咀華集 · 《上海屋檐下》
夏衍先生即是沈端先先生。生在明媚的山水地帶，猶如大多數江南人，他有靈活的思路由他運用。一種值得羨忌的幸運沒有把他從小一腳就踢下這文學的苦海。它賜他更多的恩惠，有一個充足的時間孕育自己，經驗嘗夠了不算，還把整理經驗的方法充實他的工具。在工業染色化學系畢業，他來到日本學習電機和冶金，三種不同的科學部門，然而全是科學。他用文學培養他的心靈，所幸不曾麻醉，知道怎樣尊重文學，怎樣驅之受命，完成一個迫切的現實的要求。他參加若干政治的集會，加入國民黨，如同十五年前任何熱血沸騰的青年，把社會改進、國家強盛看作神聖的職業。某些人奔往漢口的投機行動灰了他的心，他憎恨這種懦怯卑鄙的利用，忿而退出政黨，退出積極的政治生涯，不曾結下私仇，把宏願放在一個隱微然而悠久的前程，默默無聞，用讀書往細里銼磨他的鏡頭，住在上海一個幽暗的角落，觀省人世哭笑無常的起伏現象。他努力翻譯。他介紹高爾基、日本左翼文學的理論和作品給那些嚮往蘇聯革命成功的同代青年。
這些理論和作品對於他的影響，雖說缺乏直接的物證，我們不難加以想像。他的興趣是多方面的，政論、時評、婦女、電影，他全在行。他在各方面流露他的才具，也從各階層吸取他的體驗。他隨時更換筆名，給自己保留一個更好的發言的時機。主筆歡迎他，他自己就應當是一個出色的主筆。我們讀過他三兩篇短篇小說，這裡不是消極的娛樂，而是積極的揭發。他不寫黑幕小說，他呈現的僅是事實。他明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須具有堅固的藝術性。他不放任他的才情野馬一樣馳騁。他本分，他審慎，他要青年劇作者「寫自己所知的事，寫自己所十分了解的題材，因為只有這樣，創作出來的作品才不陷於觀念化，才不陷於公式主義。」他不僅重複高爾基的寫作教訓，他一直就在這樣實行。他熟悉上海，他有聰明運用，並且不似那類趁風轉舵的浮沉於上海的聰明人，他咬定牙根去干，鑼鼓不響，用作品證實他的理論，或者他所奉行的理論。
一位創作家不一定需要理論，然而這是一個科學時代、一個騷亂時代、一個介乎新舊之間的交替時代，不像初民那樣單純，我們有的是自覺與角度。科學縮短了希望的距離，方便把喜悅往大也往深里伸展，然而社會的風習永遠落後，人心永遠是一尊富有韌性的懶神，苟安、自私，卻又仿佛感到惡運將臨的宙斯大帝，不顧潮流趨止，把理智活活鎖在傳統的岩石上。我們生活在這種辛辣的掙扎之中，應著紛繁的變動，射出強弱不同的光輻。科學加速也加強了衝突，人與人的關係因而有了新奇的聯繫。人在社會中形成一個特大與特小的地位：社會受支配是特大，人為社會的產物是特小。
我們來到這樣一個文物昌明的樞紐。時間把錯綜的紋理呈在風平浪靜的水面，美與丑在這裡漂浮，道德與罪惡在這裡滋生。這單純的世界，他的表現光怪陸離，存在於每一剎那，正是我們供養的現實。
夏衍先生站在現實這邊。
然而這裡的現實，正如一般作家所理解，僅僅限於現代。既然形而上的現實，跳出時與空的拘囿，又非十九世紀正人君子所不齒的現實，當作醜惡的另一解釋，更非中世紀教徒的空靈的現實，看做觀念的去路。它甚至於一手推開歷史，直到十分需要的辰光才去摩挲一下。夏衍先生以及一般作家的現實、血與肉的化身，是國防文學以迄於抗戰文學的英勇的「神話」。他們從蘇聯文學學習現實主義，去掉浪漫主義的高蹈與頹廢，留下它正常的鬥爭精神。這裡不僅是表現，更是有力的表現、有所為而為的表現。鞭策自身，出擊敵人，新現實主義成為一種武器。
這種生氣蓬勃的感覺，引起文壇上熱烈的爭論。在一九三六年四月，鼓舞夏衍先生從事於戲劇，同時第一部作品，避免直接干涉，放下當前大敵，給自己選了一個空前的帝國主義的聯軍之役。據說作者動筆之前方從華北回來。他把一腔悲憤傾入紙墨。忿怒在這裡化為諷刺。然而歲月既往，猶如女主角畸零的命運，賽金花的輝耀隨之黯澹。丟開一個無知識的妓女的同情，他在《自由魂》裡面表彰一個女革命家的殉國事跡。秋瑾缺少賽金花（去世不久）轟動的力量，作者對於自己創作的方向也起了反感。厭憎流行的情節戲與服裝戲，懊惱自己虛擲時力於歷史劇的寫作，他宣告，「我要改變那種戲作的態度，而更沉潛地學習更寫實的方法」，於是回到熟悉的「手觸」材料，「不顧慮到這劇本的商業上的成功」，他贈給讀者一部平凡然而堅固的生活實錄。《上海屋檐下》成於「八一三」之前，雖說遲到十一月問世。他不再離開現代，那「悲壯熱烈、驚天地泣鬼神的現實」；一年之後，我們讀到他的《一年間》。
果戈理似乎給了他不少啟示。而且早已埋下了根芽。一位日本作家把《兩個伊凡的吵架的故事》改編成為劇本，一九三五年二月，夏衍先生用筆名在《文學》上發表他的翻譯。就在同期同頁，一位先生譯出一篇關於果戈理的論文，說這位現實主義的大作家對於當時流行的mélodrame（險劇）和vaudeville（通俗笑劇）發生絕大的反感：「舞台和現實生活的隔離，曾使他深深地感著不滿。他覺得當時戲劇和生活之間的聯繫是完全切斷了。」果戈理把那些矯揉造作虛有其表的劇本看做哄騙小孩子們的可怖的怪物。臨到中國，我們其實難於指出幾齣算得上mélodrame和vaudeville的製作，一般劇作者「噴散的」並非「空虛的熱情」，他們的過失僅僅是技巧零碎，偏要舞弄技巧。曹禺先生的《雷雨》一直就在擴大自己同情的領域，《日出》第三幕的現實性同樣感人落淚。他或許偶而犯了一些情節戲的毛病，然而他提煉出來的現實十分真實，我們願意原諒他過分愛好舞台的流弊。假如我們的記性沒有錯誤，遠在夏衍先生的《賽金花》上演之後，我們看到宋之的先生的《武則天》，足足在上海演了一個月。這齣為人稱道的歷史劇，把現實用得極其武斷，曾經引起若干人士的爭論。我們不明白夏衍先生所謂服裝戲是否也有《武則天》在內。這是可能的。不過戲劇文學在中國尚未出師，我們正可不必斤斤較量。
我們毋庸諱言，一種惡劣的傾向直到如今還在戲劇文學方面盛行。某些人士從未納心戲劇，從未涉足舞台，從未深嘗人生，由於聰明，由於有上演稅與版稅的雙重利潤，由於直接可以博取無識的觀眾（假如這是一個嚴重的冤枉，我們不妨走進上海的共舞台、綠寶劇場、中國電影院，以至於文墨之士的上流社會，研究一下嚴重的程度）的賞譽，或者由於熟識大小戲劇人物，便安置姓氏，排比語言，分場列幕，每幕結尾插一意想之中的驚人之筆，把這叫做高潮，然後斟酌事實，往若干談吐嵌入一些富有時代感與誘感性的警句，名之曰精心傑撰。他們把技巧分配在一個或者幾個故事當中，以為這就是戲劇。他們可以把故事稱為內容，警句看做主題。自命奉行內容主義，實際陷入一個形式主義（其實是公式主義）的泥潭。我們不用妄想從裡面尋找人生、理想、一切感動人類的優越之感。他們向不睬理內容與形式不可分離的關係，人生如何決定一切，而一切又如何滲透作者的心靈，渾然成長。正是這樣一批買空賣空的劇作家，率同他們的嘍羅和群眾，依仗周密布置的茶酒聯絡，暫時攘去了浩大的聲勢與營業。悲劇成了情節戲，一切成了服裝戲。
明白此中不堪為外人道也的把戲，夏衍先生奔向一條新路。從小學習科學，繼而埋頭於蘇聯與日本的新現實主義作品，我們從他的短篇小說，若干實地調查的報告，就可以看出他想像的本質。他要是有所厭棄於一己和別人，他是浪子回家，回到他現實的老窩。他要求劇作者「態度一定要誠懇，用功，不要空想，從許多複雜錯綜的現象中去創作一種人物的典型，在廣泛而瑣碎的題材中去尋找良好的主題。」缺乏生活經驗，不妨「從書籍上，報紙上，談話上用工夫去參考，去研究，去尋求：從有關係方面去加以極深刻的觀察，去理解」，直到全部題材瞭然在望，然後動筆，才不至於陷入「憑空亂寫」的謬誤。我們立即明白他往日所以拋棄歷史劇，不僅是一種理論的反感，另外具有氣質與現實的兩重要求。
果戈理把日常生活的現實的秘訣給他。他的理論，情感，特別是情感，卻讓我們想到一位和他初少因緣的大作家。我們是說自然主義大師左拉。他們全把現實當做現代看，而且，左拉雖說缺乏科學教育，科學是他創作方法的中心思想，他們對於實驗的哲理全有信心。左拉曾經勸告一位青年劇作家：「我唯一想挑剔達尼勒（Louis Danyl）先生的，就是問他為什麼把往日mélodrame的一切陳舊的機器放在作品裡面，實際他輕輕易易就可以把戲寫得更單純、更自然，因而得到一個更合理也更永遠的成功。」往工人世界插入一段貴族的傳奇，不唯腐朽，尤其不合邏輯。他的責任是研究工人世界的風俗與語言，用力描繪。這才算得上新，算得上膽大與成功。因為「我們奔往真理；讓一個劇作家呈出真實的圖畫滿足觀眾，我相信他將得到巨大的勝利。」在另一個地方，他斷然道：「繪夢是婦孺的遊戲，男子的責任是繪現實。」
怎樣才可以把戲劇從誇張、虛妄與板滯之中救活過來？左拉堅信舞台可能的唯一再生，是把「世紀的科學與實驗的精神傳播到舞台上去。」他用他的劇本做例往細里詮釋道：「動作含在人物的內在鬥爭之中，不復含在一個什麼故事裡面；這裡是一種感覺與情感的邏輯，不再具有事的邏輯；解決變成問題一種代數的結果。於是我一步一步尾隨小說；我把戲關在同一房間，濕而且黑，好不剝奪一絲它的凹凸、它的悲運；我選了些愚蠢的廢料，好在我的英雄們的強烈痛苦之下，呈出日常生活的庸俗；我不斷用力把舞台挽住我的人物的平常的事務，因之他們不是在演，而是當著觀眾生活。」沒有比這幾句話似乎更能搔到夏衍先生的癢處，更能發揮《上海屋檐下》的企指。
這種現實的看法、如尼考耳（A. Nicoll）先生所指出，幾乎等於重複古代西塞羅對於戲劇的解釋：「人生的一個複本、風俗的一面鏡子、真理的一種反映。」現實與模仿雖二猶一，藝術的創作難道就可以一蹴而達麼？不見得容易。二十五歲的雨果老早就宣稱自然的現實（réalité selon la nature）和藝術的現實並不完全相同。他諷笑一般攝影式的現實主義。我們說的話是散文，說詩是不自然，席德（Le Cid）卻用詩說話。席德是西班牙人，法國的作者卻要他說法國話。腳燈布景必須廢除，用真樹真屋和真太陽，以至於無往而不真，不現實。結局仍是可笑。雨果以為藝術和自然各有自己的王國，卻又相依為命：「自然和藝術是兩件東西，缺了一個，另一個就不存在。不算藝術的理想的部分，藝術還有一個積極的屬於土地的部分」，他進一步推論戲劇的鏡子看法，往深里追究道：「萬一這是一面平常鏡子、一個平光光的面，映出來的東西僅是一個發暗而不具凹凸的形象，忠實，然而無色；我們曉得簡單的反射照不出色與光來。所以戲劇必須是一面集中的鏡子，不唯不有所減弱，反而聚斂增濃有色的光線，把一星星亮變成一道光，一道光變成一團火」。
現實似乎具有兩類，一類是集中式，一類是自然式，因為對於現實解釋不同，成為兩種不同的手法。浪漫主義者群的集中往往只是過火；自然主義者群的自然往往流於瑣碎，另一種過火。枝葉濃密，主幹容易淪於無形。避免這種危險，夏衍先生知道節制。他或許不完全同意赫威斯（W. D. Howells）對於現實主義者的任務的說明：「在人生之中，他覺得沒有東西沒有意義；一切表示命運與性格；上帝所造的東西沒有是卑鄙的。他不能夠看著人生，宣稱這件東西或者那件東西不配注意，猶如科學家不能夠宣稱物質世界某一事實不值得他屈尊考查。他每一神經感到事物的平等與人類的連合，他的靈魂是激越的，並非由於炫耀，影子與理想，而是由於現實，只有在這裡面，真理才生存。」把現實當作現代看，承認階級的存在，夏衍先生自然而然站在被壓迫者這邊。同一是人，中國人必然要反抗物質文明與帝國主義的雙重剝削，然而誤於藝術的宣傳性，我們一般現實主義的作家難免傾向虛偽的誇張，很少如赫威斯所云，把現實主義看做材料的真實的處理。憎惡中產階級，福樓拜不允許熱情溢出正確的形容以外。一個現實主義者的勝利，正在他一絲不走地呈出性格與關係，好讓讀者修改那必須刪剔的東西。無論是集中式，無論是自然式，他的觀察與表現必須同時公正。現實主義者不自私，他服役於全人類。夏衍先生明白選擇與公正的重要，指責阮群先生的抗戰劇本《勝利年》，便以為「把我們的仇人比喻做一個一戳即破的紙老虎」並不適當。
現實限於現代，夏衍先生的現實主義自然不收歷史劇。「歷史不是循環和反覆」，他讀到魏如晦先生的《明末遺恨》，以為「從歷史的悲劇的結束，就無法可以聯想到現實的明日的光明」。然而，天曉得我們的歷史劇作者群用了多少「陳舊的機器」和激昂的語彙挽救「悲劇的結束」！這種生硬的嵌砌正好表示我們對於現實和歷史的觀念的混淆。夏衍先生非難歷史劇對於民族的貢獻，因為「人類社會的歷史決不會同一原因、同一經過、同一結果的反覆，所以我們用歷史裡面的一個與當前事象吻合的事件來諷喻現實的時候，歷史裡面和現實不相平行的，聯想便常常會損害了作者原定的企圖」。用現代兩個字替換這裡的現實，我們立即了解他的見解。
讓我們首先承認歷史和現代並不屬於兩個絕對的世界。二者缺乏內在的差別，後者只是前者的一種變化，所變化的並非現實，乃是朝生暮死的現象。一個置身於現實，一個置身於過去，白爾唐（Louis Bertrand）先生以為「這是一個年月問題」。過去屬於歷史，沒有過去以前，原本就是現時。我們今日的現時實際算是它的未來。浪漫主義者錯把過去看做人生的另一截，白眼現代，把夢和情感放在裡面呼吸。難怪司湯達把司考德的歷史小說貶做兒童讀物。福樓拜申明他和沙斗布里昂的理論完全不同：「他由一個全然理想的觀點出發，他夢想一些典型的殉教者。我呀，我想拿近代小說的程式應用在古代，點定一片海市蜃樓，我用力追求簡單。」時間的距離是一種幻覺，藝術同樣是一種幻覺。破開這交相為用的幻覺，我們發現自己站在永生的觀念前面，或者，說直爽些，站在現實前面。現代與歷史同樣供給材料，同樣含有現實，假如一出歷史劇失敗，因果應當含在它的本身。左拉要求作家努力於可以實驗的現代材料，同時他也明白歷史劇的艱難：「它是最需要研究與才分的部門」，僅僅「把抄來的句子放進去是不夠的；假如放進這些句子，它們要求前後句子全有相同的調子。」雨果把復活的使命送給歷史作家。
站在現實前面，並非站在一個抽象的觀念前面。歌德以為詩人表現自己孕育的世界，垂青於歷史裡面遇見的人物，借取他們的名姓，加在創作的生命上面。這就是說，另有一個現實存在，歷史只是一個幌子。詩歌或許是這樣。然而，談到戲劇，雨果告訴我們：「地方色彩不應該在戲劇的表面，要在作品的核心，流而向外，流出自己，自自然然，一視同仁，而且好比說，流到戲劇每一角落，如漿液之由樹根上升，流到末一片樹葉。戲劇應當完全印上這種時間的色彩；……換了世紀，換了空氣。」在這一點上，左拉和他的前輩似乎同有此感：「歷史劇是不可能的，我們要是不往裡面放進正確的人物分析與環境的復活。」
現實同時含有現代與歷史，我們所請求於作家的，是還它們一個比較真實的本來面目（絕對是難的），歷史挑不起全副的現代，歪扭僅僅兩傷。
夏衍先生的第一個長劇，正是他後來菲薄的歷史劇。時代的風險掩走了他，政治的怒濤在他的心頭洶湧。他對於《賽金花》懷有明顯的要求：「希望讀者能夠從八國聯軍聯想到飛揚跋扈、無惡不作的友邦，從李鴻章等等聯想到為著保持自己的權位和博得友邦的寵眷而不恤以同胞的鮮血作為進見之禮的那些人物」，為了達到這種希望，他說他採用諷喻，放下煩瑣的自然主義的寫照手法，強調一些與事實最有共同之感的事象。企圖宏大，和熊佛西先生同時寫作的《賽金花》一比，他的劇本洋溢著更多的時代空氣。熊佛西先生膽怯，甚至於感傷，把陽光集中於一個可憐的弱女子身上。夏衍先生雖說同情，他的理智讓他明白賽金花「多少保留著一些人性」，仍然是「形形色色的奴隸」之中的一個。他知道賽金花押解回籍之後就沒有了戲，就和那充滿意義的時代與充滿戲劇的社會脫了輻，走入一條「人比黃花瘦」的窄巷。他的忿怒或者理智不願他多所徘徊。
急於「諷嘲和詛咒」，他不幸沒有更多的耐性調整他的孕育。打算避開「煩瑣的自然主義」，他不唯沒有「避開」，反而迎頭相遇。一個人沒有方法逃避自己。夏衍先生沒有方法逃避他的氣質。他所選擇的「喜劇材料」，大多屬於外形，流於細碎，或許是忠實的暴露，或許是無情的譏罵，並不即是「喜劇材料」。福樓拜的《假補議員》（Le Candidat）極其嬉笑怒罵之能事，因為是外形的，暴露的，完全在舞台失敗。我們可以拿來誦讀，然而在一個讀者與一群觀眾之間，我們必須體會鴻溝所在。類似電影進展的《賽金花》，除去內容不同，表現方式幾乎完全依照作者一年之前所譯的《兩個伊凡的吵架的故事》。戲劇形式雖說出自一個日本作家，他不能忘情於現實主義的平易，簡單與自然。兩個小小俄國人物的性格喜劇，或者悲劇，內容和速寫的形式的配合十分貼切。賽金花應當是一個出色的性格。然而庚子年代的背景是一個更大的性格，融有無數的性格。這是一個空前的大悲劇，屬於全民族。作者雖說並不企圖把《賽金花》寫成正常的批評的歷史劇，他攔阻不住四十年之後的子孫往這上面想。我們今日在它的枷鎖之中掙扎，猶如我們的祖與父在裡面受罪。作者有權利去選擇自己鍾情的表現方式，同時必須顧到（即使只為作品的勝利著想）我們的要求，特別屬於一種難以滿足的要求。那是一個絕望的時代，我們的感受不願多在裡面停留。速寫透露聰明，然而缺少深永。人物不算少，我們還嫌不夠多，未能形成群眾的騷動（作者應當利用速寫形式來寫騷動），我們更嫌不夠深，僅僅為作者泄了忿完事。夏衍先生於盛怒之下執筆，在「八一三」之前，有誰能不盛怒嗎？盛怒驅他嘲罵，盛怒驅他寫作，我們感謝盛怒。
他在《賽金花》裡面刻畫了一群奴隸。然而他知道，這在政治感覺上僅僅啟發一種消極作用，他必須選擇一些積極的人物做榜樣，他來到人世尋找一個可以抵消賽金花的奇蹟一樣的女子。機會造成了賽金花，意志凝成了秋瑾。他從一個傳奇人物跳到一個歷史人物。在《自由魂》裡面，他先把時代背景繪出，此後不再多用筆墨，直奔人物的性格和生平；這裡正同《賽金花》相反，枝葉過分稀少，材料不夠說明靈魂。單純，然而並不深致。
從《自由魂》到《上海屋檐下》，在這短暫的山泉一樣噴涌的創作期間，作者起了「一種痛苦的反省」，丟下英雄人物，拾起那久已活在心頭，然而擱置一旁的渺小人物。人就是這樣，出奇制勝，走出範圍，一次又一次冒險，忽然如有所得，覺悟真理就在身邊。夏衍先生回到現代，回到他四周的小市民、不見經傳的無名無姓之輩。真正的同情基於正確的了解。晝夜廝磨，他可以一直理會到他們的靈魂，充滿了人世坎坷的喜怒哀樂的精神存在。愚昧、憨實、哀怨、失望、墮落、欺凌、忍受、反常、幻滅，來去交錯，引人發笑，起人哀感。這是我們人人的日常生活，沒有傳奇，沒有光彩，灰色的，或者如《上海屋檐下》的陰沉，我們看不出這裡有一點點引人入勝的感覺，特別是戲劇文學，拘於舞台物質的束縛，把緊張看做成敗准衡，似乎文學不會從平常的人生產生。舞台是一座陷阱，沒有幾個劇作家敢於在這裡向上正視人生。沒有本領創造新奇，他們接受「陳舊的機器」。雨果鼓勵劇作家反抗舞台的條例，宣稱才智而有自尊心，其唯一的作為就是以一切方法進行攻擊，多逼退它一步，人類的理性便多獲一步保障。我們必須為人生開拓領域，它有權利要求不偏不倚的認識。具有同感，夏衍先生勸勉劇作者「儘量地去創造新的形式」，同時註明形式和「緊張的場面」不是一件事，和「發笑的效果」也不相干。
這是一種內在的要求、一種孕育的結果。我們沒有方法去「創造」任何新奇形式，假如我們不把靈魂浸潤在每一分鐘每一地點交相影響的人生的大小變化。《上海屋檐下》的造詣就在它從人生裡面打了一個滾出來。這是現實的，和廣大的人群接近；這是道德的，指出一條道路給大家行走；不屬於純粹的悲劇，沒有死亡，沒有形而上的哲學，沒有超群軼眾的特殊人物；不屬於純粹的喜劇，雖說作者命之曰喜劇，因為人物並不完全典型，愁慘並不完全屏除；這裡不是自然主義的現實，我們明白作者在介紹芸芸眾生的色相之下，同時提出一些嚴重的社會問題，一些人與人之間的糾紛，一些人與行為之間的關係；他不諷刺，他不謾罵，他也不要人落無益的眼淚，然而他同情他們的哀樂。《日出》是這種社會型的戲劇另一代表，《上海屋檐下》是同型的又一形態。人不是獨立的，他們的過失不屬於命運，不屬於自己，人的存在並非一種本質上的差誤。夏衍先生曾經解釋他這類「小市民」的大小劇本：「我把他們放在一個可能的改變，必須改變，但是一定要從苦難的現實生活里才能改變的環境裡面，我想殘酷地壓抑他們，鞭撻他們，甚至於碰傷他們，而使他們轉彎抺角地經過各種樣式的路，而到達他們必須到達的境地……」他的寫作對象正是一七五八年狄德羅（Diderot）第一次倡議的「人的責任」。戲劇是積極的，作者的意向決定一切。人類幸福是共同的目標，主題卻隨不同的人生標準而異。尼考爾先生稱之為「意識文化的戲劇」，一種特殊現代產物，把人看做文化的存在。他把這種戲劇歸入悲喜劇（tragi-comédy）正如一七六七年，博馬舍（Beaumarchais）命之為嚴肅劇（drame sérieux）或者簡單些，法文「戲劇」一字的專門意義（drame）。
《上海屋檐下》屬於這類悲喜劇，或者嚴肅劇。《兩個伊凡的吵架的故事》是憂鬱的，人世正如果戈理在劇本末尾所嘆：「這世界是憂鬱的！」同樣，《上海屋檐下》是憂鬱的，作者在黃梅時節「透不過氣來的環境」寫成，劇本的時間正好也占了它一整天。結構的時間順序是自然的，第一幕是早晨，第二幕是中午，第三幕是夜晚，一切發生在十二小時以內，一切寄生在租界邊沿的石庫門樓房裡面：主要的故事是一對夫婦十年之後重逢。從表面看，作者是古典的，不以花巧取悅觀眾耳目。然而形式簡單，並非沒有變化，同時巧妙自然，我們難得看出斧鑿的痕跡。唯其推陳出新，彼此驟然相迎，我們初不敢貿然以古典一詞形容。限制而集中，一座立體的樓房內部卻有錯綜的人生供給作者使用。這裡住著五家人家，職業不同，生活不同，屬於小資產階級與無產階級，正如上海通常的鄰居，漠不相關，各自忙碌，奔往不同的命運和目的。有人把《上海屋檐下》的手法歸入美國流行的《街頭小景》（Street Scenes）型。然而真正啟示作者的，一種直接影響，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明與黑暗》，夏衍先生譯出，附在北新書局出版的《犧牲》後面。
在《光明與黑暗》裡面，第一幕與第二幕的地點同樣是一座樓房的直切面，分成上下兩層，收進一家娼妓的真實色相。第二幕的地點更動了，然而臨尾以兒童的鼓舞的歌唱收煞，完全和《上海屋檐下》類似。我們不為作者諱言外來的影響，這不是什麼恥辱，而是創作過程中一種必有的潛移默化的良善作用。問題不在形式或者內容屬於誰，而在生活屬於誰。假如這裡的生活真實，假如形式基於它本身的需要，如我們覺得在表現上一切是中國人的，或者縮小些，是上海人的，我們便有理由向作者道賀：「你成功了。」
《上海屋檐下》的嘗試是成功的；他給自己選了一個真實然而艱難的局面，必須同時把五個不同的人家呈給觀眾，同時必須要觀眾不感覺繚亂。我曾經再三體驗他們的直接感受。什麼東西吸住了他們。他們並不驚於形式新奇，（當然有的人是來看樓房上台，然而不久就發現）他們僅僅回到一個更真實的人生。他們看到一個生活斷面，天天在演悲劇，似乎沒有力量成為悲劇，如今一位作家自然而又藝術地把平凡瑣碎的淤水聚成一股強烈的情感的主流。情調是單純的，憂鬱的，《上海屋檐下》的地方色彩卻把色調渲染得十分斑駁。作者更有聰明讓觀眾在沉痛之後歡笑，在歡笑之後思維。這裡沒有誇張，他把平凡化為真實，再把瑣碎化為陪襯，然後畫龍點睛，他把活人放了進去。
他們屬於一群弱者。施小寶是一個淪落天涯的棄婦，四顧無依，在狂風暴雨之中憔悴；趙妻無時不在絮叨，接受貧苦，卻又永遠抱怨；李陵碑失去了人生實感，活在錯覺的酩酊之中；黃家楣夫婦是失業型的知識分子，不曾養成意志，卻養成了肺病；趙先生似乎達觀了，不幸屬於一種隨遇而安的樂天主義，或者馬虎主義。有誰不是弱者呢？林志成和朋友的妻小同居，工廠受壓軋，良心受指摘，早已失卻強壯的心性；楊彩玉撲在社會的門檻，情感在前夫後夫之間掙扎，事實證明她是一個尋常女子；我們看見匡復失去了革命的胸襟，責備自己不復能保護妻小。唯一不弱的弱者是黃父，雖說年老，雖說是一個鄉農，雖說屬於過去的一代，他有強壯的身體與靈魂；他不明白現代，卻有常識與習慣去工作。他的可愛蘊在他的本性，他的過失屬於既往。然而真正可愛的卻是未來，給我們帶來希望。天真爛漫最有力量，林葆珍把力量給了她生身的父親。
實際黃父和林葆珍並不屬於《上海屋檐下》的愁苦世界，一個從鄉間來，無意拾了悲哀回去，他不在這裡停留；一個是上進的兒童，根本和成人的憂患無涉。然而有了他們，那群弱者才有了顏色。作者給這群弱者安排了種種作用，調子雖說昏暗，空氣雖說陰沉，他們雖說和天時一樣，絕少陽光照射，對於效果的差異卻各有貢獻。施小寶的戲劇有它自己的高潮。黃家楣夫婦發現父親留下的血汗錢，是他們戲劇的高潮。李陵碑的高潮已經過去，我們看到的是高潮的尾聲的延長，一個絕望的化身。他的作用是加強全部的情調。這讓我們想到《日出》的女主人公陳白露，和他一樣，她的高潮在開幕之前已經結束；我們看到的是尾聲，是氣氛，是詩，是死亡。她沒有改變，她僅有的力量是玩世不恭的態度，她等待——甚至厭倦於等待——的僅僅是死亡。她不再掙扎。她應當屬於易卜生的蓋布勒（Hedda Gable）型，所不同的是她的反響消極，全劇的高潮落在她的直接間接支配之外。《日出》並不因而減卻它宏大的氣質，這種氣質僅僅《子夜》可以相提並論。《上海屋檐下》缺乏曹禺先生的作品的深度與幅員，然而它有質樸的美德，一切不求過分。夏衍先生不肯勉強李陵碑，正是他思考縝密的證明。趙家夫婦沒有把戲帶出去，過日子是他們的本色，做小丑是他們的當行，然而住在灶披間，依照上海出入後門的規矩，他們占到地利，自然而然形成了一個中心。這是一種不可挽救的錯誤，他們雖說供給我們最多的笑料，我們願意有時候把他們搬上樓去。
他們險些抵消三個主要人物的糾紛或者戲劇。從觀眾的喜愛，我們明了趙家夫婦凡事參預的意外收穫，作者給了他們豐盈的生命，然而臨到戲劇的主要人物，他的筆致顯然缺乏活潑。依照故事的發展，他們的戲劇應當最多；依照場面的處理，他們得到更多的機會發揮。匡復出了監獄，第一個思想就是見到林志成打聽妻小的下落；從林志成的談話，他發現他霸占了他的妻小；觀眾等待他們的衝突。林志成的懺悔減輕了衝突的可能。第一幕在楊彩玉買菜回來的時候閉幕。不遲不早，正好把觀眾帶進第二幕，急於知道會晤的結果。晤談的結果是零。觀眾擔心的衝突也成了零。恍若無事，戲劇在洗塵接風之中進行。作者拋開「陳舊的機器」，用人情世故解決浪漫傳奇的企待。一個弱者型的林志成，由於絕望，反而有了勇氣。楊彩玉隨哪一個男子走？直到第二幕閉幕，觀眾僅僅發現一個可能，物歸原主，林志成犧牲自身，成全十年前志同道合的一對夫婦。第三幕把驚異帶給觀眾：他們猜錯了，匡復一個人來，如今一個人去，風平了，浪靜了，一切仍歸原狀。就在匡復認識真實情形（楊彩玉依戀林志成）的時候，他聽到一種仿佛來自天上的啟示：他從兒童的歌唱重新獲得他將近喪失（或者牢獄生活摧毀）的勇氣。這裡形成全劇的高潮。
我們必須譴責作者，他缺乏語言與動作完成他情節上巧妙的布置。語言是抽象的，動作是細微的，這三個主要人物——特別是那對舊夫婦——永遠感情用事地自相表白。作者不曾深入他們的靈魂，那深致而反常的靈魂，用具體的直接動作表現他們的心境。我們看不出匡復十年前曾經是一個倔強的革命者。假如監獄改變了他的性格，作者應當拿事實給我們看。我們僅僅聽到他一些小家子氣的反覆的怨詈和感慨。他們似乎在背誦論文，或者分析情感，作者或許以為他們屬於知識分子，是生活拖下來的理想者，不免多給了他們若干身份上可有的理論和名詞。然而正因為和作者屬於同一階級，兩相接近，他順手就把自己的文字借給人物。於是，缺乏自己的語言，人物淪為情節的傀儡，不復屬於真實的血肉，因而也就失卻他們的輪廓。
黯然無色，重逢本身加強了全劇另一缺陷。五家人家的故事平行向前，而樓上樓下各自為政，在現實上或許真實，在進行上未免冒險。平行向前，主要情節如若失於荏弱，因而招致厭倦，觀眾容易立即調轉視線，隨意就樓上樓下物色一己鍾情所在。從第二幕起，《上海屋檐下》時時流露這種喧賓奪主的傾向。
即使是社會問題性質的嚴肅劇，《上海屋檐下》蘊藉的表現，防止不了作者宣洩心頭的要求。我們方才說起林葆珍，顯然她是作者意之所屬；一個文盲世界的天使，課餘之後去做小先生；她的歌唱近似啟示，奇怪的是她沒有在這裡提起社會革命，如一切左翼作家所應為，更沒有以十年前的革命立場鼓舞匡復，最後一句乃是：「大家聯合起來救國家」，我相信沒有一位觀眾會起疑問，說這是怎麼回子事，劇中沒有一件事往這方面發展，作者卻叫他的光明人物把「國家」兩個大字擺在她的觀眾面前？一種什麼東西，神差鬼遣，在這首促成全劇高潮與認識的童歌裡面，把「國家」（不是全劇提出的某種社會）作為我們努力的最高的鵠的。是什麼東西，觀眾未嘗考慮，作者未嘗考慮，然而意之所至，心有所會，沒有人覺得奇突，全以共鳴的心情接受下來。千百年之後，或許有人重新要問，把這看做《上海屋檐下》一個小小瑕疵。今天我們不妨先自說破，觀眾和作者全不錯，作祟的另有一東西，叫做時代精神，在這下面我們生活著。我們正好借用立波先生一句話，這是「九一八」以後新興文學的特徵。庚子以來的民族觀念，中間因為官吏的內訌、軍人的爭霸、階級的鬥爭，閃在糾紛的外圍，終於一個當前的更大危機把它更清楚地展開。我們不再計較過去，一切朝著一個新的頂尖發揚，國家至上成為我們共同的口號。《上海屋檐下》並不直接隸屬於這種傾向，全劇人物僅僅李陵碑是「一二八」的犧牲者，而且站在陪襯地位。作者雖說不曾正面指出匡復為了什麼下獄，我們明白他是黨爭之下的一個政治犯。
「八一三」綏靖了我們的疑慮、怨恨、猜忌與恚怒。我們來到了一個新時代，雖然我們久已準備它來，它來了，我們必須重新衡量一切。從前我們責難的政府，如今似乎得到我們的信任，和人民結成牢不可破的一體。希望不復更是怨望，人人把心力用在它的美滿實現。我們有了風起雲湧的抗戰文學。劇本和報告，由於普遍的需要，就量而言，幾乎成了「八一三」以來文學上唯一富裕的收穫。
《一年間》是其中最有光輝的一個劇本。在這抗戰的第一年，毀了無數城市，失了無數州縣，死了無數軍民，傷了無限元氣，在這浩大的劫運的廢墟之中，我們的民族以自力而更生。我們不復憂鬱了，我們蔑棄現時，因為最後勝利是我們的信仰，和殉教者一樣，我們相信未來。《一年間》是現實的，和《上海屋檐下》同樣現實，然而就它的使命來看，我們簡直可以把它歸入象徵劇。為了象徵新生的意義，作者差遣新婦懷了足足十二個月的孕，忘記在對話之中稍稍加以說明。這裡是一個空軍將士的親族，父親攜著他的新婦，帶著一家大小，輾轉流離，逃在上海避難。在藝術上，夏衍先生依然慎重將事，他不誇張他的情緒，一切依據人情，不求過分，不作無益的吶喊。我們很少從對話發見幾句演說。它們忠實於性格，忠實於環境，同時，語語恰切，屬於生活，因而也就如出肺腑，屬於我們尋常然而英勇的人性。這裡表現的是一種清醒的現實，敵人要是不相信我們這些老百姓怎樣堅持抗戰，《一年間》值得他們一讀。他們會發見他們所讚美的一位憂鬱氣質的作家，往日努力於介紹他們的文學，經過一年的顛沛與磨鍊，來到平靜然而有為的現實主義。
一九四二年一月
附錄：關於現實
近年來現實和現實主義甚囂塵上。關於它們的闡述，鴻文巨製，與日俱進。就在理論建設的前後，爭取現實的各色創作也正一篇一篇出現。小說詩歌不提，單就戲劇而論，歷史劇雖說風行一時，批評家與有心人卻不斷在警告大家回到現實。這裡的現實顯然正和歷史對立。然而，通常批評一出歷史劇，一般人偏又歡喜拿現實來衡量它的價值。它越能暗示或者燭照現今，便越見重於人。評價的標準是它反映了多少我們現今的需要，換一句話說，即是所謂現實。
同時，我們又有歷史的現實這個看法。在外國早就有了的東西，往往在中國因為字面的誤會，引起奇特的解釋。例如現實這個名詞，有人著眼在「現」，便以為歷史的現實等於拿歷史來表達現代。依這種解釋，現實幾乎全部等於現時（actuality），殊不知所謂現實（reality），在外國原只是一個字而已。
我並不以為我們一般的解釋錯誤，我們僅僅需要深究一下其中的關聯，或者應有的過程。
決定這個問題的，首先應當提出時間。過去屬於歷史，在它沒有過去以前，它原本即是現時。現時含有連綿不斷的現象，每一現象自身即因與果，更由繁複的瑣細枝節形成。我們的困難不在因果的尋覓，而在枝節的刪取。舉一個現成例子：在顧仲彝先生近作《梁紅玉》裡面，他所推敲的勝敗因果，所謂歷史的教訓，基於個人者如韓世忠之性格，基於機會者如梁紅玉之晉京，基於教育者如王秀才等之出賣民族福利，大抵和史論家所見略同。然而，決定這類歷史劇的精窳的，在其政治認識與個別技巧以外，枝節的運用並不輕微。這最難，也最致命。它隨處形成歷史作品的絆腳石。調理歷史材料，作家應該具有歷史的感覺，這就是說，他要活生生地生活在他所要表達的過去裡面。雖說站在現今，他在創造之中，必須把想像全部浸潤在所搜集的正確的材料，把心靈整個放入它們構織的過去。他不是考據家，而是通過考據達到他的要求，他要避免他的人物具有現代的生活成語，例如愛情，鬥爭，自由等等名詞，尤其要拋棄平劇的舞台成語，一種沒有生命憑藉的語言公式，如《明末遺恨》之採用道白。他不應當叫他的人物做些、甚至於說些目前流行而以往絕無的行為或見解。因為這樣一來，在他固然省了氣力，固然迎合了現時，這個現時卻不就符合過去。
當然，距離過去那樣遠，我們很難完全抓住當時的瑣細枝節。特別是在中國，根本缺乏詳實的材料，然而，這不見其就是一個良好藉口，把過去的現時置之不顧。孟夫子把五十步和一百步看做相等，在藝術上，猶如在數學上，五十步終於是五十步，絲毫假借不得。完全同過去的現時吻合，我們承認這裡有十足的不可能，但是，百尺竿頭更進一步，五十一步總比五十步強，我們必須追求比較地切近的程度。
枝節的重要就在它們富有時間性，最能說明它們發生的時代。人生大致自古相通，如若並不完全相同。人性相近，地域如一。一個壞作家連人性共同的精神也沒有表達出來，一個好作家隨時注意那些表達共同精神的因時俗而有所不同的枝節。
史詩或者敘事詩比較幸運，因為整齊的音節已然超越凡俗雜亂的人生，我們不得不為它提精煉華的使命放寬枝節的限制。這不是說漫無限制。詩人需要集中，有時候他可以丟下物質的拘囿。但是歷史戲劇和小說，通過形骸來傳達精神，形骸即是血肉，自然無從忽視形骸。我們不妨這樣說，一個政治家抓住過去的教訓就夠；一個藝術家用心於形象的探討，必須同時抓牢它的形骸和靈魂。他不是在寫政治論文。
所謂歷史的現實，如前所云，的確含有現時，決定它之存在的過去的現時。我們現今的現時含在它的可能性裡面，因為我們活在它的未來。
我們對於過去的認識，站在藝術立場，是還它一個本來面目。一個作家唯恐他的材料不夠使用（形象的完成），或者不夠帶他走入正途（觀念的凝定）。他要儘可能搜集一切材料，然後比較排列，心靈化入，在真偽之中有所擇別，從搜集材料到想像的創造，還有一條長路摸索，體味，正和再度投生仿佛。他不僅構成性格，還須交織出來溶鑄這個性格的社會以及一切成分。
然而，有趣卻在這裡。寫一部歷史作品，唯恐材料不夠，寫一部同代作品，材料多到難以割愛。臨到現今的現時，一切直接來自經驗，一切貯留在自己的記憶，問題不在吸取，因為我們平時便在吸取，便在生活，不用另去生活，拋開小我的實際經驗。只要依照那句格言：「寫你手觸的東西」，你就容易成功。枝節做成現時，然而現時如此浩瀚，枝節如此龐雜，同時，我們服役於人類的福利，必須割棄那阻礙光明蒞臨和妨害爭取光明的藝術效果的錯雜東西。我們必須舍小就大。我們接近一切凡俗，凡俗卻不就是我們最後的目的。材料無論來自書本，來自生命，我們並不因而沉湎，不是頹廢者，更不是玩古董的，把古董看做性命。然而，我們有所為而為，集中一切於效果的爭取。效果有大小，有強弱，有種種可能的程次；這含在作者的感受，性格和稟賦，卻也有賴於理智，選擇和調理。藝術作品的造型性有所效力於效果的傳達。
我未嘗不想把這種藝術的全般效果看做現實，雖說我明白這會引起不小的糾紛。談到藝術效果，我們往往狹義地加以限制，專指技巧的喜悅而言。現在，我們不妨指出：技巧本身並非目的。一切（技巧在內）用來為了傳達人類之於藝術的要求，傳統把這種要求析成種種分子，最主要的叫做真理。藝術是真理的工具。然而真理是抽象的，絕對的，不容二三其辭。一件藝術作品的效果，全盤而又全盤，往往與人以不同解釋的可能。《威尼斯商人》便是一個例子。那麼，這要求或者那效果，到底是什麼？因為在最高的藝術製作之中，要求和效果是一致的。到底是什麼？有人說做幻覺（illusion）。
幻覺也罷，這是現實。它來自現時，而是一種特殊的現時。它在現時之中成長，猶如玉之於璞，或者，金之於沙。它不等於現時。然而，我們目前流行的所謂現實作品，十九沉溺在現時的大海，不是樹葉蓋住了枝幹，便是瑣碎遮住了視野，忘記最有力的效果是選擇的效果。大胖子並非大力士，瘦子也不是美人。現時屬於照像，但是現實，含有理想，孕育真理，把幻覺提到真實的境界。
這也正是亞里士多德那句名言，最真實的不是歷史，而是詩。
現時和現實不是一個東西，雖說具有同一本質。現時屬於現象，屬於時間，屬於歷史，唯有現實屬於藝術，唯其藝術來自人生，不就是人生，猶如現實來自現時，不就是現時，猶如人由猿猴演進，居高而為萬物之靈。二者之間還有作者全部的存在執行滲濾的工作。現實即是真實。只要現實——那最高的現實存在，一部藝術作品便不愁缺乏時代的精神。西歐中古世紀的教徒把觀念看做真實的存在，首先造出現實主義這個名詞，意思是說，觀念的實現，今日我們引申而用，倒轉來把現實看做真實。現實是現時最高的真實，因為這裡的形象顛撲不破，並非隨波逐流的葦荻。現象隨著時間永遠進行，原則不變，面目日有不同，藝術家的匠心便在千變萬化之中，循著自己認識的原則，把真實部分點定，在工具的限制之下，讓它們儘可能永恆下去。