捉摸的質素，但是好奇地探討這個質素而具體要表現它的差事，無論其有無意義，除卻本人外，別人是無能為力的。我此刻為著一片清婉可喜的陽光，分明自己在對內心交流變化的各種聯想發生一種興趣的注意，換句話說，這好奇與興趣的注意已是我此刻生活的活動。一種力量又迫著我來把握住這個活動，而設法表現它，這不易抑制的衝動，或即所謂藝術衝動也未可知！只記得冷靜的杜工部散散步，看看花，也不免會有「江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂」的情緒上一片紊亂！玲瓏煦暖的陽光照人面前，那美的感人力量就不減於花，不容我生硬地自己把情緒分劃為有閒與實際的兩種，而權其輕重，然後再決定取捨的。我也只有情緒上的一片紊亂。 情緒的旅行本偶然的事，今天一開頭並為著這片春初晌午的陽光，現在也還是為著它。房間內有兩種豪侈的光常叫我的心緒緊張如同花開，趁著感覺的微風，深淺零亂於冷智的枝葉中間。一種是燭光，高高的台座，長垂的燭淚，熊熊紅焰當簾幕四下時各處光影掩映。那種閃爍明艷，雅有古意，明明是畫中景象，卻含有更多詩的成分。另一種便是這初春晌午的陽光，到時候有意無意的大片子灑落滿室，那些窗欞欄板几案筆硯浴在光靄中，一時全成了靜物圖案；再有紅蕊細枝點綴幾處，室內更是輕香浮溢，叫人俯仰全觸到一種靈性。 這種說法怕有點會發生誤會，我並不說這片陽光射入室內，需要筆硯花香那些儒雅的托襯才能動人，我的意思倒是：室內頂尋常的一些供設，只要一片陽光這樣又幽嫻又灑脫地落在上面，一切都會帶上另一種動人的氣息。 這裡要說到我最初認識的一片陽光。那年我六歲，記得是剛剛出了水珠以後——水珠即尋常水痘，不過我家鄉的話叫它做水珠。當時我很喜歡那美麗的名字，忘卻它是一種病，因而也覺到一種神秘的驕傲。只要人過我窗口問問出「水珠」嗎？我就感到一種榮耀。那個感覺至今還印在腦子裡。也為這個緣故，我還記得病中奢侈的愉悅心境。雖然同其他多次的害病一樣，那次我仍然是孤獨地被囚禁在一間房屋裡休養的。那是我們老宅子裡最後的一進房子；白粉牆圍著小小院子，北面一排三間，當中夾著一個開敞的廳堂。我病在東頭娘的臥室里。西頭是嬸嬸的住房。娘同嬸永遠要在祖母的前院裡行使她們女人們的職務的，於是我常是這三間房屋唯一留守的主人。 在那三間屋子裡病著，那經驗是難堪的。時間過得特別慢，尤其是在日中毫無睡意的時候。起初，我僅集注我的聽覺在各種似腳步，又不似腳步的上面。猜想著，等候著，希望著人來。間或聽聽隔牆各種瑣碎的聲音，由牆基底下傳達出來又消斂了去。過一會，我就不耐煩了——不記得是怎樣的，我就躡著鞋，挨著木床走到房門邊。房門向著廳堂斜斜地開著一扇，我便扶著門框好奇地向外探望。 那時大概剛是午後兩點鐘光景，一張剛開過飯的八仙桌，異常寂寞地立在當中。桌下一片由廳口處射進來的陽光，泄泄融融地倒在那裡。一個絕對悄寂的周圍伴著這一片無聲的金色的晶瑩，不知為什麼，忽使我六歲孩子的心裡起了一次極不平常的振盪。那裡並沒有几案花香，美術的布置，只是一張極尋常的八仙桌。如果我的記憶沒有錯，那上面在不多時間以前，是剛陳列過鹹魚、醬菜一類極尋常儉樸的午餐的。小孩子的心卻呆了。或許兩隻眼睛倒張大一點，四處地望，似乎在尋覓一個問題的答案。為什麼那片陽光美得那樣動人？我記得我爬到房內窗前的桌子上坐著，有意無意地望望窗外，院裡粉牆疏影同室內那片金色和煦絕然不同趣味。順便我翻開手邊娘梳妝用的舊式鏡箱，又上下搖動那小排狀抽屜，同那刻成花籃形的小銅墜子，不時聽雀躍過枝清脆的鳥語。心裡卻仍為那片陽光隱著一片模糊的疑問。 時間經過二十多年，直到今天，又是這樣一泄陽光，一片不可捉摸，不可思議流動的而又恬靜的瑰寶，我才明白我那問題是永遠沒有答案的。事實上僅是如此：一張孤獨的桌，一角寂寞的廳堂，一隻靈巧的鏡箱，或窗外斷續的鳥語，和水珠——那美麗小孩子和病名——便湊巧永遠同初春靜沉的陽光整整復斜斜地成了我回憶中極自然的聯想。 平郊建築雜錄 北平四郊近二三百年間建築遺物極多，偶爾郊遊，觸目都是饒有趣味的古建。其中遼、金、元古物雖然也有，但是大部分還是明清的遺構；有的是煊赫的「名勝」，有的是消沉的「痕跡」；有的按期受成群的世界遊歷團的讚揚，有的只偶爾受詩人們的憑弔，或畫家的欣賞。 這些美的存在，在建築審美者的眼裡，都能引起特異的感覺，在「詩意」和「畫意」之外，還使他感到一種「建築意」的愉快。這也許是個狂妄的說法——但是，什麼叫做「建築意」？我們很可以找出一個比較近理的含義或解釋來。 頑石會不會點頭，我們不敢有所爭辯，那問題怕要牽涉到物理學家，但經過大匠之手藝，年代之磋磨，有一些石頭的確是會蘊含生氣的。天然的材料經人的聰明建造，再受時間的洗禮，成美術與歷史地理之和，使它不能不引起賞鑒者一種特殊的性靈的融會，神志的感觸，這話或者可以算是說得通。 無論哪一個巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至於歌唱，時間上漫不可信的變遷：由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的「意」的確是「詩」與「畫」的。但是建築師要鄭重地聲明，那裡面還有超出這「詩」「畫」以外的「意」存在。眼睛在接觸人的智力和生活所產生的一個結構，在光影可人中，和諧的輪廓，披著風露所賜與的層層生動的色彩；潛意識裡更有「眼看他起高樓，眼看他樓塌了」憑弔與興衰的感慨；偶然更發現一片，只要一片，極精緻的雕紋，一位不知名匠師的手筆，請問那時銳感，即不叫他做「建築意」，我們也得要臨時給他製造個同樣狂妄的名詞，是不？ 建築審美可不能勢利的。大名煊赫，尤其是有乾隆御筆碑石來讚揚的，並不一定便是寶貝；不見經傳，湮沒在人跡罕到的亂草中間的，更不一定不是一位無名英雄。以貌取人或者不可，「以貌取建」卻是個好態度。北平近郊可經人以貌取捨的古建築實不在少數。攝影圖錄之後，或考證它的來歷，或由村老傳說中推測他的過往——可以成一個建築師為古物打抱不平的事業，和比較有意思的夏假消遣。而他的報酬便是那無窮的建築意的收穫。 一　臥佛寺的平面 說起受帝國主義的壓迫，再沒有比臥佛寺委屈的了。臥佛寺的住持智寬和尚，前年偶同我們談天，用「嘆息痛恨於桓靈」的口氣告訴我，他的先師老和尚，如何如何地與青年會訂了合同，以每年一百元的租金，把寺的大部分租借了二十年，如同膠州灣，遼東半島的條約一樣。 其實這都怪那佛一覺睡幾百年不醒，到了這危難的關點，還不起來給老和尚當頭棒喝，使他早早覺悟，組織個佛教青年會西山消夏團。雖未必可使佛法感化了摩登青年，至少可藉以繁榮了壽安山……不錯，那山叫壽安山……又何至等到今年五台山少些的補助，才能修葺開始殘破的廟宇呢！ 我們也不必怪老和尚，也不必怪青年會……其實還應該感謝青年會。要是沒有青年會，今天有幾個人會知道臥佛寺那樣一個山窩子裡的去處。在北方——尤其是北平——上學的人，大半都到過臥佛寺。一到夏天，各地學生們，男的，女的，誰不願意來消消夏，爬山，游水，騎驢，多麼悠哉游哉。據說每年夏令會總成全了許多愛人兒們的心愿，想不到睡覺的釋迦牟尼，還能在夢中代行月下老人的職務，也真是佛法無邊了。 從玉泉山到香山的馬路，快近北辛村的地方，有條岔路忽然轉北上坡的，正是引導你到臥佛寺的大道。寺是向南，一帶山屏障似的圍住寺的北面，所以寺後有一部分漸高，一直上了山腳。在最前面，迎著來人的，是寺的第一道牌樓，那還在一條柏蔭夾道的前頭。當初這牌樓是什麼模樣，我們大概還能想像，前人做的事雖不一定都比我們強，卻是關於這牌樓大概無論如何他們要比我們大方得多。現在的這座只說他不順眼已算十分客氣，不知哪一位和尚化來的酸緣，在破碎的基上，豎了四根小柱子，上面橫釘了幾塊板，就叫它做牌樓。這算是經濟萎衰的直接表現，還是宗教力漸弱的間接表現？一時我還不能答覆。 順著兩行古柏的馬道上去，驟然間到了上邊，才看見另外的鮮明的一座琉璃牌樓在眼前。漢白玉的須彌座，三個漢白玉的圓門洞，黃綠琉璃的柱子，橫額，斗拱，檐瓦。如果你相信一個建築師的自言自語，「那是乾嘉間的作法」。至於《日下舊聞考》所記寺前為門的如來寶塔，卻已不知去向了。 琉璃牌樓之內，有一道白石橋，由半月形的小池上過去。池的北面和橋的旁邊，都有精緻的石欄杆，現在只余北面一半，南面的已改成洋灰抹磚欄杆。這也據說是「放生池」，裡面的魚，都是「放」的。佛寺前的池，本是佛寺的一部分，用不著我們小題大做地講。但是池上有橋，現在雖處處可見，但它的來由卻不見得十分古遠。在許多寺池上，沒有橋的卻較占多數。至於池的半月形，也是個較近的做法，古代的池大半都是方的。池的用途多是放生，養魚。但是劉士能先生告訴我們說南京附近有一處律宗的寺，利用山中溪水為月牙池，和尚們每齋都跪在池邊吃，風雪無阻，吃完在池中洗碗。幸而臥佛寺的和尚們並不如律宗的苦行，不然放生池不唯不能放生，怕還要變成髒水坑了。 與橋正相對的是山門。山門之外，左右兩旁，是鐘鼓樓，從前已很破爛，今年忽然大大地修整起來。連角梁下失去的銅鐸，也用二十一號的白鉛鐵焊上，油上紅綠顏色，如同東安市場的國貨玩具一樣地鮮明。 山門平時是不開的，走路的人都從山門旁邊的門道出入。入門之後，迎面是一座天王殿，裡面供的是四天王——就是四大金剛——東西梢間各兩位對面侍立，明間面南的是光肚笑嘻嘻的阿彌陀佛，面北合十站著的是韋馱。 再進去是正殿，前面是月台，月台上（在秋收的時候）鋪著金黃色的老玉米，像是專替舊殿著色。正殿五間，供三位喇嘛式的佛像。據說正殿本來也有臥佛一軀，雍正還看見過，是旃檀佛像，唐太宗貞觀年間的東西。卻是到了乾隆年間，這位佛大概睡醒了，不知何時上哪兒去了。只剩了後殿那一位，一直睡到如今，還沒有醒。 從前面牌樓一直到後殿，都是建立在一條中線上的。這個在寺的平面上並不算稀奇，罕異的卻是由山門之左右，有遊廊向東西，再折而向北，其間雖有方丈客室和正殿的東西配殿，但是一氣連接，直到最後面又折而東西，回到後殿左右。這一周的廊，東西（連山門和後殿算上）十九間，南北（連方丈配殿算上）四十間，成一個大長方形。中間雖立著天王殿和正殿，卻不像普通的廟殿，將全寺用「四合頭」式前後分成幾進。這是少有的。在這點上，本刊上期劉士能先生在智化寺調查記中說：「唐宋以來有伽藍七堂之稱。惟各宗略有異同，而同在一宗，復因地域環境，互相增省……」現在臥佛寺中院，除去最後的後殿外，前面各堂為數適七，雖不敢說這是七堂之例，但可藉此略窺制度耳。 這種平面布置，在唐宋時代很是平常，敦煌畫壁里的伽藍都是如此布置，在日本各地也有飛鳥平安時代這種的遺例。在北平一帶（別處如何未得詳究），卻只剩這一處唐式平面了。所以人人熟識的臥佛寺，經過許多人用帆布床「臥」過的臥佛寺遊廊，是還有一點新的理由，值得遊人將來重加注意的。 臥佛寺各部殿宇的立面（外觀）和斷面（內部結構）卻都是清式中極規矩的結構，用不著細講。至於殿前偉麗的婆羅寶樹，和樹下消夏的青年們所給與你的是什麼複雜的感覺，那是各人的人生觀問題，建築師可以不必參加意見。事實極明顯的，如東院幾進宜於消夏乘涼；西院的觀音堂總有人租住；堂前的方池——舊籍中無數記錄的方池——現在已成了游泳池，更不必贅述或加任何的註解。 「凝神映性」的池水，用來做鍛煉身體之用，在青年會道德觀之下，自成道理——沒有康健的身體，焉能有康健的精神？——或許！或許！但怕池中的微生物雜菌不甚懂事。 池的四周原有精美的白石欄杆，已拆下疊成台階，做遊人下池的路。不知趣的，容易傷感的建築師，看了又一陣心酸。其實這不算稀奇，中世紀的教皇們不是把古羅馬時代的廟宇當石礦用，採取那石頭去修「上帝的房子」嗎？這台階——欄杆——或也不過是將原來離經叛道「崇拜偶像者」的迷信廢物，拿去為上帝人道盡義務。「保存古物」，在許多人聽去當是一句迂腐的廢話。「這年頭！這年頭！」每個時代都有些人在沒奈何時，喊著這句話出出氣。 二　法海寺門與原先的居庸關 法海寺在香山之南，香山通八大處馬路的西邊不遠。一個很小的山寺，誰也不會上那裡去遊覽的。寺的本身在山坡上，寺門卻在寺前一里多遠山坡底下。坐汽車走過那一帶的人，怕絕對不會看見法海寺門一類無系輕重的東西的。騎驢或走路的人，也很難得注意到在山谷碎石堆那一點小建築物。尤其是由遠處看，它的顏色和背景非常相似。因此看見過法海寺門的人我敢相信一定不多。 特別留意到這寺門的人，卻必定有。因為這寺門的形式是與尋常的極不相同；有圓拱門洞的城樓模樣，上邊卻頂著一座喇嘛式的塔——一個縮小的北海白塔（《法海寺圖》）。這奇特的形式，不是中國建築里所常見。 這圓拱門洞是石砌的。東面門額上題著「敕賜法海禪寺」，旁邊陪著一行「順治十七年夏月吉日」的小字。西面額上題著三種文字，其中看得懂的中文是「唵巴得摩烏室尼渴華麻列口吽吒」，其他兩種或是滿蒙各占其一個。走路到這門下，疲乏之餘，讀完這一行題字也就覺得輕鬆許多！ 門洞裡還有隱約的畫壁，頂上一部分居然還勉強剩出一點顏色來。由門洞西望，不遠便是一座石橋，微拱地架過一道山溝，接著一條山道直通到山坡上寺的本身。 門上那座塔的平面略似十字形而較複雜。立面分多層，中間束腰石色較白，刻著生猛的浮雕獅子。在束腰上枋以上，各層重疊像階級，每級每面有三尊佛像。每尊佛像帶著背光，成一浮雕薄片，周圍有極精緻的琉璃邊框。像臉不帶色釉，眉目口鼻均伶俐秀美，全臉大不及寸余。座上便是塔的圓肚，塔肚四面四個淺龕，中間坐著浮雕造像，刻工甚俊。龕邊亦有細刻。更上是相輪（或稱剎），剎座刻做蓮瓣，外廓微做盆形，底下還有小方十字座。最頂塵上有仰月的教徽。仰月徽去夏還完好，今秋已掉下。據鄉人說是八月間大風雨吹掉的，這塔的破坏於是又進了一步。 這座小小帶塔的寺門，除門洞上面一圍磚欄杆外，完全是石造的。這在中國又是個少有的例。現在塔座上斜長著一棵古勁的柏樹，為塔門增了不少的蒼姿，更像是做他的年代的保證。為塔門保存計，這種古樹似要移去的。憐惜古建的人到了這裡真是彷徨不知所措；好在在古物保存如許不周到的中國，這憂慮未免神經過敏！ 法海寺門特點卻並不在上述諸點，石造及其年代等等，主要的卻是他的式樣與原先的居庸關相類似。從前居庸關上本有一座塔的，但因傾頹已久，無從考其形狀。不想在平郊竟有這樣一個發現。雖然在《日下舊聞考》里法海寺只占了兩行不重要的位置；一句輕淡的「門上有小塔」，在研究居庸關原狀的立腳點看來，卻要算個重要的材料了。 三　杏子口的三個石佛龕 由八大處向香山走，出來不過三四里，馬路便由一處山口裡開過。在山口路轉第一個大彎，向下直趨的地方，馬路旁邊，微僂的山坡上，有兩座小小的石亭。其實也無所謂石亭，簡直就是兩座小石佛龕。兩座石龕的大小稍稍不同，而它們的背面卻同是不客氣地向著馬路。因為它們的前面全是向南，朝著另一個山口——那原來的杏子口。 在沒有馬路的時代，這地方才不愧稱做山口。在深入三四十尺的山溝中，一道唯一的蜿蜒險狹的出路；兩旁對峙著兩堆山，一出口則豁然開朗一片平原田壤，海似的平鋪著，遠處浮出同孤島一般的玉泉山，托住山塔。這杏子口的確有小規模的「一夫當關，萬夫莫敵」的特異形勢。兩石佛龕既據住北坡的頂上，對面南坡上也立著一座北向的，相似的石龕，朝著這山口。由石峽底下的杏子口往上看，這三座石龕分峙兩崖，雖然很小，卻頂著一種超然的莊嚴，鑲在碧澄澄的天空里，給辛苦的行人一種神異的快感和美感。 現時的馬路是在北坡兩龕背後繞著過去，直趨下山。因其逼近兩龕，所以馳車過此地的人，絕對要看到這兩個特別的石亭子的。但是同時因為這山路危趨的形勢，無論是由香山西行，還是從八大處東去，誰都不願冒險停住快駛的汽車去細看這麼幾個石佛龕子。於是多數過路車客，全都遏制住好奇愛古的心，衝過去便算了。 假若作者是個細看過這石龕的人，那是因為他是例外，遏止不住他的好奇愛古的心，在衝過便算了不知多少次以後發誓要停下來看一次的。那一次也就不算過路，卻是帶著照相機去專程拜謁；且將車駛過那危險的山路停下，又步行到龕前後去瞻仰丰采的。 在龕前，高高地往下望著那刻著幾百年車轍的杏子口石路，看一個小泥人大小的農人挑著擔過去，又一個帶朵鬢花的老婆子，夾著黃色包袱，彎著背慢慢地踱過來，才能明白這三座石龕本來的使命。如果這石龕能夠說話，他們或不能告訴得完他們所看過經過杏子口底下的圖畫——那時一串駱駝正在一個跟著一個地，穿出杏子口轉下一個斜坡。 北坡上這兩座佛龕是並立在一個小台基上，它們的結構都是由幾片青石片合成——（每面牆是一整片，南面有門洞，屋頂每層檐一片）。西邊那座龕較大，平面約一米餘見方，高約二米。重檐，上層檐四角微微翹起，值得注意。東面牆上有歷代的刻字，跑著的馬，人臉的正面等等。其中有幾個年月人名，較古的有「承安五年四月二十三日到此」和「至元九年六月十五日□□□賈智記」。承安是金章宗年號，五年是公元1200年。至元九年是元世祖的年號，元順帝的至元到六年就改元了，所以是公元1272年。這小小的佛龕，至遲也是金代遺物，居然在杏子口受了七百多年以上的風雨，依然存在。當時巍然頂在杏子口北崖上的神氣，現在被煞風景的馬路貶到盤坐路旁的謙抑；但它們的老資格卻並不因此減損，那種倚老賣老的倔強，差不多是傲慢冥頑了。西面牆上有古拙的畫——佛像和馬——那佛像的樣子，驟看竟像美洲土人的Totam Pole。 龕內有一尊無頭趺坐的佛像，雖像身已裂，但是流利的衣褶紋，還有「南宋期」的遺風。 台基上東邊的一座較小，只有單檐，牆上也沒字畫。龕內有小小無頭像一軀，大概是清代補作的。這兩座都有蒼綠的顏色。 台基前面有寬二米長四米餘的月台，上面的面積勉強可以叩拜佛像。 南崖上只有一座佛龕，大小與北崖上小的那座一樣。三面做牆的石片，已成純厚的深黃色，像純美的菸葉。西面刻著雙鉤的「南」字，南面「無」字，東面「佛」字，都是徑約八十厘米。北面開門，裡面的佛像已經失了。 這三座小龕，雖不能說是真正的建築遺物，也可以說是與建築有關的小品。不止詩意畫意都很充足，「建築意」更是豐富，實在值得停車一覽。至於走下山坡到原來的杏子口裡往上真真瞻仰這三龕本來莊嚴峻立的形勢，更是值得。 關於北平掌故的書里，還未曾發現有關於這三座石佛龕的記載。好在對於他們年代的審定，因有牆上的刻字，已沒有什麼難題。所可惜的是他們渺茫的歷史無從參考出來，為我們的研究增些趣味。 平郊建築雜錄（續） 四　天寧寺塔建築年代之鑑別問題 一年來，我們在內地各處跑了些路，反倒和北平生疏了許多，近郊雖近，在我們心裡卻像遠了一些，北平廣安門外天寧寺塔的研究的初稿竟然原封未動。許多地方竟未再去圖影實測，一年半前所關懷的平郊勝跡，那許多美麗的塔影，城角，小樓，殘碣於是全都淡淡地，委曲地在角落裡初稿中盡睡著下去。 我們想國內愛好美術古蹟的人日漸增加，愛慕北平名勝者更是不知凡幾，或許對於如何鑑別一個建築物的年代也常有人感到興趣，我們這篇討論天寧寺塔的文字或可供研究者的參考。 關於天寧寺塔建造的年代，據一般人的傳說及康熙乾隆的碑記，多不負責地指為隋建，但依塔的式樣來做實物的比較，將全塔上下各部逐件指點出來，與各時代其他磚塔對比，再由多面引證反證所有關於這塔的文獻，誰也可以明白這塔之絕對不能是隋代原物。 國內隋唐遺建，純木者尚未得見，磚石者亦大罕貴，但因其為佛教全盛時代，常留大規模的圖畫雕刻散跡於各處，如敦煌雲崗龍門等等，其藝術作風，建築規模，或花紋手法，則又為研究美術者所熟審。宋遼以後遺物雖有不載朝代年月的，可考者終是較多，且同時代、同式樣、同一作風的遺物亦較繁伙，互相印證比較容易。故前人泥於可疑的文獻，相傳某物為某代原物的，今日均不難以實物比較方法，用科學考據態度，重新探討，辯證其確實時代。這本為今日治史及考古者最重要亦最有趣的工作。 我們的《平郊建築雜錄》，本預定不錄無自己圖影或測繪的古蹟，且均附遊記，但是這次不得不例外。原因是《藝術周刊》已預告我們的文章一篇，一時因圖片關係交不了卷，近日這天寧寺又盡在我們心裡欠伸活動，再也不肯在稿件中間繼續睡眠狀態，所以決意不待細測全塔，先將對天寧寺簡略的考證及鑑定，提早寫出，聊作我們對於鑑別建築年代方法程序的意見，以供同好者的參考。希望各處專家讀者給以指正。 廣安門外天寧寺塔，是屬於那種特殊形式，研究塔者竟有常直稱其為「天寧式」的，因為此類塔散見於北方各地，自成一派，天寧則又是其中最著者。 此塔不僅是北平近郊古建遺蹟之一，且是歷來傳說中，頗多誤認為隋朝建造的實物。但其塔型顯然為遼金最普通的式樣，細部手法亦均未出宋遼規制範圍，關於塔之文獻方面材料又全屬於可疑一類，直至清代碑記，及《順天府志》等，始以堅確口氣直稱其為隋建。傳說塔最上一層南面有碑，關於其建造年代，將來或可在這碑上找到最確實的明證，今姑分文獻材料及實物作風兩方面討論之。討論之前，先略述今塔的形狀如下。 簡略地說，塔的平面為八角形，立面顯著的分三部：一、繁複之塔座；二、較塔座略細之第一層塔身；三、以上十三層支出的密檐。全塔磚造高57.80米，合國尺17丈有奇。 塔建於一方形大平台之上，平台之上始立八角形塔座。座甚高，最下一部為須彌座，其「束腰」有壺門花飾，轉角有浮雕像。此上又有鏤刻著壺門浮雕之束腰一道。最上一部為勾欄斗拱俱全之平座一圍，闌上承三層仰翻蓮瓣。 第一層塔身立於仰蓮座之上，其高度幾等於整個塔座，四面有拱門及浮雕像，其他四面又各有直欞窗及浮雕像。此段塔身與其上十三層密檐是劃然成塔座以上的兩個不同部分，十三層密檐中，最下一層是屬於這第一層塔身的，出檐稍遠，檐下斗拱亦與上層稍稍不同。 上部十二層，每層僅有出檐及斗拱，各層重疊不露塔身。寬度則每層向上遞減，遞減率且向上增加，使塔外廓作緩和之卷殺。 塔各層出檐不遠，檐下均施雙拱斗拱。塔的轉角為立柱，故其主要的柱頭鋪作，亦即為其轉角鋪作。在上十二層兩轉角間均用補間鋪作兩朵。唯有第一層只用補間鋪作一朵。第一層斗拱與上各層做法不同之處在轉角及補間均加用斜拱一道。 塔頂無剎，用兩層八角仰蓮，上托小須彌座，座承寶珠。塔純為磚造，內心並無梯級可登。 歷來關於天寧寺的文獻，《日下舊聞考》中，殆已搜集無遺，計有《神州塔傳》《續高僧傳》《廣宏明集》《帝京景物略》《長安客話》《析津日記》《隩志》《民齊筆記》《明典匯》《冷然志》，及其他關於這塔的記載，以及乾隆重修天寧寺碑文及各處許多的詩（康熙天寧寺《禮塔碑記》並未在內）。所收材料雖多，但關於現存磚塔建造的年代，則除卻年代最後的那個乾隆碑之外，綜前代的文獻中，無一句有確實性的明文記載。 不過《順天府志》將《日下舊聞考》所集的各種記述，竟然自由草率地綜合起來，以確定的語氣說：「寺為元魏所造，隋為宏業，唐為天王，金為大萬安，寺當元末兵火盪盡，明初重修，宣德改曰天寧，正統更名廣善戒壇，後復今名，寺內隋塔高二十七丈五尺五寸。」 按《日下舊聞考》中文多重複抄襲及迷信傳述，有朝代年月，及實物之記載的，有下列重要的幾段。 （一）《神州塔傳》：「隋仁壽間幽州宏業寺建塔藏舍利。」此書在文獻中年代大概最早，但傳中並未有絲毫關於塔身形狀材料位置之記述，故此段建塔的記載，與現存磚塔的關係完全是疑問的。仁壽間宏業寺建塔，藏舍利，並不見得就是今天立著的天寧寺塔，這是很明顯的。 （二）《續高僧傳》：「仁壽下敕召送舍利於幽州宏業寺，即元魏孝文之所造，舊號光林。自開皇末，舍利到前，山恆傾搖，及安塔竟，山動自息。」《續高僧傳》，唐時書，亦為集中早代文獻之一。按此則隋開皇中「安塔」，但其關係與今塔如何則仍然如《神州塔傳》一樣，只是疑問的。 （三）《廣宏明集》：「仁壽二年分布舍利五十一州，建立靈塔。幽州表雲，三月二十六日，於宏業寺安置舍利。」這段僅記安置舍利的年月也是與上兩項一樣的與今塔（即現存的建築物）並無確實關係。 （四）《帝京景物略》：「隋文帝遇阿羅漢授舍利一囊乃以七寶函致雍岐等十三州建一塔，天寧寺其一也，塔高十三尋，四周綴鐸萬計，塔前一幢，書體遒美，開皇中立。」這是一部明末的書，距隋已隔許多朝代。在這裡我們第一次見到隋文帝建塔藏舍利的歷史與天寧寺塔串在一起的記載。據文中所述高十三尋綴鐸的塔，頗似今存之塔，但這高十三尋綴鐸的塔，是否即隋文帝所建，則仍無根據。此書行世在明末，由隋至明這千年之間，除唐以外，遼金元對此塔既無記載，隋文帝之塔，本可幾經建造而不為此明末作者所識。且六朝及早唐之塔，據我們所知道的，如《洛陽伽藍記》所述之「胡太后塔」，及日本現存之京都法隆寺塔，均是木構。且我們所見的鄧州大興國寺，仁壽二年的舍利寶塔下銘，銘石圓形，亦像是埋在木塔之「塔心柱」下那塊圓礎下層石，這使我們疑心仁壽分布諸州之舍利塔均為隋時最普遍之木塔，這明末作者並不及見那木構原物，所謂十三尋綴鐸的塔倒是今日的磚塔。至於開皇石幢，據《析津日記》（亦明人書）所載，則早已失所在。 （五）《析津日記》：「寺在元魏為光林，在隋為宏業：在唐為天王，在金為大萬安，宣德修之曰天寧，正統中修之曰萬壽戒壇，名凡數易。訪其碑記，開皇石幢已失所在即金元舊碣亦無片石矣。蓋此寺本名宏業，而王元美謂幽州無宏業，劉同人謂天寧之先不為宏業，皆考之不審也。」 《析津日記》與《帝京景物略》同為明人書，但其所載「天寧之先不為宏業」及「考之不審也」這種疑問態度與《帝京景物略》之武斷恰恰相反，且作者「訪其碑記」要尋「金元舊碣」對於考據之慎重亦與《景物略》不同，這個記載實在值得注意。 （六）《隩志》：不知明代何時書，似乎較以上兩書稍早。文中：「天王寺之更名天寧也，宣德十年事也；今塔下有碑勒更名敕，碑陰則正統十年刊行藏經敕也。碑後有尊勝陀羅尼石幢，遼重熙十七年五月立。」 此段記載，性質確實之外，還有個可注意之點，即遼重熙年號及刻有此年號之實物，在此輕輕提到，至少可以證明兩樁事：（一）遼代對於此塔亦有過建設或增益；（二）此段歷史完全不見記載，乃至於完全失傳。 （七）《長安客話》：「寺當元末兵火盪盡；文皇在潛邸，命所司重修。姚廣孝曾居焉。宣德間敕更今名。」這段所記「寺當元末兵火盪盡，」因下文重修及「姚廣孝曾居焉」等語氣，似乎所述僅限於寺院，不及於塔。如果塔亦盪盡，文皇（成祖）重修時豈不還要重建塔？如果真的文皇曾重建個大塔則作者對於此事當不止用「命所司重修」一句。且《長安客話》距元末，至少已兩百年，兵火之後到底什麼光景，那作者並不甚了了，他的注意處在夸揚文皇在潛邸重修的事耳。 （八）《冷然志》：書的時代既晚，長篇的描寫對於塔的神話式來源又已取堅信態度，更不足憑信。不過這裡認塔前有開皇幢，或為遼重熙幢之誤。 關於天寧寺的文獻，完全限於此種疑問式的短段記載。至於康熙乾隆長篇的碑文，雖然說得天花亂墜，對於天寧寺過去的歷史，似乎非常明白，毫無疑問之處，但其所根據，也只是限於我們今日所知道的一把疑雲般的不完全的文獻材料，其確實性根本不能成立。且綜以上文獻看來，唐以後關於塔只有明末清初的記載，中間要緊的各朝代經過，除遼重熙立過石幢，金大定易名大萬安禪寺外，並無一點記述，今塔的真實歷史在文獻上可以說並無把握。 文獻資料既如上述的不完全，不可靠，我們唯有在形式上鑑定其年代。這種鑑別法，完全賴觀察及比較工作所得的經驗，如同鑑定字畫金石陶瓷的年代及真偽一樣，雖有許多為絕對的，且可以用文字筆墨形容之點，也有一些是較難，乃至不能言傳的，只好等觀者由經驗去意會。 其可以言傳之點，我們可以分作兩大類去觀察：（一）整個建築物之形式（也可以說是圖案之概念）；（二）建築各部之手法或作風。關於圖案概念一點，我們可以分作平面及立面討論。唐以前的塔，我們所知道的，平面差不多全作正方形。實物如西安大雁塔，小雁塔，玄奘塔，香積寺塔，嵩山永泰寺塔，及房山雲居寺四個小石塔河南山東無數唐代或以前高僧墓塔，如山東神通寺四門塔，靈岩寺法定塔，嵩山少林寺法玩塔等等等等。刻繪如雲岡，龍門石刻，敦煌壁畫等等，平面都是作正方形的。我們所知的唯一的例外，在唐以前的，唯有嵩山嵩岳寺塔，平面作十二角形，這十二角形平面，不唯在唐以前是例外，就是在唐以後，也沒有第二個，所以它是個例外之最特殊者，是中國建築史中之獨例。除此以外，則直到中唐或晚唐，方有非正方形平面的八角形塔出現，這個罕貴的遺物即嵩山會善寺淨藏禪師塔。按禪師於天寶五年圓寂，這塔的興建，絕不會在這年以前，這塔短穩古拙，亦是孤例，而比這塔還古的八角形平面塔，除去天寧寺——假設它是隋建的話——別處還未得見過。在我們今日，覺得塔的平面或作方形，或作多角形，沒甚奇特。但是一個時代的作者，大多數跳不出他本時代盛行的作風或規律以外的——建築物尤甚——所以生在塔平面作方形的時代，能做出一個平面不作方形的塔來，是極罕有的事。 至於立面方面，我們請先看塔全個的輪廓之所以形成。天寧寺的塔，是在一個基壇之上立須彌座，須彌座上立極高的第一層，第一層以上有多層密而扁的檐的。這種第一層高，以上多層扁矮的塔，最古的例當然是那十二角形嵩山嵩岳寺塔，但除它而外，是須到唐開元以後才見有那類似的做法，如房山雲居寺四小石塔。在初唐期間，磚塔的做法，多如大雁塔一類各層均等遞減的。但是我們須注意，唐以前的這類上段多層密檐塔，不唯是平面全作方形而且第一層之下無須彌座等等雕飾，且上層各檐是用磚層層壘出，不施斗拱，其所呈的外表，完全是兩樣的。 所以由平面及輪廓看來，竟可證明天寧寺塔為隋代所建之絕不可能，因為唐以前的建築師就根本沒有這種塔的觀念。 至於建築各部的手法作風，則更可以輔助著圖案概念方面不足的證據，而且往往更可靠，更易於鑑別。我們不妨詳細將這塔的每個部分提出審查。 建築各部構材，在中國建築中占位置最重要的，莫過於斗拱。斗拱演變的沿革，差不多就可以說是中國建築結構法演變史。在看多了的人，差不多只須一看斗拱，對一座建築物的年代，便有七八分把握。建築物之用斗拱，據我們所知道的，是由簡而繁。磚塔石塔最古的例如北周神通寺四門塔及東魏嵩岳寺十二角十五層塔，都沒有斗拱。次古的如西安大雁塔及香積寺磚塔，皆屬初唐物，只用斗而無拱。與之略同時或略後者如西安興教寺玄奘塔，則用簡單的一斗三升交螞蚱頭在柱頭上。直至會善寺淨藏塔，我們始得見簡單人字拱的補間鋪作。神通寺龍虎塔建於唐末，只用雙杪偷心華拱。真正用磚石來完全模仿成朵複雜的斗拱的，至五代宋初始見，其中便是如我們所見的許多「天寧式」塔。此中年代確實的有遼天慶七年的房山雲居寺南塔，金大定二十五年的正定臨濟寺青塔，遼道宗太康六年（公元1080年）的涿縣普壽寺塔，見本刊本期劉士能先生《河北省西部古建築調查記略》，還有薊縣白塔，等等。在那時候還有許多磚塔的斗拱是木質的，如杭州雷峰塔、保俶塔、六和塔等等。 天寧寺塔的斗拱，最下層平坐，用華拱兩跳偷心，補間鋪作多至三朵。主要的第一層，斗拱出兩跳華拱，角柱上的轉角鋪作，在太斗之旁，有附角斗，補間鋪作一朵，用四十五度斜拱。這兩個特點，都與大同善化寺金代的三聖殿相同。第二層以上，則每面用補間鋪作兩朵；補間鋪作之繁重，亦與轉角鋪作相埒，都是出華拱兩跳，第二跳偷心的。就我們所知，唐以前的建築，不唯沒有用補間鋪作兩朵的，而且雖用一朵，亦只極簡單，純處於輔材的地位的直斗或人字拱等而已。就斗拱看來，這塔是絕對不能早過遼宋時代的。 承托斗拱的柱額，亦極清楚地表示它的年代。我們只須一看年代確定的唐塔或六朝塔，凡是用依柱的，如嵩岳寺塔，玄奘塔，淨藏塔，都用八角形（或六角？）柱，雖然有一兩個用扁柱的，如大雁塔，卻是顯然不模仿圓或角柱形。圓形倚柱之用在磚塔，唐以前雖然不能定其必沒有，而唐以後始盛行。天寧寺塔的柱，是圓的。這圓柱之上，有額枋，額枋在角柱上出頭處，斫齊如遼建中所常見，薊縣獨樂寺，大同下華岩寺都有如此的做法。額枋上的普拍枋，更令人疑它年代之不能很古，因為唐以前的建築，十之八九不用普拍枋，上文所舉之許多例，率皆如此。但自宋遼以後，普拍枋已占了重要位置。這額枋與普拍枋，雖非絕對證據，但亦表示結構是遼金以後而又早於元時的極高可能性。 在天寧寺塔的四正面有圓拱門，四隅面有直欞窗。這誠然都是古制，尤其直欞窗，那是宋以後所少用。但是圓門券上，不用火焰形券飾，與大多數唐代及以前佛教遺物異其趣旨。雖然，其上浮雕瓔珞寶蓋略作火焰形，疑原物或照古制，為重修時所改。至於門扇上的菱花格欞，則尤非宋以前所曾見，唐五代磚石各塔的門及敦煌畫壁中我們所見的都是釘門釘的板門。 欄杆的做法，又予我們以一個更狹的年代範圍。現在常見的明清欄杆，都是每兩欄板之間立一望柱的。宋元以前，只在每面轉角處立望柱而「尋杖」特長。天寧寺塔便是如此，這可以證明它是明代以前的形制。這種的欄杆，均用斗子蜀柱。分隔各欄板，不用明清式的荷葉墩。我們所知道的遼金塔，斗子蜀柱都做得非常清楚，但這塔已將原形失去，斗子與柱之間，只馬馬虎虎地用兩道線條表示，想是後世重修時所改。至於欄板上的幾何形花紋，已不用六朝隋唐所必用的特種拱字紋，而代以較複雜者。與薊縣獨樂寺觀音閣內欄板及大同華岩寺壁藏上欄板相同。凡此種種，莫不傾向著遼金原形而又經明清重修的表示。 平坐斗拱之下，更有間柱及壺門。間柱的位置，與斗拱不相對，其上力神像當在下文討論。壺門的形式及其起線，軟弱柔圓，不必說沒有絲毫六朝剛強的勁兒，就是與我們所習見的宋代扁桃式壺門也還比不上其健穩。我們的推論，也以為是明清重修的結果。 至於承托這整個塔的須彌座，則上枋之下用梟混而我們所見過的須彌座，自雲崗龍門以至遼宋遺物，無一不是層層方角疊出，間或用四十五度斜角線者。梟混之用，最早也過不了五代末期，若說到隋，那更是絕不可能的事。 關於雕刻，在第一主層上，夾門立天王，夾窗立菩薩，窗上有飛天，只要將中國歷代雕刻遺物略看一遍，便可定其大略的年代。由北魏到隋唐的佛像飛天，到宋遼塑像畫壁，到元明清塑刻，刀法筆意及布局姿勢，莫不清清楚楚地可以順著源流鑑別的。若與隋唐的比較，則山東青州雲門山、山西天龍山、河南龍門，都有不少的石刻。這些相距千里的約略同時的遺作，都有幾個或許多共同之點，而絕非天寧寺塔像所有。近來有人竟說塔中造像含有犍陀羅風，其實隋代石刻，雖在中國佛教美術中算是較早期的作品，但已將南北朝時所含的犍陀羅風味擺脫得一乾二淨，而自成一種淳樸古拙的氣息。而天寧寺塔上更是絕沒有犍陀羅風味的。 至於平坐以下的力神，獅子，和墊拱板上的卷草西番蓮一類的花紋，我想勉強說它是遼金的作品，還不甚夠資格，恐怕仍是經過明清照原樣修補的，雖然各像衣褶，仍較清全盛時單純靜美，無後代繁褥雲朵及俗氣逼人的飄帶。但窗欞上部之飛仙已類似後來常見之童子，與隋唐那些脫盡人間煙火氣的飛天，不能混作一談。 綜上所述，我們可以斷定天寧寺塔絕對絕對不是隋宏業寺的原塔。而在年代確定的磚塔中，有房山雲居寺遼代南塔與之最相似，此外涿縣普壽寺遼塔及確為遼金而年代未經記明的塔如雲居寺北塔，通州塔及遼寧境內許多的磚塔，式樣手法都與之相仿佛。正定臨濟寺金大定二十五年的青塔也與之相似，但較之稍清秀。與之采同式而年代較後者有安陽天寧寺八角五層磚塔，雖無正確的文獻紀其年代，但是各部作風純是元明以後法式。北平八里莊慈壽寺塔，建於明萬曆四年，據說是仿照天寧寺塔建築的，但是細查其各部，則斗拱，檐椽，格欞，如意頭，蓮瓣，欄杆（望柱極密），平坐，梟混，圭腳——由頂至踵，無一不是明清官式則例。 所以天寧寺塔之年代，在這許多類似磚塔中比較起來，我們可暫時假定它與雲居寺南塔時代約略相同，是遼末（12世紀初期）的作品，較之細瘦之通州塔及正定臨濟寺青塔稍早，而其細部則有極晚之重修。在未得到文獻方面更確實證據之前，我們僅能如此鑑定了。 我們希望「從事美術」的同志們，對於史料之選擇及鑑別，須十分慎重，對於實物制度作風之認識尤絕不可少，單憑一座乾隆碑，追述往事，便認為確實史料，則未免太不認真，以前的皇帝考古家盡可以自由浪漫地記述，在民國二十四年以後一個老百姓美術家說句話都得負得起責任的。 最後我們要向天寧寺塔賠罪，因為急於辯證它的建造年代，我們竟不及提到塔之現狀，其美麗處，如其隆重的權衡，淳和的色斑，及其他細部上許多意外的美點，不過無論如何天寧寺塔也絕不會因其建造時代之被證實，而減損其本身任何的價值的。喜歡寫生者只要不以隋代古建，唐人作風目之，誤會宣傳此塔之古，則當仍是寫生的極好題材。 （原載於1935年《中國營造學社彙刊》第5卷第4期） 我們的首都 中山堂 我們的首都是這樣多方面的偉大和可愛，每次我們都可以從不同的事物來介紹和說明它，來了解和認識它。我們的首都是一個最富於文化建築的名城；從文物建築來介紹它，可以更深刻地感到它的偉大與罕貴。下面這個鏡頭就是我要在這裡首先介紹的一個對象。 它是中山公園內的中山堂。你可能已在這裡開過會，或因遊覽中山公園而認識了它；你也可能是沒有來過首都而希望來的人，願意對北京有個初步的了解。讓我來介紹一下吧，這是一個愉快的任務。 這個殿堂的確不是一個尋常的建築物；就是在這個滿是文物建築的北京城裡，它也是極其罕貴的一個。因為它是這個古老的城中最老的一座木構大殿，它的年齡已有五百三十歲了。它是15世紀20年代的建築，是明朝永樂由南京重回北京建都時所造的許多建築物之一，也是明初工藝最旺盛的時代里，我們可尊敬的無名工匠們所創造的、保存到今天的一個實物。 這個殿堂過去不是帝王的宮殿，也不是佛寺的經堂；它是執行中國最原始宗教中祭祀儀節而設的壇廟中的「享殿」。中山公園過去是「社稷壇」，就是祭土地和五穀之神的地方。 凡是壇廟都用柏樹林圍繞，所以環境優美，成為現代公園的極好基礎。社稷壇全部包括中央一廣場，場內一方壇，場四面有短牆和欞星門；短牆之外，三面為神道，北面為享殿和寢殿；它們的外圍又有紅圍牆和美麗的券洞門。正南有井亭，外圍古柏參天。 中山堂的外表是個典型的大殿。白石鑲嵌的台基和三道石階，朱漆合抱的並列立柱，精緻的門窗，青綠彩畫的闌額，由於綜錯木材所組成的「斗拱」和檐椽等所造成的建築裝飾，加上黃琉璃巍然聳起，微曲的坡頂，都可說是典型的但也正是完整而美好的結構。它比例的穩重，尺度的恰當，也恰如它的作用和它的環境所需要的。它的內部不用天花頂棚，而將梁架斗拱結構全部外露，即所謂「露明造」的格式。我們仰頭望去，就可以看見每一塊結構的構材處理得有如裝飾畫那樣美麗，同時又組成了巧妙的圖案。當然，傳統的青綠彩繪也更使它燦爛而華貴。但是明初遺物的特徵是木材的優良（每柱必是整料，且以楠木為主），和匠工砍削榫卯的準確，這些都不是在外表上顯著之點，而是屬於它內在的品質的。 中國勞動人民所創造的這樣一座優美的、雄偉的建築物，過去只供封建帝王愚民之用，現在回到了人民的手裡，它的效能，充分地被人民使用了。1949年8月，北京市第一屆人民代表會議，就是在這裡召開的。兩年多來，這裡開過各種會議百餘次。這大殿是多麼恰當地用作各種工作會議和報告的大禮堂！而更巧的是同社稷壇遙遙相對的太廟，也已用作首都勞動人民的文化宮了。 北京市勞動人民文化宮 北京市勞動人民文化宮是首都人民所熟悉的地方。它在天安門的左側，同天安門右側的中山公園正相對稱。它所占的面積很大，南面和天安門在一條線上，北面背臨著紫禁城前的護城河，西面由故宮前的東千步廊起，東面到故宮的東牆根止，東西寬度恰是紫禁城的一半。這裡是四百零八年以前（明嘉靖二十三年，1544年）勞動人民所辛苦建造起來的一所規模宏大的廟宇。它主要是由三座大殿、三進庭院所組成；此外，環繞著它的四周的，是一片蓊鬱古勁的柏樹林。 這裡過去稱做「太廟」，只是沉寂地供著一些死人牌位和一年舉行幾次皇族的祭祖大典的地方。解放以後，1950年國際勞動節，這裡的大門上掛上了毛主席親筆題的匾額——「北京市勞動人民文化宮」，它便活躍起來了。在這裡面所進行的各種文化娛樂活動經常受到首都勞動人民的熱烈歡迎，以至於這裡林蔭下的庭院和大殿里經常擠滿了人，假日和舉行各種展覽會的時候，等待入門的行列有時一直排到天安門前。 在這裡，各種文化娛樂活動是在一個特別美麗的環境中進行的。這個環境的特點有二：一、它是故宮中工料特殊精美而在四百多年中又絲毫未被傷毀的一個完整的建築組群。二、它的平面布局是在祖國的建築體系中，在處理空間的方法上最卓越的例子之一。不但是它的內部布局爽朗而緊湊，在虛實起伏之間，構成一個整體，並且它還是故宮體系總布局的一個組成部分，同天安門、端門和午門有一定的關係。如果我們從高處下瞰，就可以看出文化宮是以一個廣庭為核心，四面建築物環抱，北面是建築的重點。它不單是一座單獨的殿堂，而是前後三殿：中殿與後殿都各有它的兩廂配殿和前院；前殿特別雄大，有兩重屋檐，三層石基，左右兩廂是很長的廊廡，像兩臂伸出抱攏著前面廣庭。南面的建築很簡單，就是入口的大門。在這全組建築物之外，環繞著兩重有琉璃瓦飾的紅牆，兩圈紅牆之間，是一周蒼翠的老柏樹林。南面的樹林是特別大的一片，造成濃蔭，和北頭建築物的重點恰相呼應。它們所留出的主要空間就是那個可容萬人以上的廣庭，配合著兩面的廊子。這樣的一種空間處理，是非常適合於戶外的集體活動的。這也是我們祖國建築的優良傳統之一。這種布局與中山公園中社稷壇部分完全不同，但在比重上又恰是對稱的。如果說社稷壇是一個四條神道由中心向外展開的壇（僅在北面有兩座不高的殿堂），文化宮則是一個由四面殿堂廊屋圍攏來的廟。這兩組建築物以端門前庭為鎖鑰，和午門、天安門是有機地聯繫著的。在文化宮裡，如果我們由下往上看，不但可以看到北面重檐的正殿巍然而起，並且可以看到午門上的五鳳樓一角正成了它的西北面背景，早晚雲霞，金瓦翬飛，氣魄的雄偉，給人極深刻的印象。 故宮三大殿 北京城裡的故宮中間，巍然崛起的三座大宮殿是整個故宮的重點，「紫禁城」內建築的核心。以整個故宮來說，那樣莊嚴宏偉的氣魄；那樣富於組織性，又富於圖畫美的體形風格；那樣處理空間的藝術；那樣的工程技術，外表輪廓，和平面布局之間的統一的整體，無可否認的，它是全世界建築藝術的絕品，它是一組偉大的建築傑作，它也是人類勞動創造史中放出異彩的奇蹟之一。我們有充足的理由，為我們這「世界第一」而驕傲。 三大殿的前面有兩段作為序幕的布局，是值得注意的。第一段，由天安門，經端門到午門，兩旁長列的「千步廊」是個嚴肅的開端。第二段在午門與太和門之間的小廣場，更是一個美麗的前奏。這裡一道弧形的金水河，和河上五道白石橋，在黃瓦紅牆的氣氛中，北望太和門的雄勁，這個環境適當地給三殿做了心理準備。 太和、中和、保和三座殿是前後排列著同立在一個龐大而崇高的工字形白石殿基上面的。這種台基過去稱「殿陛」，共高二丈，分三層，每層有刻石欄杆圍繞，台上列銅鼎等。台前石階三列，左右各一列，路上都有雕鏤隱起的龍鳳花紋。這樣大尺度的一組建築物，是用更宏大尺度的庭院圍繞起來的。廣庭氣魄之大是無法形容的。庭院四周有廊屋，太和與保和兩殿的左右還有對稱的樓閣，和翼門，四角有小角樓。這樣的布局是我國特有的傳統，常見於美麗的唐宋壁畫中。 三殿中，太和殿最大，也是全國最大的一個木構大殿。橫闊十一間，進深五間，外有廊柱一列，全個殿內外立著八十四根大柱。殿頂是重檐的「廡殿式」，瓦頂，全部用黃色的琉璃瓦，光澤燦爛，同藍色天空相輝映。底下彩畫的橫額和斗拱，朱漆柱，金瑣窗，同白石階基也作了強烈的對比。這個殿建於康熙三十六年（1697），已有三百五十五歲，而結構整嚴完好如初。內部滲金盤龍柱和上部梁枋藻井上的彩畫雖稍剝落，但仍然華美動人。 中和殿在工字基台的中心，平面為正方形，宋元工字殿當中的「柱廊」竟蛻變而成了今天的亭子形的方殿。屋頂是單檐「攢尖頂」，上端用滲金圓頂為結束。此殿是清初順治三年的原物，比太和殿又早五十餘年。 保和殿立在工字形殿基的北端，東西闊九間，每間尺度又都小於太和殿，上面是「歇山式」殿頂，它是明萬曆的「建極殿」原物，未經破壞或重建的。至今上面童柱上還留有「建極殿」標識。它是三殿中年壽最老的，已有三百三十七年的歷史。 三大殿中的兩殿，一前一後，中間夾著略為低小的單位所造成的格局，是它美妙的特點。要用文字形容三殿是不可能的，而同時因環境之大，攝影鏡頭很難把握這三殿全部的雄姿。深刻的印象，必須親自進到那動人的環境中，才能體會得到。 北海公園 在二百多萬人口的城市中，尤其是在布局謹嚴，街道引直，建築物主要都左右對稱的北京城市，會有像北海這樣一處水闊天空，風景如畫的環境，據在城市的心臟地帶，實在令人料想不到，使人驚喜。初次走過橫亘在北海和中海之間的金鰲玉蝀橋的時候，望見隔水的景物，真像一幅畫面，給人的印象尤為深刻。聳立在水心的瓊華島，山巔白塔，林間樓台，受晨光或夕陽的渲染，景象非凡特殊，湖岸石橋上的遊人或水面小船，處處也都像在畫中。池沼園林是近代城市的肺腑之言，藉以調節氣候，美化環境，休息精神；北海風景區對全市人民的健康所起的作用是無法衡量的。北海在藝術和歷史方面的價值都是很突出的，但更可貴的還是在它今天回到了人民手裡，成為人民的公園。我們重視北海的歷史，因為它也就是北京城歷史重要的一段。它是今天的北京城的發源地。遠在遼代（11世紀初），瓊華島的地址就是一個著名的台，傳說是「蕭太后台」；到了金朝（12世紀中），統治者在這裡奢侈地為自己建造郊外離宮：鑿大池，改台為島，移北宋名石築山，山巔建美麗的大殿。元忽必烈攻破中都，曾住在這裡。元建都時，廢中都舊城，選擇了這離宮地址作為他的新城，大都皇宮的核心，稱北海和中海為太液池。元的三個宮分立在兩岸，水中前有「瀛洲圓殿」，就是今天的團城，北面有橋通「萬歲山」，就是今天的瓊華島。島立太液池中，氣勢雄壯，山巔廣寒殿居高臨下，可以遠望西山，俯瞰全城，是忽必烈的主要宮殿，也是全城最突出的重點。明毀元三宮，建造今天的故宮以後，北海和中海的地位便不同了，也不那樣重要了。統治者把兩海改為游宴的庭園，稱作「內苑」。廣寒殿廢而不用，明萬曆時坍塌。清初開闢南海，增修許多庭園建築，北海北岸和東岸都有個別幽靜的單位。北海面貌最顯著的改變是在一六五一年，瓊華島廣寒殿舊址上，建造了今天所見的西藏式白塔。島正南半山殿堂也改為佛寺，由石階直升上去，遙對團城。這個景象到今天已保持整整三百年了。 北海布局的藝術手法是繼承宮苑創造幻想仙境的傳統，所以它以瓊華島仙山樓閣的姿態為主：上面是台殿亭館；中間有岩洞石室；北面遊廊環抱，廊外有白石欄楯，長達三百米；中間漪瀾堂，上起軒樓為遠帆樓，和北岸的五龍亭隔水遙望，互見縹緲，是本著想像的仙山景物而安排的。湖心本植蓮花，其間有畫舫來去。北岸佛寺之外，還作小西天，又受有佛教畫的影響。其他如橋亭堤岸，多少是模擬山水畫意。北海的布局是有著豐富的藝術傳統的。它的曲折有趣、多變化的景物，也就是它最得遊人喜愛的因素。同時更因為它的水面宏闊，林岸較深，尺度大，氣魄大，最適合於現代青年假期中的一切活動：划船、滑水、登高遠眺，北海都有最好的條件。 天壇 天壇在北京外城正中線的東邊，占地差不多四千畝，圍繞著有兩重紅色圍牆。牆內茂密參天的老柏樹，遠望是一片蒼鬱的綠蔭。由這樹林中高高聳出深藍色傘形的琉璃瓦頂，它是三重檐子的圓形大殿的上部，尖端上閃耀著塗金寶頂。這是祖國一個特殊的建築物，世界聞名的天壇祈年殿。由南方到北京來的火車，進入北京城後，車上的人都可以從車窗中見到這個景物。它是許多人對北京文物建築最先的一個印象。 天壇是過去封建主每年祭天和祈禱豐年的地方，封建的愚民政策和迷信的產物；但它也是過去辛勤的勞動人民用血汗和智慧所創造出來的一種特殊美麗的建築類型，今天有著無比的藝術和歷史價值。 天壇的全部建築分成簡單的兩組，安置在平舒開朗的環境中，外周用深深的樹林圍護著。南面一組主要是祭天的大壇，稱做「圜丘」，和一座不大的圓殿，稱「皇穹宇」。北面一組就是祈年殿和它的後殿——皇乾殿、東西配殿和前面的祈年門。這兩組相距約六百米，有一條白石大道相聯。兩組之外，重要的附屬建築只有向東的「齋宮」一處。外面兩周的圍牆，在平面上南邊一半是方的，北邊一半是半圓形的。這是根據古代「天圓地方」的說法而建築的。 圜丘是祭天的大壇，平面正圓，全部白石砌成，分三層，高約一丈六尺；最上一層直徑九丈，中層十五丈，底層二十一丈。每層有石欄杆繞著，三層欄板共合成三百六十塊，象徵「周天三百六十度」。各層四面都有九步台階。這座壇全部尺寸和數目都用一、三、五、七、九的「天數」或它們的倍數，是最典型的封建迷信結合的要求。但在這種苛刻條件下，智慧的勞動人民卻在造形方面創造出一個藝術傑作。這座潔白如雪、重疊三層的圓壇，周圍環繞著玲瓏像花邊般的石刻欄杆，形體是這樣地美麗，它永遠是個可珍貴的建築物，點綴在祖國的地面上。 圜丘北面欞星門外是皇穹宇。這座單檐的小圓殿的作用是存放神位木牌（祭天時「請」到圜丘上面受祭，祭完送回）。最特殊的是它外面周繞的圍牆，平面作成圓形，只在南面開門。牆面是精美的磨磚對縫，所以靠牆內任何一點，向牆上低聲細語，他人把耳朵靠近其他任何一點，都可以清晰聽到。人們都喜歡在這裡做這種「聲學遊戲」。 祈年殿是祈谷的地方，是個圓形大殿，三重藍色琉璃瓦檐，最上一層上安金頂。殿的建築用內外兩周的柱，每周二十根，裡面更立四根「龍井柱」。圓周十二間都安格扇門，沒有牆壁，莊嚴中呈顯玲瓏。這殿立在三層圓壇上，壇的樣式略似圜丘而稍大。 天壇部署的規模是明嘉靖年間制定的。現存建築中，圜丘和皇穹宇是清乾隆八年（1743）所建。祈年殿在清光緒十五年雷火焚毀後，又在第二年（1890）重建。祈年門和皇乾殿是明嘉靖二十四年（1545）原物。現在祈年門梁下的明代彩畫是罕有的歷史遺物。 頤和園 在中國歷史中，城市近郊風景特別好的地方，封建主和貴族豪門等總要獨霸或強占，然後再加以人工的經營來做他們的「禁苑」或私園。這些著名的御苑、離宮、名園，都是和勞動人民的血汗和智慧分不開的。他們鑿了池或築了山，建造亭台樓閣，栽植了樹木花草，布置了迴廊曲徑，橋樑水榭，在許許多多巧妙的經營與加工中，才把那些離宮或名園提到了高度藝術的境地。現在，這些可寶貴的祖國文化遺產，都已回到人民手裡了。 北京西郊的頤和園，在著名的圓明園被帝國主義侵略軍隊毀了以後，是中國四千年封建歷史裡保存到今天的最後的一個大「御苑」。頤和園周圍十三華里，園內有山有湖。倚山臨湖的建築單位大小數百，最有名的長廊，東西就長達一千幾百尺，共計二百七十三間。 頤和園的湖、山基礎，是經過金、元、明三朝所建設的。清朝規模最大的修建開始於乾隆十五年（1750年），當時本名清漪園，山名萬壽，湖名昆明。1860年，清漪園和圓明園同遭英法聯軍毒辣的破壞。前山和西部大半被毀，只有山巔琉璃磚造的建築和「銅亭」得免。 前山湖岸全部是光緒十四年（1888年）所重建。那時西太后那拉氏專政，為自己做壽，竟挪用了海軍造船費來修建，改名頤和園。 頤和園規模宏大，布置錯雜，我們可以分成後山、前山、東宮門、南湖和西堤等四大部分來了解它的。 第一部後山，是清漪園所遺留下的藝術面貌，精華在萬壽山的北坡和坡下的蘇州河。東自「赤城霞起」關口起，山勢起伏，石路迴轉，一路在半山經「景福閣」到「智慧海」，再向西到「畫中游」。一路沿山下河岸，處處蒼松深郁或桃樹錯落，是初春清明前後遊園最好的地方。山下小河（或稱後湖）曲折，忽狹忽闊；沿岸摹仿江南風景，故稱「蘇州街」，河也名「蘇州河」。正中北宮門入園後，有大石橋跨蘇州河上，向南上坡是「後大廟」舊址，今稱「須彌靈境」。這些地方，今天雖已剝落荒涼，但環境幽靜，仍是頤和園最可愛的一部。東邊「諧趣園」是仿無錫惠山園的風格，當中荷花池，四周有水殿曲廊，極為別致。西面通到前湖的小蘇州河，岸上東有「買賣街」，儼如江南小鎮（現已不存）。更西的長堤垂柳和六橋是仿杭州西湖六橋建設的。這些都是摹仿江南山水的一個系統的造園手法。 第二部前山湖岸上的布局，主要是排雲殿、長廊和石舫。排雲殿在南北中軸線上。這一組由臨湖一座牌坊起，上到排雲殿，再上到佛香閣；倚山建築，巍然聳起，是前山的重點。佛香閣是八角鑽尖頂的多層建築物，立在高台上，是全山最高的突出點。這一組建築的左右還有「轉輪藏」和「五芳閣」等宗教建築物。附屬於前山部分的還有米山上幾處別館如「景福閣」「畫中游」等。沿湖的長廊和中線成丁字形；西邊長廊盡頭處，湖岸轉北到小蘇州河，傍岸處就是著名的「石舫」，名清宴舫。前山著重侈大、堂皇富麗，和清漪園時代重視江南山水的曲折大不相同；前山的安排，是「仙山蓬島」的格式，略如北海瓊華島，建築物倚山層層上去，成一中軸線，以高聳的建築物為結束。湖岸有石欄和遊廊。對面湖心有遠島，以橋相通，也如北海團城。只是島和岸的距離甚大，通到島上的十七孔石橋，不在中線，而由東堤伸出，成為遠景。 第三部是東宮門入口後的三大組主要建築物：一是向東的仁壽殿，它是理事的大殿；二是仁壽殿北邊的德和園；內中有正殿、兩廊和大戲台；三是樂壽堂；在德和園之西。這是那拉氏居住的地方。堂前向南臨水有石台石階，可以由此上下船。這些建築擁擠繁複，像城內府第，堵塞了入口，向後山和湖岸的合理路線被建築物阻擋割裂，今天遊園的人，多不知有後山，進仁壽殿或德和園之後，更有迷惑在院落中的感覺，直到出了榮壽堂西門，到了長廊，才豁然開朗，見到前面湖山。這一部分的建築物為全園布局上的最大弱點。 第四部是南湖洲島和西堤。島有五處，最大的是月波樓一組，或稱龍王廟，有長橋通東堤。其他小島非船不能達。西堤由北而南成一弧線，分數段，上有六座橋。這些都是湖中的點綴，為北岸的遠景。 天寧寺塔 北京廣安門外的天寧寺塔，是北京城內和郊外的寺塔中完整立著的一個最古的建築紀念物。這個塔是屬於一種特殊的類型：平面作八角形，磚築實心，外表主要分成高座、單層塔身、和上面的多層密檐三部分。座是重疊的兩組須彌座，每組中間有一道「束腰」，用「間柱」分成格子，每格中刻一淺龕，中有浮雕，上面用一周磚刻斗拱和欄杆，故極富於裝飾性。座以上只有一單層的塔身，托在仰翻的大蓮瓣上，塔身四正面有拱門，四斜面有窗，還有浮雕力神像等。塔身以上是十三層密密重疊著的瓦檐。第一層檐以上，各檐中間不露塔身，只見斗拱；檐的寬度每層縮小，逐漸向上遞減，使塔的輪廓成緩和的弧線。塔頂的「剎」是佛教的象徵物，本有「覆缽」和很多層「相輪」，但天寧寺塔上只有寶頂，不是一個剎，而十三層密檐本身卻有了相輪的效果。 這種類型的塔，輪廓甚美，全部穩重而挺拔。層層密檐的支出使檐上的光和檐下的陰影構成一明一暗；重疊而上，和素麵塔身起反襯作用，是最引人注意的宜於遠望的處理方法。中間塔身略細，約束在檐以下，座以上，特別顯得窈窕。座的輪廓也因有伸出和縮緊的部分，更美妙有趣。塔座是塔底部的重點，遠望清晰伶俐；近望則見浮雕的花紋、走獸和人物，精緻生動，又恰好收到最大的裝飾效果。它是磚造建築藝術中的極可寶貴的處理手法。 分析和比較祖國各時代各類型的塔，我們知道南北朝和隋的木塔的形狀，但實物已不存。唐代遺物主要是磚塔，都是多層方塔，如西安的大雁塔和小雁塔。唐代雖有單層密檐塔，但平面為方形，且無須彌座和斗拱，如嵩山的永泰寺塔。中原山東等省以南，山西省以西，五代以後雖有八角塔，而非密檐，且無斗拱，如開封的「鐵塔」。在江南，五代兩宋雖有八角塔，卻是多層塔身的，且塔身雖磚造，每層都用木造斗拱和木檁托檐，如蘇州虎丘塔，羅漢院雙塔等。檢查天寧寺塔每一細節，我們今天可以確鑿地斷定它是遼代的實物，清代石碑中說它是「隋塔」是錯誤的。 這種單層密檐的八角塔只見於河北省和東北。最早有年月可考的都屬於遼金時代（11至13世紀），如房山雲居寺南塔北塔，正定青塔，通州塔，遼陽白塔寺塔等。但明清還有這型制的塔，如北京八里莊塔。從它們分布的地域和時代看來，這類型的塔顯然是契丹民族（滿族祖先的一支）的勞動人民和當時移居遼區的漢族匠工們所合力創造的偉績，是他們對於祖國建築傳統的一個重大貢獻。天寧寺塔經過這九百多年的考驗，仍是一座完整而美麗的紀念性建築，它是今天北京最珍貴的藝術遺產之一。 北京近郊的三座「金剛寶座塔」 ——西直門外五塔寺塔、德勝門外西黃寺塔和香山碧雲寺塔 北京西直門外五塔寺的大塔，形式很特殊；它是建立在一個巨大的台子上面，由五座小塔所組成的。佛教術語稱這種塔為「金剛寶座塔」。它是摹仿印度佛陀伽藍的大塔建造的。 金剛寶座塔的圖樣，是1413年（明永樂時代）西番班迪達來中國時帶來的。永樂帝朱棣，封班迪達做大國師，建立大正覺寺——即五塔寺——給他住。到了1473年（明成化九年）便在寺中仿照了中印度式樣，建造了這座金剛寶座塔。清乾隆時代又仿照這個類型，建造了另外兩座。一座就是現在德勝門外的西黃寺塔，另一座是香山碧雲寺塔。這三座塔雖同屬於一個格式，但每座各有很大變化，和中國其他的傳統風格結合而成。他們具體地表現出祖國勞動人民靈活運用外來影響的能力，他們有大膽變化、不限制於摹仿的創造精神。在建築上，這樣主動地吸收外國影響和自己民族形式相結合的例子是極值得注意的。同時，介紹北京這三座塔並指出它們的顯著的異同，也可以增加遊覽者對它們的認識和興趣。 五塔寺在西郊公園北面約二百米。它的大台高五丈，上面立五座密檐的方塔，正中一座高十三層，四角每座高十一層。中塔的正南，階梯出口的地方有一座兩層檐的亭子，上層瓦頂是圓的。大台的最底層是個「須彌座」，座之上分五層，每層伸出小檐一周，下雕並列的佛龕，龕和龕之間刻菩薩立像。最上層是女兒牆，也就是大台的欄杆。這些上面都有雕刻，所謂「梵花、梵寶、梵字、梵像」。大台的正門有門洞，門內有階梯藏在台身里，盤旋上去，通到台上。 這塔全部用漢白玉建造，密密地布滿雕刻。石里所含鐵質經過五百年的氧化，呈現出淡淡的橙黃的顏色，非常溫潤而美麗。過於繁瑣的雕飾本是印度建築的弱點，中國匠人卻創造了自己的適當的處理。他們智慧地結合了祖國的手法特徵，努力控制了凹凸深淺的重點。每層利用小檐的伸出和佛龕的深入，做成陰影較強烈的部分，其餘全是極淺的浮雕花紋。這樣，便糾正了一片雜亂繁縟的感覺。 西黃寺塔，也稱做班禪喇嘛淨化城塔，建於1779年。這座塔的形式和大正覺寺塔一樣，也是五座小塔立在一個大台上面。所不同的，在於這五座塔本身的形式。它的中央一塔為西藏式的喇嘛塔（如北海的白塔），而它的四角小塔，卻是細高的八角五層的「經幢」；並且在平面上，四小塔的座基突出於大台之外，南面還有一列石階引至台上。中央塔的各面刻有佛像、草花、和鳳凰等，雕刻極為細緻富麗，四個幢主要一層素麵刻經，上面三層刻佛金與蓮瓣。全組呈窈窕玲瓏的印象。 碧雲寺塔和以上兩座又都不同。它的大台共有三層，底下兩層是月台，各有台階上去。最上層做法極像五塔寺塔，刻有數層佛龕，階梯也藏在台身內。但它上面五座塔之外，南面左右還有兩座小喇嘛塔，所以共有七座塔了。 這三處仿中印度式建築的遺物，都在北京近郊風景區內。同式樣的塔，國內只有昆明官渡鎮有一座，比五塔寺塔更早了幾年。 鼓樓、鐘樓和什剎海 北京城在整體布局上，一切都以城中央一條南北中軸線為依據。這條中軸線以永定門為南端起點，經過正陽門、天安門、午門、前三殿、後三殿、神武門、景山、地安門一系列的建築重點，最北就結束在鼓樓和鐘樓那裡。北京的鐘樓和鼓樓不是東西相對，而是在南北線上，一前、一後的兩座高聳的建築物。北面城牆正中不開城門，所以這條長達八公里的南北中線的北端就終止在鐘樓之前。這個偉大氣魄的中軸直穿城心的布局是我們祖先傑出的創造。鼓樓面向著廣闊的地安門大街，地安門是它南面的「對景」，鐘樓峙立在它的背面，這樣三座建築便合成一組莊嚴的單位，適當地作為這條中軸線的結束。 鼓樓是一座很大的建築物，第一層雄厚的磚台，開著三個發券的門洞。上面橫列五間重檐的木構殿樓，整體輪廊強調了橫亘的體形。鐘樓在鼓樓後面不遠，是座直立聳起、全部磚石造成的建築物；下層高聳的台，每面只有一個發券門洞。台上鍾亭也是每面一個發券的門。全部使人有渾雄堅實的矗立的印象。鍾、鼓兩樓在對比中，一橫一直，形成了和諧美妙的組合。明朝初年智慧的建築工人，和當時的「打圖樣」的師父們就這樣樸實、大膽地創造了自己市心的立體標誌，充滿了中華民族特徵的不平凡的風格。 鍾、鼓樓西面俯瞰什剎海和後海。這兩個「海」是和北京歷史分不開的。它們和北海、中海、南海是一個系統的五個湖沼。12世紀中建造「大都」的時候，北海和中海被劃入宮苑，（那時還沒有南海），什剎海和後海留在市區內。當時有一條水道由什剎海經現在的北河沿、南河沿、六國飯店出城通到通州，銜接到運河。江南運到的糧食便在什剎海卸貨，那裡船帆桅杆十分熱鬧，它的重要性正相同於我們今天的前門車站。到了明朝，水源發生問題，水運只到東郊，什剎海才喪失了作為交通終點的身份。尤其難得的是它外面始終沒有圍牆把它同城區阻隔，正合乎近代最理想的市區公園的布局。 海的四周本有十座佛寺，因而得到「什剎」的名稱。這十座寺早已荒廢。滿清末年，這裡周圍是茶樓、酒館和雜耍場子等。但湖水逐漸淤塞，雖然夏季里香荷一片，而水質污穢、蚊蟲孳生已威脅到人民的健康。解放後人民自己的政府首先疏浚全城水道系統，將什剎海掏深，砌了石岸，使它成為一片清澈的活水，又將西側小湖改為可容四千人的游泳池。兩年來那裡已成勞動人民夏天中最喜愛的地點。垂柳倒影，隔岸可遙望鐘樓和鼓樓，它已真正地成為首都的風景區。並且這個風景區還正在不斷地建設中。 在全市來說，由地安門到鍾、鼓樓和什剎海是城北最好的風景區的基礎。現在鼓樓上面已是人民的第一文化宮，小海已是游泳池，又緊接北海。這一個美好環境，由鍾、鼓樓上遠眺更為動人。不但如此，首都的風景區是以湖沼為重點的，水道的連結將成為必要。什剎海若予以發展，將來可能以金水河把它同頤和園的昆明湖結連起來。那樣，人們將可以在假日裡從什剎海坐著小船經由美麗的西郊，直達頤和園了。 雍和宮 北京城內東北角的雍和宮，是二百十幾年來北京最大的一座喇嘛寺院。喇嘛教是蒙藏兩族所崇奉的宗教，但這所寺院因為建築的宏麗和佛像雕刻等的壯觀，一向都非常著名，所以瀏覽首都的人們，時常來到這裡參觀。這一組莊嚴的大建築群，是過去中國建築工人以自己傳統的建築結構技術來適應喇嘛教的需要所創造的一種宗教性的建築類型，就如同中國工人曾以本國的傳統方法和民族特徵解決過回教的清真寺，或基督教的禮拜堂的需要一樣。這寺院的全部是一種符合特殊實際要求的藝術創造，在首都的文物建築中間，它是不容忽視的一組建築遺產。 雍和宮曾經是胤（清雍正）做皇子時的府第。在1734年改建為喇嘛寺。 雍和宮的大布局，緊湊而有秩序，全部由南北一條中軸線貫穿著。由最南頭的石牌坊起到「琉璃花門」是一條「御道」——也像一個小廣場。兩旁十幾排向南並列的僧房就是喇嘛們的宿舍。由琉璃花門到雍和門是一個前院，這個前院有古槐的幽蔭，南部左右兩角立著鐘樓和鼓樓，背部左右有兩座八角的重檐亭子，更北的正中就是雍和門；雍和門規模很大，才經過修繕油飾。由此北進共有三個大庭院，五座主要大殿閣。第一院正中的主要大殿稱做雍和宮，它的前面中線上有碑亭一座和一個雕刻精美的銅香爐，兩邊配殿圍繞到它後面一殿的兩旁，規模極為宏壯。 全寺最值得注意的建築物是第二院中的法輪殿，其次便是它後面的萬佛樓。它們的格式都是很特殊的。法輪殿主體是七間大殿，但它的前後又各出五間「抱廈」，使平面成十字形。殿的瓦頂上面突出五個小閣，一個在正脊中間，兩個在前坡的左右，兩個在後坡的左右。每個小閣的瓦脊中間又立著一座喇嘛塔。由於宗教上的要求，五塔寺金剛寶座塔的型式很巧妙地這樣組織到純粹中國式的殿堂上面，成了中國建築中一個特殊例子。 萬佛樓在法輪殿後面，是兩層重檐的大閣。閣內部中間有一尊五丈多高的彌勒佛大像，穿過三層樓井，佛像頭部在最上一層的屋頂底下。據說這個像的全部是由一整塊檀香木雕成的。更特殊的是萬佛樓的左右另有兩座兩層的閣，從這兩閣的上層用斜廊——所謂飛橋——和大閣相聯繫。這是敦煌唐朝畫中所常見的格式，今天還有這樣一座存留著，是很難得的。 雍和宮最北部的綏成殿是七間，左右樓也各是七間，都是兩層的樓閣，在我們的最近建設中，我們極需要參考本國傳統的樓屋風格，從這一組兩層建築物中，是可以得到許多啟示的。 故宮 北京的故宮現在是首都的故宮博物院。故宮建築的本身就是這博物院中最重要的歷史文物。它綜合形體上的壯麗、工程上的完美和布局上的莊嚴秩序成為世界上一組最優異、最輝煌的建築紀念物。它是我們祖國多少年來勞動人民智慧和勤勞的結晶，它有無比的歷史和藝術價值。全宮由「前朝」和「內廷」兩大部分組成；四周有城牆圍繞，牆下是一周護城河，城四角有角樓四面各有一門：正南是午門，門樓壯麗稱五鳳樓；正北稱神武門；東西兩門稱東華門、西華門，全組統稱「紫禁城」。隔河遙望紅牆、黃瓦、宮闕、角樓的任何一角都是宏偉秀麗，氣象萬千。 前朝正中的三大殿是宮中前部的重點，階陛三層，結構崇偉，為建築造形的傑作。東側是文華殿，西側是武英殿，這兩組與太和門東西並列，左右襯托，構成三殿前部的格局。 內廷是封建皇帝和他的家族居住和辦公的部分。因為是所謂皇帝起居的地方，所以借重了許多嚴格部署的格局和外表形式上的處理來強調這獨夫的「至高無上」。因此內廷的布局仍是採用左右對稱的格式，並且在部署上象徵天上星宿等等。例如內廷中間，乾清、坤寧兩宮就是象徵天地，中間過殿名交泰，就取「天地交泰」之義。乾清宮前面的東西兩門名日精、月華，象徵日月。後面御花園中最北一座大殿——欽安殿，內中還供奉著「玄天上帝」的牌位。故宮博物院稱這部分作「中路」，它也就是前王殿中軸線的延續，也是全城中軸的一段。 「中路」兩旁兩條長夾道的東西，各列六個宮，每三個為一路，中間有南北夾道。這十二個宮象徵十二星辰。它們後部每面有五個並列的院落，稱東五所、西五所，也象徵眾星拱辰之義。十二宮是內宮眷屬「妃嬪」「皇子」等的住所和中間的「後三殿」就是紫禁城後半部的核心。現在博物院稱東西六宮等為「東殿」和「西殿」，按日輪流開放，西六宮曾經改建，儲秀和翊坤兩宮之間增建一殿，成了一組。長春和太極之間，也添建一殿，成為一組，格局稍變。東六宮中的延禧，曾參酌西式改建「水晶宮」而未成。 三路之外的建築是比較不規則的。主要的有兩種：一種是在中軸兩側，東西兩路的南頭，十二宮的前面的重要宮殿。西邊是養心殿一組，它正在「外朝」和「內廷」之間偏東的位置上，是封建主實際上日常起居的地方。中軸東邊與它約略對稱的是齋宮和奉先殿。這兩組與乾清宮的關係就相等於文華、武英兩殿與太和殿的關係。另一類是核心外圍規模較十二宮更大的宮。這些宮是建築給封建主的母后居住的。每組都有前殿、後寢、周圍廊子、配殿、宮門等。西邊有慈寧、壽康、壽安等宮。其中夾著一組佛教廟宇雨花閣，規模極大。總稱為「外西路」。東邊的「外東路」只有直串南北、範圍巨大的寧壽宮一組。它本是玄燁（康熙）的母親所居，後來弘曆（乾隆）將政權交給兒子，自己退老住在這裡，曾增建了許多繁縟巧麗的亭園建築，所以稱為「乾隆花園」。它是故宮後部核心以外最特殊也最奢侈的一個建築組群，且是清代日趨繁瑣的宮廷趣味的代表作。 故宮後部雖然「千門萬戶」，建築密集，但它們仍是有秩序的布局。中軸之外，東西兩側的建築物也是以幾條南北軸線為依據的。各軸線組成的建築群以外的街道形成了細長的南北夾道。主要的東一長街和西一長街的南頭就是通到外朝的「左內門」和「右內門」，它們是內廷和前朝聯繫的主要交通線。 除去這些「宮」與「殿」之外，紫禁城內還有許多服務單位如上駟院、御膳房和各種庫房及值班守衛之處。但威名煌赫的「南書房」和「軍機處」等宰相大臣辦公的地方，實際上只是乾清門旁邊幾間廊廡房舍。軍機處還不如上駟院裡一排馬廄！封建帝王殘酷地驅役勞動人民為他建造宮殿，養尊處優，享樂排場無所不至，而即使是對待他的軍機大臣也仍如奴隸。這類事實可由故宮的建築和布局反映出來。紫禁城全部建築也就是最豐富的歷史材料。