京劇之變遷 · 評余叔岩
我這些年來，寫戲劇的文字，總是想寫關於戲劇理論的，不願寫戲評，更不願談腳色。因為這種文字，與戲劇本身，沒有重要的關係，且時間性太短，今天寫出來，明天就或許不合用。尤其是評腳兒的文字，說他好，跡近捧腳，說他不好，人家苦巴苦業的謀個生活，你為什麼要說人家閒話呢？若專以技術的原理來評論，尚還說的出去，若道及人家私德，尤為有傷自己的道德，有失忠厚。這話又說回來啦，你雖不願意寫，但大多數的朋友，都愛看這種文字，大概是因為它比理論文字，情趣較多，刺激性較大。所以有許多朋友，常常來慫恿我寫，總未應命。前年我寫過一篇關於《談譚叫天》的文章，因為他已死去，雖頌揚他，也沒有捧腳的嫌疑。沒想到這篇文章披露之後，大得朋友們的誇獎，接到許多的信，都說這樣文章應該多寫，但我始終不甚贊成。今年春天，不得已又給雜誌寫了一篇《談楊小樓》，結果反應與《談譚叫天》相同，這真是沒法子的事情。
現在又有幾位友人，勸我寫一篇關於余叔岩的文章，按余叔岩，還值不得一談。這句話諸君一聽，必然以為奇怪，要說我議論不公，或者說我有糟蹋叔岩的意思。其實不然，我與叔岩，是幾十年的交情，並且同他父親紫雲就認識，我當然不應該且不願意說他壞話的。所謂不值一談者，是有根據有理由的。這裡先說一說什麼樣的才算名腳？再說一說我與叔岩的認識及交情。
我們為什麼要談腳，當然是要把他的好處舉出來，使後來學此者，取為法則；把他的短處，也要說出來，使大家避免。固然自己說的話，也不見得都是對的，但純以藝術為準則，而再秉公立論，則也不會差大格的。究竟什麼樣的才算名腳？據戲界老輩傳說，從前的規矩，有平常名腳及大名腳之分。但從前所謂名腳，與現在所謂名腳，微有不同。從前的名腳，其情形大致與美國好萊塢之電影明星差不了許多。比方，我於民國二十年到好萊塢，即住在飛來伯（南方澤為范朋克）的別墅中，那時他與瑪麗璧克福結婚不久，因與彼處電影界人談起來，說兩位明星結為夫婦，確是美事。但他們都說：瑪麗璧克福是一明星，飛來伯還不夠。又提起賈伯林，他們都說那自然是大明星。聽這些話，足可以證明，他們心目中，對於明星的資歷學識，都得有相當標準的；倘不夠標準，便不能算是明星。不像中國凡能演電影者，差不多都叫作明星，尤其是女演員，更都是紅星，於是舊戲也受了傳染，稍稍能唱者，便都曰名腳，其實從前不是這個樣子的。
先說普通的名腳：一要唱做都夠水準，二要觀眾都歡迎。大眾不歡迎，固然成不了名腳。倘不夠水準，則無論有多少人歡迎，也算不了名腳。但大名腳則有三個條件，一是大眾歡迎，二是唱作都夠水準以上，三是要有創作，就是突過前人的地方。就是必須有幾手，勝過前人，無論唱功做功均可。然如果只有幾手超過前人，而唱做不甚受觀眾之歡迎，則亦不能算大名腳。因為從前的風氣，大多數的腳色，都要特別用功，設法找自己的俏頭，好用以戰勝別人。例如從前三慶班，所排演的整本《三國演義》，其中的諸葛亮、關羽、張飛、趙雲、魯肅、周瑜、曹操等人，自然都是好腳，且都特有精彩，就連曹八將及舌戰的群儒，都各有長處。彼時大家都說《三國演義》，缺一腳都不能演，這固然是故甚其辭，但缺一個腳，則減少精彩，那是不錯的，此足見彼時各腳要強之風氣。
再進一步說，彼時好腳，都要設法創造一種從前沒有的動作，方顯自己的本領，茲隨便學幾位談談：
《刺王僚》一戲，姬僚的一大段唱功，乃淨腳褚連奎所創。至今各淨腳，都還學他。
《甘露寺》一戲，喬國老一大段唱功，乃老生賈麗川所創。麗川為洪林之兄，唱老生能戲極多一且極長於教戲。民國以前的老生，差不多都是他的徒弟，如余叔岩王鳳卿時慧寶等等皆是，麗川與姚增祿齊名。
《丁甲山》一戲中，李逵之真假宋江一大段唱功，乃黃潤甫（通稱黃三）所創，至今都學他。
以上所舉三位，他們這些腔調，一直到現在，凡唱這些戲的人，都是還照他們原來的唱法，不過唱的味道不夠就是了。然這足見他們所創的這些腔調，是受人歡迎，是有價值的。此外尚有特創身段的好腳，也是不可磨滅的。
《落馬湖》一戲，張奎官去李佩，水擒一場，在水中的身段，左撲右涌，如同真在水中一樣。觀眾都說：在台下看著，仿佛真有許多水浪頭在他身邊繞轉。
《御果園》一戲，何桂山去敬德，有時演大軸子，且在程長庚之後，觀眾無一走者。他唱「數九寒天風不冷，連人帶馬汗淋身，某家將馬來整頓」等句時，不但腔調好聽，他所做身段，尤為美觀。觀眾都說：看著他真是渾身發熱氣，永遠看不夠。
最特別的是小花臉楊鳴玉，通稱楊三，演戲無一不好。每一齣戲，他都有特創的動作身段，演《活捉張三》，他去張三的鬼魂——當被閻婆惜捉住之後，是由閻婆惜用手絹，套住張三脖子由後台把他提出來，提著他左轉三個圈，右轉三個圈，他乃用一個腳尖著地，轉此六次。觀眾都說：看著真像他被提起來的一樣，絕對不像他自己著地的，真可以說是絕技。他能戲極多，都各有創造。又如時遷偷雞的各種身段，多是他創出來的。王長林拜他為師，得的他的傳授，不過十分之四。葉盛章拜長林為師，所得的也不過十分之四。然目下的觀眾，看著葉盛章已是絕技了，則鳴玉當年的技術，是可想而知了。
以上亦只舉三人，其餘尚多，不必盡述。不過他們所有的身段，現在多已失傳，所以目下的觀眾，不知道他們的，已經很多了。以上六人，因自己能特創的關係，都成了名腳，其中只有賈麗川一人，因為他不恆登台，知道的人更少，還不能算是名腳。但是因為不常登台，便不能受到觀眾的歡迎，所以才不算名腳，這是證明受大眾歡迎，也是一件重要的事情。
清末民初的好腳，創造性最大的，首推譚鑫培，在表面上看，他似乎沒什麼重大的改革，其實他創造的力量也實在不小。單以唱功來談，在從前是多重雄壯沉厚綿密，而他則變的多是蘊靈和瀟灑；自他創出，人多效之，遂成風氣，一直到現在未改。其實他有許多地方，都是學的別人，但都又經他錘鍊，改變成自創之腔。例如因為他的父親與余三勝同班，且都是湖北同鄉，所以他最初是學余三勝，後來又學程長庚，戲界老輩都說他學的程長庚中年，汪桂芬學的是程長庚的老年。譚之二六則學盧勝奎（外號盧台子），快板則學馮瑞群（以小名馮柱享名，搭過春台，後人嵩祝成），飄灑學孫小六（上海的腳），反二簧幾個高腔完全學王九齡，甩須甩髮耍翎子等身段學達子紅（梆子腔名腳，姓梁，搭瑞盛和班），《南天門》一戲則學崇天雲，並且又吸收了幾個青衣的腔。他雖然是吸收了別人的腔調，但總算是聚集多人的長處，而加以錘鍊，便成了自己特創的腔。自他以後所有唱老生的，可以說是都學他，傳遍全國，大家都管他叫作譚腔，所以成為一代的名腳。
其次則可以說是楊小樓。小樓之創造力，雖然不能與鑫培比，但他也有突過前人的地方。此點看我所寫的《談楊小樓》一文，便可知其大概，這裡就不必再多說了。
現在說到本題的余叔岩。前邊說過凡夠稱為名腳者，得有兩個條件：一是唱做都夠水準，二是受觀眾的歡迎，凡夠稱為大名腳者，還要多一個條件：就是必須有創造的成績。
先說前兩條，叔岩的唱做，當然是在水準以上，這是毫無疑義的。第二條他就差了，他並未受過大多數觀眾的歡迎。這話並非強說叔岩的壞話，他在童年時代，約在前清光緒二十八九年，最初演於前門外鴉兒胡同，平介會館，因大柵欄前後左右之戲園，通通都被拳兵燒毀，只剩肉市廣和樓一家。事平之後，有戲班無處演唱，都有覓前門外之會館飯莊。庚子後幾年中，凡有戲樓之會館，都成了營業之戲園，平介館亦系如此。叔岩在平介館演時，藝名小余紫雲，才十三四歲，確是不錯，歡迎的人也很多。演的時期不久，就到天津去演，給他拉胡琴的是他二哥。天津也演的很紅，可惜只知掙錢，不顧小孩的身體，一天之中往往演唱四出，於是把喉嚨累壞，遂行輟演。回平後未養過來，只在春陽友會票房中混混，此層容在後邊再詳談。
照以上的說法，他在北平天津，都曾受過歡迎，何以說就差了呢？這也有特別的理由。當他受歡迎的時代，還只是一個小童，還夠不上腳色，這就如同後來富連成科班中的學生，在未倒嗓之前，為觀眾所歡迎的，也很有些人；但一倒嗓，就算完事。叔岩倒嗓之後，一直歇了二十多年，總未登台，哪能還有受歡迎的機會呢？（關於這層，亦容在後邊談談。）那麼後來又有人很恭維叔岩，那是怎麼回事呢？這又另有原因。
叔岩雖然有二十餘年未登台，但有不少人同他往來，叔岩相當勢利眼（戲界人大多數如此），凡有地位有權勢之人，他都樂於接待，所以同他來往者，都是文人政客。他又善談，更愛挑別人的毛病，說出話來又很有風趣，招人笑樂，所以與他來往之人，都很恭維他；票友對他，也有相當的好感（詳情容後再談）。其實他所談戲台上的事情，都很有些道理，因為他都是聽錢金福、王長林這些人說的。至所談的理論，那大多數是靠不住的。因為這些話，他都是聽得文人們說的。而文人中則多不求甚解，書上怎樣寫，他們就跟著怎樣說，關於戲劇的事情，尤其外行。此並非糟蹋文人，比如叔岩常說「歌唱好的，要有黃鐘大呂之聲，程長庚所唱，都是黃鐘大呂，歌唱要分十二律呂，六律六呂」。又說「念字要分八音，就是平上去入四音，又都各分陰陽」。以上這些話，當然都是文人對他說的，所以他在人前，也常常說，也頗自得意。一次在梅宅，客廳里只有我同叔岩兩個人，我問他「你常說的這些話，你都講得上來麼？」他說「怎麼講不上來？」我就問「黃鐘大呂之聲怎麼講？」他說「就是正氣的聲音」。我說：「這句話的意義，不但你不懂，就是跟你說的那些文人，也都不懂。」他問我「您怎麼知道他們不懂呢？」我說：「他們要懂，他們就不會這樣說了。」
黃鐘大呂，是兩個調門的名詞，就如同現在說，正工調、工半調，或六字調、六半調等等。這些事情，若問研究音樂的人，那是通通都知道的。就是戲界中吹笛子的人，如曹心泉、方秉忠等等，也都知道的很清楚。比方說，那個人唱的真是正工調工半調，這句話可以講的通嗎？既是正工，便非工半。倘是工半，便非正工。兩個名詞同時說，便不易解，就是勉強能講，也算不得恭維人的話呀！十二律呂，也都是宮調的名詞，其實就是鋼琴上手按的黑白板，現名琴鍵。至所謂四聲各分陰陽一節，於皮簧中，更不合用。我說：「你用一個字，念成八個音給我聽聽。」他說他念不上來。我說：「不但你念不上來，恐怕沒有人念的出來。」因為別的學問裡頭，沒有這一門，只崑曲中有之。這裡頭不光音的關係，還有聲的關係。明朝沈寵綏所著的《度曲須知》中論此最詳。然他所舉之八音等字，也得換字，才能分的出來。此層不在本文範圍之內，不必多說。這種情形，雖然是由唱崑曲創出來的，但唱崑曲的人，能此者百人中不准有幾個人，到皮簧中，就完全不適用了。皮簧中不但不分八音，連平上去入四聲，都模糊的很。講的只管那樣講，他自己唱出來，就不是那麼回事了。當時他還不相信。我說：「譚老闆唱片中有《賣馬》一段，你唱的也很好，你唱一句試一試。」他唱了一句「店主東帶過了黃驃馬」。我說：「你自己審查審查，你唱的這九個字之中，有錯的沒有？」我說主字了字之音，已經都不對；黃字之音，乾脆把陽平唱成了去聲。這還講什麼八聲呢？我進一步對他說：「你所聽到文人同你說的話，你可以再說，但只不過是用他來唬人，萬不可作為學說。總之皮簧最初是一種小調，只有十三道轍，與崑曲中之南曲北曲，洪武正韻中原音韻等等，毫不相干。你要是拿崑曲的規矩，來談皮簧，那是一點也不會合用的。」並且我給他舉的例子證據很多，所以他也很以為然。以後他對我們一群人，就不再說這些話了。這話又說回來啦，他說的這話，雖然都是似是而非，但與他來往的文人政客，對於這些事情，多數都是外行，至少沒有研究過，他們聽到叔岩的議論，當然是以為很有道理，很樂意替他傳說，一人傳十，十人傳百，於是他的名氣，就起來了。也可以說是他的名氣，多半是由他客廳里得來的，不都是由舞台上得來的。叔岩的藝術，自然也很高，但他二十多年未登台，由戲館中得的名譽較少，所以我說：他還不夠大眾歡迎的資格。
再談到大名腳，大名腳須有創造，前邊已經說過，叔岩可以說是毫無創造。他自童年時代，倒嗓歇業後，一直到民國幾年，總未登過台，哪能有創造呢？但他確有演戲的天才，歌唱身段都在水準以上，因嗓音失潤，乃是無法的事情。他確很用功，雖倒嗓不能登台，但鑫培有戲，他必要去看。而且極端用心仿效，又拜為師，後又刻了一個圖章，文曰「范秀軒」，因譚在宮裡當差的名字曰金福，外邊則用鑫培二字，號曰英秀，故叔岩有此圖章。所以他一生腔調，雖然很好聽，但總是沒出了譚的範圍，不能說有什麼創造。腔調如此，身段也是如此。他一生的藝術雖然很好，但沒有突過前人的地方，因此便不能成為大名腳。
以上寫了這許多，還沒說到叔岩的正事，現在才說到，這也如同小說中的言歸正傳一樣。現在先說我同叔岩的關係，大約在前清光緒二十四年，我有一同鄉姓蔣，在南城外一家教私館，我因有事去找他，到了門口，才知道是余紫雲家中。我進去見蔣君，見三幾個小童，面貌都極清秀，即是叔岩兄弟。以前我並未見過叔岩等，因問「這不是余紫雲的家中嗎？」他說：「是的。」看意思蔣君似不願我久坐。按從前教私館之人因住在東家家中出入不便，大都不願會客，這是常情。我說完話剛要走，忽見余紫雲出來在簾外大聲說：「齊先生來了嗎？」即走進來，表示的非常親近。他問我，您跟程紹唐是同學呀？（紹唐為程長庚之孫故有此問）我說是的。二人閒談了半天，他還留我吃便飯，蔣君最初見東家進來，似乎頗感不安，及見他同我很客氣，他就膽壯起來，也堅留我吃飯，他本怕有客找他，東家不願意，於他的飯碗有妨礙；當時他才知道我去，於他不但無損，而且有些益處，所以也願意多坐一會，於是我只好在他那兒吃了一頓飯，以後又去過幾趟。這是我所以認識叔岩的情形。
光緒二十六年以後，只在戲園中看他戲，平常就不常見了。民國後見到叔岩，他還常說：彼時就盼著我去，因為我去了，他們就可放學。先生有客，學生放學，乃是舊書房照例的規矩，但蔣君不敢常見朋友，而我可常去，所以叔岩有此語。
現在再把叔岩的家世談一談，叔岩為名鬚生余三勝之孫，名青衣紫雲之子，故友羅癭公（名敦融）從前寫過一篇《鞠部叢談》，書中說梨園世家，真正三輩都是名腳者，只有餘叔岩。他還指出梅蘭芳雖也三世名腳，但中間梅雨田，只是以胡琴出名，不夠名腳。譚富英雖也夠名腳，但其父小培稍差。他這種議論，固然不錯，但他對於余紫雲的來歷，尚未知清。三勝無子，紫云為梅巧玲的徒弟，學青衣很好，三勝見他有出息，便養為己子，其實非親生子也。這與程繼先之父璋甫為長庚之抱養子相同。這樣情形，在官樣文章中，當然可以說三世名腳，按實際上說，則還勉強。因為倘見一個好的就抱養，則有許多人，可以三世名腳也。
余三勝與程長庚齊名，是人人知道的，不必多說。紫雲之藝術，倒是很值得述說述說。現在唱青衣的一行，是最受歡迎的時代，其實這種作風，是由余紫雲創始的。紫雲之前，有幾十年的工夫，青衣不大演閨門旦的戲，所有閨門旦的戲，都歸花旦扮演，所以彼時，如果有貌美的子弟學青衣，則親戚朋友，必定都來規勸阻攔：說你的孩子這樣好的扮相，為什麼學青衣呢？那不把孩子給糟蹋了嘛！那時候戲界人的腦筋，都是如此，這足見彼時之青衣不為大眾所重視了。其實再從前，青衣也都兼演閨門旦，後因名青衣胡喜祿老年不能演閨門的戲，於是大家盲從，就都不演了。到紫雲才改變過來，不但兼演閨門旦，且表情細膩，當時極受歡迎。王瑤卿繼起，仿效紫雲，範圍更大了許多，遂創成一派。梅蘭芳最初完全學瑤卿，而又特別發揚光大了許多，遂鑄成了現在旦腳的作風。現在社會中，只知道王瑤卿、梅蘭芳之名，而對於創始的余紫雲，就多半不知道了。
紫雲承受其父遺產，自己止剩些錢，到了中年以後，就懶於演戲，所以不常登台。一次御史衙門團拜演戲，傳紫雲去演，紫雲不答應，招怒御史，說他此次不演，以後他就不必再登台了。紫雲賭氣，說不登台就不登台。於是自此以後，遂終身未再登台演唱。因為倘御史同他為難，他也真吃不消。這種情形，在從前實事很多，無妨也帶說兩句。在前清無論多大官員或平民，凡家中有喜慶事，約人演戲，都名堂會戰。招來各腳，都用約字，每次的戲份，大約是照戲團中的戲份加倍。宮中及內務府堂官，或御史衙門唱戲，則名曰傳差，應給的戲份名曰賞，不得爭多。為什麼這個樣子呢？皇帝之權，人人知之，不必多述，內務府為宮內演戲之總管機關，唱戲的人得罪了他，他不但把宮內差使給你取消，且可以禁止你一生不許唱戲。御史有巡視五城之機構，他不但可以禁止你一生不許唱戲，且可以臨時鎖拿，不必用傳票手續，戲界人當然怕他們，紫雲後來不敢演唱，就是為此。
叔岩大致生於光緒十六年，名第棋，行三，幼年即從名老生教師吳連奎學戲，後又拜賈麗川為師，十二三歲時，初登台於平介館，當時與他並稱者，尚有小桂芬。二人年歲相若，初次登台，都在平介館。小桂芬只早一年，叔岩歌唱之韻味，似比小桂芬稍強。但做功表情，似又不及小桂芬。八兩半斤，所以兩人齊名。當時還有首民謠曰：「真難得倆名伶，小桂芬小紫雲，唱也好做也好，能叫座真迷人。」可惜二人都唱了幾年，就都不能登台了。
小桂芬比叔岩歇的更早，民國以後，我才又得見他，也很熟，可惜忘了他的姓名，只知他的外號，曰蜜餞曹操；這個外號，也很算特別，他是孟小冬的母舅，後來久住天津。叔岩在北平唱了一年外，便往天津去演，後因他雖為紫雲之子，但他父唱青衣，他唱老生，以小紫雲三字為號，稍不合式，乃改名小小余三勝。到天津演出，大受歡迎，這一受歡迎，可就吃了大虧了，他家中只知得錢，不管小孩的身體，每日連戲館子帶堂會，至少演兩齣，多的時候，演過四出，十三四歲的小孩，哪受得了？所以倒嗓後，一蹶不振，以至嗓音終身未能回來。由清朝末年，到民國初年，二十多年的工夫，總未登台演唱，只在春陽友會票房中，消遣消遣。該票房中人才雖很多，但於叔岩則沒什麼益處，故藝術也不能進步，然叔岩因天才的關係，不但好此，而且極肯用功。在叔岩成年之後，北平所有好的老腳，多數都已去世，彼時藝術最完備最受人歡迎者，為譚鑫培。
拜譚鑫培為師
叔岩以嗓音相近的關係，乃專心效法譚鑫培，凡譚有戲，叔岩無不去看，並拜認為師，送執見禮頗厚。但戲界的習氣，哪一個好腳，也不肯教徒弟，程長庚、梅巧玲等，他們都收的徒弟不少，但都是特別花錢另請教習代教，自己或者也許偶爾教一些，但極少，他固然懶的故，不願教，且真也不長於教戲，這與其他的學問，都是一樣，學問大的人，不見得能夠教學生。最早不必談，百餘年來，都是如此。比方：王瑤卿梅蘭芳兩人，收的徒弟都不少，瑤卿自塌中後，本來可以靠教戲謀生活，但是他也不教，只是在偶爾高興的時候，對大家談論談論。他這種談論，大家聽了之後，也就很有益處，所以大家也還能得到技術的幫助。關於戲界的知識，我得到他的好處就很多。若想使他一五一十，一手一勢的來教，那是很不容易的。鑫培更是如此。他不但不教人，連他所唱的好腔，都不樂意讓人學，一次演《失街亭》，他看到台下票友很多，他知道這些人，都是為學他那個腔來的，於是他的舊腔，一個未唱，都變化了。這件事情，從前的老票友都知道的。
學了半出《戰太平》
鑫培連他兒子小培都沒有教過，何況叔岩呢？但叔岩恭維他太利害，他無法，只好也得教一些，於是揀了一出不十分叫座的《戰太平》，教了叔岩，而且只教了半出，並未教全。其實這些地方，是叔岩沒有想開，他一定不會教的，就是叔岩自己也是一樣。他後來也曾收了幾個徒弟，試問他一五一十的教誰來著？陳德林之子少林，乃叔岩之內侄，叔岩一片好意，很想教導教導他，少林他還肯用心去學，但結果也未教什麼。李少春拜他為師之時，執見禮頗厚，聞有煙土幾十兩，叔岩自是很高興，但也未教什麼，也就是大體的談論談論而已。不過有天才的演員，你只管閒談議論，他聽到了，也可以得許多的益處，叔岩更是如此，他不但有演戲的天才，而且聰明過人，又兼常看譚戲，所以他得譚的好處也不少。
這裡說，好腳不肯教人，或者有人不相信，說我說他們閒話，也或者有人說，好腳都自私，其實這兩種思想，也都不是十分對的，現在可以附帶著說幾句，作為證據。比方先生給徒弟說一齣戲，全出身段表情話白歌唱等等，都教會了，得多大工夫？這裡一概不必說，只談唱功一門，也不必談全劇的唱功，只談一段，請問：這一段唱功，得先生唱多少次，徒弟才能記得清楚？這當然必須教者，唱給徒弟聽，哪一個好腳，肯賣這樣大的氣力？在不能登台專靠徒弟吃飯的人，他當然非賣這樣氣力不可；若好腳大天登台，他當然沒有這種閒空，沒有這樣精神，這就是好腳不肯教人原因。
叔岩的學譚鑫培
叔岩除童伶時代外，一生得力於譚鑫培，這也有其他的原因。叔岩成年之後，該時的好老生，除譚外，只剩下了孫菊仙、許蔭棠、汪桂芬這三個人，都是寬嗓，叔岩絕對不能學。再者這三個人，可以說都是票友出身（桂芬雖非票友，也等於票友），叔岩又不屑於學。所以他一切舉動，都是專意仿效鑫培。譚死後，連譚的檢場的，都找來應用，有時也藉此標榜。而一般外行，卻也拿這個來恭維叔岩，他自己也頗以譚自負，所以刻了一塊「范秀軒」的圖章。叔岩之身材嗓音，倒是正好學譚，他這步路，走得是很對的，不過以譚鑫培自負這一層，也有人恭維他，說他極端像譚，這倒是可以不必的。叔岩之天才，雖然近於譚，但絕對不會真像譚，因為世界沒有一個人，能夠一切都像另一個人的。
從眼神說起
第一眼神。譚之眼神，極足極亮，叔岩絕對不及，所以凡用著眼神的戲，叔岩都不及譚。《武家坡》一戲，乃是薛平貴故意調戲王寶釧，鑫培之眼神，是時時露出故意調戲的神氣來，又精神又有趣，叔岩則望塵莫及。《打鼓罵曹》一戲，禰衡看不起曹操的神氣，鑫培時時用眼光表現出來，他用眼一看曹操，他那眼光的神氣，觀客便都可以感覺到，他是瞧不起曹操。叔岩亦不錯，但只可以用身段表現之，眼神則不夠。總之凡與眼光有關係之戲，叔岩都差。不過這種情形，對於戲劇，沒有深刻研究的人，不容易理會，這也就如譚鑫培初次演《捉放》，就有許多老腳不贊成，都說倘陳宮是這個樣子，則曹操一定活不了，蓋陳宮為忠厚人，而鑫培則特精明，故老腳都有這種議論。總之是各人有各人的長處，各人有各人的所宜。
叔岩的武功
第二談武功。叔岩雖也有些武功，但非科班出身，終無基本功夫。而叫天出科後，因嗓音未回來，遂演了幾年武生，所以他的武功更有進步，一直到老，武功的練習，總未放下，所以《白水灘》一戲，這些年來，誰也演不過他。如《賣馬當鐧》一戲，末尾之耍鐧，叔岩雖耍的不錯，但身手腰腿，所謂手眼身法步，就遠不及譚。他雖然完全學譚，但因基本功夫稍差，便不及譚好看。又如靠背戲《寧武關》《定軍山》等等，叔岩也很好，但腰腿總差。尤其《定軍山》一戰，耍著大刀片來唱，又俏皮，又利落，叫天演來，可以說是誰也不及，何況叔岩。
第三學人不可忘了自己。國劇之表情身段，都與本演戲人有關。因為國劇，不許寫實，他一切的動作，都含舞義，所以表情的時候，一則要像劇中人的身份，二則也要顧及本演員。《珠簾寨》一戲，二皇娘因李克用不受令，乃用言語激他，後來李克用接令箭時說「你拿過來罷！」這時候老譚的身段神氣。是又頹唐又瀟灑，真是老將振奮的神氣，因為他年已六七十歲，所以這樣做法，非常美觀而合理，叔岩也專學譚的做法，便不大好看，因為他本人尚年輕力壯，如此做法，便是郎當而不是頹唐了。青年老生之學譚者，都犯此弊，不止叔岩。
譚是譚，余是余
以上這些話，或者有人不以為然，因為幾十年來，全國之唱老生者，差不多都是學譚，他們以為不像譚，就是不好。其實不然。譚固好，不是譚也可以好。例如汪桂芬，大體上說，當然是不及譚，但他有些腔調，實比譚好。在堂會中，常看到的，譚先唱，汪後唱，則二人所唱，大家以為都好聽，倘汪先唱，譚後唱，聽過汪之後，再聽譚，則便覺著味兒不夠了。尤其是《戰長沙》一戲，凡堂會中他二人都被約，則大半是二人合演此戲，汪去關公，譚去黃忠，二人是各有好處，可以說是盡善盡美，倘換一個過，汪去黃忠，譚去關公，則兩人都沒有精彩了。此無他，各人之身段嗓音，各有所宜而已。我常對叔岩說：你用「范秀軒」這個圖章，當然是以譚英秀為模範，這是很好的思想，一則效法前輩，乃是美德；二則你的身段嗓音，學譚也最相宜。但是你可以拿這個作為用功進修的原則，不可以拿這個作為號召的工具，因為譚自是譚，余自是余，你的腔調，雖然是學譚，但總有些不像，然而你有你好處，又何必非像譚不可呢？尤其是你有幾個音，確比譚好聽，比方《魚腸劍》《失街亭》《鬧府》《坐樓殺惜》《南天門》等戲，比鑫培確不錯，然《汾河灣》《武家坡》《斬謖》等戲，則去譚尚遠。
叔岩的幼年
叔岩一生，雖以譚為宗，但得的別人的益處也不少。幼年時，除吳連奎給他開蒙，賈麗川、姚增祿兩人給他說的也不少。此二人乃光緒年間，極出名的教師，自倒嗓以後，又常常與錢金福、王長林、紅眼王四諸人來往，不斷請到他家去吃便飯並說戲，《對刀步戰》，就是紅眼王四給他說的。《問樵鬧府》一戲，他雖然常看老譚演唱，但詳細身段，都是王長林、錢金福二人教給他的。所以他演《問樵》，去樵夫的，永遠是王長林。演《鬧府》，永遠是錢金福去煞神。離開此二人，他身段就做不好看。不但此，其他武戲的把子，也是他們幾人給叔岩說的。叔岩幼時，雖也學過打把子，但得力於他們幾人者最多，因為幾十年來，把子打的最好看的要數錢金福，至少是我所看到的好腳是如此。楊小樓把子，也多是聽錢金福說的，但小樓打的姿式，則遠不及金福，何況叔岩呢？
陳德林給他說戲
以上說的是武戲，至於文戲，則經陳德林給他說的也不少，尤其是老生旦腳合演的戲。《南天門》一戲，則完全是德林給說的。因為德林跟老譚合演很久，譚的腔調做功長處，好在什麼地方，德林知道的當然很詳細，他給叔岩說，當然可以算是老譚的真傳；不過德林中年以後面貌稍差，與鑫培配戲，多是偏於唱功或苦情的戲：《南天門》《寄子》《武昭關》《三擊掌》《桑園會》《斬經堂》等等。至於較活潑的戲，則不大合宜，類如《汾河灣》《武家坡》一類的戲，則後來譚多與瑤卿合演，所以這類的戲，都非叔岩所長，因德林晚年與譚演比較少，也就未給叔岩詳說。
總之叔岩所聽得本界人的講究，都是很有價值的話，錢金福王長林諸人，雖然多去配腳，但他們的學力技術，都很高深，譚鑫培也是很佩服他們，且很怕他們的，不過因為天才或嗓音的關係，不能當正腳耳！然知識則實高人一籌，叔岩常聽他們談談，獲益自然很多。可是有一樣，叔岩聽得外界人所謂文人政客所談的話，則大多數都是似是而非的，而且叔岩很愛交往他們，聽得他們談的話很多，這些話於叔岩，自然有些益處，但害處也不少。
提倡廢除「梨園」
例如一次梨園公會開大會，我亦在座，叔岩講演，說我們應該廢除梨園二字，改為戲劇公會，或其他名字。因為梨園子弟，是唐明皇的一幫奴隸，現在世界平等，我們大家，既以藝員相稱，就應該往高尚里走，應該以藝術為重，不應該再做專供人娛樂的奴隸，也就不應該再用這種奴才性的名稱了。他這一套見解，當然是聽得外界人所說的，他對本行人，發這種議論，也是很有道理的。但是所有在座人員，大多數都反對，說用了多少年的名詞，老輩都沒有改過，我們豈能胡改？當時有幾位請我起來說幾句話，我笑了一笑，說可與言再與之言，這些位的思想，不是一時一刻，所能改過來的，然叔岩這見解，是高於那一群人的。叔岩由這些地方，便也很自負，常常的看不起本界人，而本界人因他驕傲，所以也有些惡感。
叔岩晚年在本界人緣不好，就在這些地方。他在本界人緣雖不怎樣好，但外界人，尤其票友，對於他都是很恭維的，其原因也在這些地方。前邊已經談過，叔岩出名，全靠外界文人政客的宣傳，而不在演戲，因叔岩由光緒末葉，到民國初年，總算沒在戲園中演過戲，則當然沒有人聽過看過，既沒有人聽過看過，則大家怎麼能知道他的好處呢？這是很明顯的事情。後在民國十年之後，雖然演了幾年，因嗓音的關係，也沒有受歡迎，後遂輟演，未再登台。雖然多數人沒看過他的戲，但他名氣很大，這當然是政客文人宣傳的力量了。
叔岩與王鳳卿
叔岩自幼，到倒嗓的時期，前邊已經談過。倒嗓後，雖然歇了幾年，未得登台，但他每天仍很用功，除前邊所說，他領教的諸老腳外，對於他老丈人陳德林，賈洪林、李順亭、田桂鳳等等，也都是很受教的。因為這些人，都跟鑫培配戲很久，關於鑫培的歌唱身段，都知道的很詳細，間接的也可以由他們得到鑫培不少的好處。其中得到陳德林的好處更多，如《教子》《戰蒲關》《南天門》《武昭關》《擊掌》《桑園會》等等，都是德林給他說的。因為德林長同鑫培合演這些戲，所以他知的較詳。至於《武家坡》《汾河灣》兩戲，叔岩還不及鳳卿。但平均著批評，鳳卿固遠不及叔岩。但這兩句戲，除唱功外，一切動作，較比叔岩合局。
想在宮中謀個差使
德林所以特別指點叔岩者，因為光緒末葉，叔岩嗓音，有一個時期較好，想著多多指點他，給他在宮中謀一個差使。在那個時候，這是戲界最重要的企圖，而宮中挑選供奉，固然是由昇平署太監掌握大權，但在宮中當差的老腳保舉，也有相當的力量，尤其是由皇帝（光緒年間，當然是以西後為主）喜歡的腳色保舉，力量更大，差不多是必照準的。例如朱桂芳王鳳卿二人，年紀很輕，在挑差使的時候，藝術尚很幼稚，可是一經朱文英王瑤卿保舉，立刻照准，因為一是其子，一是其弟，尤易得准。彼時德林在西後面前最紅，瑤卿就是他保薦的，他要保叔岩，那是毫無問題的，後因叔岩嗓音，又稍頹敗，此舉便作罷論。這件事情未成，叔岩的心中，當然很不愉快。因為在彼時，叔岩、王鳳卿、時慧寶三人並稱三傑，這個名詞，雖然未能風行，但社會中是承認的；也是因譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬為三傑，而叔岩學譚，時學孫，王學汪，三人的程度也相等，所以也稱為三傑。
後來時慧寶毫無進益，王鳳卿後來倒是很努力，但已沒什麼大成就，民國四五年後，就顯出退化來了。叔岩在光緒末葉，雖未見得怎樣好，然確比他兩個人高，可是沒有能夠在宮內唱回戲，他當然是失望的。以後就算是休息了幾年，只在春陽票友會混混。然在清宮沒有謀到差使，終不甘心，因與袁寒雲相熟，遂在袁世凱府中，弄了一名內衙的名義，自己很得意，照了一張內衛制服的相片，特別放大，高高懸在自己客廳中。後有友人告訴他，說內衛不是什麼好名義，他才不那麼得意了。然他終是很要強用功，對於譚的戲，時刻留神摹仿，所以在那幾年中，也頗有進益。
唱的退步，不唱進步
彼時北平戲界有兩句話：說王鳳卿天天唱戲，而越乃退步，余叔岩永遠不唱，而越有進步。這兩句話，倒是實實在在的情形。雖如此說，終因嗓音的關係，不能常演，更不能演營業戲，不過在熟人家堂會中偶爾露一兩次，而這些友人，又大多數是與春陽票友會有關係的，所以在那十餘年中，雖偶也演演，但多數人，都不知道，所有知道的人，也都是聽叔岩的友人傳說的，並非真看見真聽見過的。叔岩最後的幾年登台，還是我們幾個人提倡起來的。這話並非我自己往臉上貼金。我認識叔岩雖很早，但十餘年，沒有什麼來往，只有在戲界同人家，有婚喪事的時候，偶爾碰到，然也甚少，一次在友人家堂會中，見叔岩演了一齣戲，除嗓音外，卻是很好，若按藝術說，在彼時中年腳色，實在是沒有人可以超過他的。在民國元二年至十七年之間，為北平數百年來，堂會最多的時期，彼時我認識的人，也相當多，有許多人求我當戲提調，我說戲提調這個名詞，我決心不承認，然一定可以幫忙。所以彼時堂會，我參加的時候很多，於是我們就介紹叔岩加入，果然一演，人人稱讚，此事約在民國六七年。
與梅蘭芳合作
彼時的堂會戲，差不多都有梅蘭芳。我常對梅說，你們是靠戲吃飯，有堂會戲，樂得的多掙他們幾個錢，可是有一樣，倘這種堂會戲能夠老這樣演下去，那我們這個國家，可也就完了。這幫貪官財閥，雖然有錢胡來，可是叔岩卻沾了光了，因為連演了幾次，聽過的人越來越多，人人說好，於是乎譽滿北平。倘沒有這些堂會，則叔岩便沒有這些機會來出演，聲譽也不會起來得這樣快。因為這種情形，有人給他出主意，說你最好加入梅劇團，一則堂會較多，二則也可以與梅合夥，二人多排幾齣戲。於是叔岩就常到梅家來談天，蘭芳當然也很歡迎。梅雖與鳳卿合演多年，但鳳卿有許多戲不能演，且一生不會唱反二簧，因此梅遂有許多出不得唱，所以二人願意合作。我說你們二人第一次演戲，要來一出合作的戲。二人都以為然，我就想把《戲鳳》另編排一排。
利用四種本子合編
既決定編排《戲鳳》，於是叔岩把他父親當年演的本子拿來，又有蘭芳祖父的本子（這兩本當然差不了多少），又加上梆子腔的本子，上海所印戲考上的本子。但皮簧的本子，雖較文雅，而失之沉悶，梆子的本子，雖失之粗野，而較多趣語。我便把這四種本子，合在一起，另編了一編，該用的用，該刪的刪，另成了一個本子。他二人看了，都很同意，於是一人便先念本子，他二人雖然都會這齣戲，但這一改，則非另學不可，念熟之後，從新合對排練。關於兩人對口的地方，誰應緊，誰應慢，誰應把聲音提高，誰應把聲音壓低，以至身段神氣等等，都加詳細斟酌，我也替他們出主意，如是者排了有二三十次，對的沿絲合縫，果然一唱大紅，連堂會帶營業義務等戲，接著演了十幾次。後來叔岩與蘭芳分開後，叔岩與苟慧生演了一次，就不演了；蘭芳與鳳卿演了一次，也就不演了。無怪都不能再演，因為演的精神差得太多，看著就沒什麼意思，梅余兩人都說，要不能討好，還特別費力，這裡頭的情形，外行人不能領略的。自排了這一齣戲，梅楊余又排了一出《摘纓會》，但我並沒有十分參與，以後就沒有再排別的戲。
余梅分手原因
後來叔岩終歸離開蘭芳之班，其離開之原因，確是叔岩不對，他想既有他，就不該再有鳳卿。蘭芳因自己第一次到上海，是由鳳卿帶他去的，以後雖然自己叫座力量大，但也不肯把鳳卿辭掉，這本是蘭芳的美德，而叔岩不能容。其實叔岩有叔岩的戲，鳳卿有鳳卿的，叔岩固然比風卿好得多，但如《昭關》《城都》這路戲，他唱不過鳳卿，就說與蘭芳合演的戲，《汾河灣》《武家坡》等等，叔岩亦不及鳳卿。可是《牧羊圈》《南天門》這些戲，鳳卿便不能演，他二人可以說是井水不犯河水。但因叔岩性情，終歸離去。後又與小楊兩人合組戲班，並約荀慧生，也未能長久，這可以說是楊餘二人的錯處。
包銀與苟慧生
他們二人承班，賠賺由他二人擔任，可是誰也不肯下於誰，於是二人議定，每月每次拿包銀二百元；按與蘭芳合演時，每人都是一百元。他們二人各拿二百元，荀慧生便要一百四十元。一次小樓在後台告訴我，說，您看，畹華才拿一百元，而慧生要一百四十元，這每天哪賣得進來呀？我問小樓說：這怨慧生啊，還是怨你們兩位呢？你們二人，若每人只拿一百元，則慧生要價，不能過去七十元；如今你們每人二百元，則他要一百四十元，也不能算過多。小樓很以為然，不過不久，班就散了。自此之後，叔岩雖又唱了幾次，但不甚得意，又到上海去過兩次，到漢口去過一次，也都不得意。他不得意的原因，並不一定在藝術，仍是嗓音的關係。就以北平、上海、漢口這三處來談吧。
在北平天津兩處，叔岩本有老牌子，但因十餘年，未曾登台，市面上早把他忘了，所知道他的，多半是文人政客。倘在堂會中演唱，自然很受歡迎，若在戲園中，演買賣性質的戲，則觀客多半是商工界，跟他有什麼感情？而叔岩嗓子又不好，所以總未得意。
上海去過兩次，因為票房同他搗亂，以致賣座太壞，此事曾見各報，不必詳述。按因票房搗亂，固然是一種很大的原因，但嗓音的關係，也大得很。大多數的人聽戲，都是以嗓音為重，嗓音好他就歡迎，各處觀眾，都是如此。上海為流動碼頭，聽戲的人，各處來的都有，且大多數，都是不常聽戲之人，尤其以嗓音為重；不但專門注重嗓音，且以動作火爆為主，否則是難得他們歡迎的。叔岩嗓音不能響亮，動作更不會火爆，哪能不失敗呢？不必說他，就是楊小樓到上海，也未能得意。其實小樓的嗓音，很夠響亮，按這層說，是在上海應該受歡迎的，而也不受歡迎的原因，就是他動作不夠火爆。上海這些年來，看慣了李春來蓋叫天諸人的動作，則當然不會歡迎楊小樓的，何況余叔岩呢？北平人則譏笑上海觀眾不懂戲，所以蓋叫天到北平，也不大受歡迎。其實這也不對，演戲各有各的路子，不一定非小樓不可，也不能說非蓋叫天不可，各有各的好處，只若合乎情理，都可以說是好。
漢口之行
叔岩到漢口的那一次，雖也照樣賣票，但不是完全營業性質，規模還大。倡辦的人，雖然都是湖北人，但在北平政界都很知名，與我相熟的也很有幾位，他們跟朱幼芬都是朋友，故特約朱為總經理，專管約腳兒。北平好腳，無不被約，我也很幫他們忙，辦法是輪流演唱，每人演一個月。比方，陳德林前半月與劉鴻升合演，後半月與王鳳卿合演，鳳卿前半月與陳德林合演，後半月與蘭芳合演，蘭芳前半月與王鳳卿合演，後半月與叔岩合演。叔岩的後半月，則與小樓合演，因小樓該時正在上海，演完後赴漢口。當蘭芳與鳳卿合演時，鳳卿本無叫座之能力，這半個月，是全靠蘭芳，辦事人就天天求蘭芳唱硬戲。蘭芳說：叫座的戲，也得留著下半月演哪，倘上半月都演出，下半月後力不佳，那不糟了嗎？辦事人都說：下半月叔岩就來了。蘭芳無言，看了我一眼。彼時因有幾位辦事人，都是我的朋友，他們也約我去逛一逛，又因當時南通張季直先生，也約蘭芳到南通去一月，季直先生，是我年伯，曾囑我代約蘭芳，並說好由漢口坐船，一直到南通，並約我同去。因這兩件事情，我也到漢口住了二十多天，所以這次我也在座。俟辦事員們走後，我對蘭芳說：照理想說，叔岩叫座能力不會太大，但他原根是湖北人，此次來演，因為同鄉的關係，或者大家都要捧捧，而且報紙對他，也很用力，當不會差大格。蘭芳說：我願意這個樣子，果然他有力量，我豈不省勁呢？
登台的第三天
及至叔岩登台，第一第二兩天，沒敢自己挑大軸子，都是與蘭芳合演的。第三日蘭芳要求辦事人說：餘三哥來了，我該省點力了？遂在倒第二碼上，演了一出小戲，沒想到售票頓減，以後總未見起色，叔岩遂不得意而回北平。他此行叫座力，雖然不大，但名譽卻很好，大致凡在北平聽過戲的人，或對於戲劇有點研究的人，都很歡迎；其餘如工商界的人，尤其是鄉間來的觀眾，大多數就不歡迎了。回到北平之後，就沒有再成班，就是偶爾演唱，也不過是臨時性質。
叔岩自倒嗓接著塌中以後，四十多年的工夫，總算沒怎麼得意，這也有他的原因。叔岩之藝，所謂士大夫者，大多數都歡迎；販夫走卒，稍粗率之人，多不歡迎。然在戲園中，演買賣戲，則觀眾之中，是粗率之人較多，故他不容易得意。若彼時仍有許多堂會戲，則叔岩仍可多演若干次。而自民國十七年，政府南遷後，舊日的貪官污吏，沒有錢演堂會戲，就是有錢，也不敢演了。由此北平，就可以說是沒有堂會戲，所以叔岩演戲的機會，也就更少了。看堂會戲的人，雖然奸商財閥很多，但總比販夫走卒，較為文墨一點，所以歡迎叔岩的人尚不少，堂會戲一停止，專靠營業戲，叔岩就站不住，所以以後就算是沒怎麼演戲；他身體又常有病，演戲的生活，由此時起，就算終止了。雖有時唱唱義務戲，然也極少。
叔岩人緣不好
叔岩的天才，實在是不錯，但眼高而驕傲，他所請教的戲界老腳，可以說是最高的腳色，如錢金福、賈洪林、李壽峰諸人，其學力都比譚鑫培較深，叔岩領教這些人，自是有見識，但他對普通戲界人，是很驕傲。他對文人政客，倒是很樂意歡迎，由文人口中，得的益處確不少，然似是而非的話也很多，此層在前邊已略談過，不必再贅。總之他所聽到戲界老輩的話，多是有價值的，且於戲劇都有重要關係。不過因他聽到這些高朋的講究，知識自然較高，便與平常的戲界人，說不到一起，因而就有些瞧不起同行的人，這便是驕傲，所以在戲界人緣不大好。他所聽到文人的言語，也有這種情形，有些成分，固然於他有益，但有損的地方也不少。學界人所說的話，自然有許多戲界人不知道，於是叔岩因此也有些自負，下邊把這些事情略為談談。
時常諷刺同行
他因為常聽到戲界老前輩們，講高明的議論，所以他就瞧不起一般的腳色，對許多人，他都很譏諷。例如龔雲甫，雖是名腳，但有些地方，總不夠地道，且時出規矩，所以謝寶雲活著的時候，陳德林決不與雲甫配戲，說他胡來。他出規矩的地方很多，但此事不在本文範圍以內，不必多贅。只說人人歡迎的唱腔，忽粗忽細，有時幾乎像沒有聲音的。這本出乎歌唱規矩之外，不但中國，世界各國的歌唱，都講平正通達，所以戲界老輩，都說他入了魔道，很瞧不起他。從前戲界人，都管他叫作「小龔子」，不會呼他龔雲甫的，這當然是譏諷的意思。但是許多觀眾，都很歡迎，遂成一派；程艷秋因為嗓子不好，對付著唱，也有些地方學龔雲甫，創了許多陰陽腔，戲界所謂：粗一股子細一股子。後來又出來言菊朋，更是變本加厲，離歌唱二字更遠。一次叔岩在大庭廣眾中談天說：最好使龔雲甫、言菊朋、程艷秋三人來出《桑園會》。說完這句，下邊也沒說什麼，但大家都明了他的意思，於是大樂。又王又宸的身段，好彎腰，彎腰就要撅屁股，言菊朋好凸小肚子。叔岩就說，最好使他二人演《樊城》，兩個一同出場，一前一後，台下看著一定有趣。大家聽了又大樂一回。諸如此類，說過很多，確都是各該腳的毛病，而他的話又極有風趣。這裡不過說一二事而已；這固然是他的見解高，但在本行中得罪人，也在這些地方。
我雖認識叔岩很早，但我不常往他家去，有幾年的工夫，他常到梅宅，所以我與他談話也很多，且毫無顧忌。一次他對我說：他不願唱《武家坡》。我問他為什麼，他說：因為就沒有薛平貴這個人，全部都是以偽傳偽。其實他這話，是因為他演不過鳳卿，尤其《登殿》一場，乃王帽戲，他唱著更不十分對味兒，所以他這樣說法。我當然不好提這層，我說：你這話是完全聽的外界人，而且外行的議論；不但外行，而且笨。他不知國劇沒有歷史戲，戲中自然也有載在歷史中的材料，但有利用真人名，而變更實事的，也有用其事跡，而變更人名的。例子極多，不必盡舉，總之照真的正史的實事，而又用真人名姓的，可以說是沒有。你要說歷史上沒有的你就不唱，那麼《黃鶴樓》，你唱不唱呢？劉備周瑜，自然是有的，但這件事跡，不但正史上沒有，連《三國演義》中也不見。再往近里說，《二進宮》這齣戲你唱不唱呢？你查一查《明史》，管保沒這件事，且沒有這幾人，這樣情形多得很，不必多說。
漢人念唐詩的問題
一次我所編的《霸王別姬》，演出不久，其中有句詩曰：「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人。」就有人說閒話，說漢朝人念唐人的詩，實在可笑。叔岩聽到這話，很以為然，他對我說：這是很大的毛病，決要不得。我說這話你當然又是聽到外行人說的。這種議論，我聽到很多了，蕭長華卻跟我說過。叔岩問：為什麼前人可以念後人的詩呢？我說你先不必問我，我先問問你：你說前人不可念後人的詩，姑且算你說的有理，那麼後來才有的名詞，前人可以說不可以說呢？他說當然不可以說。我說好了，待我大略給你講一講，總而言之，這些情形，你們自己不會知道，哪是唐詩，哪是漢詩，就是偶有知道的，也少的很，這當然是聽得文人說的，因為他們外行，又沒有看過傳奇劇本，偶爾知道這麼一兩句，就隨便大發議論，以為獨得之秘，其實若照他所說的情形來辦，那元明清三朝傳留下來的雜劇傳奇各種劇本都得燒嘍才成，可以說是沒有一種劇本用得嘍的！因為這所有的劇本中，大多數都有集唐的詩，尤其是每折末尾；有的劇本，完全集唐，而每出中，集唐的詩句亦不在少數。例如《邯鄲記》為湯臨川所撰，其中盧生所念，多是集唐。這還不算，有許多名家的劇本，簡直得用後人的姓，比方隨便舉例說幾種。
《琴心記》傳奇，第二十三出念：身在蕭關意在吳，西風吹妾妾憂夫；一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。
《千金記》傳奇，演項羽的事跡，而第十五出項羽白：吾聞昔人有七縱七擒之能，我項羽豈不能一縱一擒，甚麼輕重？按七縱七擒，為孟獲事，在項羽後四五百年。又四十六出張良白有：昔日四皓，俱歸隱商山云云。語氣未免太早。
汪伯玉之《高唐夢》雜劇，內侍念云：一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。又：殿上傳呼覓念奴，念奴潛伴諸郎宿，此乃直呼後人名姓。襄王念：今夕復夕，共此燈燭光。
《漁陽弄》中童女合念：可知昨夜玉樓成，不是隴西李長吉。此亦直呼後人之名姓。
雜劇傳奇中，這種情形多得很，以上不過只舉數則而已。總之戲劇乃遊藝文章，與八股等文不同，沒那麼嚴格，凡挑這種毛病之人，乾脆都可以說不通。我說這話，並非武斷，前人有這種議論的也不少，茲舉一條如下。
明朝王驥德（號伯良），他在他的律二則中，寫過一段文字，說元人作劇，曲中用事，每不分時代先後，馬東籬《三醉岳陽樓》，賦呂純陽事也。《寄生草》曲，講的是燒豬佛印待東坡，抵多少騎驢魏野逢潘閬，俗子見之，有不訾以為傳唐人用宋事耶？畫家謂：王摩詰以牡丹芙蓉蓮花，同畫一景，畫《袁安高臥圖》，有雪裡芭蕉，此不可易與俗人道也云云，就是這個意思。
以上這些，都是雜劇傳奇中的情形，撰雜劇傳奇的人，多數是有學問的人，他們是明知道，而故意這樣用法。到了編皮簧劇本的人，多數都是沒什麼大學問，他們用的句子，這種情形更多，便都是模模糊糊，隨便用的了。例如：
等等的這些句子，都是後人的，但戲中無論哪一朝的事跡，都曾用過他。這你都能改了他嗎？
再者你剛才曾說，後來的名詞，也不該用，話雖有理，但更難了，我隨便提出一出來，你就沒有辦法。比方《桑園會》一戲中的句子，有「靴尖不離午朝門」「織女配牛郎」「馬蹄金一錠」「陽關大道人來往」「披枷帶鎖」「不看僧面看佛面」等等詞句，按靴子、午朝門、織女配牛郎、陽關、枷鎖、馬蹄金、僧佛……都是魯國那個時候沒有的名詞，不但此，在那個時候，就沒有騎馬的，那麼你演這齣戲的時候，你照樣唱不照樣唱呢？你要想改，也不難，那至少你還得好好的念五十年書，否則你不會知道某一個名詞，是起自何時的，我知道的不過是太倉一粒，你知道的還不及我多，那麼有什麼辦法呢。
《鳳還巢》與《循環序》
一次叔岩又對我說，您編的《鳳還巢》一戲，是由《風箏誤》變來的吧？我聽了大笑，我說：你這是看的報紙，當《鳳還巢》演出之後，即有人在報中說過這話，因為報中說話是自由的，用不著分辯，你既也如此說法，我可以告訴你，我編這齣戲，是自明朝人的傳奇《循環序》改編的，一切情節，都是原曲中有的。按這本傳奇，恐怕比李笠翁還早百十來年，若說《風箏誤》偷的《循環序》尚可。這都是因為戲看的少，曲子腳本看的更少，所以有這些議論。尚和玉曾告訴我：梆子腔中，也有整本的，名曰《陰陽樹》，後來我找到了這個本子，果然與《循環序》大同小異。
我同叔岩兩個人，平常談的這類話還很多，以上不過舉兩三事而已。總之叔岩信文人的話太深，文人一說，他就跟著說下去；然一生得文人的益處也很多，也是事實。
結論
以上說的已經很多，不必再說了。總之叔岩之資質很聰明，有演戲的天才。又極用功，只是因為嗓音，沒有恢復回來，所以未能有大的成就，這當然於他是很可惜的事情。可是有一樣，近來票友，凡唱老生的，多替叔岩吹，說他這也好，那也好，這樣講究，那樣高超，其實平心靜氣嚴格的說，他並沒有什麼特別的藝術，請聽他所唱的腔，哪一個不是學的譚，且都未出譚的範圍，並沒有自己特創之腔。不過還有一句話，是必要特別聲明的，就是他雖唱的是平常的腔，但唱出來，哪一句也比平常人唱的規矩，且比任何人唱的都好聽，這便是叔岩特別的長處。又何必驚奇立異呢？他嗓音雖低，但你能聽到，便是好聽的，且有幾個音，比譚的嗓音還好聽，這也是戲界老輩公認的。所可惜的，就是他灌唱片太少，而且所灌之片，多數都未能詳細斟酌的，以致稍有毛病，這也可以說是他老師的傳染性。譚的唱片，有一片他兒子譚二拉的走了一板，這當然應該把原片毀掉另唱，但譚不肯，叔岩也是如此，他說唱片公司給我一片的錢，我為什麼唱兩片呢？這種思想，很是特別；而他唱腔的味道，不能多數傳給後人聽聽，這也是很可惜的事情。