金薔薇 · 洞察世界的藝術
繪畫教人怎麼去看和怎麼才能看見（看與看見是不同的兩件事，只有很少的人才能把兩者統一起來）。因此繪畫保存了兒童所特有的那種生趣盎然的、天真未鑿的感情。[1]
亞歷山大·勃洛克
令人駐足讚嘆的往往是對人的生活並無任何用處的東西，如觸摸不著的倒影，無法播種的巉岩，天空奇妙的色彩。
約翰·羅斯金[2]
有一些無可爭議的真理常常由於我們的懶惰與無知而備受冷遇，未能對人類的活動產生影響。
這類無可爭議的真理中，有一條同作家的技巧，尤其是同散文作家的技巧有關。這條真理是：所有與散文相鄰的藝術領域——詩歌、繪畫、建築、雕塑和音樂——的知識，能夠大大豐富散文作家的內心世界，並賦予他的散文以特殊的感染力，使之充滿繪畫的光與色、詩歌語言所特有的新鮮性和容量、建築的和諧對稱、雕塑線條的清晰分明、音樂的旋律和節奏。
所有這一切都是散文的附加財產，仿佛是它的補色。
我對那些不喜歡詩畫的作家是不信任的。這種人很可能是草包，至少治學態度不嚴謹，有幾分懶惰和傲慢。
一個作家如果是行家而不是匠人，如果是一個財富的創造者，而不是庸人，只知道像嚼美國口香糖那樣一味地從生活中吸吮安樂，那麼他就不應當忽視任何可以開闊他視野的東西。
我們往往在看完一個短篇小說或者中篇小說，甚至長篇小說後，什麼印象都沒有留下來，除了一堆混雜在一起的單調乏味的人物之外。你竭力想看清這都是些什麼人，可是卻看不清楚，因為作者沒有賦予他們絲毫生動的特徵。
這類短篇小說、中篇小說和長篇小說的情節是在某種沒有光和色的凝凍的日子中發生的，是在作者只知其名而從未見到過的事物中發生的，因此他無從告訴讀者這些事物究竟是什麼模樣。
這類小說儘管寫的是當代題材，然而卻是平庸之作，作者寫小說時的那種勁頭，往往只不過是虛火而已。除了虛火上升，他在寫作時並沒有感受到歡樂，特別是勞動的歡樂。
之所以會出現這種可悲的局面，不只是因為這類小說的作者缺乏激情，缺乏文化修養，而且還因為他們的眼睛如同魚目般遲鈍。
讀到這樣的中長篇小說，真想一拳把它們砸碎，就像走進滿是灰塵的悶熱的房間後想一拳砸碎密封的玻璃窗一樣。只消碎玻璃哐啷啷地四濺開去，那麼外面的風雨聲、孩子的嬉鬧聲、機車的汽笛聲、濕漉漉的馬路的閃光便會立即湧進屋來——整個生活，連同生活中乍一看來雜亂無章，然而卻異常美好異常豐富的光、色、聲，便會紛至沓來。
我們有不少書仿佛是由瞎子寫的。可這些書卻偏偏是寫給明眼人看的。這就是出版這些書荒唐之所在。
為了能洞燭一切，不僅需要睜開眼去看周圍的事物，而且還必須學會怎樣才能看見。只有熱愛人們、熱愛大地的人，才能清楚地看見人們和大地。一篇散文作品如果寫得蒼白無色，像件破褂子，那是作家冷血所造成的惡果，是他麻木不仁的可怕症狀。但有的時候，也可能是因為作者水平差，缺乏文化修養。如果是後者，那就像常言說的，尚可救藥。
怎樣才能看見，才能認識光和色呢？這事畫家能夠教會我們。他們比我們看得清楚，而且他們善於記住他們所看見的東西。
當我還是個青年作家時，一位我認識的畫家對我說：
「您，我的親愛的，看東西不怎麼清晰。有點兒模模糊糊，而且浮光掠影。根據您那些短篇小說可以判斷，您只看見了原色和色彩強烈的表面。至於色彩的明暗層次，以及間色、再間色等等，在你眼裡看出去，都混合成某種千篇一律的東西了。」
「這我有什麼辦法！」我辯解說，「天生這麼一雙眼睛。」
「胡扯！好的眼睛是靠後天培養出來的。好好地鍛煉視力，別偷懶。要像常言說的，一絲不苟。看每一樣東西時，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可，您不妨試這麼一兩個月。坐電車也罷，坐公共汽車也罷，不管在哪裡，都用這樣的眼光看人。這樣，只消兩三天後，您就會相信，在此之前，您在人們臉上看到的，連現在的十分之一還不到。兩個月後，您就可以學會怎麼看了，而且習慣成自然，無須再勉強自己了。」
我照這個畫家的話做了，果然，人也好，東西也好，都比我以前浮光掠影地去看他們時要有趣得多。
於是我為自己糊裡糊塗地浪費掉了那麼多一去不復返的光陰而感到痛惜。若非如此，在過去的歲月里，我可以看到多少美好的東西呀！多少有趣的東西就這麼逝去，再也不可能追回了！
這就是畫家給我上的第一課。第二課是比較直觀的教學。
有一年秋天，我由莫斯科去列寧格勒。但不走經過卡里寧和博洛戈耶的那條路線，而由薩維洛沃車站上車，經過卡利亞津和赫沃伊納亞。
許多莫斯科人和列寧格勒人甚至壓根兒不知道有這麼一條鐵路線。這條路線雖說要繞點兒彎，但比人們通常走的那條去博洛戈耶的路線要有趣得多。這條路線之所以饒有趣味，因為要經過荒野和森林地帶。
與我同坐一個包房的是個矮個兒，穿的衣服又肥又大。一對眼睛又小又窄，但是卻炯炯有神。這人帶一隻裝滿油畫顏料的大箱子和好幾卷打好底子的畫布。不難猜出這是一位畫家。
我們攀談起來。我的同車人告訴我說，他去季赫文市郊區，他有個朋友在那裡當護林員，他將住在護林哨所里，描繪秋天。
「那何苦要跑這麼遠，到季赫文郊區去？」我問。
「我在那裡看中了一個地方，」畫家很信任我地回答說，「是個好得不能再好的地方！上哪兒也找不出第二個這樣的地方了。清一色的白楊林！只是偶爾才有幾棵雲杉。一到秋天，白楊樹就披上了華麗的盛裝，沒有一種樹能比得上白楊。它的樹葉可說是五彩繽紛。有絳紅的、淡黃的、淡紫的，甚至還有黑色的，上邊灑滿金色的斑點。在陽光下像是一堆燦爛的篝火。我在那裡畫到秋末。冬天，我就上列寧格勒那邊的芬蘭灣去。您知道嗎，那裡有全俄國最好看的霜。像這樣的霜我在哪兒都沒見到過。」
我跟我的同路人說，當然只是開開玩笑，他既然有這樣淵博的知識，何不給畫家們寫一本旅行指南，告訴他們上什麼地方去畫什麼，一定很有價值。
「您怎麼這樣想呢！」畫家一本正經地回答道，「寫本指南並不難，就是沒什麼意義。現在各人分頭去給自己尋找美的地方，可出了本指南，大伙兒就會擁到一個地方去。那就遠不如現在了。」
「為什麼？」
「因為像現在這樣，國家就可以更加千姿百態地被展現出來。俄羅斯的土地是那麼美，夠我們所有的畫家畫上幾千年。可是，您知道嗎，」他憂心忡忡地加補說，「不知為什麼，人現在開始糟蹋和毀壞土地。要知道，土地的美，是一種神聖的東西，是我們社會生活中的一種偉大的東西。這種美是我們的終極目的之一。我不知道您怎麼看，反正我是深信這一點的。一個人如果不理解這一點，還算得上是什麼先進的人呢！」
午間，我睡著了，可沒多久我的同車人就把我推醒了。
「您可別見怪，」他訕訕地說，「不過我還是勸您起來的好。出現了一幅驚人的圖畫——九月的雷雨。您看看吧！」
我朝窗外瞥了一眼，只見南邊高高地升騰起密密層層的烏雲，遮沒了半個天空。烏雲不時被閃電劈開。
「我的媽呀！」畫家驚嘆說，「多少色彩呀！像這樣的明暗層次，即使你是列維坦，也畫不出來。」
「什麼樣的明暗層次？」我茫然地問道。
「天哪！」畫家絕望地說道，「您這是往哪兒看呀？瞧那邊——那兒的森林暗得發黑了，沒一點亮光；這是因為烏雲的陰影把它遮住了。你再往遠處看，那兒的森林上卻星星點點地灑滿了淡黃和淡綠的斑點，說明曚曨的陽光穿過雲堆投到了那上邊。而再遠一些，森林還完全處在陽光之下。看見了嗎？那一條森林像是用赤金打成的，整個兒玲瓏剔透。活像是一堵雕花的金牆。或者像是由我們季赫文的繡花能手用金線繡成的一條長長的圍巾，鋪展在天的盡頭。您現在往近一點兒的地方看，看那排雲杉。您看到針葉上青銅色的閃光了嗎？這是那堵金色林牆的反光。金牆把它的光投到雲杉上，於是出現了反光。這種反光是很難畫的，一不小心就會弄巧成拙。您瞧那上邊，只有一點兒非常微弱的光，色彩明暗的層次是那麼細膩，依我看，非爐火純青的大手筆是畫不出來的。」
畫家看看我，笑道：
「秋天的樹林的反光的力量有多大呀！整個包房好像灑滿了落日的餘暉。尤其是您的臉。要是能這樣給您畫張像就好了。但是遺感得很，這一切都是倏忽即逝的。」
「畫家的本領就在於此，」我說，「使倏忽即逝的東西得以保留好幾百年。」
「我們在設法盡力做到，」畫家回答說，「假如這種倏忽即逝的東西，不是像現在這樣意想不到地出現，使我們措手不及的話。說實在的，當畫家也夠煩的，須臾不得離開顏料、畫布和畫筆。你們作家就好辦得多了。你們把這些顏料都存放在記憶里。您瞧，這景色瞬息萬變。森林一會兒光華熠熠，一會兒又昏暗無光，變得多快呀！」
許許多多被扯碎了的白雲，趕在醞釀著雷雨的烏雲前面朝我們奔馳而來。果然，它們正以迅捷的運動，把大地上的各種色彩糅合在一起。在森林的遠方，紫紅、赤金、白金、翠綠、絳紅和深藍等等色彩，開始混雜在一起了。
偶爾有一線陽光，穿過濃密的烏雲，落到幾棵白樺樹上，於是這幾棵白樺便一棵接著一棵突然放出光焰，猶如一把把金色的火炬，但隨即就熄滅了。雷雨前的狂風一陣接著一陣刮來，更加深了這種色彩的混雜。
「啊，天空呀，什麼樣的天空呀！」畫家喊道，「您瞧！它能創造出什麼樣的奇蹟呀！」
醞釀著雷雨的烏雲冒著灰濛濛的煙氣，急遽地降至地面。烏雲全是黑頁岩的顏色。但是每當迸發一道閃電，烏雲中就會現出淡黃色的兇險的龍捲雲，出現藍色的洞穴和被昏暗的、玫瑰色的火焰從裡邊照亮的曲曲彎彎的裂罅。
雷電刺眼的強光在烏雲深處變成熊熊燃燒的銅汁般的光焰。而在貼近地面的地方，在烏雲和森林之間，已垂下一道道暴雨的雨帶。
「真是蔚為壯觀！」畫家激動地喊道，「像這樣的壯觀可不是經常能看得見的！」
我們兩個人從包房的窗口轉移到走廊的窗口。風把拉攏的窗簾吹得顫抖不已，這就益發加劇了光線的閃爍明滅。
大雨傾盆而下。列車員急忙過來拉上車窗。一股股斜雨順著窗玻璃嘩嘩地向下流去。頓時天昏地暗，只有在很遠很遠的地方，已在地平線上了，透過雨幕，還可看到最後一抹森林在閃耀著金光。
「您記住點什麼沒有？」畫家問道。
「稍微記住了一點。」
「我也只稍微記住了一點，」畫家傷心地說，「等到雨過天晴，色彩還要強烈。您明白嗎，那時太陽就會把水淋淋的樹葉和樹幹照得發出金光。我建議您不妨在陰天下雨之前，仔細地觀察一下光線。您會發現雨前是一個樣，下雨時是一個樣，等到雨停了又是一個樣，跟雨前截然不同。這是因為潮濕的樹葉能使空氣中增添一種微弱的光。一種晦暗、柔弱、溫暖的光。總的來說，我的親愛的，研究光和色是一種莫大的享受。即使再好的職業請我去干，我也寧願當畫家，決不願意改行。」
半夜裡，畫家在一個小站下車了。我走到站台上同他告別。站台上點著一盞煤油燈。機車在前面沉重地喘著大氣。
我羨慕這位畫家。在羨慕之餘，我不禁有點憤憤然，為什麼我要被雜務纏住身子，逼得我必須繼續前行，而不能在北方哪怕逗留幾天時間。要知道，這裡每一枝帚石楠都能喚起你那麼多的聯想，足夠你寫好幾篇散文詩。
此時此刻，我特別感到難受和委屈，何以在生活中，我一如所有的人，不允許自己隨心所欲地生活，而要終日忙於那些刻不容緩的非辦不可的事情。
自然界中的光和色單靠觀察是不夠的，而應當全力以赴地加以研究，並樂此不倦。對於藝術來說，只有那種在心中占有牢固地位的素材才是有用的。
對於散文作家來說，繪畫之所以重要，並不僅僅在於繪畫可以幫助他們看到並且愛上光和色。繪畫之所以重要，還在於畫家往往能看見我們視而不見的東西。我們總是要等到他們畫了出來，才會開始看見他們所畫的東西，並且大為詫異，自己過去怎麼沒有看見。
法國畫家莫奈到倫敦後，畫了一幅威斯敏斯特教堂[3]。莫奈是在倫敦通常的霧日內作這幅畫的。在莫奈的這幅畫中，教堂的哥德式輪廓在霧中若隱若現。是一幅至精之品。
可是展出這幅畫時，倫敦人卻為之譁然。他們感到驚愕，莫奈怎麼把霧畫成紫紅色的，霧分明是灰色的，這是盡人皆知的事。
莫奈的魯莽起初引起了人們的憤怒。可是這些憤怒的人走到倫敦的大街上，仔細地觀察過霧後，平生第一次發現霧果真是紫紅色的。
於是人們開始尋找霧何以發紅的原因。他們都同意這樣的解釋，霧之所以會發紅，是因為倫敦的煙太多了。加之倫敦的房屋又都是用紅磚砌的，因此霧也染上了紅色。
不管怎樣解釋，反正莫奈勝利了。自從他畫了這幅畫之後，所有的人都開始用這位畫家的目光來看倫敦的霧。人們甚至稱莫奈為「倫敦之霧的創造者」。
不妨舉一個我自己生活中的例子。我在看了列維坦的畫《在永恆的寧靜之上》以後，平生第一次發現俄國的陰天擁有豐富的色彩。
在此之前，在我的眼裡，陰天只有一種單一的憂鬱的色調。我曾經認為，陰天之所以勾起人們的愁思，正是因為它吞沒了一切色彩，把灰暗的陰霾遮蔽了大地的緣故。
但列維坦卻在這種陰鬱的氛圍中，看到了某種莊嚴乃至壯麗的色調，進而在其中發現了許多純淨的色彩。從此陰天就不再使我感到壓抑。相反，我甚至愛上了陰天，愛陰天空氣的清新、令人面頰發燒的寒冷、河上泛起的銀灰色漣漪和烏雲沉滯的移動。最後，我之所以愛陰天，還因為每逢這種天氣，我就分外珍惜人間那種最普通的安樂——溫暖的農舍，俄羅斯式火爐中的火焰、茶炊的吱吱聲、在乾草上罩一條粗布床單的地鋪、打在屋頂上的令人昏昏欲睡的雨聲和甜蜜的睡夢。
幾乎每一位畫家，不論他屬於哪一個時代或哪一個流派，都向我們揭示了現實的某些新的特徵。
我曾有幸多次參觀德勒斯登繪畫陳列館[4]。那裡除了拉斐爾的《西斯廷聖母》外，還有古代美術大師們的許多作品。在這些作品前站停下來是危險的。它們將不放你走開。你會一連好幾個小時乃至一連好幾個晝夜地觀看它們，而且觀看得越久，心頭那種莫名的激動就會越厲害。這種激動會發展到使你熱淚盈眶的地步。
何以會熱淚盈眶呢？因為在這些油畫中，精神的完美和天才的威力敦促我們也力求使自己的思想趨於純潔、堅定和高尚。
當我們在觀賞美的時候，心頭會產生一種騷動感，這種騷動感乃是渴求淨化自己內心的前奏，仿佛雨、風、繁花似錦的大地、午夜的天空和愛的淚水，把蕩滌一切污垢的清新之氣滲入了我們知恩圖報的心靈，從此永不離去了。
印象派畫家似乎把陽光傾滿了他們的畫布。他們總是直接利用外光描繪對象，有時也許故意加強色調。所以在他們的畫中，大地始終輝耀著某種歡快的光。
大地變成了歡快的大地。這又有什麼罪過呢？就像任何能給人增添即使一絲歡樂的東西一樣，是無罪可言的。
印象畫派就像過去的時代一切豐富的遺產一樣，是屬於我們的。否定印象畫派，豈不等於有意和自己過不去，硬逼著自己畫地為牢嗎？要知道，我們誰也不至於去否定《西斯廷聖母》，雖然這幅才氣橫溢的傑作畫的是宗教題材。對我們來說，革新家畢加索，印象派畫家馬蒂斯、凡·高或者高更有什麼危險可言？順便提一句，高更曾參與反對法國殖民者的鬥爭，以爭取塔希提島人的獨立，這樣的人對我們來說有什麼危險可言呢？
這些畫家的創作中究竟有什麼危險的或者不好的東西呢？得要有什麼樣的嫉賢妒能或者見風使舵的腦袋才會想出必須從人類文化，包括俄羅斯文化中排除掉這樣一群璀璨生輝的畫家的念頭？
我與那位畫家告別後到達了列寧格勒。這個城市的廣場以及諧和的建築物的那種莊嚴的格局重又展現在我面前。
我久久地望著這些建築物，想洞燭它們在建築術上的奧秘。這奧秘便是：這些建築物事實上並不高大，為什麼會給人以宏偉的印象？即以參謀總部大廈來說吧。它是最出色的建築物之一，位於冬宮對面，展開成徐緩的弧形，最高處不過四層樓。可它顯得比莫斯科的任何一幢高樓大廈都要宏偉得多。
答案是很簡單的。建築物的宏偉取決於它的對稱，取決於它的諧和的比例和適可而止的裝飾——窗框上的裝飾面板、花樣裝飾和淺浮雕。
仔細觀察這些建築物，你就會懂得高明的審美力首先表現為分寸感。
我始終認為局部與局部之間的對稱和樸實無華（正是這種樸實無華才能顯示出每一根線條，給人以真正的享受）這兩個規律，與散文有某種關係。
一個熱愛古典建築的完美形式的作家，是不會讓自己寫出疊床架屋、結構繁複的散文作品的。他必然力求使散文的各個局部之間諧和對稱，使遣詞造句嚴謹樸實。他必然避免過多地使用裝飾物，即所謂的圖案裝飾風格，因為這種風格只可能使散文作品淡而無味。
散文作品的結構必須精煉到不能刪去一句，也不能增加一句，否則就會損害作品要敘述的內容以及事件合乎規律的進程的那種地步。
我像每次在列寧格勒時一樣，把大部分時間都花在俄羅斯博物館和艾爾米塔什博物館[5]內。
艾爾米塔什博物館各間大廳內那種閃耀著鍍金顏色的微微有點昏暗的光線，在我心目中是神聖的。我步入艾爾米塔什博物館時，總有如入人類才華的寶庫之感。我還是個青年時，在艾爾米塔什博物館內，第一次覺得做個人是幸福的。並且懂得了人怎樣才能成為偉大的人，成為好人。
起初我流連於陣容強大的畫家隊伍之間。色彩的豐富和濃重，使我頭暈眼花，為了休息一會兒，我走進了雕塑陳列廳。
我在那裡坐了很久。我越是長久地望著由無名的希臘雕塑家們雕塑的人像或者由卡諾瓦雕塑的掛著一抹若隱若現的微笑的婦人，就越是清楚地理解所有這些雕塑本身都是對美的召喚，是人類無限純潔的朝霞的先聲。到了那一天，詩歌將主宰人心，而那種社會制度，即我們以長年累月的勞動、操心和毫不懈怠的精神向其走去的那種社會制度，將建立在正義的美之上，建立在良知、心靈、人們的關係和人們的肉體的美之上。
我們走的這條道路是通向黃金世紀的道路。這個世紀是必然會來到的。當然，遺憾的是我們活不到那一天。但是我們應該感到幸福，因為這個世紀的風已在我們周圍颯颯地吹響，使我們的心跳動得更加劇烈了。
無怪海涅每次去盧浮宮博物館，都要一連好幾個小時坐在米洛斯的維納斯雕像[6]前哭泣。
他哭什麼呢？他哭人的完美遭到了玷污。哭通向完美的道路是艱辛的、遙遠的，而他，海涅，一個把自己智慧的毒汁和光輝都奉獻給了人們的人，當然不可能到達迦南[7]，可是這個地方卻是他不安的心所終生嚮往的。
這便是雕塑的力量，沒有這種力量內在的火焰，就不可能想像會有進步的藝術，尤其是我們國家的藝術。從而也就不可能想像會有扣人心弦的有分量的散文。
在轉而談詩歌對散文的影響之前，我想先談幾句音樂，何況音樂和詩歌有時是不可分割的。
這段涉及音樂的議論是很簡短的，所以只能局限於談我們所謂的散文的節奏和音樂性。
真正的散文總是有自己的節奏的。
散文的節奏首先要求作者在行文時，每個句子都要寫得流暢好懂，使讀者一目了然。契訶夫在給高爾基的信中就曾談到這一點，他說，「小說文學必須在頃刻之間，在一秒鐘之內」，就使讀者瞭然於胸。
一本書不應當讓讀者看不下去，弄得他們只好自己來調整文字的運動，調整文字的節奏，使之適應散文中某個段落的性質。
總而言之，作家必須使讀者經常處於一種全神貫注的狀態，亦步亦趨地跟在自己後面。作家不應讓作品中有晦澀的或者無節奏感的句段，免得讀者一看到這裡就不得要領，從而擺脫作者的主宰，逃之夭夭。
牢牢地控制住讀者，使他們全神貫注地閱讀作品，想作者之所想，感作者之所感，這便是作者的任務，便是散文的功能。
我認為散文的節奏感靠人為的方法是永遠難以達到的。散文的節奏取決於天賦、語感和良好的「作家聽覺」。這種良好的聽覺在某種程度上同音樂聽覺是相通的。
但是最能夠豐富散文作家語言的還是詩學知識。
詩歌有一種驚人的特性。它能使詞恢復青春，使之重新具有最初那種白璧無瑕的處子般的清新。即使那些「陳詞濫調」的詞，對我們來說已完全失去了形象性，徒具空殼了，可一旦進入詩歌，卻能放出光彩，響起悅耳的聲音，吐出芬芳的氣息！
我不知道這該怎麼解釋。據我看，在兩種情況下，詞可以顯得生氣蓬勃。
一是在詞的語音力量（聲能）得到恢復的情況下。而要做到這一點，在琅琅上口的詩歌中遠比在散文中容易。正因為如此，詞在詩作和抒情歌曲中，要比平常講話時更能強烈地感染我們。
另一種情況是，詞被置於旋律悅耳的詩行之中。在這種情況下，即使已經用濫了的詞，也仿佛充滿了詩歌的總旋律，和諧地同其他所有的詞一起發出鏗鏘的聲音。
此外還有一點，詩歌廣泛使用頭韻。這是詩歌的一個可貴的長處。散文也有權運用頭韻。
但這並非主要的。
主要的是散文一旦臻於完美，實際上也就是真正的詩歌了。
契訶夫認為萊蒙托夫的《塔曼》[8]和普希金的《上尉的女兒》證明了散文同豐滿的俄羅斯詩歌之間具有血親關係。
列夫·托爾斯泰寫道：「我永遠也弄不清散文和詩歌的界限在哪裡。」他在《青年時代的日記》中，以他少有的激烈口吻問道：
為什麼詩歌同散文，幸福與不幸會有這樣千絲萬縷的密切關係？應該把興趣放在什麼上邊呢？是竭力把詩歌與散文融為一體，還是先盡情地享用其中的一個，然後再全神貫注於另一個？
理想中有勝於現實的地方；現實中也有勝於理想的地方。惟有把這兩者融為一體才能獲得完美的幸福。
這些話雖說是在倉促中寫下的，卻包含著一個正確的思想，即：文學最高、最富魅力的現象，其真正的幸福，乃是使詩歌與散文有機地融為一體，或者更確切地說，使散文充滿詩魂，充滿那種賦予萬物以生命的詩的漿汁，充滿清澈得無一絲雜質的詩的氣息，充滿能夠俘虜人心的詩的威力。
在這種場合下，我不怕使用「俘虜人心」這一說法。因為詩歌的確能夠俘虜人，征服人，用潛移默化的方式，以不可抗拒的力量提高人的情操，使人接近於這樣一種境界，即真正成為能夠使大地生色的萬物之靈，或者用我們先人天真而又誠摯的說法，成為「受造物之冠」。
弗拉基米爾·奧多耶夫斯基曾說過這樣一句話：「詩歌是人類進入不再汲汲於獲取東西，而開始應用已獲取到的東西這種境界的先兆。」[9]他這句話在一定程度上是不無道理的。
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[1]引自勃洛克的文章《色彩與語言》。
[2]羅斯金（1819—1900），英國作家、政論家、藝術評論家、畫家。
[3]系英國倫敦基督教新教教堂。相傳始建於公元616年，後各世英王均有擴建。為英國國王加冕和重要的皇家與國務活動場所，也是國王及著名人士卜葬之地。牛頓、狄更斯、達爾文等均葬於此。
[4]世界著名藝術博物館之一。在德國德勒斯登市，從16世紀薩克森王族在宮廷中設立藝術室，收藏歷史、自然珍品及少數美術品開始，後經18、19世紀大量收集和不斷補充，成為擁有西歐名畫最豐富的寶庫之一。其中以義大利文藝復興時期的作品尤為突出，有提香、拉斐爾、魯本斯、丟勒、賀爾拜因、委拉斯開茲和倫勃朗等畫家的作品。
[5]世界著名藝術博物館之一。在俄羅斯的聖彼得堡。18世紀時，在宮廷藏品的基礎上建立起來。現藏有珍貴的原始及古代文物、東方各國金銀和青銅器皿及西歐文藝復興時期各代表畫家的作品。
[6]指1802年在希臘米洛斯廢墟發現的著名的維納斯像。
[7]典出《舊約·出埃及記》第3章。所謂迦南即「美好寬闊流奶與蜜之地」。
[8]系萊蒙托夫的長篇小說《當代英雄》中的五個中篇之一。
[9]引自俄國作家和音樂批評家弗拉基米爾·費奧多羅維奇·奧多耶夫斯基(1803—1869)所著《心理學札記》。