胡適口述自傳 · 第八章　從文學革命到文藝復興

國語的文學，文學的國語 在本卷錄音里我想把所謂「文學革命」總結一下。 上面我曾說過，我本是個保守分子。只是因為一連串幾項小意外事件的發生，才逐漸促使我了解中國文學史的要義和真諦，也使我逐漸認識到只有用白話所寫的文學才是最好的文學和活文學。［這項認識］終於促使我在過去數十年一直站在開明的立場，甚至是激進的立場。我最初和住在美國大學宿舍里的中國同學們討論時，站的便是這個立場。後來回國我撰文、寫信和向社會公開發表［有關文學問題的講演著述］，站的還是這個立場。我的主要的論點便是死文字不能產生活文學。我認為文言文在那時已不只是半死，事實已全死了；雖然文言文之中，尚有許多現時還在用的活字。文言文的文法，也是個死文字的文法。 這一件是非，也便是1917年前半年的中心議題。但是我自己卻一直等到我在哥倫比亞大學考過博士學位的最後口試之後，才於7月回到國內。一回國我便發現文學革命的整個命題，已在廣大的讀者圈中明確地和盤托出。那時的讀者圈不太大，但是讀者們思想明白而頗富智慧。 當我在北京大學出任教授的時候，北大校長是那位了不起的蔡元培先生。蔡校長是位翰林出身的宿儒，但是他在德國也學過一段時期的哲學，所以也是位受過新時代訓練的學者，是位極能接受新意見新思想的現代人物。他是一位偉大的領袖，對文學革命發生興趣，並以他本人的聲望來加以維護。 在北大我也被介紹認識了當時教育部主辦的「國語統一籌備會」里的一批文學改革家。這些改革家都是一些有訓練的傳統學者，缺少現代語文的訓練。但是他們都有志於語文改革，對「語文一致」的問題，皆有興趣。「語文一致」的意思就是把口語和文學，合二為一。這［在當時］是根本不可能的。很顯而易見的解決方法就只有根本放棄那個死文字，而專用活的白話和語體。 我受聘為該會會員之一，並經常和他們商討這些問題。這時我就注意到他們都為一個問題所苦惱，這苦惱便是中國缺少一個標準白話。他們希望能有個在學校教學和文學寫作都可適用的標準白話——他們叫它作「標準國語」。我當時就很嚴肅地向這些老學者們進言，我認為要有「標準國語」，必須先有用這種語言所寫的第一流文學。所謂字典標準是不可能存在的。沒有人會先去查國語字典，然後才動筆去寫作——去寫故事、小說、催眠曲或情歌。標準原是一些不朽的小說所訂立的，現在和將來也還要這些偉大作品來加以肯定。 就拿現代的標準英語來說罷。近如1611年才刊行的詹姆士王朝的英譯《聖經》，和伊麗莎白女王時代以及莎士比亞時代所產生的戲曲，才是真正促成英語標準化的原動力。它們的標準都不是從字典里找出的。我覺得我必須告訴這些［尋找標準國語的］人們一項最簡單的事實：我們不可能先有「標準」，然後才有「國語」；相反的是先有「國語（白話） 文學」，其後才會產生「標準國語」的。 所以，在1918年的春季我就寫了一篇長文《建設的文學革命論》來討論文學革命的問題。文章主題之外我又加了兩條副題，「國語的文學，文學的國語」。也就是說文學是用國語寫的，國語是寫文學的語言。本文的全篇大意是闡明不要等到用文法和字典先把「標準國語」訂好［然後才來寫國語文學］，應該就以國語直接寫文學。等到我們有了國語的文學，我們自然就有了文學的國語了。 此文發表後的兩三年之內，許多人也已看出其中的道理來。青年人也不再以沒有「標準國語」而發愁了。他們就用群眾的語言去做詩作文。我也以我自己的體驗告訴他們，許多偉大而暢銷數百年的小說如《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等巨著，早已把白話文的形式標準化了。它們已為國語訂下了標準，當了國語教師，未要政府破費一文去建立學校和訓練師資。我告訴他們說我本人就是從皖南的一個方言區域裡出來的。我家鄉的方言便是中國最難懂的方言之一，但是我只是學了一兩千漢字，就能欣賞《水滸傳》等等的中國傳統小說名著了。當我十來歲去上海讀書時，我雖然還不會說「官話」（白話） ，我已經毫無困難地寫起白話文了。 所以我後來告訴青年朋友們，說他們早已掌握了國語。這國語就簡單到不用教就可學會的程度。它的文法結構甚為簡單。我們已經從這些小說里不知不覺地學會了一種語言，一種有效的［文學］工具。我們只要有勇氣，我們就可以使用它了。後來，事實證明我這句話是正確的。 1919年五四運動之後，全國青年皆活躍起來了。不只是大學生，縱是中學生也居然要辦些小型報刊來發表意見。只要他們在任何地方找到一架活字印刷機，他們都要利用它來出版小報。找不到印刷機，他們就用油印。在1919年至1920兩年之間，全國大小學生刊物總共約有四百多種。全是用白話文寫的。雖然這在1919年所發生的學生運動，是對中國文藝復興運動的一種干擾——它把一個文化運動轉變成為一項政冶運動——但是對傳播白話文來說，五四運動倒是功不可沒的。它把白話文派了實際的用場。在全國之內，被用來寫作和出版。這些青年人的行為也證明了我的理論——我們從閱讀欣賞名著小說，而獲得了一種［新的應用］文字。 在短短的數年之內，那些長短篇小說，已經被［廣大讀者群］正式接受了。當我在1916年開始策動這項運動時，我想總得有二十五年至三十年的長期鬥爭［才會有相當結果］；它成熟得如此之快，倒是我意料之外的。我們只用了短短的四年時間，要在學校內以白話代替文言，幾乎已完全成功了，在1920年，北京政府教育部便正式通令全國，於是年秋季始業，所有國民小學中第一二年級的教材，必須完全用白話文。 政府並且規定，小學一二年級原用的［文言文］老教材，從今以後要一律廢除。小學三年級的老教材限用到1921年。四年級老教材，則限至1922年［過此也都一律廢除］。所以在1922年以後，所有的小學教材都要以國語（白話） 為準了。 因此在我們的鬥爭中，至少獲得了部分的勝利。其中重要的部分就是以白話文為教育的工具。在此之前，縱使是小學教材，所用的也是已死的古文。這些死文字卻必須要以各地人民所習用的活的方言來把它譯成語體。所以在這個革命運動中，有關教育的一方面，卻於1920年，在那個守舊政府教育部明令［支持］之下得到了勝利 [1] ！ 1916年以後我們就試用活的文字來作一切文學的媒介；首先我們便嘗試用白話文來做詩，一種中國詩界的新試驗。1917年以後青年作家們，也就群起試做了。白話文很容易就被一般群眾和青年作家們所接受。從1918年起，《新青年》雜誌也全部以白話文編寫。當然其中還偶爾有幾篇簡潔的古文，但是大體上所有的文章都是以白話為主了。特別是在1918年1月之後，所有的文學創作用的都是白話。因此從文學方面來說，白話文學在1916年和1917年間也就開始生產了。 當然文學方面的進度是相當緩慢的，不像教育方面，有一紙政府命令便可立見功效。 在過去四十年中，中國全國以白話文所寫的活文學的生產量也是相當可觀的。當然我也應該指出，新文學各部門的發展並不平均。例如短篇小說就比長篇更成功，當然長篇小說也是有相當成就的。但是多數青年作家都是靠寫作為生，他們實在寫不起長篇，因為長篇太耗費時間和精力。戲劇的成果也較差，因為當時的觀眾仍然貪戀以歌舞為主的舊劇。不過從總的方面來說，散文、小品、中篇敘事文、故事、小說、戲劇和新詩，各方面都有發展。四十年來的新詩更是大有成就。 今日回頭看去，近代中國文學革命之所以比較容易成功，實在也有許多歷史的因素。 第一，我必須指出，那時的反對派實在太差了。在1918年和1919年間，這一反對派的主要領導人便是那位著名的翻譯大師林紓（琴南） 。林氏本人不懂一句西文，但是他竟能以文言翻譯了二百多種西洋小說［實數為一百八十種，二百八十一卷］。他說：「吾固知古文之不當廢，然吾不知其所以然。」對這樣一個不堪一擊的反對派，我們的聲勢便益發強大了。那時甚至有人要想用暴力或迫害［來阻止新文學的流行］，但是也無濟於事。 第二，用歷史法則來提出文學革命這一命題，其潛力可能比我們所想像的更大。把一部中國文學史用一種新觀念來加以解釋，似乎是更具說服力。這種歷史成分重於革命成分的解釋對讀者和一般知識分子都比較更能接受，也更有說服的效力。 第三，我應該說，文學革命成功最重要的因素，便是那些傳統小說名著如《水滸傳》（這部小說有賽珍珠的英譯本） 、《西遊記》、《三國演義》，以及後來的諷刺18世紀中國士子的小說《儒林外史》等名著已為它打下了堅固的基礎。我在前面已經說過，這些小說名著都是教授白話文的老師，都是使白話文標準化的促成者。這一基礎已經有好幾百年的歷史，這些小說也已給它們的讀者鍛煉出一種文學工具。只要一旦障礙掃除，一有需要，也就一索即得了。 最後，也是第四個因素，便是這個中國的活文字本身的優點，足以促使運動成功，因為中國的語體文本身便是一種偉大而文法簡捷的語文。這個語文居然簡捷到使學者覺得到不需要文法的程度。 白話文是有文法的，但是這文法卻簡單、有理智而合乎邏輯，根本不受一般文法上轉彎抹角的限制，也沒有普通文法上的不規則形式。這種語言可以無師自通，學習白話文就根本不需要什麼進學校拜老師的。所以白話文本身的簡捷和易於教授，便是第四個因素，也是最重要的因素。 但是上述這些成就，對我這位原始運動策劃人來說，我還是感覺到不滿意。由於多種原因——尤其是政治方面的原因——使白話文在四十年來就始終沒有能成為完全的教育工具和文學工具。原因之一便是執政者的保守主義和［在文化改革上的］反動性質。它雖然執政數十年，但是它對推動這一［普及］活語言和活文學的運動，實際上就未做過任何的輔導工作。 不過事實上這也是一件很容易理解的事，因為世界上所有的民族主義運動（nationalist movement） 都是保守的，通常且是反動的。他們經常覺得愧對祖宗；認為凡是對祖宗好的，對他們自己也就夠好了。這便是所有民族主義運動的心理狀態。就拿這樁語文改良或文字革命來說罷，中國的執政者，對促使白話文為教育和文學工具的這項運動的停滯和阻擾，是無可推卸其責任的。 還有一個同樣重要的原因，那便是文人學者和教育家們不理解死文言和活白話不能在同一本教科書之內並存的。一反我多年來把文言從白話中濾掉的主張，那種文白夾雜——那種文人學者和教育家不知道文言白話根本不能並存的事實——在學校中使用的情形，把下一輩青年的頭腦弄糊塗了。這一項混亂現象，實是保守成性的教育家們，想把文言文在學校課程中過早恢復的結果。 這一［推行白話文］運動的失敗，當然可能還有其他的原因。但是眼看四十年過去了，這運動至今還沒有達成我當年的理想，我寧願只提這兩項最重要的原因 [2] 。 文學革命的數種特徵 現在我想把上面討論過的文學革命這一節再加兩個腳註。第一，我想對有關以中國文字為整個語文［改革］運動和文學改良運動的基礎［這一命題］略加補充。我要指出現代歐洲各國的國語（national language） 和各國的文學發展史上，彼此之間有幾種基本上相同的因素。其中之一便是有關國語［標準］的選擇。一個國家怎樣去選擇一個國語呢？這是第一個重要因素。大凡一種方言被選擇為一國的國語，這一方言一定要具備三種條件：第一，這一方言是該國最普遍使用的方言。以義大利為例，義大利語原為意國托斯卡納（Tuscany） 地方的方言。在那個時候義大利還未統一，但是托斯卡納的方言卻是最普遍的方言，所以它具備了當選的條件。 法國的情形也是一樣的。在法國有兩種方言都有當選為法國國語的資格，那便是巴黎的方言和普羅旺斯（Provence） 方言。但是巴黎因為是國都所在，又是大商業中心，結果巴黎方言當選了。 英國還是如此。英語原為英格蘭島中部Midland的方言。這一方言為倫敦市和牛津、劍橋兩大學所使用。使用的人最多，也是最普遍的方言。 所以要一個方言能升格變成各國的國語的第一個條件，便是它必須是各該國最流行的語言。在中國，後來被尊為「國語」的「白話」，原是「官話」。它是中國最普遍使用的方言。中國［本部］大致有百分之九十的土地上，和百分之七十五以上的人口，說的都是「白話」。自北京至南京，東北自哈爾濱，西南至昆明，說的也都是官話。我們如從哈爾濱向西南畫條直線，直達滇緬公路的起點昆明，這條線大致有四千英里［約七千公里］。在這一條線上沒有哪一處的居民會覺得他們有另說一種方言之必要，因為每個人都會覺得他所說的話是最普通的話，是全國通行的。［普通話甚或是國語呢！］ [3] 方言升格為國語的第二個條件，是最好這個方言之中曾經產生過一些文學。［義大利文藝復興時期的大文豪］但丁（DanteAlighieri，1265—1321） 曾寫過一篇論文為方言辯護。他說在義大利，托斯卡納的方言不但使用的人最多，它還產生過許多詩歌。他指出在他之前便有許多用該方言寫作的小說家和詩人。 在法國，巴黎方言中也產生過許多詩人，包括鼎鼎大名的詩人維庸（Francois Villon，1431—？） 。普羅旺斯方言中也產生過許多優美的歌曲和抒情詩。所以這兩種法國方言都產生過豐富的文學作品。只是巴黎畢竟是國都所在，它所特有的政治影響終使巴黎方言勝過和它一樣優美的普羅旺斯方言而當選為法國國語。 英格蘭的中土方言也是一樣的。英國文豪喬叟（GeoffreyChaucer，1340？—1400） 即以此方言寫其名著《坎特伯雷進香記》（The Canterbury Tales） 。英國早期的《聖經》譯本，用的便是這個方言。1611年出版的詹姆士王朝的英譯《聖經》，也是用這個方言譯出的。直至今日，英譯本《聖經》還是以此譯本最為重要。 中國國語的發展與上述情形也有很多相同之處。 中國的「官話」包括北京方言、華北方言、長江中上流域的方言。純「北京話」曾產生過像《紅樓夢》和《兒女英雄傳》等小說名著。「普通話」也曾產生過許多小說，最早的像《西遊記》和《儒林外史》。這許多大部頭的官話小說，使中國的「官話」具備了足夠的資格作為中國的「國語」。 第三個因素便是一個方言之內的文人學士，對該方言的文學價值的有意識的肯定。在歐洲各國的國語發展史中，這項有意識的肯定，通常都是不可少的。但丁不但用托斯卡納的方言來寫其名著《神曲》（La Divina Commedia） ，他甚至寫了一篇《為方言辯護》的論文。在這篇文章里，他申述他為什麼不用拉丁文而偏要以托斯卡納方言來寫他的《神曲》。 所以在中國可能就是缺少了這種文人學士們有意識的認可——他們認為官話沒有文學上的價值——而把官話（白話） 鄙視了一千多年。可是只經過為時不過數年的提倡，這個久經鄙視的「俗話」，便一躍而升格成為「國語」了 [4] 。 我想這第一個腳註中提到的條件，加上「有意的提倡」，便替我們解釋了，何以四十年來的「文學革命」便為此輕輕悄悄地成功了的道理之所在。 我的第二個腳註便是所謂「中國文學革命」的整個過程，也就證明了我所經常提到的「實證思維」的理論。這個「革命」實是當年居住在美國康乃爾、哈佛、哥倫比亞的學生宿舍之內的、幾位愛好文學的朋友們一起討論而策動起來的。他們面對了幾項實際問題。這些問題使他們感到困難、疑慮和彷徨。這些困擾使他們之間發生了激烈的辯論，雖然這些辯論也只是一些朋友們之間的彼此問難而已。 這些問題原是由討論「詩之文字」這個命題所引起的，進而擴大到中國文學媒介和工具的爭辯——有關活文學的爭辯。我們提出了幾項假設。有幾位同學偏重［文學的］內容。其他的人——如我自己——則著重文學的工具和媒介。最後歸結到提倡白話文的問題，也就是以大眾語言（白話） 為文學媒介的問題。 這裡有幾項未能解決的問題：這個活文字（白話） 能不能用在一切文學形式之上呢？在白話已被證明為撰寫「俗」小說的有效工具之後，它能不能用來做詩呢？我的一些朋友們認為不可以，而我則認為是可以的。所以我們爭辯到最後階段，就非拿事實來證明不可了。 「詩」那時已經成白話文唯一有待克服的堡壘了。但是我們要怎樣來證明白話可以或不可以做詩的這個［有正反兩面］的假設呢？我主張我們要有意識地用白話來做詩。換言之也就是說，我們要有意識地來證實一個足以解決難題的假設。 我舉出上述層次分明的故事，便是說明，這裡有一個［人類思想發展的］具體例證。那就是從一種疑難和困惑開始，從而引起有意識有步驟的持續思考，再通過一假設階段，最後由實驗中選擇個假設來加以證明。 所以我第二個腳註便是，這整個的文學革命運動——至少是在這一運動的初期——用實驗主義的話來說，事實上便是一個有系統有結果的思想程序，也就是個怎樣運用思想去解決問題的問題。 中國文藝復興的四重意義 事實上語言文字的改革，只有一個［我們］曾一再提過的更大的文化運動之中，較早的、較重要的和比較更成功的一環而已，這個更廣大的文化運動有時被稱為「新文化運動」，意思是說中國古老的文化已經腐朽了，它必須要重新生長過。這一運動有時也叫作「新思想運動」，那是著重於當代西洋新思想、新觀念和新潮流的介紹——無政府主義者便介紹西洋的無政府主義（Anarchism） ；社會主義者則介紹歐洲的社會主義思潮；德國留學的哲學家們則介紹康德、黑格爾、費希特（JohannGottlieb Fichte，1762—1814） 等一流的德國思想家。英國留學的則試圖介紹洛克、休謨、貝克萊（George Berkeley，1685—1753） 。更摩登的美國留學生則介紹詹姆士（William James，1842—1910） 和杜威等人。 我本人則比較歡喜用「中國文藝復興」這一名詞。那時在北大上學的一些很成熟的學生，其中包括很多後來文化界知識界的領袖們如傅斯年、汪敬熙、顧頡剛、羅家倫等人，他們在幾位北大教授的影響之下，組織了一個社團，發行了一份叫作《新潮》的學生雜誌。這雜誌的英文刊名便叫「Renaissance」（「文藝復興」） 。 他們請我做新潮社的指導員，他們把這整個的運動叫作「文藝復興」可能也是受我的影響。這一批年輕但是卻相當成熟而對傳統學術又頗有訓練的北大學生，在幾位青年教授的指導之下，從不同的角度來加以思考，他們顯然是覺得在北京大學所發起的這個新運動，與當年歐洲的文藝復興有極多的相同之處。 他們究竟發現了一些什麼相同之處呢？我們如果回頭試看一下歐洲的文藝復興，我們就知道，那是從新文學、新文藝、新科學和新宗教之誕生開始的。同時歐洲的文藝復興也促使現代歐洲民族國家之形成。因此歐洲文藝復興之規模與當時中國的［新文化］運動，實在沒有什麼不同之處。 更具體地說，他們都清晰地看到歐洲文藝復興時期對新語言、新文字、新［文化交通］工具——也就是新的自我表達的工具之需要。雖然當時中國的［新文化］運動尚未涉及藝術，而文學革命對這批成熟的北大學生來說，也已經是雙方極其相同之點的一環了。這實在是個徹頭徹尾的文藝復興運動，是一項對一千多年來所逐漸發展的白話故事、小說、戲劇、歌曲等活文學之提倡和復興的有意識的認可。 中西雙方［兩個文藝復興運動］還有一項極其相似之點，那便是一種對人類（男人和女人） 一種解放的要求，把個人從傳統的舊風俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來。歐洲文藝復興是個真正的大解放時代。個人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨立自由的人格，維護了他自己的權利和自由。 在中國新思想運動的第一年之中，我們已清楚地看出這一運動對解放婦女和爭個人權利的要求。我的同事周作人先生就認為光是主張用語體文來產生文學是不夠的。新的文學必須有新的文學內容，他把這「內容」叫作「人的文學」。「人」——一個生物學上的「人」，他是有感情、觀念和喜怒哀樂的。他既有缺點，也有長處。這些都是新文學的基礎，那時我們不但對人類的性生活、愛情、婚姻，貞操等問題，都有過很多的討論；同時對個人與國家、個人與家庭與社會的關係也都有過討論。「家庭革命」這句話，在那時便是流傳一時的名言。 這些［中西雙方］相同之處，便是促使那批成熟的學生們的刊物叫作《新潮》的道理。我必須再補充說一句，這份《新潮》月刊表現得甚為特出，編寫皆佳。互比之下，我們教授們所辦的《新青年》的編排和內容，實在相形見絀。 說了這許多題外的話，我所要指出的便是我歡喜用「文藝復興」這一名詞，認為它能概括這一運動的歷史意義。所以在其後的英文著述中，我總歡喜用「The Chinese Renaissance」（中國文藝復興運動） 這一題目。雖然Renaissance這個詞那時尚沒有適當的中文翻譯。我猜想這批北大學生也替他們的刊物找不到一個恰當的中文名字，而姑名之曰「新潮」的，但是他們毫無猶豫地用Renaissance來作他們刊物的英文名字。 在這一［文化］運動已經進行了好幾年之後，當然有人想把它的意義確定下來。1919年初，《新青年》的編輯陳獨秀先生便寫了一篇文章。在這文章里他倒沒有替這運動下個定義，他只是把我們這雜誌的「罪案」做了個承諾。在那時以北大為中心的很多保守派或反動派，對這一文學運動批評至多。陳獨秀認為「兩大罪案」有承認之必要。他說，第一，我們擁護賽因斯（科學） 先生；第二，我們擁護德莫克拉西先生（民治主義） 。因為我們擁護德先生，我們必須反對儒教——反對舊家庭傳統、舊的貞操觀念、舊的道德和舊的政治。因為我們擁護賽先生，我們一定要提倡新文學、新藝術和新宗教。正因為我們要擁護德、賽二先生，我們只有去反對所謂「國粹主義」。 1919年11月1日，我也寫了一篇長文叫《新思潮的意義》。在我引用了一些時下的定義之後，我總結了一下，認為這些定義都太籠統、太普通了。我說據我個人的觀察，新思潮的根本意義只是一種新態度，這種新態度或許可以叫作「評判的態度」。 我並且指出這一評判態度已在許多方面運用了。它被運用來評判傳統的制度和風俗，用之於對古聖先哲的研究，最後則用來批判那許多下意識地接受了但是卻很欠智慧的行為規範。 總而言之，正如尼采所說的，「重新估定一切價值」（Transvaluation of all values） ，這句話大概就可包括了我們這個運動的真義。在實行方面，這種批判的態度在這一廣義的文化運動中的三個具體方面可以清楚地看出來。第一是研究當前具體和實際的問題。我指出許多活生生的問題來。例如以儒教為國教，以儒教為國家道德標準的問題（在民國初年，尤其是袁世凱做總統的期間，曾有一股反動的潮流，要以儒教為國教。袁氏死後，新憲法的起草人也討論到以孔教為中國人民道德教育的標準） 。其他方面如語言文字的問題，如何去改良中國文學，以及國語統一的問題、婦女解放問題、傳統貞操問題。其餘為婚姻、教育、父子關係、舊劇［改良］，尤其是改良京戲等問題。這些都是當時有待研究的實際問題。 第二點我叫它作「輸入學理」，也就是從海外輸入新理論、新觀念和新學說。我指出這些新觀念、新理論之輸入，基本上為的是幫助解決我們今日所面臨的實際問題。我們的《新青年》雜誌便曾發行過一期「易卜生專號」，專門介紹這位挪威大戲劇家易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906） 。在這期上我寫了首篇專論叫《易卜生主義》。 《新青年》也曾出過一期「馬克思專號」。另一個《新教育》月刊也曾出過一期「杜威專號」。至於對無政府主義、社會主義、共產主義、日耳曼意識形態、盎格魯·薩克遜思想體系和法蘭西哲學等等的輸入，也早就習以為常了。 但是我說那還有個第三方面，那就是我們對傳統學術思想的態度。我認為對傳統的學術思想也要持批判的態度。這第三點我叫作「整理國故」。「國故」這一詞那時也引起了許多批評和反對。但是我們並沒有發明這個名詞，最先使用這一名詞的卻是那位有名望的國學大師章炳麟。他寫了一本名著叫《國故論衡》。「故」字的意思可以釋為「死亡」或「過去」。章氏也是位革命黨，為著「蘇報案」曾在上海「會審公廨」受過審判，並且坐過牢。《蘇報》便是革命黨在上海租界中發行的一家報紙。章氏和該報一位比他小得很多的青年編輯鄒容一起坐了幾年的牢。鄒容坐牢［兩年］結果瘐死獄中。章氏［於三年期滿］獲釋，［1903年］出獄後章氏東渡日本，被選為當時革命黨機關報《民報》的編輯。《民報》後來對青年學生發生極大的影響。中國留日學生用盡方法把它偷運回國，並深入內地，章氏是位國學大師，門生甚多。其中有些人也在北大教書。北大教授錢玄同便是章的學生，為治「小學」的名家之一。章氏門人中也有很多反對以「俗文學」代替古文的，其中之一便是湖北人黃侃［季剛］。黃也是一位知名的文字學家，對中國文字學有其原始性的貢獻。 但是在我看來這個［新文化］運動中重要的一環，便是對我國固有文明做有系統的嚴肅批判和改造。 在這篇論文裡，我指出既有這上述三方面，勢必要產生個第四方面。這第四方面便是「再造文明」。通過嚴肅分析我們所面臨的活生生問題，通過由輸入的新學理、新觀念、新思想來幫助我們了解和解決這些問題，同時通過以相同的批判的態度對我國固有文明的了解和重建，我們這一運動的結果，就會產生一個新的文明來 [5] 。 這就是我對這一項，我叫它作「中國文藝復興運動」，這一廣泛的運動所下的定義。 在以後幾個錄音紀錄里，我預備把這點再來詳細說說，並多舉出幾方面來說明我怎樣和那些相信無政府主義、社會主義或共產主義等教條主義者，尤其是我的主要反對派的共產主義者，在1919年，也就是整整四十年前衝突的經過。就在那個時候我已經覺察到，「第二方面」［「輸入學理」］，已有走向教條主義的危險了。 * * * 注釋 [1] 本篇裡面的故事，適之先生生前雖然說了無數次，但是在「五四」六十周年的今天，我們把它重新翻出，讓老、中、青三輩讀者，再來溫讀一遍，平心靜氣，檢討一番，可能還是有其極重要的意義。 第一，文學革命和其他任何「革命」一樣，它的功過如何，是不能讓「革命家」本人去自吹自擂的。「是非留待後人評！」只有能看到「革命成果」的「後人」才能做「蓋棺之論」。中國的文學革命，今日也該是「蓋棺論定」的時候了。 第二，這場推行白話文運動——尤其是以白話文為中小學「教育工具」這一點——其建設性和破壞性究竟孰輕孰重，最好還是讓在這個運動影響最重的時期受中小學教育的過來人，來現身說法，因為他們是這場「教育實驗」中的「實驗豚鼠」（guinea pig）。人為刀俎，我為魚肉；是禍是福，親身感受，最為真切。 筆者不敏，便生在「禍福身受」這一輩之中。所以近年來個人論胡之作雖然已寫了數十萬字，久思擱筆，然在劉紹唐先生和一些嚴肅批評指教的前輩、平輩和晚輩讀者們的鼓勵之下，稍有管見，仍不敢藏拙，也是這個道理。 請先從個人親身的感受說起： 筆者本人便是胡先生所稱許的當年在「新學制」之下受教育的「小學生」之一。不幸我是個鄉下孩子。那時最近的「國民小學」距我家也在十里之外。上不了公立小學，就只好留在家裡，在祖父延師設立的「改良私塾」上學，由塾師分授英、漢、算三門功課。 先祖原是位「革命黨」，後來又是陳獨秀的好友和崇拜者。因而他在家中一旦當政，便把祖宗遺留的封建稱呼、磕頭儀式，全部豁免。可是他對我們這個「改良私塾」里的「漢文」一課的教學卻十分「反動」：他規定我們要背誦短篇的古文選讀，作文也以文言為主，不許用白話。 啟蒙之後，筆者便在這個改良私塾之內，被「改良」了有七八年之久。我們的「漢文」也就從「床前明月光」，一直背誦到「若稽古帝堯」。最後連《左傳選粹》到《史記菁華錄》也能整本的背。那些故事都有趣而易解。我的同班「同學」，除了兩三位「實在念不進去」的表姊表弟之外，大多數的孩子，均不以為苦。最後在家中長輩的「物質刺激」之下，竟然也主動地讀起《通鑑》、《文選》等「大部頭」書來。 在我們十二歲的那一年春天，家人為要送我們投考初中，乃把我和兩位同年的表兄送入附近一所小學。插班入六年級下學期，以便取得一張「小學文憑」。 這所小學是兩位留美鄉紳籌款設立的。全校一半是新建的西式樓房，操場上「足籃排網」一應俱全，校舍內「圖書館」、「實驗室」也應有盡有。筆者等三個土孩子初入此「洋學堂」，真是眼花繚亂，自慚土氣熏人。 我記得我們小學之中國語班所用的教材，便是適之先生在本文中所說的新學制國語教科書。我清楚地記得，我所上的第一堂國語課，便是一位黃慰先老師教的，有關「早晨和雄雞」的「白話詩」。那首詩的開頭幾句，似乎是這樣的： 喔喔喔，白月照黑屋…… 喔喔喔，只聽富人笑，哪聞窮人哭…… 喔喔喔…… 喔喔喔…… 那時表兄和我雖然都已經能背誦全篇《項羽本紀》，但是上國語班時，我們三人還是和其他「六年級」同學一起大喔而特喔。 在我們這個「畢業班」樓下那一間便是「初小一年級班」。他們的國語課，我也還記得幾句： 丁當丁，上午8點鐘——了！ 我們上學去。 丁當丁，下午3點鐘——了！ 我們放學回。 那時的小學生們念國語還有朗誦的習慣。所以早晨上「晨課」，晚間上「自習」，只聽全樓上下幾十個孩子們，一邊「喔喔喔……」，一邊「丁當丁……」，好不熱鬧！ 小學畢業後，表兄和我又考進當地的初中。我記得初一國文班上也有一篇，大概是胡適之先生北大里「成熟的學生」所翻譯的，俄國盲詩人「艾羅先珂」所寫的《時光老人》。我也記得其中幾句像是： 時光老人，滴答、滴答， 滴答、滴答， 無必要，莫奔跑…… 表兄和我，又在這國文班上，「滴答、滴答」了一學年。 學齡兒童在十二三歲的時候，實是他們本能上記憶力最強的時期，真是所謂出口成誦。要一個受教育的青年能接受一點中、西文學和文化遺產，這個時候實在是他們的黃金時代——尤其對中國古典文學的學習與研讀。這時如果能熟讀一點古典文學名著，實在是很容易的事——至少一大部分兒童是可以接受的，這也是他們一生將來受用不盡的訓練。 這個黃金時代一過去，便再也學不好了。 如果我們把一些智力上能夠接受這些寶貴文化遺產的學齡兒童們的黃金時代，給「喔喔喔」或「丁當丁」丁當去了，豈不是太可惜了嗎？ 胡適之先生他們當年搞「革命」，非過正，不能矯枉，原是可以理解的。加以他們又都是一批高高在上的「決策人」，原不知「民間疾苦」。在他們大旗之下受教育的孩子們將來是「禍」是「福」，不是他們可以想像出來的。本來一個政策——尤其是教育政策——的成效如何，也不是應該可以從想像中得出的，它只有在長期實踐之中，才能找出真正的答案。 六十年過去了。今後的教育家，千萬不可再講大話、講空話。辦教育的人一定要實事求是，去研究出受教育兒童的真正需要才好。 [2] 胡適之先生在這兒還有一條他沒有完全「證實」的「假設」，那就是文言文已經「全死」，它絕對不可與白話文在同一本教科書中「並存」。這句話是當時歐美留學生以夷比夏、想當然耳的老說法，因為在歐洲古「希臘文」、「拉丁文」確已「全死」。那些古文字原是當年希臘、羅馬「公民」和「士大夫」所通用的語言。可是後來希臘、羅馬不但亡了國，甚至亡了社稷。代之而起的卻是千百萬入侵的「蠻夷」（現代西歐白人的老祖宗）。原先那小撮希臘、羅馬的「公民」，早已自歷史上煙消雲散。入侵的蠻夷自有他們的蠻夷舌之音。他們最後偷用一點希臘、拉丁字母就夠了（現在越南、菲律賓還不是如此？）。可是日子久了，方言進步了，夠用了，他們也就不再用希臘、拉丁這些死文字的「外國話」（foreign language）了。我國的文言文是一種一脈相承、本國本土產生的應用文字。它和語體是有血肉難分的關係，它不是像希臘文、拉丁文那種「全死」的「外國文字」。孔老夫子在兩千五百年前發了脾氣，罵人「老而不死是為賊」！現在人民罵那些該死不死、禍國殃民的老頭子，用的還不是這一句嗎？你說它是文言呢？還是白話呢？ 一千多年來，全國人民雅俗共賞的唐詩宋詞，什麼「床前明月光」、「清明時節雨紛紛」、「車如流水馬如龍」……是死文字呢？還是活文字呢？ 寫長篇小說，當然以白話文最為適宜，但是那些以淺顯文言所寫的《三國演義》、《東周列國志》和《聊齋志異》也有幾十年乃至幾百年的暢銷的歷史。蘇曼殊的小說也多半是以淺近的文言寫的。那時的中學生幾乎是人手一冊，絕對是一部「暢銷書」（best seller）。以文言而寫暢銷書，這至少證明文言並未「全死」。 至於敘事文、紀錄文、政論文等等的寫作，則淺近的文言反往往比「純白話」更為生動有力！筆者幼年即時常聽到祖父的「清客」朋友們說要指導我們孩子們寫「報紙文」。及長讀各大報社論，才逐漸領悟什麼叫作「報紙文」。抗戰期間最具影響力的《大公報》，我們一日不讀就若有所失。如不敏記憶無訛，則抗戰八年中的「大公報社論」，就沒有一篇是用「純白話」寫的。能寫出那樣撼搖四億同胞心靈的「文體」，你能說它是「死文字」，不能做公共關係的媒介（public medium）？ 總之每個國家都有其特有的文化傳統和語言文字的特徵。他山之石，可以攻錯。吸收他人之精華，剔除自己之糟粕，原是義無反顧的；但是我們斷然不可，因為洋人怎樣，我們一定也要怎樣。 洋人語文一致的道理，便是他們的傳統上沒有產生過像我們那樣簡捷的文言。為什麼因為他們沒有，我們也就一定要搞掉我們自己的極有效率的大眾傳播工具呢？在海外久居的中國知識分子都知道，我們如要舉行個英語（或其他歐美語）講演，我們可先把講稿寫好，由女秘書打得整整齊齊，然後上台照本宣讀，宣讀之後的「講稿」便立刻可付印出版。 中文講演可就不行了。講中文實在不能把每個字都在講稿上寫出來。寫出來了的講稿，也不應該不加刪減，便全部付印出版。這實在不是因為我們「口語」（spoken language）嚕囌，而是我們的「記錄文」（languagefor record；written language）太簡潔。舍簡潔而就嚕囌，那算得是「進步」或「現代化」嗎？ 大陸的作家們，太相信毛澤東的老師胡適之了，結果迷胡不化，把我們中國美好的語言傳統，弄成個那樣不堪一讀的、不三不四的東西！ 胡先生告訴我：「共產黨裏白話文寫得最好的還是毛澤東！」毛澤東「寫得最好」的原因便是「我的學生毛澤東」沒有完全遵從他「老師」指導。 [3] 我國早期留學生，一般都犯了些不自覺的時代性的錯覺，他們總歡喜在文化上以「英國」、「法國」、「意國」等和「中國」相提並論。這一錯覺所形成的原因，第一便是這些國家也是些「文明古國」，文化輝煌，比中國進步得多；第二，它們在世界上也都張牙舞爪，儼然「列強」焉，比中國也強盛得多。因而做起比較文化研究來，他們也就和中國平起平坐了。這是個時代錯覺！那時他們太「抖」，我們太「魯」。兩兩相比，我們還自慚形穢呢！胡適之先生在本篇里所做的中西「方言」比較研究，也就帶著了不可避免的、他老人家青年時代的錯覺。 胡氏所舉的巴黎方言、普羅旺斯方言、托斯卡納方言、英格蘭中土方言（我們還可另外舉出十幾種）是什麼回事呢？我們如翻開地圖，用比例尺來量量，便知道這些方言所流傳的幅度，最多不過一二百公里。再把它們和中國一些方言來比，那它們之間的區別，直如我國的上海話與蘇州話、成都話與重慶話、福州話與廈門話、廣州話與台山話一類的區別罷了。它們怎能和我們——正如胡氏所指出的——自哈爾濱向昆明畫一直線，綿延四千英里的「官話」（白話）相提並論呢？ 還有，在中國方言裡為什麼只有「官話」（或「國語」、「白話」）里出了些偉大的小說？近千年來才子如林的蘇州、杭州反而出不了一兩部「方言文學」呢？廣州、福建、台灣也都是人文薈萃之區，為什麼也出不了什麼「方言文學」呢？難道我們的蘇州佬、廣州佬、福州佬、台灣佬……就一定比他們巴黎佬、普羅旺斯佬、托斯卡納佬更笨，更沒有文采？非也！我們方言文學之不能滋長，是因為我們有個全國一致通用的記錄文字把它們規範了、約束了。這種記錄文字也輔助了我們的「官話」的傳播。一傳播便是自哈爾濱直達昆明！拿歐洲來比，那就是自莫斯科直下馬德里，說的都是大同小異的「官話」。 五四時代《新青年》派里的啟蒙大師們，和新潮社裡那批啟蒙小師們，那時都是一些聞一以知十的才人。大家都歡喜思而不學地做大假設，下大結論。事實上那時我國的「現代學術」尚未萌芽。他們的「啟蒙」之功不可沒，但是那時的「現代學術」（著重「現代」二字）還不足以支持那樣大的結論。 民族有福，現在差不多可算是國泰民安的時候了。希望青年一輩知識分子能多做點基本功夫，少講點大話就好了。 [4] 胡適之先生說中國傳統的「俗文學」被人鄙視了一千多年，文人學士不願對它作有意識的提倡也是基本原因之一。這句話也值得商榷。若論對「俗文學」的提倡，17世紀的金聖歎（1608—1661）比20世紀的胡適之可能就有過之無不及。但是金、胡二公的下場何以如此不同？就頗值得吾人深思了。他二人如易時而處，試問胡適之又能玩出什麼花樣來？這就是筆者一再認為，中國文學史不能與中國社會發展史分開來讀的基本原因。 [5] 我國自鴉片戰後，國人為救亡圖存，富國強兵，乃至復興中華，再度領袖天下所發動的大大小小的運動，也不下數十個了。就大體說來，這些運動的遠大目標都是大同小異的。但是為達到這目標的方法和手段則大有出入，甚或相互水火。然吾人細思他們不同之間的癥結所在，實不外乎「中」「西」兩字。大家都主張去自己之糟粕，采西方之精華。如此兩相配合，便是中國「新文化」的遠景了。 殊不知近百年來，西方百貨店櫥窗內的精華太多了，我們在何擇何從之間，早已自己打得頭破血流。 至於我們自己這個漢家老店裡的貨色，究竟哪些是糟粕，哪些是傳家之寶，這個標準也難以確定。 一般說來，似乎保守派問題比較大，他們對新貨的選擇，縮手縮腳，不敢大量地採購；對自己老店裡的東西，樣樣都是祖宗所遺傳，陳筐籃，破瓦罐，總是捨不得丟。結果老店依然，換了些西式門面，而內容如舊——店內送往迎來的，還只是一批戴瓜皮小帽的老掌柜。 激進派的工作似乎比較容易做。他在西洋百貨店中，目不斜視，單刀直入，只買他認為是最好的。其實這一選擇往往為廣告所騙，搬回家全不適用；一切又得全行拆過改裝，結果徒勞無功。他們對自己老店裡的東西，原意也是采精取華，大量清除糟粕。但是精華糟粕的界限如何，他們並沒有受過鑑賞家的訓練，結果老店之內玉石俱焚之後，卻把個最大的糟粕——萬惡之源的「帝王專制」保留下來。 記得那該是三十年前的事，一次蔣廷黻先生皺著眉頭在談論「組黨」。我坐在一旁插了一句不知輕重的嘴：「Will can move mountains.」（意志可以移山）。蔣氏瞥了我一眼，微笑一下說：「But will cannot move tradition.」（意志不能動搖傳統）。 「傳統」——尤其是中世紀農業社會所遺留下來的不合時宜的傳統，對我們現代化的阻力太大了。早期的孫中山先生也曾慨嘆：「破壞難於建設！」 還有，縱使我們把所有妨礙現代化的反動傳統都「破壞」了，但是怎樣才能把中西之長熔於一爐，也還是個大問題。就以蓋房子而論罷。蓋了座五十層西式大洋樓，再加上個黃金色的宮殿式大屋頂，就算是保存了「民族形式」、兼采「中西之長」了嗎？最近的華裔建築大師貝聿銘就慨乎言之。那只是個穿西服戴瓜皮帽的不倫不類的「唐人街建築」，哪能算是兼采東西之長？ 中華民族如果想復振漢唐之盛，在21世紀文明里領袖群倫，它一定要真能把中西文明的精華，融會貫通起來，來鑄造個嶄新的中國文明。 否則，我們便是夜郎自大，坐井觀天。 胡適之先生六十年前便說過，我們要用批判的精神，檢討輸入的學理，重新估定固有文明的價值，適應時代的潮流，來鑄造個新文明——一個真正融會中西之長的新文明，而不是一個穿西服戴瓜皮帽，或著人民裝佩尚方寶劍的古怪制度！ 聞鼙鼓而思將帥，在「五四」六十周年的今日，把胡老師當年對我們的教導改進提升到80年代上來研究研究，還是有其極新鮮的意味。