咀華集 · 《愛情的三部曲》

——巴金先生作 安諾德（M. Arnold）論翻譯荷馬，以為譯者不該預先規定一種語言，作為自己工作的羈縛。實際不僅譯者，便是批評者，同樣需要這種勸告。而且不止於語言——表現的符志：我的意思更在類乎成見的標準語言幫助我們表現，同時妨害我們表現；標準幫助我們完成我們的表現，同時妨害我們完成我們的表現。有一利便有一弊，在性靈的活動上，在藝術的製作上，尤其見出這種遺憾。牛曼（Newman）教授不用拉丁語根的英文翻譯荷馬，結局自己沒有做到，即使做到，也只勞而無功。考伯（W. Cowper）詩人要用米爾頓的詩式翻譯荷馬，結局他做到了，然而他丟掉荷馬自然的流暢。二人見其小，未見其大，見其靜，未見其變。所謂大者變者，正是根據荷馬人性的存在。荷馬當年有自由的心境歌唱，我們今日無廣大的心境領受。 批評者和譯者原本同是讀者，全有初步讀書經驗的過程。漸漸基於個性的差異，由於目的的區別，因而分道揚鑣，一個希望把作品原封不動介紹過來，一個希望把作品原封不動解釋出來。這裡同樣需要儘量忠實。但是臨到解釋，批評者不由額外放上了些東西——另一個存在，於是看一篇批評，成為看兩個人的或離或合的苦樂。批評之所以成功一種獨立的藝術，不在自己具有術語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在。一件真正的創作，不能因為批評者的另一個存在，勾銷自己的存在。批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至於必要的。然而當著傑作面前，一個批評者與其說是指導的，裁判的，倒不如說是鑑賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。這只是另一股水：小，被大水吸沒；大，吸沒小水；濁，攪渾清水；清，被濁水攙上些渣滓。一個人性鑽進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性。頭頭是道，不誤人我生機，未嘗不是現代人一個聰明而又吃力的用心。 批評者絕不油滑，他有自己做人生現象解釋的根據：這是一個複雜或者簡單的有機的生存，這裡活動的也許只是幾個抽象的觀念，然而抽象的觀念卻不就是他批評的標準，限制小而一己想像的活動，大而人性浩瀚的起伏。在了解一部作品以前，在從一部作品體會一個作家以前，他先得認識自己。我這樣觀察這部作品同它的作者，其中我真就沒有成見，偏見，或者見不到的地方？換句話，我沒有誤解我的作家？因為第一，我先天的條件或許和他不同；第二，我後天的環境或許和他不同；第三，這種種交錯的影響做成彼此似同而實異的差別。他或許是我思想上的仇敵。我能原諒他，欣賞他嗎？我能打開我情感的翳障，接受他情感的存在？我能容納世俗的見解，拋掉世俗的見解，完全依循自我理性的公道？禁不住幾個疑問，批評者越發膽小了，也越發堅定了；他要是錯，他整個的存在作為他的靠山。這就是為什麼，波德萊耳（Baudelaire）不要做批評家，他卻真正在鑑賞；布雷地耶（Brunetière）要做批評家，有時不免陷於執誤：一個根據學問，一個根據人生。學問是死的，人生是活的；學問屬於人生，不是人生屬於學問：我們尊敬布雷地耶，我們喜愛波德萊耳。便是布雷地耶，即使錯誤，也有自己整個的存在作為根據，他不是無根的斷萍，隨風逐水而流。他是他自己。 然則，來在豐富，綺麗，神秘的人生之前，即使是金剛似的布雷地耶，他也要怎樣失色，進退維谷，俯仰無憑！一個批評者需要廣大的胸襟，但是不怕沒有廣大的胸襟，更怕缺乏深刻的體味。雖說一首四行小詩，你完全接受嗎？雖說一部通俗小說，你擔保沒有深厚人生的背景？在詩人或小說家表現的個人或社會的角落，如若你沒有生活過，你有十足的想像重生一遍嗎？如若你的經驗和作者的經驗參差，是誰更有道理？如若你有道理，你可曾把一切基本的區別，例如性情，感覺，官能等等，也打進來計算？沒有東西再比人生變化莫測的，也沒有東西再比人性深奧難知的。了解一件作品和它的作者，幾乎所有的困難全在人與人之間的層層隔膜。我多走進傑作一步，我的心靈多經一次洗鍊，我的智慧多經一次啟迪：在一個相似而實異的世界旅行，我多長了一番見識。這時唯有愉快。因為另一個人格的偉大，自己渺微的生命不知不覺增加了一點意義。這時又是感謝。而批評者的痛苦，唯其跨不上一水之隔的彼土，也格外顯得深澈。 這就是為什麼，好些同代的作家和他們的作品，我每每打不進去，唯唯固非，否否亦非，輾轉其間，大有生死兩難之慨。屬於同一時代，同一地域，彼此不免現實的沾著，人世的利害。我能看他們和我看古人那樣一塵不染，一波不興嗎？對一今人，甚乎對於古人，我的標準阻礙我和他們的認識。用同一的尺度觀察廢名先生和巴金先生，我必須犧牲其中之一，因為廢名先生單自成為一個境界，猶如巴金先生單自成為一種力量。人世應當有廢名先生那樣的隱士，更應當有巴金先生那樣的戰士。一個把哲理給我們，一個把青春給我們。二者全在人性之中，一方是物極必反的冷，一方是物極必反的熱，然而同樣合於人性。臨到批評這兩位作家的時節，我們首先理應自行繳械，把辭句，文法，藝術，文學等等武裝解除，然後赤手空拳，照准他們的態度迎了上去。 通常我們濫用字句，特別是抽象的字句，往往因而失卻各自完整的意義。例如：「態度」，一個人對於人生的表示，一種內外一致的必然的作用，一種由精神而影響到生活，由生活而影響到精神的一貫的活動，形成我們人世彼此最大的扞格。了解廢名先生，我們必須認識他對於人生的態度，了解巴金先生，我們尤其需要了解他對於人生的態度，唯其巴金先生擁有眾多的讀者，二十歲上下的熱情的男女青年。所謂態度，不是對事，更不是對人，而是對全社會或全人生的一種全人格的反映。我說「全」，因為作者採取某種態度，不為應付某樁事或某個人：凡含有自私自利的成分的，無不見擯。例如巴金先生，用他人物的術語，他的愛是為了人類，他的憎是為了制度。明白這一點，我們才可以讀他所有的著作，不至於誤會他所有的忿激。勿怪乎在禁止銷售的《萌芽》的序內，作者申訴道： 「那些批評者無論是讚美或責備我，他們總走不出一個同樣的圈子：他們摘出小說裡面的一段事實或者一個人的說話就當作我的思想來解剖批判。他們從不想把我的小說當作一個整塊的東西來觀察研究。就譬如他們要認識現在的社會，他們忽略了整個的社會事實，單去抓住一兩個人，從這兩個人的思想和行動就判定現在社會是一個什麼樣的東西。這不是很可笑的嗎？」 我說他的讀者大半是二十歲上下的青年。從天真到世故這段人生的路程，最值得一個人留戀：這裡是希望，信仰，熱誠，戀愛，寂寞，痛苦，幻滅種種色相可愛的交織。巴金先生是幸福的，因為他的人物屬於一群真實的青年，而他的讀者也屬於一群真實的青年。他的心燃起他們的心。他的感受正是他們悒鬱不宣的感受。他們都才從舊家庭的囚籠打出，來到心嚮往之的都市；他們有憧憬的心，沸騰的血，過剩的力：他們需要工作，不是為工作，不是為自己（實際是為自己），是為一個更高尚的理想，一樁不可企及的事業；（還有比拯救全人類更高尚的理想，比犧牲自己更不可企及的事業？）而酷虐的社會——一個時時刻刻請求苟安的傳統的勢力——不容他們有所作為，而社會本身便是重重的罪惡。這些走投無路，徬徨歧途，春情發動的純潔的青年，比老年人更加需要同情，鼓勵，安慰；他們沒有老年人的經驗，哲學，一種潦倒的自嘲；他們急於看見自己——哪怕是自己的影子——戰鬥，同時最大的安慰，正是看見自己掙扎，感到初入世被犧牲的英勇。於是巴金先生來了，巴金先生和他熱情的作品來了。你可以想像那樣一群青年男女，怎樣抱住他的小說，例如《雨》，和《雨》里的人物一起哭笑。還有比這更需要的！更適宜的！更那麼說不出來地說出他們的願望的。 沒有一個作家不鍾愛自己的著述，但是沒有一個作家像巴金先生那樣鍾愛他的作品。讀一下所有他的序跋，你便可以明白那種母愛的一往情深。他會告訴你，他蔑視文學： 「文學是什麼？我不知道，而且我始終就不曾想知道過。大學裡有關於文學的種種課程，書店裡有種種關於文學的書籍，然而這一切在轎夫僕人中間是不存在的。……我寫過一些小說，這是一件不可否認的事實，但這些小說是不會被列入文學之林的。因為我自己就沒有讀過一本關於文學的書。」（《將軍》） ① 你不必睬理他這種類似的憤慨。他是有所為而發；他在挖苦那類為藝術而藝術的苦修士，或者說淺顯些，把人生和藝術分開的大學教授。他完全有理——直覺的情感的理。但是，如若藝術是社會的反映，如若文學是人生的寫照，如若藝術和人生雖二猶一，則巴金先生的小說，不管他怎樣孩子似地執拗，是要「被列入文學之林」，成為後人了解今日激變中若干形態的一種史料。巴金先生翼護他的作品，純粹因為它們象徵社會運動的意義： 「我寫文章不過是消費自己的青年的生命，浪費自己的活力，我的文章吸吮我的血液，我自己也知道，然而我卻不能夠禁止它。社會現象像一根鞭子在驅使我，要我拿起筆。但是我那生活態度，那信仰，那性情使我不能甘心，我要掙扎。」（《將軍》） 在另一篇序內，他開門見山就道： 「我是一個有了信仰的人。」（《滅亡》） 記住他是「一個有了信仰的人」，我們更可以了解他的作品，教訓（不是道德的，卻是向上的），背景，和他不重視文學而鍾愛自己作品的原因： 「我從來沒有膽量說我的文章寫得好，但我對於自己的文章總不免有點偏愛，每次在一本書出版時我總愛寫一些自己解釋的話。」（《萌芽》） 也正因為這裡完全基於他對於人生的態度，他的作品和他的人物充滿他的靈魂，而他的靈魂整個化入它們的存在。左拉（E. Zola）對茅盾先生有重大的影響，對巴金先生有相當的影響；但是左拉，受了科學和福樓拜（G. Flaubert）過多的暗示，比較趨重客觀的觀察，雖說他自己原該成功一位抒情的詩人。巴金先生缺乏左拉客觀的方法，但是比左拉還要熱情。在這一點上，他又近似喬治桑（George Sand）。喬治桑把她女性的泛愛放進她的作品；她鍾愛她創造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同樣把自己放進他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活。正如他所謂： 「這書里所敘述的並沒有一件是我自己的事（雖然有許多事都是我見到過，聽說過的），然而橫貫全書的悲哀卻是我自己的悲哀。」（《滅亡》） 這種「橫貫全書的悲哀」，是他自己的悲哀，但是悲哀，樂觀的喬治桑卻絕不承受。悲哀是現實的，屬於伊甸園外的人間。喬治桑仿佛一個富翁，把她的幸福施捨給她的同類；巴金先生仿佛一個窮人，要為同類爭來等量的幸福。他寫一個英雄，實際要寫無數的英雄；他的英雄炸死一個對方，其實是要炸死對方代表的全部制度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望無窮，所以奮鬥必須繼續。悲哀不是絕望。巴金先生有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他們的眼前，火把燃在他們的心底，他們從不絕望。他們和我們同樣是人，然而到了犧牲自己的時節，他們沒有一個會是弱者。不是弱者，他們卻那樣易於感動。感動到了極點，他們忘掉自己，不顧利害，搶先做那視死如歸的勇士。這群率真的志士，什麼也看到想到，就是不為自己設想。但是他們禁不住生理的要求：他們得活著，活著完成人類的使命；他們得愛著，愛著滿足本能的衝動。活要有意義；愛要不妨害正義。此外統是多餘，虛偽，世俗，換句話，羈縛。從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進作者思想的中心。《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動。 其實悲哀只是熱情的另一面，我曾經用了好幾次「熱情」的字樣，如今我們不妨過細推敲一番。沒有東西可以阻止熱情，除非作者自己冷了下來，好比急流，除非源頭自己乾涸。中國克臘西克的理想是「不逾矩」，理智和情感合而為一，這不是一樁容易事，這也不是巴金先生所要的東西。熱情使他本能地認識公道，使他本能地知所愛惡，使他本能地永生在青春的原野。他不要駕馭他的熱情；聰明絕頂，他順其勢而導之，或者熱情因其性而導之，隨你怎樣說都成。他真正可以說： 「我寫文章如同生活。」（《雨》） 他生活在熱情裡面，熱情做成他敘述的流暢。你可以想像他行文的迅速。有的流暢是幾經雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢。在這二者之間，巴金先生的文筆似乎屬於後者。他不用風格，熱情就是他的風格。好時節，你一口氣讀下去；壞時節，文章不等上口，便已滑了過去。這裡未嘗沒有毛病，你正要注目，卻已經卷進下文。茅盾先生缺乏巴金先生行文的自然；他給字句裝了過多的物事，東一件，西一件，疙里疙瘩地刺眼；這比巴金先生的文筆結實，然而疙里疙瘩 ② 。這也就是為什麼，我們今日的兩大小說家，都不長於描寫。茅盾先生拙於措辭，因為他沿路隨手撿拾；巴金先生卻是熱情不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金先生冷靜。失之東隅，收之桑榆，他用敘事抵補描寫的缺陷。在他《愛情的三部曲》裡面，《霧》之所以相形見絀，正因為這裡需要風景，而作者卻輕輕放過。《霧》的海濱和鄉村在期待如畫的顏色，但是作者缺乏同情和忍耐。陳真，一個殉道的志士，暗示作者的主張道： 「在我，與其在鄉間過一年平靜安穩的日子，還不如在都市過一天活動的生活。」 熱情進而做成主要人物的性格。或者愛，或者憎，其間沒有妥協的可能。陳真告訴我們： 「我是有血，有肉，有感情的人，從小孩時代以來我就有愛，就有恨了。……我的恨是和我的愛同樣深的。」（《霧》） 抱著這樣一顆炙熱的心，他們躑躅在十字街口，四周卻是鴉雀無聞的靜闃。吳仁民自訴道： 「我永遠是孤獨的，熱情的。」（《雨》） 唯其熱情，所以加倍孤獨；唯其孤獨，所以加倍熱情。聽見朋友夸揚別人，吳仁民不由慘笑上來：「這笑里含著妒和孤寂。」把一切外在的成因撇掉，我們立即可以看出，革命具有這樣一個情緒的連鎖：熱情——寂寞——忿恨——破壞——毀滅——建設。這些青年幾乎全像「一座火山，從前沒有爆發，所以表面上似乎很平靜，現在要爆發了。」《雨》的前五章，用力襯托吳仁民熱情的無所棲止，最後結論是「一切都死了，只有痛苦沒有死。痛苦包圍著他們，包圍著這個房間，包圍著全世界」。《電》裡面一個有力的人物是敏，他要炸死旅長，但是他非常鎮定，作者形容他下了決心道： 「這決心是無可挽回的，在他，一切事情都已安排好了。這不是理智在命令他，這是感情，這是經驗，這是環境，它們使他明白和平的工作是沒有用的，別人不給他們這些長的時間。別人不給他們這些機會。」 旅長受了一點微傷，敏卻以身殉之。沒有人派他行刺；他破壞了全部進行的計劃。但是他們得原諒他： 「你想想看，他經歷了那麼多苦痛生活，眼看著許多人死，他是一個太多感情的人。激動毀了他。他隨時都渴望著犧牲。」 熱情不是力量，但是經過心理的步驟，可以變成絕大的動力。最初這只是一團氤氳，悶在跳蕩的心頭。吳仁民寶貴他的情感，革命者多半珍惜一己的情感，這最切身，也最真實。陳真死了（《雨》第一章陳真的橫死，在我們是意外，在作者是諷諭，實際死者的影響追隨全書，始終未曾間歇：我們處處感到他人格的高大。唯其如此，作者不能不開首就叫汽車和碾死一條狗一樣地碾死他：《雨》的上角是吳仁民，《電》的上角是李佩珠，所以作者把他化成一種空氣，作為二者精神的呼吸），吳仁民瘋了一樣解答他的悲痛道： 「這不是他的問題，這是我的問題。」 「我的問題！」——情感是他們永生的問題，是青春長綠的根苗。熱情不是力量，然而卻是一種狂囈，一種不能自制的下意識的要求。吳仁民喝醉了酒，在街上抓回朋友叫囂道： 「我的心熱辣辣的，它跳得這麼厲害，我絕不能夠閉眼安睡。你不知道一個人懷著這麼熱烈的一顆心關閉在那墳墓一般的房間裡躺在那棺材一般冷的床上，翻來覆去，聽見外面的汽車喇叭，好像地獄裡的音樂，那是多麼難受！這種折磨，你是不會懂得的。我要的是活動，是暖熱，就是死也可以，我怕那冷靜。我只是不要那冷靜。……我一定要到那地方去。我一定要去『打野雞』。那鮮紅嘴唇，那暖熱的肉體，那種使人興奮的氣味，那種使人陶醉的擁抱，那才是熱，我需要熱。那時候我的血燃燒了。我的心好像要溶化了，我差不多不感覺到自己的存在了。」 這赤裸裸的囈語充滿了真情。我們如今明白陳真的日記這樣一句話：「如果世界不毀滅，人類不滅亡，革命總會到來。」熱情不是一種力量，是一把火，燒了自己，燒了別人，它有所誅求，無從滿足，便淤成痛苦：「我們要寶愛痛苦，痛苦就是我們的力量，痛苦就是我們的驕傲。」《電》里的敏，因為痛苦，不惜破壞全盤計劃，求一快於人我俱亡。他從行動尋找解決。但是吳仁民，不僅熱情，還多情，還感傷。他有一個強烈的本能的要求，女人對於他熱情，只有熱情醫治他，從愛情尋找解決。我們不妨再聽一次吳仁民的囈語。 「我的周圍永遠是黑暗。沒有一個關心我，愛我的人。……但是如今你來了。你從黑暗裡出現了。……我請求你允許我，暫時在你溫暖的懷抱中睡一些時候，休養我的疲倦的身體，來預備新的鬥爭罷。」 他以為愛情是不死的，因為情感永生；他們的愛情是不死的，因為愛情是不死的。他沉溺在愛情的海里。表面上他有了大改變。他從女子那裡得到勇氣，又要用這勇氣來救她。「他把拯救一個女人的責任放在自己的肩頭上，覺得這要比為人類謀幸福的工作還要踏實得多。」他沒有李佩珠聰明，別瞧這是一個不到二十歲的女孩子，她曉得愛情只是一陣陶醉。而且甚於陶醉，愛情是幻滅。人生的形象無時不在變動，愛情無時不在變動。但是，這究竟是一付藥；吳仁民有一個強壯的身體和性格；周如水（《霧》的主角）敵不住病，也敵不住藥；吳仁民沒有自誤，也沒有自殺，他終於成熟了，他從人生的《雨》跋涉到人生的《電》。 來在《電》的同志中間，吳仁民幾乎成為一個長者。他已經走出學徒的時期。他從傳統秉承的氣質漸漸返回淳樸的境地。從前他是《雨》的主角，然而他不是一個完人，一個英雄。作者絕不因為厚愛而有所文飾。他不像周如水那麼完全沒有出息，也不像陳真那樣完全超凡入聖：他是一個好人又是一個壞人，換句話，一個人情之中的富有可能性者。有時我問自己，《雨》的成功是否由於具有這樣一個中心人物。我怕是的。這正是現代類似巴金先生這樣小說家的悲劇。現代小說家一個共同的理想是，怎樣扔開以個人為中心的傳統寫法，達到小說最高的效果。他們要小說社會化，群眾化，平均化。他們不要英雄，做到了；他們不要中心人物，做不到。關鍵未嘗不在，小說甚於任何其他文學種別，建在特殊的人性之上，讀者一個共同的興趣之上：這裡要有某人。也就是在這同樣的要求之下，讀者的失望決定《電》的命運。《霧》的失敗由於窳陋，《電》的失敗由於紊亂。然而紊亂究竟強似窳陋。而且，我敢說，作者敘事的本領，在《電》里比在《雨》里還要得心應手。不是我有意俏皮，讀者的眼睛實在追不上巴金先生的筆的。 然而，回到我方才的觀察。吳仁民在《電》里成為一個長者。他有了經驗；經驗增進他的同情；絕望做成他的和平。直到如今，我們還聽見關於革命與戀愛的可笑的言論。沒有比這再可笑的現象了：把一個理想的要求和一個本能的要求混在一起。戀愛含有精神的活動，然而即令雪萊（Shelley）再世，也不能否認戀愛屬於本能的需要。如果革命是高貴的，戀愛至少也是自然的。我們應當聽其自然。那麼，革命者應當戀愛——和別人一樣？明臨死吐出他一向的疑問道：「我們有沒有這——權利？」義務的觀念磨難著他。吳仁民安慰他而且解釋道： 「為什麼你要疑惑呢？個人的幸福不一定是和群體的幸福衝突的。愛並不是一個罪過。在這一點我們和別的人不能夠有什麼大的差別。」 在理論的發展上，這愛情的三部曲實際在這裡得到了它最後的答案。答案的一個例子是戀愛至上主義者的慧，永久唱著她的歌： 「我知道我活著的時候不會多了， 我就應該活它一個痛快。」 另一個更其圓滿——更其理想的例子，便是吳仁民與李佩珠的結合。我得請讀者多看一眼《電》的第六章，這一章寫的那樣真實，而又那樣自然，這裡是兩個有同一信仰的男女攏在一起，我幾乎要說兩位領袖攜手前行。戀愛增加他們的勇氣，讓他們忘記四周的危險。他們有的是希望：「明天的太陽一定會照常升起來的。」即使對於他們明天一切全不存在，他們的信仰也不會因而動搖。 「我不怕……我有信仰。」 這不正同作者在另一篇序里說的：「我是一個有了信仰的人」，不謀而合嗎？我不曉得他們的信仰是否相同，然而全有信仰，不是嗎？幸福的人們，幸福的巴金先生。 注　釋 ① 　「沒有讀過一本關於文學的書」，巴金先生真正幸運。創造的根據是人生，不一定是文學，然而正不能因此輕視文學，或者「關於文學的書」。文學或者「關於文學的書」屬於知識，知識可以幫忙，如若不能創造。巴金先生這幾行文字是真實的自白，然而也是謙偽，謙偽，便含有不少驕傲的成分。 ② 　用一個笨拙的比喻，讀茅盾先生的文章，我們像上山，沿路有的是瑰麗的奇景，然而腳底下也有的是絆腳的石子；讀巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連你收帆停駛的工夫也不給。