紅書 · 導讀
新書——榮格之《紅書》[1]
索努·沙姆達薩尼
卡爾·古斯塔夫·榮格被公認為是現代西方思想界中的一位重要人物，而他的作品卻一直引發爭議不斷。榮格對現代心理學、心理治療和精神病學的形成起到非常重要的作用，一大批國際分析心理學家以他的名義從事自己的職業。在專業範圍之外，榮格的作品也有廣泛的影響：榮格和弗洛伊德是大部分人接觸心理學時會首先想到的名字，他們的思想已經在藝術、人文科學、電影和流行文化中得到廣泛的傳播。榮格也被廣泛地認為是新時代運動的發起人之一。但是，認識到這本書處在榮格全部作品的核心位置上是一次驚人發現，他花費在這本書上的時間不少於16年，而今天這本書終於得以面世。
很少有未出版的著作像榮格的《紅書》（或稱為《新書》）一樣對20世紀的社會和思想史產生如此深遠的影響，榮格將這本書視為自己後期著作的核心，也被他長期視為是自己後期作品的關鍵來源。但是此前此前這本書除了激發一些人的好奇之外，還一直沒有能夠公開發行以供研究使用。
文化時刻
在20世紀的前幾十年，文學、心理學和視覺藝術領域出現了大量的實驗。作家們試圖摒棄具象派傳統規則的限制，開始全方位地探索和描繪內在經驗，如夢、幻象和幻覺，他們使用新的形式和舊瓶裝新酒的方式進行實驗。從超現實主義作家的自動書寫到古斯塔夫·麥林克的哥德式幻想，作家們開始越發接近和碰觸到心理學家的研究，而心理學家也在進行類似於作家的探索。藝術家和作家的結合產生新的插圖及排版形式、新的文本與圖像結構。心理學家也在嘗試克服哲學心理學的局限，開始對藝術家和作家的領域進行探索，文學、藝術和心理學之間還沒有清晰的界限，作家和藝術家可以借鑑心理學家的研究，反之亦然。一些重要的心理學家如阿爾弗雷德·比奈和查爾斯·里歇也經常用筆名寫戲劇和文學作品，這些作品也是他們「科學的」工作的寫照[2]。古斯塔夫·費希納是心理物理學和實驗心理學的奠基人之一，他把植物和地球的靈魂描述為一個藍色的天使[3]。在同一時期，一些作家如安德烈·布勒東和菲利普·蘇波也在刻苦研讀並應用心理研究者和變態心理學家的研究結果，如弗雷德里克·邁爾斯，西奧多·弗洛諾瓦和皮埃爾·讓內。W.B.葉芝使用心靈的自動書寫在《幻象》[4]中創作出一種詩化的心理宇宙學。個體都在從各個角度上去尋找新的形式來描繪真實的內在經驗，尋求精神和文化上的更新。在柏林，雨果·鮑爾寫道：
1913年的世界和社會看起來像這個樣子：生命完全被幽禁和束縛，某種經濟宿命論開始盛行；無論一個人是否認可這個觀點，他們都被賦予一個特定的角色，每一個角色都帶有自己的愛好和特點。教堂被認為是一個無關緊要的「贖罪作坊」，文學被看作是一個安全的出口……每天都最亟待解決的問題是：是否有一種足夠強大的力量來終結這種狀態？如果沒有，一個人如何逃脫？[5]
在這段文化的危機中，榮格進行了一次長期的自我實驗，從而寫成一部文學體裁的心理學著作《新書》。
今天，我們站在心理學與文學之間鴻溝的另一側，會把《新書》視為是這兩者之間還未完全確定分離時所湧現出來的產物，而對《新書》的研究會有助於我們弄清楚鴻溝是如何產生的。但是，首先我們會有一個問題：榮格是誰？
榮格是誰？
榮格於1875年生於康斯坦斯湖畔的凱斯維爾，在他6個月大時，他們舉家搬遷到萊茵河瀑布邊的勞芬。他是長子，有一個妹妹，他的父親是瑞士的一名新教牧師。榮格在晚年寫了一篇回憶錄，命名為《我人生的早期經歷》，後來這篇回憶錄經過大量的修改之後被收錄在《回憶·夢·思考》[6]中，榮格在書中詳細敘述了影響他選心理學為職業的關鍵事件。這篇回憶錄主要關注榮格兒童時期的夢、幻象和幻想，可以視為《新書》的序言。
在第一個夢中，榮格發現他自己站在一片低洼的草地上，那裡有一個石頭砌的洞，他看見一排石階一直通下去，他順著石階走下去，發現自己處在一間地下室中。房間中有一個金色的寶座，後來發現寶座上類似樹樁的東西是由皮和肉構成的，頂端有一隻眼睛，後來他聽到母親的聲音，告訴他那是「食人怪」。榮格不確定母親是說這個東西實際上會吃小孩子還是就等同於神靈，這一點深深地影響了他對神的意象。多年以後，他意識到那個東西是一個陰莖，幾十年以後，他才懂得那是一種在儀式中被崇拜的生殖器，洞內就是一個地下的神廟，榮格把這個夢視為他開始「進入大地的秘密」。[7]
榮格在童年時期體驗到一系列視覺的幻想，他似乎也具有自發地喚起意象的能力。在1935年的一次演講中，榮格回想起自己外祖母的一幅畫像，他像一個孩子一樣看著它，直到他「看到」外祖父走下樓梯。[8]
榮格12歲時，在一個陽光燦爛的日子，他來到巴塞爾大教堂廣場，看到陽光在新鋪的光彩奪目的瓷磚上閃耀，他感覺到一種可怕的、罪惡的念頭正在逼近，他嘗試掩蓋這些念頭，因此情緒持續低落了好幾天。最後當他發現是神想讓他有這些念頭時，就像神刻意讓亞當和夏娃犯罪一樣，他開始深入思考這件事情，並看到神坐在自己的寶座上，一塊碩大的糞便從寶座下掉了下來，散落在教堂的新屋頂上，把教堂砸得粉碎。有了這個意象之後，榮格感受到一種他以前從來沒有體驗過的欣喜和如釋重負感，他感到自己是在「直面活生生的神，神全知全能且自由地站在《聖經》和教堂之上」。[9]他在神面前感到很孤獨，之後他才開始承擔起自己真正的責任。正是直接且及時地面對活生生的神，卻發現神不在教堂和《聖經》里，榮格才意識到他的父親是缺失的。
這種被揀選的感覺導致他在進行第一次聖餐禮時對教堂的徹底失望，他一直相信聖餐禮將會是一次美好的經歷，但實際上卻索然無味。他總結道：「對我而言，這代表神的消失，宗教也不復存在，我再也不會去教堂了，那裡沒有生命，只有死亡。」[10]
榮格從這個時候開始如饑似渴地進行閱讀，他被歌德的《浮士德》深深地吸引，他被發生在墨菲斯托菲利斯身上的事情打動，而且歌德十分重視惡的形象。在哲學上，叔本華對榮格的影響很大，叔本華承認惡的存在並且宣稱世界充滿苦難和痛苦。
榮格也有一種活在兩個世紀之中的感覺，而且非常懷念18世紀。他的雙重感覺使他形成兩種相異的人格，他稱它們為第一人格和第二人格。第一人格是那個巴塞爾的男生，他愛閱讀小說；第二人格獨自思考宗教，處於自然和宇宙合一的狀態。第二人格居住在「神的世界中」，他的感覺最真實。第一人格希望自己能夠不受抑鬱的困擾和第二人格的孤立。當第二人格登場時，給人的感覺就像一個已經去世很久但精神一直存在的人進入到房間裡一樣。第二人格沒有明確的特徵，他與歷史相連接，特別是中世紀。對於第二人格而言，第一人格有缺陷，顯得笨拙，需要第二人格去容忍，第一人格和第二人格的相互作用貫穿榮格的一生。正如榮格所看到的一樣，我們也是如此，即我們一部分的生命活在當下，另一部分生命連接到過去。
當榮格要選擇職業的時候，兩個人格之間的衝突尤為激烈，第一人格追求自然科學，第二人格選擇人文科學，在這個時候，榮格做了兩個具有決定意義的夢。在第一個夢中，榮格沿著萊茵河走進一大片陰暗的森林，他來到一座墳前，便開始動手挖起來，直到他發現了一些史前動物的遺骨，這個夢喚醒他學習更多自然科學知識的欲望。第二個夢中，榮格發現自己身處在一片森林中，森林中溪流交錯，他發現一個圓形的水塘，水塘周圍灌木叢生。他在水塘中看到一種漂亮的生物，那是一隻巨大的放線蟲。有了這兩個夢之後，他選擇了自然科學，為了解決生計，他決定學醫。後來榮格又做了另外一個夢，夢中他處在一個陌生的地方，大霧瀰漫，他頂著風緩慢前行。他保護著一盞小燈，而這盞燈隨時都有可能熄滅。他看到一個碩大的黑色人影正在靠近，他嚇壞了。他醒過來後，便即刻意識到這個人影就是小燈照在他身上形成的陰影。榮格認為第一人格就是那個提燈人，第二人格像影子一樣跟隨，他將之視為一個信號，提示他要跟著第一人格前行，而不要回頭看第二人格的世界。
大學時代，榮格的兩個人格之間還在繼續鬥爭。除了醫學學習之外，他制訂了一個密集的課外閱讀計劃，特別是尼采、叔本華、斯韋登伯格[11]和唯靈論作家的著作。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》給榮格留下深刻的印象，他感覺自己的第二人格與查拉圖斯特拉類似，很擔心自己的第二人格也會變得如此的病態。[12]他加入了一個名叫饒芬吉亞學生辯論社團，並做了很多次主題報告。他對招魂術特別感興趣，招魂術是巫師嘗試使用科學的方法探索超自然力量和證明靈魂不朽的途徑。
現代招魂術出現在19世紀後半葉，並在歐洲和美洲廣泛傳播開來。通過招魂術激發各種恍惚狀態（trances）開始廣為流傳，伴隨恍惚狀態產生的現象有恍惚的話語、囈語、自動書寫和晶球幻視。同時一些科學家開始對招魂術現象感興趣，如克魯克斯、措爾納和華萊士，一些心理學家也開始對招魂術感興趣，如弗洛伊德、費倫齊、布洛伊爾、詹姆斯、邁爾斯、柏格森、讓內、斯坦利·霍爾、施倫克–諾律、摩爾、德索、里歇和弗洛諾瓦。
榮格在巴塞爾讀大學時，經常和同學一起參加降神會活動。1896年，他們對榮格的表妹海倫·普萊斯維克進行了一系列的長時間觀察，她似乎具有通靈能力。榮格發現表妹在恍惚狀態下會表現出多種不同的人格，而且自己可以通過暗示喚出這些人格。在恍惚狀態下，已經去世的親戚會出現，她完全轉變成這些人物。她可以講出自己所化身的人物的故事，清晰地表現出一種神秘的宇宙學，象徵一個曼陀羅。[13]普萊斯維克的降神術活動一直持續到有人發現她身體的特異現象是假裝出來的，從此之後降神會活動也終止了。
榮格在1899年閱讀到理察·馮·卡夫–艾賓的《精神病學教科書》時，他意識到精神病學將成為自己的職業，這象徵他兩個人格的興趣點融合在一起了，他經歷了一個類似於轉向自然科學結構的過程。榮格醫學院畢業之後，於1900年年底在伯格霍茨利醫院獲得一個助理醫生的職位。伯格霍茨利醫院在尤金·布羅伊勒領導下，成為當時一所先進的診所。在19世紀末，眾多人物都在努力建立一種新的科學心理學，也即是通過引入科學的方法將心理學轉變成一門科學，打破之前所有人類的理解模式。當時，新興的心理學並不被人看好，只被視為是科技革命的完結。由於布羅伊勒和上一任院長奧古斯特·弗雷爾的努力，心理學研究和催眠才得以在伯格霍茨利扮演突出的角色。
榮格的醫學博士論文研究的是降神現象的心理機制，主要是分析海倫·普萊斯維克的降神活動，[14]雖然他的興趣主要集中在個案降神表現的真實性上，但是在這期間，他也研讀了弗雷德里克·邁爾斯、威廉·詹姆斯的著作，特別是西奧多·弗洛諾瓦的著作。1899年年底，弗洛諾瓦出版了一本研究靈媒海倫·斯密斯的著作，這本書在當時很暢銷。[15]弗洛諾瓦的創新之處在於他完全從心理學的角度上研究這個個案，把心理學當作一種研究閾下意識的手段。弗洛諾瓦、弗雷德里克·邁爾斯和威廉·詹姆斯的研究給心理學帶來了重要的改變。他們認為不論所謂的降神術體驗的有效性如何，這種體驗能夠對閾下意識的結構產生影響深遠的洞察，從而可以把人類的心理當作一個整體進行探索。通過這些心理學家的工作，靈媒開始成為新心理學的重要研究對象。隨著這次轉變，靈媒使用的手段，例如自動書寫、恍惚的話語和晶球幻視，都開始被心理學家們使用，成為心理實驗研究的首要工具。在心理治療領域，皮埃爾·讓內和莫頓·普林斯使用自動書寫和晶球凝視的方法來揭示隱藏的記憶和潛意識固著的觀念。自動書寫可以揭露潛在的人格，從而可以與潛在的人格對話。[16]對於讓內和普林斯而言，與潛在人格對話的目的是重新整合人格。
榮格被弗洛諾瓦的書深深地吸引住，決定把它翻譯成德文，但是弗洛諾瓦已經將這本書授權給另外一位譯者。弗洛諾瓦的研究對榮格論文的影響非常明顯，榮格在論文中也是純粹使用心理學的視角對個案進行研究。榮格的研究非常接近弗洛諾瓦在《從印度到火星》建構的模型，無論是在研究對象上，還是在對海倫降神活動的心理機制詮釋方面，都很接近弗洛諾瓦的模型。榮格的論文也顯示他使用自動書寫作為一種心理學研究方法。
1902年，榮格與艾瑪·勞申巴赫訂婚，兩人婚後育有5個子女。一直到這個時候，榮格都在寫日記。在日記的最後部分，榮格在一篇日期為1902年5月的日記中寫道：「從此我不再孤獨，而且我只能刻意地回憶起可怕又美好的孤獨感，而這是幸福愛情的陰影一面。」[17]對榮格而言，他的婚姻標誌著他離開了已經習以為常的孤獨。
榮格年輕的時候經常去參觀巴塞爾藝術博物館，他非常著迷於霍爾拜因和勃克林的作品，還有其他一些荷蘭畫家的作品。[18]在他的後期研究中，他用將近一年的時間專心研究這些畫。從這個時候開始，榮格的畫作開始表現出具象派的風格，具有較高的專業技能和良好的技術水平。[19]在1902~1903年，榮格從伯格霍茨利離職到巴黎跟隨當時法國心理學領軍人物皮埃爾·讓內學習，讓內當時執教於法蘭西大學。在法國學習期間，他熱愛繪畫和參觀博物館，頻繁到盧浮宮參觀，他特別關注古代的藝術：古埃及的藝術品、文藝復興時期的作品，如弗拉·安傑利科、萊昂納多·達·芬奇、魯本斯和弗蘭斯·哈爾斯的作品。他購買了很多畫作、雕刻和畫作複本，用這些東西裝飾自己的新家。他使用油彩和水彩作畫。1903年1月，他去倫敦參觀大英博物館時，就特別關注館中埃及、阿茲台克和印加人的藏品。[20]
學習歸來之後，榮格又重新回到伯格霍茨利，繼續在原來的崗位上工作，與弗朗茨·里克林一起進行詞語聯想的分析研究，榮格與同事進行了一系列大量的實驗，並對實驗結果進行數據分析。榮格早期研究的基礎概念來自於弗洛諾瓦和讓內，他嘗試將這些概念與威爾海姆·馮特和艾米爾·克里培林的研究的方法論結合起來。榮格和里克林使用的聯想實驗是由弗蘭西斯·高爾頓設計的，馮特、克里培林和古斯塔夫·阿沙芬堡將高爾頓設計的實驗應用到心理學和神經病學領域。布羅伊勒發起這項研究的目的為臨床鑑別診斷找到一個快速有效的方式，但是伯格霍茨利小組未能達到這個目的，而他們被顯著的反應障礙和反應時的延長所吸引，榮格和里克林認為是被壓抑的情緒性情節的存在導致反應障礙，榮格根據他們的實驗發展出一個綜合的情結心理學。[21]
聯想實驗奠定了榮格的個人聲譽，使他成為精神病學界一顆冉冉升起的新星。1906年，他應用自己的全新情結理論研究早發性痴呆（後被稱為精神分裂症）的心理機制，論證妄想的成因。[22]對於榮格連同當時其他一大批類似於讓內和阿道夫·梅爾一樣的精神病學家和心理學家而言，精神不健康的人和精神健康的人不能夠被截然分開，因為從精神健康到不健康是一個連續過渡的過程。兩年之後，榮格提出：「如果我們找到一種方法能夠發掘病人的人性奧秘，精神錯亂的內在結構就會呈現出來，我們就能夠認識到心理疾病僅僅是對情緒問題的一種異常反應，而我們正常人對這些情緒問題並不陌生。」[23]
榮格對精神病學和心理學中的實驗和統計方法存在的局限性越來越感到失望，他在伯格霍茨利的住院部引入催眠治療。他因此開始對心理治療感興趣，並將臨床會談視為一種研究方法。1904年左右，布羅伊勒將精神分析引進伯格霍茨利，並開始與弗洛伊德通信，讓弗洛伊德幫助他分析自己的夢。[24]1906年，榮格開始與弗洛伊德通信。榮格和弗洛伊德的關係在很大程度上被神化了，鑄就一個以弗洛伊德為中心的神話，而弗洛伊德和精神分析被視為是榮格心理學的原始來源。榮格在多個場合中都對這種觀點予以反駁，例如在20世紀30年代的一篇未發表的文章中，榮格寫道：「我從弗洛伊德學派中分裂出來，但弗洛伊德絕不是我唯一的知識來源。在遇到弗洛伊德之前，我已經有了自己的科學態度和情結理論，在我所遇到的老師中，布羅伊勒、皮埃爾·讓內和西奧多·弗洛諾瓦對我影響最大。」[25]弗洛伊德和榮格很明顯來自不同的文化傳統，因為都對心理疾病的心理機制和心理治療感興趣而走到一起，他們共同的目標是在心理學基礎上形成一種科學心理治療，反過來，又能夠通過對個體生活的臨床深度研究鞏固心理學的地位。
在布羅伊勒和榮格的領導下，伯格霍茨利成為精神分析運動的中心。1908年，《精神分析和精神病理學研究年鑑》創刊，布羅伊勒和弗洛伊德任主編，榮格任執行主編。在他們的推動下，精神分析在德語區的精神病領域中有了一定的地位。1909年，克拉克大學授予榮格榮譽博士學位，以表彰他的聯想實驗研究。1910年國際精神分析協會成立，榮格任主席。在他和弗洛伊德合作的這段時期里，他成為精神分析運動的主要設計師。而對榮格而言，這是一場非常具有制度性和政治性的活動。這場運動後來因為意見的分歧和觀點強烈的不一致而最終四分五裂。
陶醉於神話
1908年，榮格在庫斯納赫特的蘇黎世湖畔購置一塊土地，接著在這塊地上建了一座房子，並在這座房子中度過餘生。1909年，榮格從伯格霍茨利辭職，全身心投入到不斷增加的個案治療和研究興趣中。在離開伯格霍茨利的同時，榮格的研究興趣也轉向對神話、民間故事和宗教的研究，他也為自己的私人圖書館購置大量的學術書籍。榮格最終在這些研究的基礎上寫成《力比多的轉化與象徵》，這本書分兩個部分在1911年和1912年出版。這本書可以視作是榮格返回到自己思想的源頭和文化與宗教觀念的標誌，他發現神話作品如此令人興奮和陶醉。1925年他回憶到：「那時候，我看起來就好像生活在我創造的精神病院裡，遊走於各種幻想的形象之間：人馬座、仙女、薩提爾、神和女神，他們仿佛都是病人，我正在為他們做分析。每當我讀到一篇希臘或黑人神話時，感覺就好像一個瘋子在跟我講述他的歷史。」[26]19世紀末，在新興的比較宗教學和民族心理學領域出現了知識的大爆炸，大量原著被收集在一起，第一次被翻譯成英文，並形成歷史學術作品合集，例如馬克斯·繆勒編纂的《東方聖典》。[27]對於很多人來說，這些著作代表一種重要的世界觀，與基督教的世界觀相對應。
榮格在《力比多的轉化與象徵》中劃分出兩種思維方式，由於受到威廉·詹姆斯的啟發，榮格將定向思維和幻想思維進行對比，前者是言語和邏輯思維，後者是被動、聯想和意象思維，前者的例證是科學，而後者是神話。榮格認為古代人缺乏定向思維的能力，而定向思維是一種現代習得的能力。當幻想思維停止的時候，定向思維便開始出現。《力比多的轉化與象徵》對幻想思維進行廣泛研究，也對在夢中和幻想中不斷出現的神話主題進行研究。榮格重申史前人、原始人和兒童存在人類學的差異，他認為對成年人當下的幻覺思維進行解釋，同時也有助於充分理解兒童、野蠻人和史前人類的思想。[28]榮格在這本書中將19世紀的記憶、遺傳和無意識理論綜合在一起，並假設每一個人身上仍然存在著種系發生學的無意識層，這層無意識由神話意象構成。對於榮格而言，神話是力比多的象徵，它們能描繪出力比多的典型活動。他使用人類學的方法將五彩繽紛的神話故事放在一起進行比較研究，並對它們分析詮釋，後來他將這種比較法命名為「放大」。他認為一定存在典型的神話與情結的種族心理發展特徵相一致。沿著雅各布·布克哈特的思路，榮格將這種典型神話稱為「原始意象」（Urbilder），其中有一種神話被特別賦予核心的地位：英雄的神話。對於榮格而言，英雄神話象徵一個人的生命過程，即努力變得獨立並擺脫母親。他把亂倫動機解讀為試圖返回母親的身體而獲得再生。後來榮格將這本書視為他發現集體無意識的標誌，儘管集體無意識這個術語在後來才出現。[29]
榮格的好友兼同事阿方斯·米德在1912年發表了一系列文章，他在文章中指出夢的功能並不是願望的滿足，而是起平衡或補償作用，夢在試圖解決個體的道德衝突。因此，夢不僅指向過去，而且是在為未來鋪路。米德發展了弗洛諾瓦提出的潛意識具有創造性想像的觀點。榮格沿著這個脈絡，繼承了米德的觀點。對於榮格和米德而言，夢的概念發生了改變，其他與無意識有關的現象也都會隨之發生改變。
《力比多的轉化與象徵》是榮格在1911年寫成的，這一年他36歲。在1952年重新修訂這本書時，榮格在前言中寫道：「這是一個十分重要的年齡，它標誌著人生後半生的開始，在這段時期，人的心理會發生變化，出現心理轉變。」[30]他還表示自己已經意識到與弗洛伊德合作的失敗，並非常感激妻子對他的支持。完成這本書之後，榮格意識到沒有神話的生命會意味著什麼。一個沒有神話的人「就像被連根拔起一樣，與過去、與自己身上延續的祖先生活、與他所處的人類社會皆失去聯繫」。[31]如他隨後所寫：
我不由得嚴肅地問自己：「你生活在什麼樣的神話里？」我發現我找不到這個問題的答案，只得承認我的生活沒有神話，甚至也沒有生活在神話里，而是置身於理論上的可能性所形成的飄忽不定中，我開始對這些理論產生越來越強烈的不信任感……因此，我很自然地去開始尋找「我的」神話，並將之視為所有工作的重心。我也提醒自己，如果我不知道自己的神話，那麼在治療病人的時候，我如何恰如其分地照顧到個人因素？對我來說也即是個體差異，對他人的了解是非常必要的。[32]
榮格通過神話研究發現自己缺乏神話，因此他開始去了解自己的神話，即他自己的「個體差異」[33]因此我們看到榮格開始進行自我實驗，他的自我實驗在某種程度上可以被視為是在回應他的研究所產生的理論問題，而這些問題都集中體現在《力比多的轉化與象徵》上。
「我的最艱難實驗」
榮格在1912年做了一些具有重要意義的夢，而他卻無法理解這些夢。他特別重視其中的兩個夢，他認為這兩個夢顯示出弗洛伊德釋夢理論的局限性。第一個夢的內容如下：
我來到一座南方的小鎮，站在小鎮的一條上坡街道上，街道兩旁有狹窄的樓梯可以爬上去。現在是正午12點，陽光燦爛。一名年長的奧地利海關稽查員或類似的人從我旁邊經過，他在想著自己的事情。突然有人說，「這就是那個不死之人，他在三四十年前就已經去世了，但是屍體一直沒有腐爛。」我感到非常驚訝。這時候一個高大的人物出現了，他是一位威猛強大的騎士，穿著微黃色的盔甲，他看上去很強壯，難以捉摸，而且把什麼都不放在眼裡。他背後背著一個馬耳他十字，他從12世紀的時候就出現在這裡，而且每天都是在中午十二點到一點之間繞行相同的路線。沒有人對這兩個特異現象表示驚奇，而我卻感到非常驚訝。
我不再使用任何詮釋技巧來解釋這個夢。想到那個年長的奧地利人，弗洛伊德便出現在了我的腦海里；想到騎士，我就想到了自己。
內在有個聲音說，「這都是空洞和令人厭惡的東西。」而我必須要忍受它。[34]
榮格感到這個夢很壓抑且具有迷惑性，弗洛伊德也無法做出詮釋。[35]大概一年半之後，榮格又做了另外一個夢：
我夢到當時（1912年聖誕節之後不久）我和我的孩子們正坐在一個城堡的房間裡，這是一個由很多石柱支撐的開闊大廳，裝飾得富麗堂皇，我和孩子們圍坐在一張圓桌子旁，正對著桌子的天花板上懸掛著一個漂亮的墨綠色石頭。突然有一隻鷗或鴿子飛了進來，輕輕地飛落在桌子上。我告訴孩子們不要出聲，以免他們把這隻漂亮的白鳥嚇跑了。突然這隻鳥變成一個八歲的小孩，是一個皮膚白皙的小女孩，和我的孩子們繞著大廳里成排的石柱嬉戲起來。突然這個孩子又變回了鷗或鴿子，她這樣對我說：「只有在午夜的第一個鐘頭我才能變成人類，因為雄鴿在這時候正忙著和那12個死者在一起。」說完這些話，這隻鳥就飛走了，接著我就醒了。[36]
在《黑書2》中，榮格指出正是這個夢使他決定與三年前遇見的那位女性（托尼·伍爾夫）建立關係。[37]他在1925年認為是這個夢「使他開始相信無意識不僅是由死氣沉沉的材料構成，而且包含很多有生命力的內容」。[38]他補充說，他想到了翠玉錄（Tabula smaragdina）的故事、12使徒的故事、黃道十二宮的標誌，等等，但是他卻「完全無法理解這個夢，只是感到夢中包含大量無意識的活力。我知道任何技術都無法解開這個夢的謎底；我所有能做的事情就是等待，繼續生活，並且觀察我的幻想」。[39]這些夢使榮格開始分析自己童年的記憶，但是沒有任何收穫，他意識到自己需要重新找到童年時期的情緒基調。他回想起來自己小時候非常喜歡建造房屋和其他建築，於是他又開始這樣做了起來。
榮格在進行自我分析的過程中，他也在不斷地發展自己的理論。在1913年的慕尼黑精神分析大會上，他提出了自己的心理類型理論，他認為力比多有兩個基本的運動：外傾，這一類主體的興趣主要指向外在世界；內傾，這一類主體的興趣主要指向內在世界。根據這個觀點，榮格假設人可以分為兩類，分類標準是外傾和內傾哪一個占主導。弗洛伊德和阿德勒的心理學實際上就充分驗證了他們之間類型的不同，而這兩種類型的人都需要自己的心理學使自己的價值能夠得到充分發揮。[40]
一個月後的某一天，榮格乘火車去沙夫豪森，他在清醒的狀態下體驗到一個幻象，他看到整個歐洲正在被摧毀，血流成河，而且在兩周之後，同樣是在這段旅程上，這個幻象又再次出現。[41]榮格在1925年談到這段經歷的時候說：「我被視為群山包圍的瑞士，被淹沒的那一部分世界可以視為是我之前關係的殘餘。」因此他對自己的狀態做出以下診斷：「我心想，『如果這個夢意味著什麼，那麼它就意味著我無可救藥了。』」[42]有了這些體驗之後，榮格非常害怕自己會變成瘋子。[43]他回想起來自己最初認為這個幻象的意象預示著一場革命即將爆發，但他從未想到會是一場戰爭的爆發，他的結論是自己「受到了精神病的威脅」。[44]之後，他又有了一個類似的幻象：
在接下來的冬天，某一天的晚上，我站在窗前向北方望去，我看見一道血紅色的光芒，從遠處看去就像海上的一道波光一樣，從東部一直延伸至西部，穿越整個歐洲北部。此時有一個人問我對世界上即將發生的事情有什麼看法，我說我沒有頭緒，但我看到了鮮血，血流成河。[45]
在戰爭爆發前夕，世界末日的意象廣泛出現在歐洲的文學和藝術作品中。例如，1912年，瓦西里·康定斯創作出世界性的災難即將到來的作品。從1912年到1914年，路德維格·米德內爾畫了一系列被視為是災難場景的作品，畫面主要是被摧毀的城市、屍體和混亂。[46]當時預言到處流傳。1899年，美國著名靈媒里奧諾拉·派鉑預言在即將到來的20世紀，世界上的不同地區之間會爆發一場殘酷的戰爭，戰爭將會蕩滌這個世界，從而揭示唯靈論的真相。1918年，唯靈論者和福爾摩斯探案系列作品的作者亞瑟·柯南·道爾認為第一次世界大戰已經被預言到。[47]
榮格在《新書》中記錄他在火車上的幻想時，內在有一個聲音告訴他這個幻想描繪的內容將會完全變成現實。最初，他從主觀和預測性的角度上詮釋這個幻想，也即是這個夢描繪的是他的世界即將遭到破壞，他對此做出的回應就是對自己進行一次心理學研究。在榮格的那個時代，醫學和心理學都會進行自我實驗，內省是心理學研究的一個主要工具。
榮格意識到《力比多的轉化與象徵》這本書「可以被視為是他本人，對這本書的分析不可避免地會導致他對自己無意識過程的分析」。[48]他把自己的東西投射到弗蘭克·米勒小姐的身上，而他從來沒有見過米勒小姐。這時候，榮格一直是一位活躍的思想家，而且一直反對幻想：「幻想是一種不純粹的思維形式，有點像亂倫性交，從理智的立場上看，幻想完全是不道德的。」[49]他現在反而開始去分析自己的幻想，仔細記錄下所有幻想的內容，並且還要克服進行這項工作時的大量阻抗：「容許幻想在我身上出現，就像一個人進入到車間以後，發現所有的工具都在不受他的意志控制地飛來飛去所產生的效果一樣。」[50]在研究這些幻想時，榮格意識到他是在研究心靈的神話創造功能。[51]
榮格又重新找到那本他在1902年放在一旁的棕色筆記本，開始在筆記本中繼續書寫。[52]他使用隱喻的方式記錄自己的內在狀態，例如處在一片沙漠中，陽光炙熱難耐（指的是意識）。在1925年的講座中，榮格說他那時候想到自己可以按照順序把自己的思考也寫下來。他是「在寫自傳性的材料，而不是在寫自傳」。[53]自柏拉圖式對話產生以來，對話形式已經成為西方哲學思辨的一種主導形式。公元387年，聖·奧古斯丁寫出了《獨語錄》，內容是他自己和指導他的「理性」之間進行的長期對話。他們以這樣的方式展開他們之間的對話：
當很多事情在我心裡翻騰，一連好幾天我都在孜孜不倦地探尋我的自我，我的善是什麼，以及那該被摒棄的惡是什麼，突然有個聲音對我說——它是什麼？是我自己還是別人？在我外面還是在我裡面？（這正是我想要了解的東西，但我卻一無所知）[54]
而榮格在《黑書2》中這樣寫：
我這樣問我自己，「我正在做的是什麼呢？它顯然不是科學，那它到底是什麼呢？」突然有一個聲音告訴我，「那是藝術。」我感到這個聲音非常詭異，因為我認為我所寫的內容根本不是藝術。因此我有了一個結論，「或許我的無意識正在形成一個不同於意識性的我的人格，而這個人格現在一定要出來表現。」我不知道確切原因，但是我很確信那個說我的作品是藝術的聲音來自一位女性……我很明確地告訴那個聲音說我正在創作的不是藝術，而且我感到自己內部對這個聲音產生了巨大的阻抗。但是從此之後這個聲音不再出現了，我便繼續寫下去。這一次我將她抓住，並且告訴她，「不，這不是藝術。」，之後我感覺我們好像是在進行辯論。[55]
榮格認為這個聲音是「原始意義上的靈魂」，他將之稱為阿尼瑪（在拉丁語中代表靈魂）。[56]榮格說：「在對所有的材料進行分析時，實際上我是在給阿尼瑪寫信，阿尼瑪是我身上的一部分，但和我的立場不同。我聽到一個新角色對我的評論——我在跟一個靈魂並且是一位女性做分析。」[57]榮格在回顧這段經歷的時候說這是他的一個荷蘭女病人的聲音，這位女病人在1912~1918年接受榮格的分析，她成功地說服榮格的一位精神病學同事相信自己就是一個被誤解的藝術家。她認為無意識就是藝術，而榮格堅持認為無意識是自然現象。[58]筆者認為這位女性就是瑪利亞·莫爾澤，因為她當時是榮格的圈子中唯一一位荷蘭女性，而那位榮格的朋友兼同事就是弗朗茨·里克林，他逐漸放棄分析而轉向繪畫。里克林在1913年成為奧古斯托·賈科梅蒂的學生，奧古斯托是阿爾伯托·賈科梅蒂的叔叔，也是一位早期重要的抽象主義畫家，小有名氣。[59]
《黑書2》中九月份的記錄描述了榮格回歸到自己靈魂的感覺，他詳細記錄下那些影響他選擇科學研究的夢，還有最近那些讓他回歸到自己靈魂的夢。如他在1925年回憶起這段經歷時所說，第一段創作時期在9月份結束：「前途未卜，我想我需要更多的內省……我通過幻想自己正在挖坑的方式設計出這樣一種單調的方法，並且完全把幻想視為真實的內容。」[60]第一次這樣的實驗發生在1913年12月12日。[61]
如前文所述，榮格對靈媒的恍惚狀態已經進行了大量的研究，在恍惚狀態中，靈媒們被鼓勵在清醒狀態下產生幻想和視覺幻象，並進行自動書寫實驗。許多宗教傳統也會進行視覺意象化實踐，例如在聖依納爵·羅耀拉進行的第五次屬靈操練中，他指導每個人如何「透過眼睛看到地獄的長度、寬度和深度」並使用全部器官進行直接體驗。[62]斯韋登伯格也進行過「自動書寫」，在他自動書寫的日記中，其中一篇日記的內容如下：
1748年2月26日——如果可以，諸靈能夠徹底占據那些與他們在交流的人；以至於看起來現實世界中只有諸靈一樣；儘管他們表現得很明顯，而事實上，諸靈則是通過自己的媒介進行思想交流，甚至還可以是文學作品；因為諸靈有時候，實際上是經常，在我寫作的時候控制我的手，好像我的手就是他們自己的一樣；因此諸靈認為不是我在寫作，而是他們在寫作。[63]
維也納的精神分析師赫伯特·希爾貝雷從1909年開始對處在半睡半醒狀態下的自己進行實驗，希爾貝雷試圖讓意象出現，他認為這些意象本身是之前一系列思想的象徵描述。希爾貝雷與榮格通信，並把自己文章的單行本寄給榮格。[64]
1912年，一位名叫路德維希·施陶登邁爾（1865——1933）的實驗化學教授出版了一本名為《魔法是一門實驗科學》的書。施陶登邁爾在1901年開始進行自我實驗，他最先進行的是自動書寫。在一系列的人物相繼出現之後，他發現自己不用書寫就可以和這些人物進行對話了。[65]他還誘發視聽幻覺。他所有的研究目的就是通過自我實驗為魔法提供一個科學的解釋，他認為理解魔法的關鍵在於對幻覺和「潛意識」（Unterbewu[66]因此我們可以看到，榮格的自我實驗程序和歷史上還有當代的很多實踐非常相似，而且榮格本人也很熟悉這些實踐。
從1913年12月開始，榮格繼續他的自我實驗：在清醒狀態下刻意激發一個幻覺，接著進入這個幻覺，就像進入一部戲劇一樣，這些幻覺可以被理解為一類以畫面形式進行的戲劇化思考。在閱讀他的幻覺時，榮格的神話研究產生的影響就顯而易見了。某些人物和概念都是直接來自他閱讀過的作品，並且形式和風格印證了他對神話和史詩世界的迷戀。在《黑書》中，榮格按照日期的順序寫下自己的幻想，並附上他對自己心理狀態的思考和在理解幻覺時遇到的困難。《黑書》並不是一本記錄事件的日記，也幾乎沒有記錄夢，相反是在記錄一個實驗。他在1913年把第一本《黑書》稱為「我最艱難實驗的作品」。[67]
在回顧這段歷史的時候，榮格說當時自己的科學問題是想仔細觀察在切斷意識的時候，會有什麼事情發生。夢的例子表明背景活動是存在的，他希望能找到一種方法可以讓背景活動湧現出來，就像一個人服用了酶斯卡靈之後所表現的一樣。[68]
在夢書的1917年4月17日條目中，榮格寫道：「從此以後，一直頻繁進行清空意識的練習。」[69]他的自我實驗有明確的目的——使心靈的內容自發地顯現。榮格回憶說在意識的閾限之下，一切都是有生命有活力的。在那個時候，他好像聽到了什麼東西。後來，他意識到那是他在對自己小聲說話。[70]
從1913年11月到1914年的7月，榮格仍然不確定自己進行的實驗和關注幻想的含義具有什麼樣的意義和作用，而且這種不確定感還在增加。在這段時間裡，腓利門在一個夢中出現，他後來被證明是在之後幻想中的一個重要人物。榮格的詳細記錄如下：
夢中出現一片如大海般的蔚藍天空，但天空中飄著的不是雲，而是扁平的棕色泥塊。泥塊好像要散裂一樣，泥塊之間藍色的海水開始顯現，但是海水就是藍色的天空。突然，右側出現一個長著翅膀的人，橫穿過天空。我看到他是一個老人，頭上長著牛角，他繫著一串鑰匙，鑰匙總共有四把，他手裡拿著其中一把鑰匙，好像要去開一把鎖。他有著翠鳥般的翅膀，而且翅膀的顏色也和翠鳥的一樣。由於我無法理解這個夢中的意象，我便把它畫了下來，從而能夠將它印刻在我的記憶里。[71]
在榮格畫這個意象的時候，他在湖邊自己家的花園裡發現一隻死翠鳥（在蘇黎世這一帶，翠鳥十分罕見）。[72]
榮格沒有給出這個夢的具體日期。腓利門這個人物在1914年2月27日第一次出現在《黑書》中，但是沒有翠鳥般的翅膀。對於榮格而言，腓利門象徵更高的洞察力，就像一個宗教導師一樣的人物，榮格與腓利門到花園中散步。他回想起來腓利門是由以利亞這個人物發展而來的，以利亞曾經出現在他的幻想中：
腓利門是一個異教徒，他帶來的是一種具有諾斯替教色彩的埃及–希臘般氛圍……我從他那裡學習到了心靈的客觀性和心靈的真實性。通過和腓利門的交流，我釐清了我自己和我的思考對象之間的區別……從心理學的角度上看，腓利門就象徵更高的洞察力。[73]
1914年4月20日，榮格辭去國際精神分析協會主席的職務，4月30日，榮格辭去蘇黎世大學醫學院的講師教職。在大學教書使他感覺到自己被暴露在一種危險的境地，他必須要找到一個全新的方向，否則在這樣的狀態下去教學，對學生是不公平的。[74]在6月和7月間，榮格接連三次都做了一個相同的夢，夢中他處在一片陌生的土地上，他必須乘船趕緊回家，緊接著嚴寒從天而降。[75]
1914年7月10日，蘇黎世精神分析協會以15票贊成1票反對的比例選擇脫離國際精神分析協會。在會議紀要中，對這次脫離給出的原因是弗洛伊德已經建立一種正統教會，這樣會妨礙自由且獨立的分析。[76]蘇黎世精神分析協會更名為分析心理協會，榮格積極參與到協會的活動中，與協會成員每兩周見面一次，他同時也忙於治療實踐。1913~1914年，他每天都要治療1~9個病人，每周治療5天，平均下來每天要治療5~7個病人。[77]
分析心理協會會議紀要沒有記錄榮格在這一段時間的個人經歷。他本人也沒有向別人提及自己的幻想，而是繼續和同仁們探討心理學的理論問題，他在這段時期的個人通信中也是如此。[78]他每年還繼續到部隊服兵役。[79]他在這個時期一直進行學術活動並承擔起家庭的責任，但是每晚都會進行自己的自我探索。[80]證據顯示他在隨後的幾年中仍然在繼續進行他的自我探索活動。榮格說在這段時期他的家庭和職業「一直是令人開心的現實，並且確保我能夠處在正常的狀態且真實地存在著」。[81]
1914年7月24日，榮格在倫敦精神醫學協會演講，演講的題目是《論心理學的理解》，演講內容是如何使用不同的方式詮釋類似的幻想。在這次演講中，他將弗洛伊德基於因果關係的分析歸因法和蘇黎世學派的建構法進行對比，他認為前者的缺陷是把所有的問題都追溯到早期的因素上，而這種方法只看到問題的一半，並沒有掌握現象本身有生命力的意義。如果一個人企圖使用這種方法理解歌德的《浮士德》，就像一個人從礦物學的角度上去理解哥德式建築一樣。[82]有生命力的含義「只存在於我們通過自己體驗它並沉浸其中的時候」。[83]由於生命本質上是在不斷更新，所以僅僅通過回溯是沒有辦法理解的。因此建構的立場會提出疑問，「如果忽略當下的心靈，如何橋接未來」。[84]榮格在這篇文章中隱晦地給出他不對自己的幻想進行因果和回溯分析的合理原因，同時也在警告那些被誘惑去進行因果和回溯分析的人。榮格全新的詮釋模式是對精神分析的批判和革新，這種詮釋模式重新連接到斯韋登伯格的精神詮釋學所使用的象徵法。
1914年7月28日，榮格在英國醫學協會的阿伯丁的會議上做了一次題為《無意識在精神病理學中的重要性》演講。[85]他認為在神經症患者和精神病患者身上，無意識在試圖補償片面化的意識態度。而失衡的個體會對抗這種補償，對立的兩端會變得更加兩極分化。具有矯正作用的衝動通過無意識的語言呈現出來的時候，便是療愈的開始，但是它們突破界限的形式導致意識無法接受它們。
一個月前，也即是1914年6月28日，奧匈帝國的王儲弗朗茨·斐迪南大公被19歲的塞爾維亞學生加夫里洛·普林西普刺殺，8月1日，第一次世界大戰爆發。榮格在1925年說，「我感覺到自己就是一個過度補償的精神病患者，直到1914年8月1日，我才如釋重負。」[86]多年之後，他對米爾恰·伊利亞德說：
作為一名精神科醫生，我很焦慮，用當時流行的話來說，我開始懷疑自己是不是走在「成為一名精神分裂症患者」的路上……我當時正準備為即將在阿伯丁舉行的會議寫一篇關於精神分裂症的講稿，我不斷跟我自己說：「我就是在講我自己！我非常有可能在讀完這篇文章之後瘋掉。」這個會議即將在1914年的7月舉行，與我在南海旅行時所做的三個夢預見的時間完全吻合。7月31日，在我的演講剛剛結束之後不久，我從報紙上看到戰爭爆發了，我終於明白了這一切是怎麼回事。當我第二天在荷蘭登陸時，我比任何人都開心。現在我很確定我沒有受到精神分裂症的威脅，我明白我的夢和我的幻覺都來自集體無意識層面，我現在要做的是去深化和驗證我的發現，這也是我這40年來一直在做的事情。[87]
這時候，榮格認為他的幻想所描繪的內容不會出現在自己的身上，而是在歐洲大陸發生。換句話說，這是對集體事件的預知，他後來將之稱為「大」夢。[88]在認識到這一點之後，他便試圖去檢視自己所體驗到的其他幻想是否真實和真實到什麼程度，並試圖去理解他的個人幻想和集體事件之間的一致性的含義。《紅書》的大部分內容都是由榮格對幻想的檢視和理解構成的。他在《審視》這本書中寫的是戰爭的爆發使他能夠理解自己以前體驗到的大部分內容，並給他帶來勇氣將《新書》的前半部分寫出來。[89]因此他認為戰爭的爆發讓他明白自己會變成瘋子的恐懼是錯誤的，毫不誇張地說，戰爭是不宣而戰，《新書》同樣也沒有成型。1955年和1956年間，在討論到積極想像的時候，榮格評論說「為什麼這次的捲入如此像一個精神病患者所為，原因就是當病人正在整合相同的幻想材料時，精神病患者會成為幻想材料的犧牲品，因為他無法整合它們，而是把它整個吞下去。」[90]
需要重點指出的是，榮格認為大約有12個獨立的幻想具有預測性：
1~2，1913年10月
血流成河與白骨堆積如山的幻象反覆出現，且有個聲音說這一切都會實現。
3，1913年秋季
血流成河，覆蓋整個北部地區的幻象。
4~5，1913年12月12日，15日
已去世英雄的意象和在夢中殺掉西格弗里德。
6，1925年12月25日
巨人的腳踩在城市之上的意象，謀殺和血腥殘忍的意象。
7，1914年1月2日
血流成河的意象和一大群死去的人列隊前行的意象。
8，1914年1月22日
他的靈魂從深處走上來，問他是否願意相信戰爭和毀滅。她給他看毀滅、軍事武器、人體殘骸、沉船、被摧毀的國家等諸多意象。
9，1914年5月21日
一個聲音說祭物落在左右兩側。
10~12，1914年6月~7月
三次做夢都夢到他處在一片陌生的土地上，必須乘船趕緊回家，緊接著嚴寒從天而降。[91]
《新書》
榮格開始寫《新書》的草稿，他很認真地把《黑書》中大部分的幻想都謄寫到《新書》上，接著為每一個幻想都補充一段抒情文字，並詮釋每一段時期的意義。逐字比較之後發現，榮格是在如實謄抄自己的幻想，謄抄時只做了很小的修改和把內容劃分成章節，因此，《新書》內所有幻想的先後順序幾乎和《黑書》內的順序一模一樣。當榮格在書中寫某一個特定幻想出現在「第二天晚上」，等等，他所寫的是一個精確的時間，而非一種文學表現手法，而且他也沒有修改材料的內容和語言。榮格認為自己要「忠於事實本身」，因此自己所寫的內容才不會被誤解為是虛構的作品。草稿以致「朋友」開篇，而且之後「朋友」這個詞頻繁出現。《黑書》和《新書》之間最大的區別是：前者只供榮格個人使用，可以視為實驗記錄；而後者是公之於眾的，以某種形式供別人閱讀。
榮格在1914年9月仔細研讀了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，而他在年輕的時候就已經讀過這本書。榮格後來回憶說，「接著，精靈將我抓住，並把我帶到一個沙漠國家中，在這裡閱讀查拉圖斯特拉的作品。」[92]《新書》的結構和風格受到《查拉圖斯特拉如是說》的強烈影響。與尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一樣，榮格把《黑書》的內容拆分成一系列的小章節謄寫到《新書》上。雖然查拉圖斯特拉聲稱神已死，但是《新書》中描繪的是神在靈魂中的再生。也有跡象表明榮格在這段時間也閱讀了但丁的《神曲》，《新書》的結構具有《神曲》的色彩。[93]《新書》描繪的是榮格下地獄的過程，而儘管但丁利用的是一個既定的宇宙學，但榮格是在嘗試形成一個新的個人宇宙學。腓利門在榮格的作品中扮演的角色就類似於查拉圖斯特拉在尼采的作品中和維吉爾在但丁的作品中所扮演的角色。
《草稿》中大約50%的內容都是直接來自《黑書》，榮格在此基礎上新添加大約35處評註。在這些評註中，他試圖藉助這些幻想獲得一般的心理學原理，也試圖去理解幻想所呈現的內容在多大程度上以一種象徵的形式在現實世界中發生。1913年，榮格提出在客觀水平上詮釋和在主觀水平上釋夢存在差異，前者把夢中的客體視為真實客體的表象，後者認為夢中的每一個元素都和夢者有關。[94]榮格的描述不僅可以被視為是從主觀水平上詮釋自己的幻想，而且他書中的描寫程序也可以被視為試圖從「集體」的水平上詮釋自己的幻想。他沒有嘗試對自己的幻想進行還原式分析，而是把它們視為是在描繪自己身上一般心理原則的功能（例如內傾與外傾的關係、思維和快樂的關係等），也是在描繪即將發生的具體或象徵事件。《草稿》的第二層代表榮格最初進行的核心和大範圍的嘗試是在發展和應用自己建構法，第二層本身就是一個詮釋學的實驗。嚴格意義上講，《新書》不需要額外的詮釋，因為它本身就含有對自己的詮釋。
雖然榮格在寫《草稿》時沒有添加任何學術性的參考文獻，但文稿中又有對哲學、宗教和文學作品的大量直接引用和間接提及。他意識性地選擇把學術放在一邊，但是《紅書》中對這些作品的幻想和思考都是一個學者所為，事實上，許多自我實驗和《新書》的創作都是在他的圖書館中進行的。如果榮格決定出版這本書，他或許會為之附上參考文獻。
在寫完《草稿》之後，榮格把它列印了出來，並進行編輯，還手工修改了其中一篇文稿（指的是《修改的草稿》）。從注釋上看，榮格似乎讓某人（不是艾瑪·榮格、托尼·伍爾夫和瑪利亞·莫爾澤的筆跡）讀過他的草稿，此人評論了榮格的編輯，並指出某些榮格想要刪除的地方應該保留下來。[95]這本書的第一部分沒有標題，但實際上第一部分的標題是《第一卷》，而且是寫在羊皮紙上。接著榮格又從裝訂商艾米爾·史泰利那裡購得一部大的對摺本，有六百多頁，包著紅色的皮革封面，他在書脊上寫著《新書》。後來他把羊皮紙插進對摺本中，並在此基礎上繼續寫《第二卷》。這本書看起來就像一部中世紀的手抄本，使用古典式花體書法書寫，段首是一系列的字母縮寫。榮格把第一部書命名為「來者的路」，並將《以賽亞書》和《約翰福音》的部分內容置於標題之下，因此這本書像是一部先知的作品。
在《草稿》中，榮格把從《黑書》那裡謄寫來的內容分為不同的章節。榮格在謄寫《黑書》的內容到紅色皮革卷的過程中，他修改了某些章的標題，並加入新的內容，又重新編輯內容材料。榮格主要刪除和修改的對象是第二層的詮釋和敘述，而非幻想材料本身，基本上是縮減文本內容。榮格後來在一直不斷修改第二層的內容，在把文字內容謄寫到這個版本之前，第二層的內容已經出現，因此第二層出現的年代順序和合成的過程清晰可見。因為榮格的第二層論述有時候會很隱晦地指向下一部分所寫的幻想，因此直接根據幻想出現的年代順序進行閱讀，隨後再連續閱讀第二層的內容，也是非常有幫助的。
榮格隨後使用一些繪畫、有裝飾圖案填充的首字母、帶有裝飾的邊框和邊欄圖解這些文本。最初，這些畫直接與文本相對應，後來，這些畫開始變得更加象徵化，它們本身就是積極想像。文本和圖畫的結合使人想到威廉·布萊克的詩畫作品，而榮格也比較熟悉布萊克的作品。[96]
《新書》中有一張圖片的原稿被保存了下來，這張圖顯示所有圖片都是經過精心製作的，先用鉛筆描出輪廓，隨後使用顏料仔細描繪，[97]其他所有圖片似乎也是按照這個程序製作而成。從這些被保存下來的繪畫來看，令人吃驚的是，這些繪畫從1902~1903年的具象派畫法突然飛躍到1915年以後的抽象主義和半象徵主義畫法。
藝術與蘇黎世學派
今天榮格的圖書館中仍然藏有一小部分現代藝術的書籍，但有些書籍經年累月之後可能已經散開無法翻閱。他擁有一系列奧迪隆·雷東的繪畫作品，而且他也對奧迪隆·雷東進行過研究。[98]他在巴黎學習的時候，應該看過雷東的作品，他對象徵主義運動的強烈迴響出現在《新書》的繪畫中。
1910年10月，榮格和他的好友沃爾夫岡·斯托克麥爾騎自行車到義大利北部旅行。他們到拉文納參觀，[99]當地的壁畫和鑲嵌圖畫給榮格留下深刻的印象，這些作品似乎對榮格的繪畫作品產生一定的影響：高飽和色的使用、馬賽克般的表現形式和不使用透視畫法畫出的二維形象。
1913年，榮格在紐約的時候，他有可能參觀了軍械庫博覽會，這是美國最重要的現代藝術國際博覽會（展覽會到3月15日結束，榮格在3月4日前往紐約）。他在1925年的講座中提到過馬歇爾·杜尚的畫作《走下樓梯的裸女》，而這幅作品在當時的展覽中曾引起轟動。[100]在這次演講中，他也提到自己還研究過畢加索的繪畫作品。由於榮格沒有進行深入的研究，因此他對現代藝術的理解更多是來自身邊的熟人。
在第一次世界大戰期間，蘇黎世學派的成員和藝術家之間往來頻繁，他們都是先鋒派運動的一部分，而且他們的社交圈彼此重合。[101]1913年，艾麗卡·施萊格爾找榮格做分析，她的丈夫是尤金·施萊格爾，他們夫婦是托尼·伍爾夫的好朋友。而艾麗卡·施萊格爾是蘇菲·托依伯的妹妹，她後來成為心理學俱樂部的圖書管理員。心理學俱樂部的成員也經常被邀請參加一些達達主義的活動。1917年3月29日，在達達美術館的開幕慶祝儀式上，雨果·鮑爾注意到人群中有心理學俱樂部的成員。[102]當晚的節目有蘇菲·托依伯的抽象舞蹈，雨果·鮑爾、漢斯·阿普和特里斯坦·查拉的詩朗誦。蘇菲·托依伯師從拉班，她和阿普一起為心理俱樂部的會員開設了一期舞蹈培訓班。心理學俱樂部舉行了一場假面舞會，她還為這場舞會設計服裝。[103]1918年，她在蘇黎世表演了一場牽線木偶劇《鹿王》，演出地點就在伯格霍茨利旁邊的樹林中。故事的內容是俄狄浦斯·考姆普萊克斯博士的對頭弗洛伊德·厄奈利庫斯被原始力比多變成了鸚鵡，諷刺滑稽地模仿榮格的《力比多的轉化與象徵》中的主題和榮格與弗洛伊德的衝突。[104]但是，榮格圈子裡的人和某些達達主義藝術家之間的關係開始逐漸變得緊張起來。1917年5月，艾美·亨寧斯寫信給雨果·鮑爾說「心理學俱樂部」如今已經不存在了。[105]1918年，榮格在一篇瑞士評論的文章中對達達主義提出批評，達達主義者們當然不會忽略榮格的批評。[106]榮格的繪畫作品與達達主義者的繪畫作品之間最主要的區別是榮格特彆強調意義和含義。
榮格並不是在真空中進行自我探索和創造性實驗，在這段時期，他周圍的朋友也對藝術和繪畫有強烈的興趣，阿方斯·米德寫了一部關於費迪南德·霍德勒的專著，[107]並與他保持友好的通信往來。[108]1916年左右，米德在產生了一系列的幻象或清醒狀態下的幻想，他以匿名的形式發表了這些內容。當他把這些講給榮格聽的時候，榮格回應說，「什麼，你也有這樣的經歷？」[109]漢斯·施密德也以一種類似於榮格創作《新書》的方式把自己的幻想通過書寫和繪畫呈現出來。莫爾澤熱衷於不斷增加蘇黎世學派的藝術活動次數，她感覺這個圈子需要更多的藝術家，並把里克林視為一個典型。[110]J.B.郎當時在接受里克林的分析，他也開始繪畫象徵作品。莫爾澤使用圖文結合的方式寫了一本書，她稱之為《聖經》，同時她也建議自己的病人范妮·鮑迪奇·卡茨也這麼做。[111]
1919年，蘇黎世藝術博物館舉辦了一場名為「新生」的展覽，里克林的一部分畫作就在其中，他認為自己是一位瑞士表現主義畫家，和漢斯·阿普、蘇菲·托依伯、弗蘭西斯·皮卡比亞、奧古斯托·賈科梅蒂齊名。[112]按照榮格的人脈關係，如果他願意，他很容易能夠以這樣的形式把自己的某些作品展覽出來。因此在這種環境下，他很有可能也是根據這個思路，否認自己的作品是藝術。
艾麗卡·施萊格爾多次與榮格探討藝術，她記下了這樣一次交流：
昨天，我帶著珍珠徽章（珍珠是蘇菲幫我繡上去的）到榮格家做客。榮格非常喜歡這個徽章，它讓榮格開始興致勃勃地談論起藝術，談了將近一個小時。他談到奧古斯托·賈科梅蒂的學生里克林，他發現里克林較小的作品具有一定的美學價值，而較大的作品平淡無奇。事實上，里克林已經完全消失在自己的藝術中，他完全變得難以理解。他的作品就像一堵牆，牆上水波粼粼，無法進行分析，除非一個人變得像刀子一樣尖銳鋒利。里克林在某種程度上已經融入到藝術之中。但是藝術和科學僅僅是為創造性精神服務，而不是創造性精神為它們服務。
關於我自己的作品，同樣也需要弄清楚它是不是真正的藝術。童話和圖片本質上都含有宗教的意義，我也明白，我的作品在某種程度上和在某些時候，必須要接觸到現實的人。[113]
對於榮格而言，弗朗茨·里克林在某種程度上就像一個幽靈，而他自己要避免這樣的宿命。這段話也顯示榮格通過自我實驗，把藝術和科學放在同等重要的位置上。
因此，《新書》的創作絕對不是一項特定和特異的活動，也不是精神疾病的產物。這項活動顯示心理和藝術實踐緊密地交織在一起，而且當時很多人都在進行這項活動。
集體的實驗
從1915年開始，榮格就心理類型問題與他的好友漢斯·施密德進行通信，兩人就這一問題探討很長一段時間。這些通信並沒有直接顯示出榮格在進行自我實驗，而同時也表明他在這段時期發展出了自己的類型理論，而類型理論並不僅是源自他的積極想像，而且一部分是他將傳統心理學理論化。[114]1915年3月5日，榮格在寫給斯密斯·伊利·葉利非的一封信中說：
我仍在一座小鎮服兵役，這裡有很多醫療實踐工作要做，而且還要騎馬行軍……在我服兵役之前，我的生活相當平靜，我的時間都用來接診病人和研究探索，尤其是對兩種類型心理學和無意識的合成傾向進行探索。[115]
榮格在自我探索期間，經歷了動盪的狀態。他說自己體驗到了巨大的恐懼，有時候自己必須扶著桌子才能夠保持自己不會解體，[116]而且「我頻繁感到自己非常興奮，只能通過瑜伽修煉消除這些情緒。但由於我的目的是去發現我身上發生了什麼事情，所以我只有在完全讓自己冷靜下來之後才進行自我探索，才能夠繼續探索無意識」。[117]
榮格說當時托尼·伍爾夫也開始捲入到無意識探索中，同樣體驗到一系列同樣的意象。榮格發現自己可以和伍爾夫討論自己的感受，但是她失去了方向感，也陷入類似的混亂中。[118]而且，他的妻子在這一點上也無法為他提供幫助。因此，他這樣寫道，「我竭盡全力所忍受的就是一股殘暴的力量。」[119]
伊迪絲·洛克菲勒·麥考密克在1913年前往蘇黎世找榮格做分析，她在1916年年初捐贈36萬瑞士法郎成立心理學俱樂部。成立之初，俱樂部大約有60名會員。對於榮格而言，成立俱樂部的目的是為了研究個體與群體的關係，並且能夠為心理學觀察提供一個自然的環境，從而克服一對一分析的局限。與此同時，一群專業的分析師仍然活躍在分析心理學協會。[120]榮格參與了兩個組織的全部活動。
榮格的自我實驗也預示著他的分析工作將發生變化，他鼓勵自己的病人也進行同樣的自我實驗過程，教導病人學習如何進行積極想像、如何進行內在對話、如何把自己的幻想畫出來，他視自己的經歷為典範。在1925年的講座中，榮格說：「我從病人那裡獲取所有實證材料，但是我從內部獲取解決問題的辦法，也即是從對無意識過程的觀察結果中獲得。」[121]
緹娜·科勒從1921年開始接受榮格的分析，後來回憶說榮格「經常會談到自己和自己的經歷」：
在分析的早期，當一個人開始進入分析的時候，那本所謂的「紅書」經常被打開著放在畫架上。書中有榮格博士還在繪製或已經完成一幅畫。有時候，他會把自己畫的內容給我看。他非常細心且細緻地繪製這些畫並為每一幅畫都配上精美的文字，這些都證明了他進行這項活動的重要性。因此，這是師者在身體力行告訴學生為精神的發展付出時間和精力是值得的。[122]
科勒在與榮格和托尼·伍爾夫分析的過程中，使用了積極想像，還有繪畫。榮格所進行的自我實驗絕非只有他一個人在做，他的直面無意識是一種集體行為，在這個過程中，他和自己的病人們在一起直面無意識。榮格周圍的人形成一個前衛的群體，共同進行社會實驗，他們希望能夠藉此轉化自己和周圍人的生命。
死者的歸來
在這期間，空前殘酷的第一次世界大戰爆發，死者的歸來這一主題開始廣泛流傳，例如阿貝爾·岡斯的電影《我控訴》。[123]死亡人數的不斷增加也使人們恢復了對招魂術的興趣。將近一年之後，榮格在1915年又繼續《黑書》的創作，他又有了一系列新幻想，他此時已經完成這部草稿的《第一卷》和《第二卷》兩部分。[124]在1916年年初，榮格在自己家中體驗到一系列令人印象深刻的通靈學事件。1923年，榮格把這個事情講給卡莉·德·奧古洛（後來改姓為拜恩斯）。卡莉的記錄如下：
一天夜裡，你的兒子在睡夢中胡言亂語，不停地揮舞四肢，並說自己無法醒來。你的妻子最終來尋求你的幫助，以使孩子能夠安靜下來，你只能把冰冷的衣服蓋在他身上，最後他消停下來，接著睡著了。他在第二天起床後，對昨晚發生的事一無所知，但他看起來非常精疲力竭，你告訴他今天就不用去上學了，他沒有問為什麼，似乎不去上學是一件理所當然的事情。但是，他出乎意料地拿來紙和鉛筆開始作畫，他畫的內容如下——在畫面中央，一個人正在用魚鉤釣魚。左側一個魔鬼正在對這個釣魚的人說著什麼，你兒子把魔鬼所說的內容寫了下來，因為釣魚人正在釣魚，所以魔鬼專門來這裡找他。但是右側是一個天使，天使說：「不，你不能把這個人帶走，他只釣壞魚，從不釣好魚。」你的兒子畫完這幅畫之後，他感到很滿足。那天夜裡，你的兩個女兒認為她們在自己的房間裡看到了幽靈。第二天你寫出了《向死者的七次布道》，而且你自己知道，從那以後再也沒有任何東西來擾亂你的家人，這種事情再也不會發生。我當然知道你就是兒子畫中的釣魚人，你也這麼告訴我，但是你兒子不知道這個。[125]
在《回憶·夢·思考》中，榮格的詳細記錄如下：
大約就在周日下午五點鐘左右，大門上的門鈴開始發瘋似地叮鈴鈴響了起來。這是一個陽光燦爛的夏日，兩個女傭都在廚房裡忙著，從我的位置上看去，可以看到大門外的空地。大家都立即起身去看看是誰在按門鈴，但是打開門後，卻連人影都沒看到。我當時正坐在門鈴的旁邊，因此不但聽到了門鈴聲，而且也看到門鈴當時在動。我們所有人都只好目瞪口呆地相互看著。當時的氣氛十分沉悶，我絕非是在打誑語！隨後，我意識到某種事情要發生了。仿佛一大群人走進了房子，把整個房屋塞得滿滿的，屋子裡到處都是鬼。這些鬼密密麻麻一直擠到門口，空氣悶得幾乎讓人喘不過氣來。至於我自己，則渾身抖個不停，心裡在問：「老天啊，這到底是怎麼回事？」然後，他們便齊聲大喊：「我們是從耶路撒冷回來的，我們在那裡找不到我們要找的東西。」這是我在《向死者的七次布道》中開篇所寫的話。
隨後，我便文思如泉湧，經過三個晚上的書寫，我便完成了這篇文章。只要我一拿起筆，這群鬼就立刻煙消雲散了。房間變得非常安靜，空氣也清新了。鬧鬼的事情到此結束。[126]
1914年1月17日，死者出現在榮格的幻想中，他們說要去耶路撒冷，要在聖墓之前祈禱，[127]顯然，他們沒有成功。這段時期榮格的幻想在寫《向死者的七次布道》時達到巔峰。榮格是以諾斯替教創世神的話形式建構一個心理宇宙模型。在榮格的幻想中，一個新的神已經從他的靈魂中誕生，這個神就是青蛙之子阿布拉克薩斯（Abraxas）。榮格從象徵的角度上理解這個模型，他把這個形象看作是基督教的神和撒旦的結合，因此是在描繪西方神的意象的轉化。直到1952年，榮格才在《答約伯書》中詳細論述這個主題。
榮格在為寫《力比多的轉化與象徵》一書準備素材的過程中，讀了很多諾斯替教的文獻。1915年1~10月，他在服兵役期間，研讀了諾斯替教的作品。在寫完《黑書》中的《向死者的七次布道》之後，榮格使用花體字將這些內容原封不動地謄抄到另外一本書中，並微調了部分內容的順序。他又在標題下添加以下題詞：「對死者的七次教誨，巴西利德斯寫於亞歷山大里亞，東方和西方在這裡交匯。」[128]隨後他私下把這篇文章列印了出來，又加上一段題詞：「從希臘原文翻譯成德文。」這段文字顯示出19世紀末的古典文學在文體上對榮格所產生的影響。榮格說這篇文章寫於心理學俱樂部成立之際，他把它當作禮物送給成立俱樂部的伊迪絲·洛克菲勒·麥考密克。[129]他又印了幾本送給了一些朋友和知己。榮格在送給阿方斯·米德的那一本上寫道：
我不能為這篇文章署上我的名字，但是我選擇了一個人物的名字作為替代，這個人物是基督教早期的一位偉大思想家，而他的名字被基督教刻意抹掉了。這種感覺就像當你正在承受巨大壓力的時候，一顆成熟的果實出乎意料地砸在你的腿上，給你帶來一線希望，使你在最艱難的時刻感到些許安慰。[130]
1916年1月16日，榮格在《黑書》中畫了一幅曼陀羅（見附錄A），這是第一張「普天大系」（Systema Munditotius）的草圖。隨後，他繼續在這張曼陀羅上作畫，並用英語在這幅畫的背面寫道：「這是我在1916年畫的第一幅曼陀羅，它代表整個無意識世界。」《黑書》中的幻想還在繼續，而普天大系這幅曼陀羅就是以繪畫的方式呈現《向死者的七次布道》的宇宙學。
1917年6月11日至10月2日期間，榮格成為英軍戰區戰俘監管上校，駐紮在夏托達堡。大約在8月份，他寫信告訴斯密斯·伊利·葉利非說兵役完全把他從工作中抽離出來，他打算等兵役結束回家之後，寫一篇關於類型的文章。他在這封信的結尾處總結道：「我們周圍的一切未發生改變，顯得那麼安靜，但其他的一切都被戰爭吞噬了，精神病人數一直在增長，不停地增長。」[131]
在這個時候，他仍然覺得自己還處在混亂中，直到戰爭結束，一切才開始變得清晰。[132]從8月初到9月底的這段時間裡，他用鉛筆在服兵役時軍隊所發的筆記本上畫了27幅曼陀羅，並將這個筆記本保存了下來。[133]最初他無法理解這些曼陀羅，只是感覺到它們非常重要。自8月20日起，他幾乎每天都畫一張曼陀羅，這給他一種每天拍一張照片的感覺，同時他還觀察這些曼陀羅都發生了什麼變化。他回憶說自己曾收到一封信，來自「那位荷蘭女性，它讓我感到非常心神不寧」[134]這封信正是莫爾澤所寫，她認為「這些來自無意識的幻想都具有藝術價值，應該把它們視為藝術」。[135]榮格感到非常不安，因為這個觀點並不是沒有意義，而且當代的畫家們都在嘗試從無意識中獲取藝術的靈感，因此他開始懷疑自己的幻覺是否是自發和自然的。第二天，他又畫了一幅曼陀羅，而這幅曼陀羅周邊的一部分出現了中斷，變得不再對稱：
之後，我才逐漸發現什麼才是真正的曼陀羅：「成形、變形、永恆心靈的永恆創造性。」曼陀羅就是原我，也即是人格的完整性，而且如果一切進展順利，原我是和諧的，但原我無法容忍自欺欺人。我所畫的曼陀羅就是與原我狀態有關的密碼，而且曼陀羅每天都會把這些密碼傳遞給我。[136]
榮格所說的那幅不對稱的曼陀羅畫於1917年8月6日。[137]第二行的文字引自歌德的《浮士德》，原文的內容是墨菲斯托菲利斯正在告訴浮士德通往母神世界的道路。
墨菲斯托菲利斯：
一個燒紅的寶鼎會告訴你，
你已經走到極深的異境。
借著寶鼎的光你會看見那些母神，
她們有的坐著，有的站著，有的在行走。
這是成形和變形的象徵，
這是永恆心靈的永恆創造性，
周圍全是萬物的意象，
它們看不到你，只能看到你的影子。
你要穩住你的心，因為前方的危險實在太大，
你要徑直走向寶鼎，
用你手中的鑰匙碰觸它！[138]
而這封信並未被公開。但是，1918年12月21日，榮格隨後在夏托達堡又寫了一封信，而這封信也沒有出版，他在信中寫道：「莫爾澤女士的信再次讓我變得心煩意亂。」[139]榮格在《新書》複製了那幅不對稱的曼陀羅。榮格指出，他正是在這段時間第一次注意到原我這個概念：「我認為原我就像一個單子，我也是一個單子，單子就是我的世界。曼陀羅就代表單子，相當於微觀的靈魂本質。」[140]此時，榮格仍然不知道這條路會通向何方，但是他開始意識到曼陀羅就代表這條路的終極目標：「然而，當我開始畫曼陀羅的時候，我便發現，所有我走的路，我做的努力，都把我帶回到同一個點上，也即是一個中心點。而曼陀羅代表所有的道路。」[141]到20世紀20年代，榮格對曼陀羅意義的理解又加深了。
《草稿》中包含了1913年10月到1914年2月的幻想。1917年冬季，榮格開始寫一本全新的書稿，並將之命名為《審視》，開始在曾經中斷的地方寫起，將1913年4月至1916年6月的幻想全部謄寫到這一部的書稿中。就像在《新書》的第一部和第二部中所作的一樣，他也為這一部書中的幻想配上詮釋性的評論。[142]他把《向死者的七次布道》也收錄進了這一部作品裡，並為每一次布道都加上腓利門的評論。在這些評論中，腓利門非常強調他的教誨具有補償性：他刻意精確地指出逝者所缺乏的概念。《審視》構成《新書》的《第三卷》，因此整部《新書》的順序如下：
第一卷：來者的路
第二卷：犯錯者的意象
第三卷：審視
在這段時期，榮格繼續使用古典花體書法並配上圖畫的方式謄抄《草稿》的內容。《黑書》中的幻想開始變得更加不連貫，1917年秋，他在《審視》中描繪出原我的重要性，[143]這一部分包含榮格的神的重生的幻象，最後以描繪阿布拉克薩斯的形象結束。此時他意識到這本書前一部分（即第一卷和第二卷）的主要內容實際上都是來自腓利門。[144]榮格發現自己身上存在一個先知一樣的智慧老人，而他本人並不是這個老人，這象徵一種批判性的否定認同。1918年1月17日，榮格在寫給J.B.郎的信中說：
我們要把對無意識的工作放在首位，我們的病人會間接地從無意識的工作中獲益。危險也存在於先知的幻覺中，而對無意識的探索通常會產生先知的幻覺。魔鬼如是說：要鄙視所有的理性和科學，因為它們是人類至高無上的權柄。即使我們被迫承認非理性（的存在），也絕非有失得當。[145]
榮格在「研究」自己的幻想時，主要做的工作就是區分幻想中的聲音和角色。例如，在《黑書》中，對死者進行布道的是榮格的「自我」；在《審視》中，對死者講話的不再是榮格的「自我」，而是腓利門；在《黑書》中，與榮格進行對話的主要是榮格的靈魂；而在《新書》的某些章節中，對話的對象變成了蛇和鳥。在1916年1月的一次對話中，榮格的靈魂告訴他，如果上和下沒有結合在一起，她將會分裂成三個部分：一條蛇、人類的靈魂、一隻鳥或天上的靈魂，靈魂將去面見諸神。因此可以將榮格在書中的不斷改變視為是他在思考他對自己靈魂的三元本質的理解。[146]
在這段時期，榮格繼續研究自己的幻想，同時也有一些證據顯示，他會和自己的好友探討這些內容。1918年3月，榮格寫信給J.B.郎，而榮格之前已經把一部分自己所寫的幻想內容寄給J.B.郎，榮格在信中說：
我只能告訴你我還在進行這項探索，正如你在自己身上所觀察到的情況一樣，我們在形成對無意識的評價之前去體驗無意識的內容是非常重要的。我非常同意你的觀點，我們必須掌握諾斯替教派和新柏拉圖主義的知識，因為這些知識都是重要的系統，包含有利於形成無意識精神理論基礎的材料。我已經對自己身上的這一部分探索了很長時間，並且我也有大量的機會可以將我的部分經驗和那些人的內容進行比較，這也是我為什麼非常樂意從你這裡聽到更多類似的觀點。我為你在這個領域的探索所獲得的全部發現感到非常開心，而且你發現的問題都能夠得到解決。到目前，我仍然缺乏同伴，我很開心你能夠和我一起前行。我認為你儘可能原封不動地把你的無意識內容記錄下來是非常重要的，我所記錄的內容非常龐雜，一部分非常栩栩如生，而且幾乎所有的內容都需要說明，但是我完全不具備的是與現代材料進行比較。查拉圖斯特拉是由非常強烈的意識形成的，麥林克從美學的角度上進行潤飾，但我覺得他缺乏對宗教的忠誠。[147]
[1] 以下內容部分直接引自《榮格與現代心理學的形成》一書，筆者在此書中重新建構榮格心理學的形成過程（劍橋：劍橋大學出版社，2003）。榮格把這部作品稱為《新書》或者《紅書》，它今天已經為公眾所熟知。因為很多證據表明前者是這本書實際的書名，因此，為了保持一致性，筆者將此書統稱為《新書》。筆者在《書中的榮格傳記》（紐約：W.W.諾頓出版公司，2012）以及與詹姆斯·希爾曼合著的《死者的哀怨：紅書之後的心理學》（紐約：W.W.諾頓出版公司，2013）中對這些主題有更全面的闡述。
[2] 傑奎琳·卡盧瓦，《雙重與多重人格：科學與虛構之間》（巴黎：法國大學出版社，1993）。
[3] 古斯塔夫·西奧多·費希納，《一個科學家的宗教》，沃爾特·勞里編譯（紐約：潘塞恩圖書公司，1946）。
[4] 古斯塔夫·西奧多·費希納，《一個科學家的宗教》，沃爾特·勞里編譯（紐約：潘塞恩圖書公司，1946）。讓·斯塔羅賓斯基，「弗洛伊德，布勒東，邁爾斯」。《想像力的王國Ⅱ：重要的關係》（巴黎：噶利瑪出版社，1970）與W.B.葉芝，《幻象》（倫敦：維爾納·勞里出版社，1925）。榮格藏有一本《幻象》。
[5] 《逃離這個時代：一個達達主義者的日記》，約翰·埃德爾菲爾德編輯，A.萊明斯翻譯（伯克利：加利福尼亞大學出版社，1996），第1頁。
[6] 關於這本書如何被誤讀為榮格的自傳，見拙著《被傳記作家扒光的榮格》（倫敦，卡納克圖書公司，2004）。第一章，「『如何抓住這隻鳥』：榮格和他的第一批傳記作家」。也見亞倫·埃爾姆斯，「榮格的反虛構化」，《發掘生命：傳記與心理學的艱難結合》（紐約：牛津大學出版社，1994）。
[7] 《回憶·夢·思考》，30頁。
[8] 「心理學基本概念」，《榮格全集第18卷》，§397。
[9] 《回憶·夢·思考》，57頁。
[10] 《回憶·夢·思考》，73頁。
[11] 伊曼努爾·斯韋登伯格（1688—1772），瑞典科學家和基督教神秘主義者，他在1743年經歷一次宗教危機，並將之記錄在他的《夢的日記》上。他在1745年看到神的幻象。從此之後，他便傾注一生的心血把他自己在天堂和地獄的所見所聞和在天使界的耳聞目睹結合起來，並詮釋《聖經》的內在和象徵含義。斯韋登伯格認為《聖經》有兩層含義，第一層是實體的、字面的含義，第二層是內在的、精神的含義，這兩層含義有共通之處。他主張「新教會」的出現象徵一個新精神時代的到來。根據斯韋登伯格的觀點，有些人生下來就從父母那裡遺傳到惡的因子，出生時就帶有惡的烙印，他們與精神的人截然相反。人註定要進天堂，如果一個人的靈魂沒有重生和獲得新生就無法上天堂。達成上天堂的目標在於博愛和忠誠。尤金·泰勒，「榮格論斯韋登伯格和復活。」《榮格歷史》，2,2（2007）,27~31頁。
[12] 《回憶·夢·思考》，120頁。
[13] 《榮格全集第1卷》，§66，Image 2。
[14] 「論被稱作超自然現象的心理學和病理學：一則精神病學案例研究」1902，《榮格全集第1卷》。
[15] 西奧多·弗洛諾瓦，《從印度到火星：一個有幻想語言的多重人格案例》，索努·沙姆達薩尼編，D.弗米利耶譯（普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1900/1994）。
[16] 皮埃爾·讓內，《神經症和強迫觀念》（巴黎：阿爾坎書店，1898）；莫頓·普林斯，《人格的臨床與實驗研究（馬薩諸塞州，劍橋：科幻藝術出版社，1929）。
[17] 《黑書2》，p.1（榮格家族檔案館；所有《黑書》的內容都保存在榮格家族檔案館）。
[18] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，164頁。
[19] 格哈德·維爾，《榮格圖傳》，M.庫恩譯（波斯頓：香巴拉出版社，1989），47頁；阿尼拉·亞菲編輯，《C.G.榮格：文字與意象》（普林斯頓：普林斯頓大學出版社/波林根系類叢書，1979）。42~43頁。
[20] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，164頁，一些未出版的信件，榮格家族檔案館。
[21] 「對健康人群的聯想實驗研究」，1904，《榮格全集第2卷》。
[22] 「早發性痴呆的心理學」，《榮格全集第3卷》。
[23] 「精神病患者的內容」，《榮格全集第3卷》，§339。
[24] 弗洛伊德檔案，國會圖書館。請參考恩斯特·法爾澤德，「一段矛盾關係的故事：西格蒙德·弗洛伊德與尤金·布羅伊勒。」《分析心理學雜誌》2007年第52期，343~368頁。
[25] 榮格的藏品。
[26] 《榮格心理學引論》，24頁。
[27] 榮格藏有一套完整的《東方聖典》。
[28] 榮格，「無意識的心理學」，《榮格全集B》，§36。榮格在1952年修訂了這本書，並重新命名（「轉化的象徵」，《榮格全集第5卷》，§29）。
[29] 「C.G.榮格學院成立時的發言，蘇黎世，1948年4月24日」《榮格全集第18卷》，§1131。
[30] 《榮格全集第5卷》，xxvi頁。
[31] 《榮格全集第5卷》，xxix頁。
[32] 《榮格全集第5卷》，xxix頁。
[33] 《榮格心理學引論》，25頁。
[34] 《黑書2》，25~25頁。
[35] 1925年，榮格對這個夢做出以下詮釋：「這個夢的意義主要在那個古代人物身上，也即是那個十字軍戰士，而非奧地利官員，很明顯奧地利官員代表弗洛伊德的理論，因為十字軍戰士是一個原型形象，他是12世紀時基督教的象徵，而這個象徵在今天並不存在，但是從另外一個角度上看，這個十字軍戰士並未徹底死去。十字軍戰士出現在梅斯特·艾克哈特所生活的年代，這是一個崇尚騎士文化的年代，也是一個思想百花齊放的年代，一旦騎士被殺害，他們仍能重獲新生。但是，當這個夢出現的時候，我那時還不能對它做出這樣的解釋。」（《榮格心理學引論》，42頁）
[36] 《黑書2》，17~18頁。
[37] 《黑書2》，17頁。
[38] 《榮格心理學引論》，42頁。
[39] 《黑書2》，40~41頁。E.A.貝內特記錄下了榮格對這個夢的評論：「最初，榮格認為那『十二個死者』是指聖誕節前的12天，因為在傳統上女巫們都認為聖誕節是一年中的黑暗時刻。說『聖誕節之前』也是在說『在太陽再次升起之前』，因為聖誕節正好是一年的轉折點，密特拉教把這一天定為太陽誕生之日……多年之後，榮格才把這個夢和赫爾墨斯與12個鴿子聯繫在一起。」（《相遇榮格：E.A.貝內特與榮格在1946-1961年的對話錄》（倫敦：昂科出版社，1982；蘇黎世，岱蒙出版社，1985）。1951年，榮格在《科萊女神的心理學》一文中以匿名的形式（個案Z）呈現了《新書》的部分內容（把它們描述成為一個夢系列的構成部分），追溯阿尼瑪的轉化過程。他指出，這個夢「說明阿尼瑪就像一個精靈，只有部分具有人的特徵，她也可以成為一隻小鳥，意味著她完全屬於大自然，並可以從人的範圍（如意識）中消失（如無意識）」。（《榮格全集第9卷》，§371）。也見《回憶·夢·思考》，195~196頁。
[40] 「論心理類型的問題」，《榮格全集第6卷》。
[41] 見下文，第102頁。
[42] 《榮格心理學引論》，47~48頁。
[43] 芭芭拉·漢娜回憶說「在後來的幾年裡，榮格常常說，他懷疑自己心智是否健全的痛苦感本應該因為他同時在外部世界所取得的成就而減輕，特別是自己在美國取得的成就」（《榮格的生活與工作：傳記體回憶錄》[紐約：派瑞吉圖書，197]，109頁）。
[44] 《回憶·夢·思考》，200頁。
[45] 《草稿》，8頁。
[46] 格爾達·布魯爾和伊內斯·瓦格曼，《路德維格·米德內爾（1884—1966）：版畫複製家，畫家，作家》（斯圖加特：戈爾德·哈特耶出版社，1991），第2卷，124~149頁。見傑·溫特，《記憶之地，哀悼之所：歐洲文化歷史中的大戰》（劍橋：劍橋大學出版社，1995），145~177頁。
[47] 亞瑟·柯南·道爾，《新啟示與重要信息》（倫敦：心理出版社，1918），9頁。
[48] 《榮格心理學引論》，28頁。
[49] 《榮格心理學引論》，28頁。
[50] 《榮格心理學引論》，28頁。
[51] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，23頁。
[52] 第二個筆記本的顏色是黑色，因此榮格將這兩本日記稱為《黑書》。
[53] 《榮格心理學引論》，48頁。
[54] 聖·奧古斯丁，《獨語錄和靈魂的不朽》，傑拉德·沃森編譯（沃敏斯特：阿里斯與菲利普出版社，1990），23頁。沃森指出，奧古斯丁「經歷過一段有巨大壓力的時期，他幾乎精神崩潰，《獨語錄》是他自我治療的一種形式，他嘗試進行對話，甚至是寫作來治療自己」（v頁）。
[55] 《榮格心理學引論》，42頁。根據榮格的這一段記錄，這段對話似乎發生在1913年秋季，但是具體時間並不是很確定，因為這一段對話沒有出現在《黑書》中，在其他手稿中也找不到這一段對話。如果這裡的這個時間是正確的，而且在其他材料缺失的情況下，那麼這個聲音所說的內容就出現在《黑書2》9月份的記錄中，而不是出現在後來的《新書》或其他的繪畫文本中。
[56] 《榮格心理學引論》，44頁。
[57] 《 榮格心理學引論》，46頁。
[58] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，171頁。
[59] 里克林的繪畫通常是模仿奧古斯托·賈科梅蒂的風格：半象徵主義和完全抽象主義的作品，搭配柔和的浮色。彼得·里克林的個人藏品。蘇黎世美術館藏有一幅里克林在1915/1916年的繪畫，名為《布道》，由瑪利亞·莫爾澤在1945年捐贈。賈科梅蒂回憶說：「里克林的心理學知識相當了得，我之前從未聽說過這些知識。他是一位現代的魔術師，我曾經以為他能夠變魔術。」（《佛羅倫薩記事：布里特回憶錄》[蘇黎世：拉舍爾出版社，1943]，86~87頁）
[60] 《榮格心理學引論》，51頁。
[61] 這個幻象可以在《第一部》的第五章看到，此章名為「未來的地獄之旅」，126頁。
[62] 聖依納爵·羅耀拉，「神操」《作品集》，J.穆尼提斯和P.恩丁翻譯（倫敦：企鵝出版集團，1996），298頁。1939~1940年間，榮格在蘇黎世聯邦理工學院（ETH）的講座中報告了對聖依納爵·羅耀拉神操的評論（《腓利門系列叢書》，即將出版）。
[63] 這一段再次出現在威廉·懷特的《斯韋登伯格：生平與著作》，第1卷（倫敦：巴斯出版社，1996），293~294頁。榮格在他所藏的這本書中，將本段的第二部分在頁邊空白處用一條線劃出來。
[64] 希爾貝雷，「一種方法的報告：某種象徵性幻覺現象的引發與觀察」《精神分析和精神病理學研究年鑑》，1909年第2期，513~525頁。
[65] 施陶登邁爾，《魔法是一門實驗科學》（萊比錫：大學出版集團，1912），19頁。
[66] 榮格藏有一本施陶登邁爾的著作，並在書中將某些段落標記了出來。
[67] 《黑書2》，58頁。
[68] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，381頁。
[69] 《夢》，榮格家族檔案館，9頁。
[70] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，145頁。榮格對瑪格麗特·奧斯特洛夫斯基-薩克斯說：「處在困境的時候，積極想像是一項非常重要的技術，即在天降之禍出現的時候，把它講出來，但只有一個人感覺到自己是在面對一道空白的牆時才有意義。當我和弗洛伊德分裂的時候，我的感受就是這樣，我不知道我在想什麼。我只是感覺到，『事實並非如此』。然後我構思出『象徵思考』，並用兩年的時間構思積極想像，之後大量的想法湧入我的頭腦，我無法自拔。同樣的想法再次出現。我開始求助於我的雙手，開始雕刻木頭，之後我看清了自己的道路。」（《與C.G.榮格對話》[蘇黎世：尤瑞斯·德魯克出版社，1971]，18頁）
[71] 《回憶·夢·思考》，207頁。
[72] 《回憶·夢·思考》，207頁。
[73] 《回憶·夢·思考》，207~208頁。
[74] 《回憶·夢·思考》，219頁。
[75] 見下文，102頁。
[76] 蘇黎世精神分析協會會議紀要。
[77] 榮格的預約記錄本，榮格家族檔案館。
[78] 基於對收藏在蘇黎世聯邦理工學院中榮格在1930 年之前的通信和在其他檔案館中的和個人收藏的通信進行系統研究的結果。
[79] 服役時間為：1913年，16天；1914年，14天；1915年，67天；1916年，34天；1917年，117天（榮格的兵役冊，榮格家族檔案館）。
[80] 見下文，130頁。
[81] 《回憶·夢·思考》，214頁。
[82] 榮格，「論心理學的理解」，《榮格全集第3卷》，§396。
[83] 榮格，「論心理學的理解」，《榮格全集第3卷》，§398。
[84] 榮格，「論心理學的理解」，《榮格全集第3卷》，§399。
[85] 《榮格全集第3卷》。
[86] 《榮格心理學引論》，48頁。
[87] 「戰鬥」的訪談（1952），《C.G.榮格演講集：採訪和邂逅》，威廉·麥圭爾和R.F.C.霍爾編輯（波林根系列叢書，普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1977）233~234頁。見下文，103頁。
[88] 見下文，103頁。
[89] 見下文，494頁。
[90] 「神秘結合」，《榮格全集第14卷》，§756。關於榮格變瘋的神話，是弗洛伊德派學者最先提出來的，目的是為了否定榮格的工作成果，見拙著《被傳記作家扒光的榮格》。
[91] 見下文，14~15頁，102頁，140頁，175頁，234頁，396頁，488頁。
[92] 詹姆斯·賈勒特編，《尼采的查拉圖斯特拉：1934-1939年演講集》（波林根叢書，普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1988），381頁。關於榮格對尼采的解讀，見保羅·畢肖普，《狄奧尼索斯式原我：論C.G.榮格對尼采的接受》（柏林：沃爾特·德·格魯伊特出版社）。馬丁·利布舍爾，「尼采的詮釋學力量和卡爾·古斯塔夫·榮格的分析式詮釋」中的「神秘的相似性」，《看這部作品：20世紀重讀尼采》，魯迪格·戈爾和鄧肯·拉吉編（倫敦/哥廷根，范登霍克&魯普雷希特出版社，2003），37~50頁；「榮格拋棄弗洛伊德而活在接受尼采的光芒下」，《歷史的輪迴》，雷納特·雷什克編（2001），255~260頁；格雷厄姆·帕克斯，「尼采與榮格：矛盾的理解」，《尼采和深度心理學》，雅各布·格羅姆，韋弗·桑塔力諾和羅納德·萊勒編（奧爾巴尼：紐約州立大學出版社，1999），69，213頁。
[93] 《黑書2》中，榮格在1913年12月26日引用了「煉獄篇」中某些篇章的內容（104頁）。見下文，177頁，注213。
[94] 1913年，米德已經提到榮格對「客觀水平」和「主觀水平」的「完美論述」。（「論夢的問題」，《精神分析和精神病理學研究年鑑之5》，1913，657~658頁。榮格在1914年1月30日在蘇黎世精神分析協會討論了這一部分內容，蘇黎世心理分析協會會議紀要。
[95] 例如，在《修改的草稿》的第39頁，頁邊的空白處寫著「很好！為什麼要刪掉？」榮格好像採納了這個意見，把原始段落保留下來了。見下文，131頁，第二段。
[96] 榮格在1921年曾經引用過布萊克的《天堂與地獄的婚姻》（《榮格全集第6卷》，§422n,§460）；在《心理學與鍊金術》一書中，榮格提到布萊克的兩幅畫（《榮格全集第12卷》，Image14和Image19）。他在1948年11月11日寫給裴羅·納納伍迪的一封信中說，「我發現布萊克有一個非常誘人的研究，因為他把自己還未完全理解和完全沒有理解的幻想內容集中在一起。我認為，這些都是藝術作品，而非如實地把無意識的過程表現出來。」（《榮格通信集》第2卷，513~514頁）。
[97] 見下文，附錄A。
[98] 雷東，《繪畫作品全集》，（巴黎：秘書處出版社，1913），安德烈·梅萊里奧，《奧迪隆·雷東：畫家、素描家與雕刻家》，（巴黎：亨利·福洛瑞出版社，1923）。還有一本論述現代藝術的書，這本書對現代藝術提出嚴厲的批判：馬克斯·拉斐爾，《從莫奈到畢加索：現代繪畫的審美和創作基礎》，（慕尼黑：海豚出版社，1913）。
[99] 榮格在1910年10月20日寫給弗洛伊德的信，《弗洛伊德與榮格通信集》，威廉·麥圭爾編，R.曼海姆和R.F.C.霍爾譯（普林斯頓：波林根叢書，普林斯頓大學出版社，1974），359頁。
[100] 《榮格心理學引論》，59頁。
[101] 萊納·楚赫，《超現實主義者和C.G.榮格：超現實主義者貝斯佩耶·馮·馬克斯·恩斯特、維克多·布勞納和漢斯·阿普對分析心理學接納的研究》（魏瑪：范·德·格拉夫出版社，2004）。
[102] 《逃離這個時代：一個達達主義者的日記》，102頁。
[103] 格麗塔·施特勒，《蘇菲·托依伯：1989年12月15日—1900年3月，巴黎當代藝術博物館》中的「傳記」，（巴黎：巴黎博物館協會，1989），124頁；艾琳·瓦蘭金的採訪，藏於榮格傳記檔案館，康特韋醫學圖書館，29頁。
[104] 木偶被收藏在蘇黎世的貝勒里夫博物館。見布魯諾·米克爾，「蘇菲·托依伯–阿普的牽線木偶劇」，《蘇菲·托依伯：1989年12月15日—1900年3月，巴黎當代藝術博物館》，59~68頁。
[105] 雨果·鮑爾和艾琳·瓦蘭金，《蘇黎世的往事：1915-1917年紀要》（蘇黎世：諾亞方舟出版社，1978），132頁。
[106] 榮格，「論無意識」，《榮格全集第10卷》，§44；法莫斯，《達達評論》，391（1919）；特里斯坦·查拉，《達達主義》，4~5（1919）。
[107] 《費迪南德·霍德勒：他的速寫繪畫的心理發展過程和對瑞士民族文化發展的重要性概述》（蘇黎世：拉舍爾出版社，1916）。
[108] 米德的論文。
[109] 米德的訪談，榮格傳記檔案館，康特韋醫學圖書館，9頁。
[110] 弗朗茨·里克林在1915年5月20日寫給蘇菲·里克林的信，《里克林論文集》。
[111] 范妮·鮑迪奇·卡茨這時候正在接受莫爾澤的分析，她在1916年8月17日的日記中寫到：「對於她（指莫爾澤）的這本書，也即是她的《聖經》，使用文字結合圖片的方式寫成，我也必須這麼做。」據卡茨說，莫爾澤將自己的繪畫視為「純粹的主觀想像，絕非藝術作品」（7月31日，康特韋醫學圖書館）。但卡芡有一次在日記中寫到莫爾澤的時候說：「莫爾澤寫的就是藝術，真正的藝術，是宗教的表達」（1916年8月24日）。1916年，莫爾澤在心理學俱樂部的一次討論會上報告了自己從心理的角度上對里克林一些繪畫作品所做的詮釋（見拙著《邪典：榮格和分析心理學的創立》[倫敦：勞特里奇，1998]，102頁）。關於郎的部分，見托馬斯·費特克萊希特編輯的《靈魂的黑暗與粗暴：赫爾曼·黑塞與精神分析家約瑟夫·郎的通信集，1916-1944》（法蘭克福：蘇卡普夫出版社，2006）。
[112] 《「新生」展覽首發式》，蘇黎世藝術博物館，根據J.B.郎的記載，有一次他去里克林家的時候，榮格和奧古斯托·賈科梅蒂當時也在（《日記》，1916年12月3日，9頁；《郎的論文集》，瑞士圖書館檔案室，伯爾尼）。
[113] 1921年3月11日，「日記」，《施萊格爾論文集》。
[114] 約翰·畢比和恩斯特·法爾澤德編輯，《腓利門系列叢書》，即將出版。
[115] 約翰·伯納姆，《葉利非：美國心理學家和生理學家和他與西格蒙德·弗洛伊德及C.G.榮格的通信集》，威廉·麥圭爾編（芝加哥：芝加哥大學出版社，1983），196~197頁。
[116] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，174頁。
[117] 《回憶·夢·思考》，201頁。
[118] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，174頁。
[119] 《 回憶·夢·思考》，201頁。
[120] 關於俱樂部的成立，見拙著《邪典：榮格和分析心理學的創立》。
[121] 《榮格心理學引論》，35頁。
[122] 「C.G.榮格：回憶與思考」，《內在之光》35（1972），11頁。關於緹娜·科勒，見溫蒂·斯溫，《榮格與積極想像》（薩爾布魯根：繆勒博士出版社，2007）。
[123] 溫特，《記憶之地，哀傷之所》。18，69頁和133~144頁。
[124] 對於這一點，《黑書5》增加了一個注釋：「到這個時候，第一部分和第二部分（指《紅書》）已經完成，就在大戰開始之後不久」（86頁）。這段話是榮格親手所寫，而「指《紅書》」是別人添加上去的。
[125] 《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦。
[126] 《回憶·夢·思考》，215~216頁。
[127] 見下文，349頁。
[128] 歷史上的巴西利德斯是一位諾斯替教徒，公元2世紀時在亞歷山大里亞執教。見521頁注81。
[129] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，26頁。
[130] 1917年1月19日，《榮格通信集》第1卷，33~34頁。榮格也寄給喬蘭德·亞考畢一本《向死者的七次布道》，榮格將這篇文章的內容形容為「來自無意識加工過程的珍品」（1928年10月7日，喬蘭德·亞考畢）。
[131] 約翰·C. 伯納姆，《美國精神分析師和精神病學家葉利非》，199頁。
[132] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，172頁。
[133] 見附錄A。
[134] 《回憶·夢·思考》，220頁。
[135] 《回憶·夢·思考》，220頁。
[136] 《回憶·夢·思考》，221頁。
[137] 見附錄A。
[138] 《浮士德》第2幕，第1場，6287f。
[139] 榮格未出版的信，榮格家族檔案館。這裡也有一幅莫爾澤所畫的四方形曼陀羅，但沒有註明作畫的具體日期，她在曼陀羅下方附上一段簡短的文字：「圖示個體化或個體化過程」（心理學俱樂部圖書館，蘇黎世）。
[140] 《回憶·夢·思考》，221頁。印度教中的原我/自我概念是榮格的原我概念的直接來源，榮格在1921年出版的《心理類型》一書中對這一部分進行了探討，也在《尼采的查拉圖斯特拉》一書的部分章節中進行了探討（見注29，496頁）。
[141] 《回憶·夢·思考》，221頁。
[142] 在《審視》書稿的第23頁出現了日期「1917年11月27日」，表示這些內容寫於1917年的下半年，因此發生在夏托達堡的曼陀羅體驗之後。
[143] 見下文，482頁f。
[144] 見下文，493頁。
[145] 私人藏品，史蒂芬·馬丁。文中引用的話源自《浮士德》中墨菲斯托菲利斯的獨白（第一幕，1851f）。
[146] 見下文，576頁。
[147] 私人藏品，史蒂芬·馬丁。
《新書》的內容
因此，《新書》呈現的是一系列的積極想像和榮格對其進行理解的嘗試。榮格的理解主要圍繞著大量縱橫交錯的脈絡展開：嘗試理解自己、整合與發展自己人格的多個部分；嘗試理解一般的人格結構；嘗試理解個體與當今的社會及與死者的團體之間的關係；嘗試理解基督教產生的心理和歷史效應；嘗試把握住未來西方宗教的走向。榮格也在這本書中論述了其他主題，主要包括：自我認知的本質，靈魂的本質，思考和情感與心理類型的關係，內在與外在的男性和女性特質之間的關係，對立結合，孤獨，學術與學習的價值，科學的地位，象徵的意義和如何理解象徵，戰爭的含義，瘋狂、神聖的瘋狂和精神醫學，今天應該如何理解效法基督，神之死，尼采的歷史重要性，魔法與理性的關係。
這本書的主要內容是描述榮格重新獲得自己的靈魂和他如何在那個精神異化的時代克服重重困難。這些最終通過新神的意象重生和以心理學與神學宇宙觀的形式發展出一種新的世界觀得以實現。《新書》本身一方面可以被理解為在描繪榮格的個體化過程，另一方面可以被視為他在把個體化當作一般心理模式進行詳盡闡述。在這本書的開始部分，榮格重新找回自己的靈魂，緊接著進行一系列的幻想探索，從而形成一種連貫的敘事。他發現自己在此之前都是在為時代的精神服務，特點就是認同其作用和價值。除此之外，這個時代也存在一種深度精神，它通往靈魂之物。用榮格後來傳記性回憶錄中的話來說，時代精神等同於他的第一人格，深度精神等同於他的第二人格。因此，這一段時期可以視為他重新回到第二人格的價值觀上。之後的章節遵循的是另外一種格式：它們以闡述戲劇般的視覺幻想開篇。在這些幻想中，榮格遇到一系列不同背景的人物形象，並與他們展開對話。他面臨的情況是，隨時都有出乎意料的事情發生，有令人震驚的話語出現。他嘗試去理解到底發生了什麼事情，並把這些事情和話語的意義轉化成為一般的心理學概念和原理。榮格認為這些幻想之所以重要，是因為它們事實上是來自神話式想像，而當前這個理性時代所缺乏的就是神話式想像。個體化的過程在於能夠與幻想的人物或集體無意識的內容進行對話，並把幻想的人物和集體無意識的內容整合到意識中，那麼我們就能夠重新找到在現代社會中已經遺失掉的神話式想像所具有的價值，從而調和時代的精神與深度精神。這次的探索形成榮格後期學術著作的基調。
「生命的新泉」
1916年，榮格寫了幾篇論文和一本小書，此時，他開始嘗試使用當時的心理學語言把《新書》中的一些主題轉譯出來，並思考自己進行這項活動的意義和規律。值得注意的是，榮格是在這些作品中第一次呈現出自己的心理學成熟的主要內容架構。筆者在導讀中不會呈現所有這些論文的內容，僅大致概述那些與《新書》的內容有最直接聯繫的部分。
在1911年至1914年之間的作品中，榮格主要關注的是建構一個結構性的一般人類功能和心理治療框架。除了他的早期情結理論之外，我們可以看到，他已經形成了諸多概念，諸如神話意象存在於種系發生的無意識中、無性別特徵的能量、一般的內傾和外傾類型、夢的補償和預測功能、使用綜合性和建構性的態度對待幻想。他在繼續詳盡探索和發展這些概念的同時，又湧現出一個新的目標：嘗試為更高的發展提供一個更普通的框架，他將之稱作個體化過程，這是他的自我實驗所出的重要理論成果。從此之後，榮格將全部的生命都奉獻在全面細化個體化過程之上，並從歷史和跨文化的維度上比較這個過程。
1916年，榮格在分析心理協會做了一次名為《無意識的結構》的講座，講座論文首先被翻譯成法文發表在弗洛諾瓦的《心理學檔案》的雜誌上。[1]他在這篇論文中把無意識分為兩層，第一層是個人無意識，主要由個人經歷的積澱構成，其中一部分內容與意識的內容有重合。[2]第二層是非個人無意識或集體心靈。[3]意識和個人無意識來自個人的人生經歷，集體心靈來自繼承。[4]在這篇論文中，榮格討論了同化無意識時所產生的奇怪現象，他指出當一個人吞併集體心靈的某些內容，並把這一部分視為自己的個人特質時，這種人會體驗到極端的優越和自卑兩種狀態。他借用歌德和阿爾弗雷德·阿德勒的術語「如神一般」來描述這種狀態的特徵，這是一種個人和集體心靈相融合時所產生的一種狀態，是出現在分析中的危險之一。
榮格認為區分個人和集體心靈是一項非常艱巨的任務。第一個不利因素就是人格面具，也即一個人的「面具」或「角色」，它代表一個人把集體心靈中的某些部分錯誤地當成個體心靈的內容。當一個人開始分析這一點的時候，人格便會消解到集體心靈中，從而產生一系列的幻想：「所有神話思維和情感寶藏都被打開了。」[5]這種狀態和精神失常的區別在於這種狀態實際上是刻意而為。
因此，會有兩種可能出現：一種人會試圖退行性地恢復人格面具，回到以前的狀態，但是幾乎沒有擺脫無意識的可能。或者，一種人會接受這種如神一般的狀態。但是除這兩種可能性之外，還存在第三種可能性：使用詮釋學的方法治療創造性幻想。這樣做的結果會導致個體心靈和集體心靈融合在一起。榮格隨後修訂了這篇文章，但沒有註明修訂的日期，他在修訂版中引入了阿尼瑪這個概念，而阿尼瑪是與人格面具相對應的部分。榮格把人格面具和阿尼瑪視為「主體–意象」。在這篇文章中，榮格將阿尼瑪定義為「集體無意識所看到的主體」。[6]
對「如神一般」的狀態本身的起伏不定進行如此淋漓盡致的描述，也反映出榮格在直面無意識時自己的某些情緒狀態。區辨和分析人格面具對應的是《新書》的開篇部分，榮格一開始就讓自己脫離自己的角色和成就，嘗試重新連接自己的靈魂。神話幻想的釋放緊接著在他身上出現，而使用詮釋學的方法治療創造性幻想正是《新書》第二層的內容，將個人和非個人無意識區分開為理解榮格的神話幻想提供了理論基礎：這表示榮格並不認為神話幻想來自他的個人無意識，而是從集體心靈那裡遺傳而來。如果是這樣，那麼他的幻想就是來自於集體人類遺傳的心靈層面，它們絕非僅僅是個人特有的或者隨機出現的內容。
同年10月，榮格在心理學俱樂部做了兩場報告。第一個報告的題目是《適應》，榮格認為適應有兩種形式：適應內在和外在的狀況。「內在」被理解為無意識，適應「內在」會產生對個體化的需求，與適應他者相反。滿足這個需求同時脫離相應集體所認可的原則會導致一個非常嚴重的罪疚感，而這個罪疚感需要得到補償，並喚起一種新的「集體功能」，因為個體在離開自己的社會之後，需要產生可以替代他所逃離的社會的價值觀，而這些新的價值觀使個體能夠對集體做出補償。個體化只適用於少部分人，對於那些沒有足夠創造性的人而言，最好重新建立與社會集體相一致的價值觀。個體不僅要創造出新的價值觀，而且必須是得到社會認可的價值觀，因為社會「有權利期待具有可實現性的價值觀」。[7]
以榮格當時的情況來看，他已經脫離社會認可的原則去追求自己的「個體化」，從而導致他認為自己必須要產生在社會上具有可實現性的價值觀作為補償。因此他進入一種兩難的境地：榮格以在《新書》中體現這些新價值觀的形式會被社會接受和認可嗎？而正是這個對社會要求的承諾導致榮格和達達主義者的無政府主義分道揚鑣。
第二個報告的題目是《個體化和集體主義》。他認為個體化和集體主義是對立統一的，二者通過罪疚感連接在一起。社會要求人們相互模仿，因為通過模仿，一個人就能夠獲得自己的價值觀。在分析中，「病人通過模仿學習個體化，因為這個過程能夠讓他重新獲得以前的價值觀。」[8]因此可以把這一句話視為榮格如何看待模仿在分析治療中的作用，那時候，榮格經常鼓勵自己的病人進行類似的發展過程。分析過程激發的是已經存在於病人身上的價值觀，而不是對病人進行暗示。
11月，榮格在黑里紹服兵役時寫了一篇論「超越功能」的論文，但這篇論文直到1957年才發表。他在這篇論文中描繪了可以引出和利用幻覺的方法，後來他將這種方法命名為積極想像，並闡述其中治療原理。這篇論文可以被視為是榮格自我實驗的中期報告，也可以將之視為《新書》的前言。
榮格指出在分析中獲得的新態度會變得老舊，需要無意識的材料不斷對意識的態度進行補充並對意識的片面化傾向進行修正。因為能量的張力在睡眠中會變低，所以夢就是無意識處於劣勢的表現。也就是說，其他來源已經變成自發的幻想。最近剛發現榮格一本記錄夢的書，裡面包含的是他從1917年到1925年之間一系列的夢。[9]將這本夢書和《黑書》的內容詳細比較之後發現，榮格的積極想像並非直接源自他的夢，因為兩部書的內容是相互獨立的。
榮格如此描述他的引發自發性幻想的技術：「要進行的訓練包括首先系統進行消除批判性注意的練習，隨後產生一個意識的真空。」[10]接著將注意力集中到一個特定的情緒上，試圖最大限度地注意到所有幻想，與之相連的聯想便開始出現。最終的目的是允許幻想自由地活動，在自由聯想的過程中不脫離原始的情緒。這個過程能夠讓情緒以具體或象徵的方式表現出來，從而使情緒更加接近意識，因此情緒就會變得更加容易理解。做這些能夠帶來一種賦予活力的效果。個體可以根據自己的偏好，選擇進行素描、繪畫或雕刻：
視覺類型的人應該集中關注產生內在意象的期待，一般說來，這樣的幻想意象就會如實出現，或許是在半睡半醒的狀態下出現，接著仔細地把它們記錄下來。聽覺類型的人通常能聽到內在的言語，最初聽到的可能僅僅是一些片段或者明顯沒有意義的句子……其他人在這時候僅僅能聽到自己的「其他」聲音……更為罕見的是自動書寫，不論是直接書寫還是在占卜板上書寫，但書寫與前兩種類型同等重要。[11]
一旦幻象已經產生並具體表現出來，有兩種方法可以對它們進一步工作：創造性的構思和理解。這兩種方法相輔相成，在產生超越功能時二者缺一不可，而超越功能就是來自意識與無意識內容的結合。
榮格指出，對於很多人而言，在書寫的過程中很容易就能夠發現「其他」的聲音，並從現實中自我的立場上進行回應：「實際上就像是兩個有生命力的人之間在進行對話……」[12]對話創造超越功能，從而拓寬意識。榮格的《黑書》創作就是在清醒的狀態下描寫內在對話並激發幻想的典型，榮格在《新書》中的探索就類似於創造性的構思和理解之間的相互作用。榮格當時並沒有發表這篇論文，他後來說自己從來沒有真正完成有關超越功能的作品，因為他根本沒有全心去做這件事情。[13]
1917年，榮格出版了一本小書，但這本書卻有一個很長的名字《無意識過程的心理學：現代分析心理學的理論和方法》。1916年12月，榮格在這本書的前言中指出伴隨著戰爭的心理過程已經讓混亂的無意識問題受到前所未有的關注。而個人的心理與國家的心理一樣，只有個人的態度發生改變，才能夠讓整個文化得到更新。[14]《新書》的核心內容就是將個體事件和集體事件之間縱橫交錯的關係理清楚。對於榮格而言，他自己具有預知能力的幻象與戰爭的爆發之間的聯繫使深藏在個體幻想與世事之間的潛在關係得以顯現，因此個人心理和國家心理之間的關係也隨之出現。而接下來的任務就是進一步細化這些關係。
榮格認為，一個人在分析和整合完個人無意識的內容之後，就能夠應對來自無意識中種系演化層中的幻想。[15]《無意識過程的心理學》系統地論述了集體的、超越個人的和絕對的無意識，這三個無意識可以互換、意義相同。榮格認為，一個人要通過把無意識當作身外之物將其明顯地呈現出來，此人才能使自己擺脫無意識。把自我（I）和非我（not-I）區分開是十分重要的，換句話說，就是把自我與集體心靈或集體無意識區分開。為了做到這個，「人必須在自我的功能（I-function）上站穩腳跟，也即是說，他必須完全滿足日常生活的要求，那麼他在自己所生活的社會上在各個方面都是一個非常重要的人物。」[16]榮格在這段時期，一直在努力完成這些任務。
榮格在《力比多的轉化與象徵》一書中把集體無意識的內容稱為典型神話或原始意象，他將這些「主導性內容」稱為「支配性的力量，諸神，即主導性法則和原理的意象，意象序列中的一般規律，是大腦從現實的過程中接收到的信息序列」。[17]人們需要特別注意這些主導性內容，尤為重要的是「神話或集體心理的內容會脫離意識的對象，並把它們鞏固成為個體心靈之外心理現實」。[18]注意到這些能夠讓一個人接受被激活的祖先歷史殘留，把個人的無意識和非個人的無意識區分開能夠導致能量的釋放。
以上榮格的評論也是在反映他的個人活動：嘗試區分出現的各種角色，「把這些角色鞏固成為心理現實。」榮格能夠認識到這些人物本身就擁有一個心理現實，他們不僅僅是主觀臆造的事物。他能認識到這一點，主要是得益於以利亞這個幻覺人物：心靈的客觀性。[19]
榮格認為由法國大革命開創的理性和批判時代壓抑了宗教及非理性主義，這種壓抑已經帶來了嚴重的後果，導致非理性主義以世界大戰的形式爆發。因此，將非理性視為一種心理要素是歷史的必然。對非理性形式的接受就是《新書》的主題之一。
榮格在《無意識過程的心理學》一書中提出心理類型的概念，他認為類型的心理特徵被推向不同的極端是一種正常的發展過程。通過對類型的研究，他提出了物極必反的概念（enantiodromia），也稱作對立轉化原理，換句話說就是進入內傾情感和外傾思維其中一種功能，另一種功能就會出現在無意識中，而對立功能的發展導致個體化的出現。由於對立功能無法被意識接受，所以必須用一個特定的技術對它工作，也就是說，對立功能的意識化是超越功能的結果。如果一個人還沒有和自己的無意識合一，那麼無意識就是一個威脅。但是隨著超越功能的形成，失調便不復存在。再平衡可以使一個人得以接觸到無意識的多產和有益一面，無意識包含無數代人的智慧和經驗，因此它就是一個無與倫比的人生嚮導。對立功能的發展出現在《新書》的「神秘遭遇」部分。[20]整部《新書》都是在描寫榮格試圖獲得存在於無意識中的智慧的過程，他在書中向自己的靈魂發問，問她看到了什麼和自己那些幻想的意義是什麼。在這本書中，無意識被視為是更高智慧的來源。榮格在這篇論文的結語中透露出他的新概念具有個人和實驗的性質：「我們的時代正在尋找生命的新泉，我找到一股，並飲用裡面的泉水，我感覺泉水的味道很好。」[21]
原我之路
1918年，榮格寫了一篇名為《論無意識》的論文，他在這篇文章中指出我們所有人都站在兩個世界之間：外在知覺的世界和無意識知覺的世界。這種區分描述的是他在那個時候的經驗。榮格寫到弗里德里希·席勒認為這兩個世界可以通過藝術彼此接近，相反，榮格主張，「我認為理性事實和非理性事實的結合與其說可以在藝術上看到，不如說是在象徵本身上看到，因為象徵的本質就是同時包含理性和非理性。」[22]榮格認為，象徵源自無意識，象徵的創造性是無意識最重要的功能。雖然無意識的補償功能一直存在，但是只有我們願意去認識它時，象徵的創造性功能才會出現。在這篇論文中，我們看到榮格一直在迴避把自己的作品視為藝術的觀點，他認為自己的作品不是藝術，而是象徵，象徵是這本作品的最關鍵所在。《新書》呈現的就是榮格在認識和復原象徵的創造性力量，描繪的是他在嘗試理解象徵的本質，並從象徵的角度上觀察自己的幻想。他的結論是：在任何既定的時期，無意識的內容都是相對的，而且是不斷變化的。而我們當下要做的是「根據活動的無意識力量改造自己的觀點」。[23]因此他當時面臨的一個任務就是將他在直面無意識的過程中形成的概念轉譯出來，並在《新書》中以文字和象徵的形式表現出來，用一種符合當時習慣的語言講出來。
1919年，榮格到英格蘭參加了心理研究協會舉辦的會議，他本人也是該協會的榮譽會員，他在會議上報告的論文題目是《精神信仰的心理學基礎》。[24]榮格在這篇論文中區分出兩種集體無意識會被激活的情境。在第一種情境中，個體生命中危機的出現和希望與期待的崩塌會導致集體無意識的激活；在第二種情境中，社會、政治和宗教的巨大動盪會導致集體無意識的激活。在以上兩種情境中，受到盛行態度壓抑的因素就會累積到集體無意識中。具有強烈直覺功能的個體能夠覺察到這些，並試圖把它們轉譯成可以交流的思想。一旦這些內容能夠被成功地轉譯成可以交流的語言，就能夠帶來拯救效果，但無意識的內容都具有令人不安的效果。在第一種情境中，集體無意識會取代現實，但這是病理性的；在第二種情境中，個體會感到很混亂，但這並不是一種病理性狀態。這個區分暗示榮格認為自己所經歷的就是第二種情境，換句話說，是整個文化的動盪導致集體無意識被激活。因此，他最初之所以在1913年擔心自己即將成為精神病患者，是因為他沒有認識到這兩種情境的差異。
1918年，榮格在心理學俱樂部做了一系列關於類型學的報告，當時他已經對這個主題進行了大量的學術探究，他在1921年出版的《心理類型》一書中詳細論述和擴展了講座中論文的主題。由於他也在《新書》中探索這些問題，因此《心理類型》最重要的一章就是第五章「詩歌中的類型問題」。榮格在這一章討論的基本內容是如何通過象徵的結合或和解所產生的結果來解決對立問題，這種形式也是《新書》的核心主題之一。榮格細緻分析了印度教、道家、梅斯特·艾克哈特，還有在卡爾·施皮徹勒的作品中如何解決對立的問題。這一章可以視為是對歷史來源的冥想催生他在《新書》中的概念，也標誌著一種重要方法的引入。榮格並沒有直接討論《新書》中對立和解的問題，而是從歷史的角度上比較和評論這些內容。
1921年，「原我」成為一個心理學概念。榮格對它的定義如下：
既然自我（I）是我的意識場的中心，那麼它就不是我心靈的全部，而僅僅是諸多情結中的其中一個。因此要區分自我和原我，由於自我僅僅是我意識的主體，而原我是我的全部，因此原我也包含無意識心靈。從這個意義上講，原我就是一個（理想的）巨大整體（greatness），包括且包含自我。在無意識幻想中，原我通常以高級的或理想的人格形式出現，就像浮士德之於歌德，查拉圖斯特拉之於尼采。[25]
榮格將印度教中的梵天/阿特曼（Brahman/Atman）等同於原我。同時，他又提出一個靈魂的定義。他認為，靈魂擁有補償人格面具的特性，而意識的態度所缺乏的就是靈魂所擁有的這種特特性。靈魂的這種補償特性也會影響到靈魂的性別角色，因此男性擁有的是具有女性特質的靈魂，或稱為阿尼瑪；女性擁有的是具有男性特質的靈魂，或稱為阿尼姆斯，[26]這相當於男性身上和女性身上都具有男性和女性特質。榮格還指出，從理性的角度上看，靈魂帶來的意象是沒有價值的。榮格認為使用這些意象的方式有四種。
第一種使用這些意象的方式是藝術，不論一個人具有什麼樣的藝術天賦，都可以使用這種方式；第二種是哲學思辨；第三種是准宗教的方式，會導致異端邪說和成立教派；第四種是千方百計地利用這些意象的動力。[27]
從這個角度上看，以心理學的方式利用這些意象代表的是「第五種方式」。如果要成功利用這些意象，心理學必須與藝術、哲學和宗教完全劃清界限。這種必要性是榮格拒絕其他方式的原因。
在後來的《黑書》中，榮格繼續詳細闡述自己的「神話」，而其中的人物發生了變化，轉變成其他的人物，人物分化同時伴隨著人物形象之間的融合，他同時把這些人物視為潛藏在人格結構中的某些側面。1922年1月5日，榮格就自己的職業和《新書》與他的靈魂展開了一段對話：
[我：]我覺得我必須和你談談！我這麼疲憊，你為什麼不讓我睡覺？我想我的問題都是你造成的。是什麼導致你讓我無法入眠？
[靈魂：]現在不是睡覺的時候，你要保持清醒，為夜裡要進行的探索準備重要的素材。重大的探索即將開始。
[我：]什麼重大的探索？
[靈魂：]你必須立即開始重大的探索。這是一項十分艱難的探索，如果你白天沒有時間進行這項探索，那麼你晚上就沒有時間休息。
[我：]但是我根本不知道這項探索即將開始。
[靈魂：]但是你可以根據事實告訴我，是我這麼久以來一直在影響你休息。你在很長一段時間內都沒有意識到這個問題，現在你必須到一個更高水平的意識上。
[我：]我已經準備好了。那是什麼？說！
[靈魂：]你認真聽著：放棄基督教徒的身份非常簡單。但是接下來要做什麼呢？會有更多的狀況出現，所有的事情都在等著你。但是你呢？你仍然保持沉默，什麼都不說，但是你必須講話。你為什麼還沒有接收到天啟？你不能隱藏它，你在用這種形式關注自己嗎？當這種形式是一個與天啟有關的問題，它是不是很重要？
[我：]但是你不認為我應該把自己所寫的內容發表？這是一樁十分不幸的事情，誰能理解？
[靈魂：]不，聽我說！你不能解散一個聯姻，也即是你我的聯姻，沒有人能夠把我排擠走……我要一個人統治這個聯姻。
[我：]那麼你一定要統治？到底是什麼導致你如此自以為是？
[靈魂：]我之所以擁有這項權利，是因為我在為你服務，你在呼喚我。我也可以這麼說，你是第一位的，但最重要的是要優先考慮你的呼喚。
[我：]但是，我在呼喚什麼呢？
[靈魂：]一個新的宗教和宗教的文告。
[我：]哦，神啊！我該如何去做？
[靈魂：]不要有這種渺小的信念。沒有人比你更清楚自己的想法，也沒有人像你一樣能夠把它說出來。
[我：]如果你沒有撒謊的話，誰知道你說的是真的呢？
[靈魂：]你捫心自問我是否在撒謊。我講的都是事實。[28]
他的靈魂明確地告訴他應該把自己所寫的內容發表，但他卻猶豫不決。三天後，他的靈魂告訴他，新的宗教「僅在人類關係的轉變中出現，關係絕不會讓自己被最深層的知識取代，而且宗教不僅僅由知識構成，反而在看得到的水平上，宗教是由一種全新的人事秩序構成，因此不要期待再從我身上得到更多的知識。你自己明白你想知道一切與天啟顯現有關的內容，但你沒有活出你在這個時代應該活出的一切」。榮格的「自我」回答說，「我完全理解並全部接受你說的話。但是，有一點我還是不明白，知識如何在生命中轉化，你必須教我這一點。」他的靈魂說，「這一點沒有什麼好說的，它並不像你想像的那麼理性，這是一條象徵的路。」[29]
因此，榮格當下面臨的任務就是如何把他通過自我探索學習到的內容在生命中實現和體現出來。從他1923年在康沃爾的珀爾澤斯的講座開始，此後的一段時期內，宗教心理學和宗教與心理學自身之間的關係，這兩個主題在他的工作中日益變得突出。他試圖發展出一個宗教形成過程的心理學，與其說他在鼓吹的是一個新的具有預言性的天啟，不如說他的興趣點主要集中在宗教體驗的心理學上。他的任務就是描繪出個體的神秘體驗如何轉譯和轉化成各種象徵，最終成為教條和宗教組織的教義，最後，他研究的是這些象徵的心理功能。對於分析心理學而言，在宗教形成過程的心理學成功建立以後，至關重要的是在肯定宗教態度的同時，又不能成為一種教義。[30]
1922年，榮格寫了一篇名為《分析心理學與詩歌藝術作品之間的關係》的論文。他在論文中劃分兩種類型的作品：第一種作品完全源自作者的目的；第二種作品支配作者，例如，歌德的《浮士德》的第二部分和尼采的《查拉圖斯特拉如是說》就是這一類具有象徵意義的作品。榮格認為能夠支配作者的作品皆來自集體無意識，在這種情況下，創造性的過程就存在於無意識地激活的一種原型意象中。原型能夠讓我夢釋放出一種比我們自己的聲音更強有力的聲音：
任何一個使用原始意象說話的人，都能夠發出上千種聲音，這個人就具有迷惑性和超能力……能夠把我們個人的命運轉變成整個人類的命運，激發出我們身上有史以來一切慈善的力量，讓人類在每一個危險的地方都能發現一個難民並讓其度過最漫長的黑夜。[31]
創作出這樣一類作品的藝術家能夠教化時代的精神，並且補償時代的片面化。在描述這一類象徵作品的起源時，榮格似乎也把自己的創作也考慮在內。因此雖然榮格拒絕把《新書》視為「藝術」，但是榮格對這本書的思考是他後來概念和藝術理論的主要來源。這篇論文暗含的一個問題是，當時的心理學能否在教化時代的精神和補償當時的片面化方面起到相應的作用。從這個時候起，他開始使用這種方式為自己精確地設定心理學任務。[32]
公開討論
自1922年起，除艾瑪·榮格和托尼·伍爾夫外，榮格還跟卡莉·拜恩斯和沃爾夫岡·斯托克麥爾就如何處置《新書》的問題進行了大量的討論，主要是圍繞著是否有可能將它出版，由於這些討論是他還在創作《新書》時進行的，所以非常重要。卡莉·芬克出生於1883年，在瓦薩學院跟隨克里斯汀·曼學習，而曼是最早追隨榮格的美國人之一。1910年，卡莉·芬克與傑米·德·安古洛結婚，1911年在約翰·霍普金斯大學完成醫學訓練。1921年，卡莉·芬克和傑米·德·安古洛離婚，並與克里斯汀·曼一起前往蘇黎世。隨後她開始接受榮格的分析，但她從來沒有進行過分析實踐，但是榮格非常欣賞她的批判性思維。1927年，卡莉·芬克與彼得·拜恩斯結婚，隨後又在1931年離婚。榮格請卡莉·芬克幫忙把《新書》重新抄寫一份，因為自從上一次謄抄之後，他又增加大量的內容。卡莉·芬克從1924年到1925年一直在做這項工作，而榮格在這段時間去了非洲。由於她的打字機太重，因此她先把這些內容手抄下來，隨後再用打字機列印出來。
這些筆記是卡莉·芬克與榮格的討論記錄，她以給榮格寫信的形式把這些內容寫下來，但沒有寄出去。
1922年10月2日
你說麥林克在另外一本名為《白色多米尼克》的書中所使用的象徵正是你最初在揭示自己的無意識時使用的，此外你還說，他曾提到一部《紅書》，他說這本書包含一些神秘的內容，你正在這本書中寫你的無意識，而且是你把這本書稱為《紅書》。[33]你說你不知道如何處置你的這本書。你說可以把麥林克的作品形式歸為小說，這沒有問題，但是你只能運用科學和哲學的方法，不能讓自己的內容帶上小說的色彩。我說你可以使用查拉圖斯特拉的形式，你認為可行，但是你很厭倦這種形式，我也有這種感覺。接著你告訴我，你可以把它製作成一部自傳，對我而言，這個想法再好不過了，因為你寫的內容看起來就像你在生動地講話。但是除了以這種形式出版所面臨的困難以外，你說不想把這些內容公開，因為公開這些就像要你賣掉自己的房子一樣。我完全支持你的想法，甚至可以說，由於這本書象徵宇宙向一個中心的集聚，而你把它視為純粹的個人物品，表示你把它當作你自己了，而有些內容你並不想你的病人們看到……我們都很開心，因為我立即明白了你的實際想法。歌德在創作《浮士德》的第二部分時，也陷入到了類似的困境中，此時他已經進入無意識，並且發現很難找到正確的形式，最後到他去世的時候，這部分的草稿還留在他的抽屜中。你說你之前相當多的經歷會被人認為是一個完全精神失常之人的表現，如果將你的這些記錄出版，你將失去的不僅僅是科學家這個身份，還有你作為一個普通人的資格，但是我認為如果你從《詩歌和真理》（Dichtung und Wahrheit）的角度上來看它，那麼人們會根據事情本身做出自己的選擇。[34]你拒絕把這本書的任何內容寫成詩歌，因為所有內容都是紀實，但是我不認為大量使用一個面具是虛偽的表現，因為這樣做能夠保護你不受非利士人（Philistia）的傷害，而且正像我說的那樣，非利士人有自己的權利，你面臨的選擇可能是成為一名瘋子，而非利士人是一群經驗不足的傻瓜，他們只會選擇傷害你，但是如果他們把你當作詩人，他們就可以挽回顏面。你說書中大部分內容都像如尼文一樣的神秘符號出現在你的腦海里，而且對這些如尼文所做的解釋完全沒有意義，但是最終結果是否有意義都無關緊要了。就你的情況來看，我認為你意識到的創作步驟很明顯比之前的任何人都多。在大多數情況下，心靈明顯會自動地篩選掉無關的材料並直接給出最終結果，而你卻記錄下了整個事件、母體過程和結果。當然，掌控整個過程更加難上加難。我的話講完了。
1923年1月
你前一段時間跟我講的話令我深思，突然有一天當我讀到「戲劇的序幕」（Vorspiel auf dem Theater）時，[35]我就想到你也可以使用歌德巧妙處理整部《浮士德》的手法，也就是說，把創造性和永恆與消極和轉瞬即逝的人物同時置於對立的兩端。可能你無法立即看出來這一點與《紅書》有什麼關係，但我會慢慢跟你解釋。根據我的理解，你寫這本書的目的是讓人們用一種新的視角審視自己的靈魂，但無論如何，有很多內容已經超出了一般人的理解範圍，就像你在自己生命中的某一時期也幾乎無法理解它一樣。這樣看來，這本書就是你奉獻給世界的一顆「珠寶」，不是嗎？我的觀點是我們需要給它一定程度的保護，免得它會被隨手扔到臭水溝中，最終被那個奇怪老土的猶太人利用。
在我看來，你能提供的最好保護就是把這本書本身納入到展示那些試圖攻擊它的不同力量上。你在任何情境下都能辨別是非黑白，這是你最大的天賦之一，所以對於大多數攻擊這本書的人而言，你比他們更加知道他們想破壞的是什麼。你能不能不要以彼之道還施彼身？或許你在序言中就是這麼做的，或許你在面對公眾時，會採取這樣的態度「要麼接受它，要麼放棄它；要麼祝福它，要麼詛咒它。你們怎麼選擇都無所謂」。這都沒問題，無論在什麼情況下，真理是永遠不會被磨滅的。如果不耗費你太多的精力，我希望你再做一些其他的事情。
1924年1月26日
你在前一天晚上做了一個夢，你夢到我以偽裝的形式出現，準備去謄抄《紅書》，你一整天都在思考這個夢，尤其是在見我之前，你在和沃頓博士分析的時候（我想她會感到開心）……正如你所說，你已經決定將《紅書》呈現的所有無意識材料都交給我，想看一看我作為一個局外人和不帶偏見的旁觀者對這本書有什麼想法。你說托尼已經與這本書融為一體，除了對出版這件事情不感興趣之外，也沒有興趣把它變成一種可以使用的形式。她已經迷失在你所說的「翩翩飛舞」（bird fluttering）中。至於你自己，你說你一直知道怎麼應對自己的想法，但是你在這裡卻束手無策了。當你接近這些想法的時候，你已經完全陷入其中，無法自拔，而且對任何東西都沒有把握了。你很確定有些內容非常重要，但你卻找不到合適的形式，就如你所說的，現在它們看起來就像從精神病院中冒出來的一樣。所以你安排我謄抄《紅書》的內容，而這些內容你在此之前已經謄抄過一次，但是自從上次謄抄完之後，你又增加了很多內容，因此你想再把它重新謄抄一遍，在我謄抄的過程中，你會向我解釋裡面的內容，因為你說只有你能夠理解裡面幾乎所有的內容。這樣下來，我們可以就很多從來沒有在分析過程中出現的問題進行探討，我就在這個基礎上可以理解你的想法。你又告訴我了一些你自己對《紅書》的態度。你說有些內容嚴重傷害了你對事物適合性的感覺，但是當它們到來的時候，你又不能棄之不顧，因而你開始遵循「自願」原則，也即不做任何修正，你一直堅持這麼做下去。有些圖片看起來非常幼稚，但這就是它們本來的樣子。各式各樣的人物都在說話，如以利亞、天父腓利門等，但你認為所有這些都應該是你所稱為的「上主」。你很確信天父腓利門還啟示過佛祖、摩尼、基督、穆罕默德，據說所有這些人物都跟神有過交流。[36]但是其他人物把自己認同為神，而你對此堅決否認。你說認同神根本不適合你，因為你一直是一位心理學家，而心理學家了解認同神的過程。那麼我會說，當下的主要任務就是能夠讓世人也了解這個過程，從而不會讓人們覺得上主就是自己的籠中之物，可以召之即來揮之即去。人們要把上主想像為火柱，永遠在移動，永遠不在人類的掌握之中。是的，你說上主就是如此。隨著你講得越多，我越來越意識到你身上充滿無數想法。你說上主身上的陰影永恆存在，我能感覺到其中的真理。[37]
1月30日，卡莉·拜恩斯記錄下了榮格說過她曾經告訴他的一個夢：
這是在為《紅書》做準備，因為《紅書》的內容講述的是現實世界和精神世界之間的戰鬥。你說在這場戰鬥中，你幾乎被撕成碎片，但是你在盡最大的努力讓自己腳踏實地並立足於現實。因此，你說對你而言，這就是對你所有想法的考驗，而你卻不把任何想法放在心上，因為無論想法被插上什麼樣的翅膀，它們終將消逝在時空中，不會在現實中留下任何痕跡。[38]
在一封沒有註明日期和收信人且未完成的書信中，卡莉·拜恩斯談到他對《新書》重要性的看法和出版此書的必要性：
例如，我在閱讀《紅書》的時候，會發現它所講的內容都是在為今天的我們指明正確的道路，而當我發現托尼把這本書拒之門外的時候，我感到十分震驚。如果她也像我一樣吸收了同樣多的《紅書》內容，也不會在心靈中產生一個無意識點，而且我認為這不是將《紅書》讀過三遍還是四遍的問題。另外還有一個令人費解的事情，即她為什麼對榮格將《紅書》出版毫無興趣。我們國家的很多人應該都讀讀這本書，而且是一口氣讀完，因為它對當今的很多東西所進行的重新思考和澄清，動搖了所有嘗試去尋找生命線索的人……他的每一句話都帶有個人的活力和色彩，並且坦率直接地寫出所有內容，就像康沃爾之火在他身上燃燒一樣。[39]
當然，正如他所說的那樣，如果他原封不動地將這本書出版，他將會永遠離開理性科學界的爭論。但是除此之外，肯定還有其他的方法，這些方法可以避免他做傻事，為了不讓那些需要這本書的人等太久，我們必須把大部分的精力放在準備這本書上。我一直相信他肯定能夠把自己所說的書寫出來，果然他沒有辜負我的希望。他出版自己的著作是為了最大限度地醫治這個世界，或者可以說這些內容都是源自他的頭腦、源自他的心。[40]
這些討論十分形象地呈現出榮格關於《紅書》的出版問題所進行的深入思考，他感覺到核心問題就是如何理解這本書的起源，很擔心這本書會被人誤讀。由於這本書的風格會讓公眾大感意外，因此榮格對此非常擔心。他後來跟阿尼拉·亞菲講，他要為這本書尋找到合適的形式，才能讓它面世，因為它看起來太像預言了，不符合榮格的特點。[41]
在榮格的圈子裡，他們似乎對這些問題有過幾次討論。1924年5月29日，卡莉·拜恩斯記錄下了他和彼得·拜恩斯的一次討論，彼得認為只有那些了解榮格的人才能夠讀懂《新書》，相反，卡莉認為這本書：
是在用一個人的靈魂記錄宇宙的變遷，就像一個人站在海邊，聆聽著奇怪且令人敬畏的音樂，但是他卻無法解釋為什麼自己的心會隱隱作痛，或者為什麼有一種想哭的衝動堵在嗓子眼，我想《紅書》給人帶來的也是這種感覺，也即是一個人竭力想藉助它的神聖感將自己解脫出來，從而達到一個前所未有的高度。[42]
更多的證據顯示，榮格也把《新書》的複本給了其他密友，並和他們討論出版書中內容的可能性。沃爾夫岡·斯托克麥爾就是其中的一位，榮格在1907年與他結識。在他為斯托克麥爾寫的訃文中，榮格讚揚他是第一位對自己的作品感興趣的德國人，他說斯托克麥爾是一位真正的朋友，經常跟自己結伴去義大利和在瑞士旅行，他們幾乎每年都會見面。榮格這樣評價斯托克麥爾：
他的與眾不同之處在於對病態心理過程的極大興趣和深入理解。我還發現他比較能夠認同接受我較廣的視角，這對我後期的比較心理學作品起到非常重要的作用。[43]
斯托克麥爾和榮格一起把「我們的重要滲透」納入到中國古典哲學、印度和密宗瑜伽的神秘思辨中。[44]
1924年12月22日，斯托克麥爾寫信給榮格說：
我經常渴望能夠擁有一本《紅書》，如果可以的話，我希望能夠把它抄下來；但是當它在我手上的時候，我沒有謄抄，而它現在已經不在我手上了。在最近的幻想中，我看到一種裝訂鬆散的「文檔」雜誌，內容來自「錘鍊無意識」，裡面圖文並茂。[45]
很明顯，榮格寄過一些材料給斯托克麥爾。1925年4月30日，斯托克麥爾寫信給榮格說：
我們同時看了《審視》這一部分，它同樣給人一種你仍處在極大的精神錯亂中的感覺。[46]從《紅書》中節選一部分放到這樣的集體環境中是值得嘗試的，當然你的評論不可或缺，因為你要調整的地方也主要集中在這裡，這裡有極其重要的豐富資源，包含意識的和無意識的。而且我明顯是在幻想「製作一個同樣的複製品」，你能夠理解我的行為：你不用害怕來自我身上的外傾魔力。繪畫也具有很強大的吸引力。[47]
榮格「評論」部分的手稿（見附錄B）應該和這些討論直接相連。
因此榮格圈子裡的人對《新書》的重要性和是否出版它持不同的觀點，而這些都取決於榮格的最終決定。卡莉·拜恩斯沒有把《新書》謄抄完，她只謄抄到第二卷的前27頁。在接下來的六年中，她主要集中精力將榮格的論文翻譯成英文，接著她又開始翻譯《易經》。
在某一時期，筆者估計應該是在20世紀20年代中期，榮格又回到《草稿》中，重新進行編輯，在將近250頁的內容上增刪。他的修改主要是為了使語言和術語現代化，[48]同時又修改了他已經使用花體字謄抄到《新書》中的內容，還有某些遺漏的內容。很難想像他為什麼要這麼做，除非他在嚴肅地思考出版這本書。
1925年，榮格在心理學俱樂部做了多場分析心理學的報告，他在這些報告中提到了《新書》中的某些重要幻想。他向聽眾描述自己如何展開這些幻想和這些幻想如何構成心理類型思想的基礎，還有理解幻想起源的關鍵所在。卡莉·拜恩斯把這些講座記錄下來並編輯成書。同年，彼得·拜恩斯開始準備把《向死者的七次布道》翻譯成英文，但並未公開出版，[49]榮格送了幾本給他英語是母語的學生。在一封被認為是寫給亨利·莫瑞感謝榮格寄給他此書的回信中，榮格寫道：
我深信出現在我腦海里的這些想法都是相當美好的東西，正是因為我了解這些東西，所以我可以毫不費力（毫不臉紅）地跟你講我曾經是多麼的阻抗和固執，在它們第一次到來的時候，這是一個多麼大的麻煩啊，一直到我能夠讀懂象徵語言之前，它們都比我遲鈍的意識強大。[50]
榮格很有可能是把出版《向死者的七次布道》當作出版《紅書》的一次嘗試。芭芭拉·漢娜認為榮格對出版《向死者的七次布道》感到很後悔，而且「強烈感覺到自己應該只把它留在《紅書》中」。[51]
榮格在某個時候寫了一篇名為「評論」的手稿，內容是對第一卷中的第九、第十、第十一章的評論（見附錄B）。他在1925年的講座中已經討論過一些幻想，當時還談到了更細節的內容。從風格和構思的角度上看，筆者認為這一部分文本大概是在20世紀20年代中期完成的。他很有可能已經寫了或者準備為其他章寫更多的「評論」，但是迄今還未發現這些內容。這份手稿顯示他為理解每一個幻想的細節做了大量的工作。
榮格將《新書》的複本送給了很多人：卡莉·拜恩斯、彼得·拜恩斯、阿尼拉·亞菲、沃爾夫岡·斯托克麥爾和托尼·伍爾夫，這些複本也有可能會轉給其他人。1937年，彼得·拜恩斯的房子被一場大火燒毀，他手中的《新書》也遭到破壞。多年以後，他寫信問榮格是否可以再送他一份複本，並表示想將它翻譯成英文。[52]榮格回覆說：「我試試看能否再給你做一本《紅書》的複本，請不要擔心翻譯的問題，我可以肯定它已經有兩個或三個譯本了。但是我不知道是誰翻譯的，翻譯的怎麼樣。」[53]這個譯本數量的推測應該是根據他給出去的複本數量所做的假設。
榮格也讓以下人物讀過或看過《新書》：理察·霍爾、緹娜·凱勒、詹姆斯·科什、希美納·羅伊麗·德·奧古洛（當時還是個孩子）和庫爾特·伍爾夫。阿尼拉·亞菲讀過《黑書》，緹娜·凱勒讀過《黑書》的某些章節。榮格很有可能也向其他密友展示過《新書》，例如埃米爾·梅特納、弗朗茨·里克林、艾麗卡·施萊格爾、漢斯·特呂布和瑪麗-路易斯·馮·法蘭茲。很明顯，榮格只讓那些他完全信任的人看這本書，而且他認為這些人能夠完全理解他的想法，而他的相當一部分學生都不符合這一標準。
心理治療的轉化
《新書》對理解榮格的新治療模式的湧現具有關鍵作用。1912年，榮格在《力比多的轉化與象徵》一書中認為神話幻想（像在《新書》中呈現的一樣）的出現是無意識的種系發生層出現鬆動的標誌，也是精神分裂症的徵兆。而通過自我實驗，榮格徹底改變了自己的立場：他認為這時候最重要的不再是任何特定內容的出現，而是個體對這些內容的態度，特別是個體自己的世界觀能否容納這一類材料。這就能夠解釋他為什麼在《新書》的後記中為那些粗略閱讀此書的人附上自己的評論，如果一個人無法涵容和理解榮格的經歷，那麼這本書看起來很瘋狂，而且作者有可能已經發瘋。[54]在第二卷的第十五章中，他對當時的精神醫學提出批判，指出精神醫學不能夠將宗教經驗或神聖的瘋狂與心理病理學區分開。即使幻象和幻想的內容沒有診斷的價值，但他依然堅持認真看待這些內容也是非常重要的。[55]
根據自己的經驗，榮格發展出心理治療目標和方法的新概念。現代心理治療誕生於19世紀末，從誕生之日起，這個學科最初關注的就是如何治療功能性神經障礙或神經症，這些疾病也開始進入公眾的視野。第一次世界大戰之後，榮格對心理治療實踐進行重構，從此心理治療不再只局限於精神病理學的治療，它開始變成一種通過促進個體化過程給個體帶來更高層次發展的實踐。榮格的重構不僅對分析心理學的發展產生深遠的影響，對整體的心理治療也是如此。
為了說明他在《新書》中所獲概念的有效性，榮格試圖呈現出他在這個過程中所描繪的內容並非獨一無二，他發展出的這些概念也適用於其他人。為了研究病人的作品，他開始廣泛地收藏病人的繪畫。而為了不讓病人和自己的畫作分開，一般他會讓病人為他製作一份複本。[56]
在這段時期，榮格繼續引導自己的病人如何在清醒的狀態下誘導出各種意象。1926年，克里斯汀娜·摩根開始接受榮格的分析。她在閱讀《心理類型》一書時，受到該書的思想的吸引，前來尋求榮格的幫助，希望能夠解決自己的人際關係和抑鬱問題。在1926年的一次分析中，摩根記錄下了榮格建議她如何誘發幻想：
那麼，你可以看到這些幻象非常模糊，不可名狀，而幻象僅僅是開始。為了能夠將這些幻象具體化，最初你只能使用視網膜。接下來並非一直強迫意象出來，而只是想著向內看。當你看到這些意象時，你就想把它們留住，並觀察它們把你帶到何處，它們如何變化。緊接著你自己便嘗試進入到自己的畫面中，也即是成為演員中的一員。當我開始這麼做的時候，我看到很多景色。隨後我開始學習如何把自己置於景色中，緊接著裡面的人物開始對我說話，我也會回應他們……人們都說他有藝術家的氣質，但是只有我的無意識在支配我。現在我已經學會了如何演這場戲劇和外在生活的戲劇，因此沒有什麼能夠傷害到我了。我現在寫出1000頁來自無意識的內容（並講到一個巨人變成一顆蛋的意象）。[57]
榮格把自己實驗的細節講給自己的病人，並指導他們這樣做。在他們對自己的意象流進行實驗時，榮格扮演的角色是他們的督導。摩根記錄下了榮格所說的話：
現在，我感覺自己應該跟你談談這些幻想……這些幻想看起來相當微弱，儘是同一動機的不斷重複。這些幻想中還沒有足夠的火和熱，它們應該再多燃燒一段時間……你必須停留在幻想中更久，也就是說處在幻想中的是你自己意識的批判性自我，你會提出自己的判斷和批判……我可以跟你解釋我為什麼要告訴你我的經歷。在我在寫這本書的時候，突然看到一名男性正站在那裡盯著我的肩膀。一顆金粒從我的書中飛出來，並擊中了他的眼睛，他問我是否願意幫他把金粒取出來，我說不行，除非他告訴我他是誰，但他說他不會告訴我。你看我就知道會是這樣。如果我按照他要求的去做，那麼他將會沉入到無意識中，我將無法獲得這段經歷的意義。例如，為什麼他完全是從無意識中出現。最後，他告訴我，他會跟我講前幾天我所遇到的某些象形文字的意思。他講完之後，我把金粒從他的眼中取出來，接著他就消失了。[58]
榮格甚至會建議自己的病人去創作自己的《紅書》。摩根回憶起榮格曾說：
我建議你盡最大的可能把它（幻象）完美地記錄下來，最好記錄在裝幀精美的書中。看起來你似乎是在把這些幻象變得一文不值，但是你必須這麼做，因為這樣你才能夠擺脫它們的力量。例如，如果你用的是這雙眼睛，它們便不會再吸引你。你絕對不能嘗試讓這些幻象再次回來。去想像它，並把它畫出來。如果某些貴重的書中有類似的圖畫，你可以找到這本書，翻閱這本書，這本書就會成為你的教會所在地，也即是你的大教堂，你的精神就在這個安靜的地方，你會在這裡得到更新。如果有人告訴你這麼做是病態的或神經症行為，只要你聽從他們，你就會丟失自己的靈魂，因為你的靈魂就在那部貴重的書中。[59]
在1929年寫給J.A.吉爾伯特的一封信中，榮格這樣評價自己的治療程序：
有時候我發現，在治療這樣的病人時，鼓勵他們把特定的內容通過繪畫或寫作的方式表現出來非常有助於治療。在這種情況下，會出現很多讓人無法理解的情境，幾乎沒有什麼合適的語言可以形容來自無意識幻想的碎片。我讓病人去找他們自己的象徵表現，也即是他們的「神話」。[60]
腓利門的聖地
20世紀20年代，榮格的興趣開始從謄抄《新書》和詳盡闡述《黑書》中自己的神話轉移到建造波林根的塔樓之上。1920年，榮格在波林根的蘇黎世湖畔上游購置一塊土地，在此之前，他和他的家人度假時經常在蘇黎世湖周圍露營。他感覺他需要把自己最深層的想法在石頭上呈現出來，還要建造一座完全原始的住所：「但是，對我而言，文字和紙張似乎不夠真實，我需要其他的東西。」[61]他在石頭上懺悔，塔樓是「個體化的表現」。多年以來，他一直在壁上作畫，在牆上雕刻，塔樓或許可以被視為是《新書》的三維式延續：它的「第四卷」。在第二卷的末尾處，榮格寫道：「我必須將中世紀的部分補上，也即是我身上的中世紀，我們只完成了別人的中世紀。我必須儘快開始，因為隱士在這個時候都消失了。」[62]值得注意的是，這座塔樓是刻意按照中世紀的建築形式建造而成的，沒有任何現代的設施。塔樓的修建是一項持續且不斷展開的工作。榮格在塔樓的牆上刻下一段文字：「腓利門的聖殿——浮士德的懺悔」（Philemonis sacrum-Fausti poenitentia）（塔樓內一道牆壁上畫的是腓利門的肖像）。1929年4月6日，榮格給理察·威爾海姆寫信說：「人類為什麼沒有世俗的修道院式生活，誰的生活會脫離時代！」[63]
1923年1月9日，榮格的母親去世，1923年12月23/24日，他做了以下的夢：
我在服兵役，跟隨著一個大部隊行軍。前行到奧辛根的叢林，我在十字路口看到一處遺蹟：一個有一米高、上方是青蛙或蟾蜍頭的石頭雕像矗立在那裡。有一個男孩坐在雕像的後面，但他的頭卻是蟾蜍頭。突然一個只有上半身的男人形象將手中的錨敲打進男孩的心臟，這個男人是一個羅馬人。另一個半身像大約來自1640年，與前一個人的形象相同，接著他們變成了乾屍，最後駛來一輛帶有17世紀風格的四輪馬車。車上坐著的是一位已經去世的人，但她仍然活著。當我叫她「女士」的時候，她轉回頭看著我，我意識到原來「女士」是一種對貴族的稱謂。[64]
幾年後，榮格明白了這個夢的意義。他在1926年12月4日寫道：
到現在我才明白1923年12月23/24日的夢是什麼意思，它意味著我的阿尼瑪之死（「她不知道自己已經死亡」）。它正好出現在我母親去世的時候……因為母親去世，A.（阿尼瑪）也突然沉默了下來。這是一個多麼有意義的夢啊！[65]
過了幾年，榮格與自己的靈魂又有了一些對話，但是在這個時候，他與阿尼瑪的衝突實際上已經停止。1927年1月2日，他做了一個以利物浦（Livepool）為背景的夢：
幾位瑞士的年輕人和我一起乘船到達利物浦。這是一個漆黑的雨夜，煙雲密布。我們步行來到坐落在一片高地的上城。我們又來到花園中心的一個小圓湖旁，湖中心有一座小島。人們說有位瑞士人住在這樣一座到處是油煙、黑暗骯髒的城市中。但是在這座小島上，我卻看到一棵玉蘭樹聳立在那裡，樹上開滿紅色的花，在永恆的陽光照射下，光彩奪目，我在想，「現在我明白那個瑞士朋友為什麼要生活在這裡了。很明顯，他自己也知道原因。」我看到了城市的地圖：[圖片]。[66]
隨後，榮格根據這張地圖畫了一幅曼陀羅。[67]他賦予這個夢非常重要的意義，後來他評論說：
這個夢代表我當時的狀況。我依然能夠看到那身灰黃色的雨衣，雨滴在雨衣上閃耀。一切都讓人感到極度不安，黑暗且模糊，就像我當時的感覺一樣。但是我已經有一個超自然的美麗幻象，這就是我為什麼完全能夠存活下來的原因……這時候，我認為自己已經達成自己的目標。人不可能再去超越這個中心，它就是終極目標，一切都會被引向這個中心。通過這個夢，我理解到原我就是方向和意義的原則與原型。[68]
榮格後來補充說他自己就是那個瑞士人，「自我」不是原我的中心，但是一個人可以通過「自我」能夠看到神跡。那道微光就類似於真光（the great light）。從此之後，他不再畫曼陀羅。這個夢已經呈現出無意識的發展過程，這不是一個線性的過程，他對這個發現感到非常滿意。在那個時代，他感到十分孤獨，而且他所專注的偉大事業無人能懂。在這個夢中，只有他看到了這棵樹。當他們站在黑暗中的時候，那棵樹在閃閃發光。如果他沒有這樣一個幻象，他的生命將會失去意義。[69]
因此榮格認識到，原我是個體化的目標，而個體化並不是一個線性的過程，而是由圍繞著原我的循環構成。這一認識給了榮格力量，如果不是認識到這一點，他的這些經歷會使他發瘋，或者讓他周圍的人發瘋。[70]他感到是曼陀羅繪畫把他帶到原我的「拯救功能中」，這就是他的自我拯救。現在他需要完成的一項工作就是將這些領悟統合到自己的生命和科學中。
1926年，在《無意識過程的心理學》一書的修訂版中，榮格著重強調中年過渡期的重要性。他認為一個人前半生是自然發展的階段，在這個過程中，一個人首要的目標是在世界上立足、賺錢和養家；後半生是文化發展的階段，涉及對早期價值觀的再評估。後半生的目標之一就是保留以前的價值觀，同時又認識到這些價值觀的對立面，這就意味著個體需要發展自己人格中未得到發展和被忽略的方面。[71]此時，個體化過程可以被視為是人類發展的一般模式。榮格認為當時的社會缺乏對過渡時期的引導，他相信自己的心理學填補了這項空白。在分析心理學之外，榮格的理論也對成人發展心理學領域產生了影響。很明顯，他的危機經歷導致他形成人生需要劃分為兩個階段的概念框架。《新書》描述的是榮格在重新評估自己之前價值觀和試圖發展自己人格中被忽略的方面，因此這本書構成他理解如何成功地度過中年過渡期的基礎。
1928年，榮格出版了一本小書，書名是《自我與無意識的關係》，這本書是在他1916年的論文《無意識的結構》的基礎上擴展而成。在這本書中，他擴展了轉化過程的「內部戲劇」，新增一部分詳細論述個體化過程。他指出，當一個人處理完來自個人範圍的幻想之後，就會遇到來自非個人範圍的幻想。非個人的幻想並不是隨機的，而是朝一個目標匯聚。因此後來的幻想可以被描述為啟動的過程，這些過程能夠讓人找到與它們最近的類比。為了能夠讓這個過程出現，主動的參與是必需的：「當意識心理主動參與到這個過程中並經歷過程的每一個階段時……隨後，下一個更高水平的意象總是在上一個已經成功獲得的意象上產生，並目的性地向前發展。」[72]
在吸收完個人無意識、區分出人格面具和克服神一般的狀態之後，在下一階段中，男性要整合自己的阿尼瑪，女性要整合自己的阿尼姆斯。榮格認為，能夠區分真實的自己和在別人面前表現出來的自己非常重要，同樣重要的還有意識到「自己與無意識的隱性關係」並在此基礎上區分自己和阿尼瑪。他指出，如果阿尼瑪還處在無意識中，她就會被投射出來。兒童的第一個靈魂意象的載體是母親，長大以後，變成那個能夠激起男人情感的女人。男人需要具體化自己的阿尼瑪，才能夠以內在對話或積極想像的方式向阿尼瑪提問。他認為每個人都有能力和自己的阿尼瑪或阿尼姆斯展開對話，而積極想像就是這樣一種內在對話的形式，它是一種戲劇化的思維。進行積極想像的關鍵部分是不去認同出現的想法，並克服認定是自己產生這些想法的觀念。[73]最重要的是不去解釋或理解這些幻想，只是去體驗它們，這代表他從對創造性構思的強調轉到論文中對超越功能的理解。他指出在進入幻想的時候，要完全按照字面意思對待它們，而在詮釋幻想的時候，需要用象徵的方式。[74]這是對榮格在《黑書》中所採取步驟的直接描述。這種討論任務是具體化阿尼瑪產生的效應和意識到潛藏在這些效應下的內容，從而把這些內容整合到意識中。在一個人熟悉了阿尼瑪所反映的無意識過程之後，阿尼瑪就會變成一種連接意識和無意識的功能，不再是自動的情結。此外，整合阿尼瑪的過程也是《新書》和《黑書》的主題。（需要強調的是，實際上《新書》中的幻想不能按照字面的意思去讀，而要按照象徵的方式去讀。把裡面的話抽離具體的語境和逐級逐句的引用都是對《新書》的嚴重誤讀。）榮格指出，整合阿尼瑪的過程會產生三種效應：
第一種效應是通過吸納大量的和各式各樣的無意識內容擴大意識範圍；第二種效應是逐漸減小無意識的主導性影響；第三種效應是人格的改變。[75]
男性成功將阿尼瑪整合之後，接下來會遭遇另外一個人物，即「超自然人格」。榮格認為，當阿尼瑪失去她的「超自然力量」或能力時，已經同化了阿尼瑪的男人將會擁有「超自然力量」，會變成一個「超自然人格，擁有高級的意志和智慧，但這是一個集體無意識的主導者，公認的強大男性的原型形式有：英雄、領導、魔法師、巫師、聖人、人類和靈魂的主、諸神的同胞」。[76]因此男性在整合阿尼瑪的同時，也會獲得她擁有的力量，因此會不可避免地認同魔法師，在這個時候，他所面臨的任務就是將他自己與魔法師區分開。榮格又補充說，對於女性而言，與魔法師相對應的是大母神。如果男性不再認為自己已經完全戰勝阿尼瑪，魔法師也不再擁有這個人，因此這個人就會認識到超自然力量真正所屬的位置是「人格的中心點」，即原我，同化超自然人格的內容能夠帶來原我。榮格所描述的與超自然人格的相遇，無論是對它的認同還是隨後的去除對它的認同，對應的則是《新書》中他與腓利門的相遇。對於原我，榮格寫道：「它也可以被稱為『我們身上的神』，我們整個心靈生活的起點縱橫交錯地根植於這一點，我們所有最高的和最深的目的都指向它。」[77]榮格對原我的描述傳遞出他認識到的利物浦之夢的意義：
原我可以被視為對內在和外在衝突的一種補償……原我也是生命的目標，因為原我是對與命運相關的一種組合的最完整表達，我們將這一組合稱為個性……原我在某種程度上是一種非理性的體驗，不可名狀，自我既無法反對又無法服從它，但是可以與它形成依賴關係，圍著它轉，就像地球圍著太陽轉一樣，那麼個體化的目標就達到了。[78]
直面現世
榮格為什麼不再創作《新書》？1959年，榮格在《新書》的後記中寫道：
1930年與鍊金術的邂逅使我離開了它（《新書》）。最終的結束在1928年到來，那時候我的好友理察·威爾海姆將《黃金之花的秘密》的文稿寄給我，這是一部鍊金術的經典。書中的內容找到它們自己進入現實的道路，所以我不再繼續創作（《新書》）了。[79]
《新書》中還有一個更加完整的畫作。榮格在1928年畫了一幅名為「金色城堡」的曼陀羅（163頁，複製品），在畫完這幅曼陀羅之後，他對這幅曼陀羅中有很多中國元素感到十分吃驚。之後不久，理察·威爾海姆就給他寄來一本名為《黃金之花的秘密》的經典，想請他為這部經典寫一個評論。榮格對這部經典和它被寄來的時機感到很驚訝：
我做夢都沒想到這部經典使我確信我關於曼陀羅和圍繞中心旋轉的想法都是正確的，這是打破我孤立無援狀態的第一個事件。我開始意識到一種密切關係的存在，我能夠在一些人和一些事之間建立連接。[80]
榮格在金色城堡這幅畫的下方所寫的文字表現出這次確認驗證的重要性。[81]榮格對這部經典中的意象和概念與自己的繪畫及幻想之間的諸多相似之處感到非常吃驚。他在1929年5月25日寫信給威爾海姆說：「命運似乎在讓我們二人扮演橋樑的兩個支柱，支撐起連接東方和西方的大橋。」[82]後來他才意識到這部鍊金術經典的本質是非常重要的，[83]榮格在1929年寫完評論。他在1929年9月10日寫信給威爾海姆說：「我完全被這部經典迷住了，它是如此地接近我們的無意識。」[84]
榮格為《黃金之花的秘密》所寫的評論成為他人生的一個轉折點，這是他第一次公開討論曼陀羅的意義，這也是榮格第一次以匿名的形式把《新書》的三幅曼陀羅當作歐洲曼陀羅的範例展示出來，並對它們進行評論。[85]1929年10月28日，他針對這本書中的曼陀羅寫信給威爾海姆說：「這些意象正是通過它們自身相互放大，它們為無意識的歐洲精神在試圖理解東方的末世學時提供一個完美的意象。」[86]在「歐洲的無意識精神」和東方的末世學之間建立連接成為榮格在20世紀30年代的主要研究主題之一，後來他又繼續與印度學研究者威爾海姆·豪爾和海因里希·齊默合作。[87]同時，這本書的形式也非常關鍵：不去揭示自己和病人所進行實驗的全部細節，也不揭示病人的，榮格使用與中國經典相對應的部分以一種間接的方式談論他們的實驗，就像他在《心理類型》的第五章所做的一樣。當時，這種隱喻的方法已經成為他的首選形式。他並不是把自己的經歷直接寫下來，而是對秘傳修煉中的類似過程進行評論，這些秘傳修煉大多數都是中世紀的鍊金術。
之後不久，榮格突然中斷了《新書》的創作，留下最後一整頁的空白，他不再謄抄。他後來回憶說，當他到達這個中心點或道的時候，他應該去入世了，此後，他開始舉辦多場講座。[88]因此「直面無意識」結束，「直面現世」開始。榮格補充說，他將這些講座活動視為是對自己多年向內全神貫注的一種補償形式。[89]
個體化過程的比較研究
榮格大概是在1910年左右接觸到鍊金術的文獻。1912年，西奧多·弗洛諾瓦在日內瓦大學的講座中報告了對鍊金術的心理學詮釋，赫伯特·希爾貝雷在1914年出版了一部與鍊金術有關的巨著。[90]榮格追隨著弗洛諾瓦和希爾貝雷的足跡來到鍊金術領域，從心理學的角度上思考鍊金術。他對鍊金術的理解基於兩個主要命題：第一，鍊金術士在他們的實驗室中對這些文本和材料進行冥想時，他們的修煉實際上是一種形式的積極想像；第二，鍊金術經典的象徵類似於榮格和他的病人已經進入的個體化過程。
20世紀30年代，榮格的研究活動從《黑書》中的幻想轉移到他的鍊金術抄本上。他根據鍊金術文獻和相關的作品編制出一個百科全書式的目錄，並根據關鍵詞和主題編排索引。這些抄本構成他鍊金術心理學作品的基礎。
20世紀30年代之後，榮格放下《新書》的創作。雖然他已經不再直接探索它，但是它仍然處在他活動的中心。在心理治療實踐中，他繼續嘗試鼓勵病人進行類似的發展過程，並確定他的經歷中哪些方面是他獨有的，哪些是共通的，從而可以應用到別人身上。在他的象徵研究中，榮格對類似於《新書》中的意象和概念的事物很感興趣。他仍然在研究的問題有：類似於個體化過程的東西是否在所有文化中都能看到？如果答案是肯定的，共同和差異的地方在哪裡？從這個角度上看，榮格在1930年之後的工作都可以被視為對《新書》內容的延伸放大，並嘗試將其內容轉譯為那個時代的觀點所能接受的形式。《新書》中的某些內容與榮格後期出版的作品中明確表達的觀點非常相似，並代表它們最初的構想。[91]另外，《新書》中的很多內容都沒有直接出現在《榮格全集》中，也沒有被系統地概括出來，更沒有以隱喻或間接提及的方式出現。因此，《新書》毫無疑問已經釐清了《榮格全集》中迄今為止最難以理解的方面。如果一個人沒有研讀《新書》，就無法理解榮格後期作品的起源，也不能完全理解他試圖實現什麼目標。同時，《榮格全集》在某種程度上可以被視為對《新書》的間接評論，二者交相呼應。
榮格把自己的「直面無意識」視為後期作品的來源，他說自己所有的作品和之後獲得的一切都來自他進行的想像。他也曾盡最大的努力將這些東西表現出來，但用的是複雜難懂且有缺陷的語言。他經常感覺到好像「有龐大的石塊轟然砸在（他）身上，雷電交加暴風雨接連不斷」。他對自己沒有被這些摧毀感到很震驚，而其他人卻沒能倖免，例如希爾貝雷。[92]
1957年，當庫爾特·伍爾夫問他如何看待自己的學術著作和傳記式的夢與幻想的筆記之間的關係時，他回答說：
正是這些最原始的素材強迫我對它進行探索，我的著作差不多就是在將這種光怪陸離的物質整合進我這個時代的世界觀時所進行的一種成功嘗試。最初的幻想和夢非常像熾烈且已經熔化了的玄武岩，接著結晶成石頭，我便對石頭進行工作。[93]
他又補充說：「我用了45年才把我曾經的經歷講出來，呈現出我經歷的事情，把它們寫進我的科學著作中。」[94]
用榮格自己的話說，《新書》可以被視為自己個體化過程中不同階段的記錄。在他後期的作品中，榮格試圖從他對病人和自己的比較研究之間找到一般規律性的共同元素。因此他後期的作品呈現的是一個整體框架、一個基本的梗概，沒有對主體的細節論述。在回顧的時候，榮格將《紅書》描述成為以啟示的方式構思事物的一種嘗試。他希望這能夠使自己得到解脫，但是他發現事實並非如此。後來榮格意識到自己必須返回到人文和自然科學的研究中，他需要從這些洞察中得出結論。因此，詳盡闡述《紅書》中的材料變得至關重要，但是他也必須明白道德義務，他為此付出的是自己的畢生精力和整個科研事業。[95]
1930年，榮格在蘇黎世的心理學俱樂部開始對克里斯汀娜·摩根的幻覺幻象展開一系列的講座，這些講座在某種程度上可以被視為對《新書》的評論。為了說明他在《新書》中所獲概念的實證效度，他必須呈現出自己所描寫的過程並非是特有的。
在1932年進行的昆達利尼瑜伽的講座中，榮格開始對秘傳修煉進行比較研究，主要關注的是聖依納爵·羅耀拉的神操、帕坦加利的瑜伽、佛教的冥想修煉和中世紀的鍊金術，他就這些主題在蘇黎世聯邦理工學院（ETH）進行了大量的講座。[96]帶來這些連接和比較的關鍵性洞察就是榮格認識到這些修煉都是基於不同形式的積極想像，而它們的目標都是人格的轉化，而榮格將人格的轉化理解為個體化的過程。因此榮格在ETH的講座提供的是積極想像的比較史，即構成《新書》基礎的修煉。
1934年，榮格第一次以個案的形式將對個體化過程的描述擴展後出版，他所寫的個案是已經連續畫了大量曼陀羅的克里斯丁·曼。榮格也提到自己正在進行的研究：
我之前自然使用的也是這種方法，它能夠保證一個人在畫每一張複雜的圖畫時，不對圖畫的真正含義有一丁點想法。在繪畫時，圖畫似乎是自然而然地湧現出來，通常與個人的意識性意圖相反。[97]
他指出這本書填補了他在描述治療方法上的空白，因為他很少寫有關積極想像的內容。他從1916年就開始使用積極想像這種方法，但只在1928年的《自我與無意識的關係》一書中有大致的描述，並在1929年為《黃金之花的秘密》所寫的評註中第一次提到曼陀羅：
我至少有13年沒有提過這些方法帶來的結果，目的是為了避免任何可能的暗示。我確信這些東西（特別是曼陀羅）完全都是自發創作的，並非我的幻象對病人的暗示。[98]
通過歷史研究，榮格確信人可以在任何時間和地點創作曼陀羅。他還指出，有些治療師的病人也會創作曼陀羅，而這些治療師並不是他的學生。他不出版《新書》的原因也可能是出於另外一種考慮：讓他自己和那些批評他的人明確看到病人的成長，尤其是病人的曼陀羅意象並非源於他的暗示。他堅持認為曼陀羅意象是原型普遍存在的最佳例證。1936年，他又提到自己在很長一段時間內都在使用積極想像這種方法，觀察到很多象徵，而多年之後，這些象徵在他以前從來沒有見過的經典中得到驗證。[99]但是，從證據上看，由於榮格學識淵博，他自己的材料並不是一個特別具有說服力的例子，他的情況並不足以支持這些意象在不受任何先前經驗影響下從集體無意識中自發地湧現出來的論點。
榮格在《新書》中清晰地呈現出他所理解的基督教歷史的轉化及象徵轉化的歷史性。榮格在自己的鍊金術和基督教教條的心理學著作以及幾乎全部的《答約伯書》中論述的就是這一主題。正如我們所看到的一樣，正是他在第一次世界大戰之前看到的幻象具有預測性才導致他進行《新書》的創作。1952年，通過和諾貝爾物理獎獲得者沃爾夫岡·保利的協作研究，榮格提出在因果關係原則之下存在「有意義的巧合」，他將之稱為共時性。[100]他認為，在特定的情境下，原型的積聚會產生時空的相對性，這就是共時性發生的原因。他試圖把科學的認識擴展應用到現實發生的事件上，就像他在1913年和1914年的意象。
需要注意的是，《新書》與榮格的學術著作之間的關係並不是直接點對點的轉譯和闡釋。早在1916年，榮格就開始尋找能夠表達他的某些實驗結果的學術語言，同時又繼續詳細描述自己的幻想。我們要儘可能地把《新書》和《黑書》視為榮格創作的私人作品，而他在創作這些作品時也在公開發表學術作品，儘管學術作品是由個人作品孕育而來，但是這兩種作品依然是截然不同的。在停下《新書》的創作之後，他通過建造塔樓、雕刻石頭和繪畫，繼續精心製作自己的私人作品，也即是他自己的神話。在這裡，《新書》行使的功能就像一個活躍的中心，他的很多繪畫和雕刻與它有關。在心理治療實踐中，榮格試圖通過協助和督導病人自己的自我實驗與象徵的創造，使病人能夠恢復生命的意義感。同時，他又試圖詳盡闡述普通的科學心理學。
《新書》的出版
在榮格停下《新書》創作之後，如何處置《新書》的問題依然存在，最終是否出版此書的問題一直懸而未決。1942年4月10日，榮格在回答瑪麗·梅隆是否印刷出版《向死者的七次布道》一書時說：「關於印刷出版《向死者的七次布道》這一問題，我希望你再緩一段時間。我想再添加一些內容，但我對此卻猶豫很多年。因為這樣會冒很大的風險。」[101]1944年，榮格在一次嚴重的心臟病發作之後，無法繼續出版計劃了。
1952年，露西·埃耶兒提出了一個為榮格寫傳記的方案，在奧爾加·弗洛貝的建議和榮格的堅持下，卡莉·拜恩斯與露西·埃耶兒共同執行這個方案。卡莉·拜恩斯認為應該以《新書》為基礎寫榮格的傳記。[102]讓榮格感到失望的是，卡莉·拜恩斯後來退出了這個項目。經過幾年露西·埃耶兒對他的採訪之後，榮格在1955年終止了她的傳記方案，因為他對她的進度很不滿意。1956年，庫爾特·伍爾夫提出一個新的傳記方案，這就是後來的《回憶·夢·思考》。在這一個階段，榮格給了阿尼拉·亞菲一本《新書》草稿的複本，這個複本是托尼·伍爾夫製作的。榮格授權亞菲在寫《回憶·夢·思考》的時候，可以直接引用《新書》和《黑書》的內容。[103]榮格在接受阿尼拉·亞菲的採訪時，會與亞菲一起討論《新書》和他的自我實驗。不幸的是，亞菲並沒有把榮格所有的評論都寫進書中。
1957年10月31日，亞菲就《新書》的問題寫信給波林根基金會的傑克·巴雷特。她告訴巴雷特，榮格希望把《新書》和《黑書》都捐給巴塞爾大學的圖書館，但是在50年內、80年內或者更久，不能將它們公開，因為「他很討厭那種認為對與他的生活有關的內容等等都不了解的人都可以閱讀這些材料的想法」。[104]亞菲補充說，她不會在《回憶·夢·思考》中過多使用這些材料。在《回憶·夢·思考》的早期手稿中，亞菲曾把《第一卷》中大部分的列印稿文字謄抄進來。[105]但是在終稿中，這些都被刪除了，而且亞菲也沒有引用《新書》和《黑書》中的任何內容，亞菲以附錄的形式把榮格為《新書》寫的序言放進了德文版的《回憶·夢·思考》中。榮格為公開《新書》設置了一個彈性的時間限定，同樣他也為出版與弗洛伊德的通信設置了類似的時間限定。[106]
1957年10月12日，榮格告訴亞菲他根本沒有把《紅書》寫完。[107]根據亞菲的說法，榮格在經歷一次長期的病痛折磨之後，在1959年的春天又重新拿起《新書》，準備把最後還未完成的意象寫完。這一次，他仍然使用花體字謄抄草稿中的內容。亞菲注意到，「但是，他依然無法或者不會完成這本書了，並告訴我這與死亡有關。」255花體字的謄抄進行到一半就突然停止了，而榮格又增加了一個後記，但也是只寫了一半。信後的附言和榮格對將它們捐贈給檔案館的討論都暗示榮格已經意識到這些作品最終都會在某個時期被研究。榮格去世後，按照他的遺願，《新書》依然留在他的家中。
亞菲在1971年的艾諾斯報告《榮格一生中的創造性時期》中引用了《新書》草稿中的兩段內容，她寫到，「我擁有一份抄本，榮格允許我在必要的時候引用裡面的內容。」[108]這也是她唯一一次引用裡面的內容。1972年，BBC在其為榮格製作的紀錄片中展示了一些《新書》中的圖片，此片的旁白是勞倫斯·范·德·普斯特。這些都讓《新書》受到了廣泛的關注。威廉·麥圭爾編輯出版的《弗洛伊德與榮格通信集》受到廣泛稱讚，1975年，他又代表普林斯頓大學出版社與榮格家族的律師漢斯·卡勒進行溝通，目的是出版《新書》、榮格家石雕的照片集、繪畫和塔樓的照片。他提出將這些圖片的複製品編輯成書，但有可能不附上相應的文本。他在信中寫「我們暫時無法告訴你的是書的頁數、需要多少文字和多少張照片，相應的內容和傾向於選擇的文本」。[109]事實上，出版社沒有人見過或讀過這本書，對之也知之甚少。後來這個請求被拒絕了。
1975年，為紀念榮格誕辰100周年，一些《新書》中用花體字書寫的內容被拍成照片在蘇黎世展出。1977年，亞菲出版《C.G.榮格：文字與意象》一書，她在自己的書中使用了九幅《新書》中的繪畫。1989年，格哈德·維爾在他的《榮格圖傳》中加入了其他一些相關的繪畫。[110]
1984年，專業人員將《新書》拍成照片，同時用這些照片製作成五個複本，又將它們分給榮格的五個直系子孫家庭。1992年，榮格家族開始檢查榮格尚未出版的材料，而且此前，在榮格家族的支持下，德文《榮格全集》的出版計劃已經啟動（1995年完成）。根據筆者的研究，我找到了其中一個抄本和《新書》的局部抄本，並在1997年把這些抄本交給榮格的後人。差不多同時，瑪麗–路易斯·馮·法蘭茲把另外一個抄本交給榮格的子孫們。筆者受邀就這個主題和其出版的適合性進行報告，並針對這一主題做了一次公開演講。在這些報告和討論的基礎上，榮格家族成員在2000年決定將此書出版。
《新書》的創作是榮格自我實驗的核心，它完全可以稱得上是榮格所有作品的核心。如今，隨著它的出版，我們就可以在原始文獻的基礎上研究當初到底發生了什麼，而這些與那些有榮格有關的作品中所寫的大量幻想、流言蜚語和猜測截然相反，我們也能夠在此基礎上理解榮格後期作品的來源和構成。將近一個世紀，閱讀到這本書一直是一件不可能的事情，而在這期間出現的大量有關榮格的生活與工作的作品都沒有參考這唯一一本最重要的記錄資源。此書的出版象徵韻律詩中的一次停頓，為充分理解榮格的作品開創了一個新的紀元。它打開的是一扇獨一無二的窗戶，我們可以透過這個窗戶看到榮格如何找回自己的靈魂，如何通過找回自己的靈魂而建構一種心理學。導讀到此結束，但導讀絕非結語，意在拋磚引玉。
[1] 榮格與弗洛伊德分裂之後，他發現弗洛諾瓦仍然在支持他。見弗洛諾瓦與榮格，《從印度到火星》，ix 頁。
[2] 《榮格全集第7卷》，§§444~446。
[3] 《榮格全集第7卷》，§449。
[4] 《榮格全集第7卷》，§459。
[5] 《榮格全集第7卷》，§468。
[6] 《榮格全集第7卷》，§521。
[7] 《榮格全集第18卷》，§1098。
[8] 《榮格全集第18卷》，§1100。
[9] 榮格家族檔案館。
[10] 《榮格全集第8卷》，§155。
[11] 《榮格全集第8卷》，§§170~171。占卜板是一個小木板，由可以滾動的滑輪支撐著，有利於自動書寫。
[12] 《榮格全集第8卷》，§186。
[13] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，380頁。
[14] 《榮格全集第7卷》，3~4頁。
[15] 1943年，榮格這本書的修訂版中補充說，個人無意識「類似於陰影形象，經常出現在夢中」（《榮格全集第7卷》，§103）。他又補充了對這個形象所下的定義：「我把陰影理解為人格的『消極』面，是所有潛藏的且令人厭惡的內容之和，包括未被充分發展的功能和個人無意識的內容」（《榮格全集第7卷》，§103n）。榮格將這一階段的個體化過程定義為與無意識相遇（見《榮格全集第9卷》Ⅱ，§§13~19）。
[16] 「無意識過程的心理學」，榮格著，《分析心理學論文集》，康斯坦斯·龍編（倫敦：貝勒，廷德爾&考克斯出版集團，1917，第二版），416~447頁。
[17] 「無意識過程的心理學」，榮格著，《分析心理學論文集》，康斯坦斯·龍編（倫敦：貝勒，廷德爾&考克斯出版集團，1917，第二版），432頁。
[18] 「無意識過程的心理學」，榮格著，《分析心理學論文集》，康斯坦斯·龍編（倫敦：貝勒，廷德爾&考克斯出版集團，1917，第二版），435頁。
[19] 《榮格心理學引論》，103頁。
[20] 見下文，155~163頁。
[21] 《分析心理學論文集》，444頁。這一句只出現在榮格這部書的第一版中。
[22] 《榮格全集第10卷》，§24。
[23] 《榮格全集第10卷》，§48。
[24] 《榮格全集第8卷》。
[25] 《心理類型》，《榮格全集第6卷》，§706。
[26] 《心理類型》，《榮格全集第6卷》，§§804~805。
[27] 《榮格全集第6卷》，§426。
[28] 《黑書7》，92頁c。
[29] 《黑書7》，95頁。在次年的一次講座中，榮格論述到個體與宗教之間的關係這個主題：「沒有個體能夠脫離個體關係而獨立存在，這也是你們教會存在的基礎，個體關係是無形教會的外在形式」（《C.G.榮格博士分析心理學講座筆記》，英格蘭，珀爾澤斯，1923年7月14日~27日，由講座的學員整理，82頁）。
[30] 關於榮格的宗教心理學，見詹姆斯·海希西，《神的意象：榮格宗教心理學研究》（路易斯堡：巴克內爾大學出版社，1979），安·拉莫斯，《在神的陰影下：維克多·懷特和C.G.榮格之間的合作》（紐約：保祿會出版社，1994）。也見筆者的論文「在新生狀態中」，《分析心理學雜誌》，1999年44期，539~545頁。
[31] 《榮格全集第15卷》，§130。
[32] 1930年，榮格擴展了這個主題，並將第一類型的作品描述為「心理學的作品」，將後者稱為「意象作品」。「心理學與詩歌」，《榮格全集第15卷》。
[33] 見麥林克，《白色多米尼克》，M.米切爾譯（1921/1994），第7章，「創始人」帶來新的英雄克里斯多福，也即是「任何人只要擁有這部朱紅色的書，這是具有永恒生命的植物，能夠喚起屬靈的氣息，是拯救生命的秘密，都將會與屍體融合……它之所以被稱為朱紅色的書，是因為根據古代中國的信仰，紅色是那些達到最完美階段的人所穿服裝的顏色，這些人是為拯救人類而活在世上」（91頁）。榮格非常喜歡麥林克的小說。1921年，在提到超越功能和無意識幻想時，榮格指出，從美學的角度上詳細描述這些內容的情況常見於文學作品中，而且「我認為麥林克的兩部作品應該特別引起注意：《機器人》和《綠面》」。《心理類型》第6卷，§205。榮格認為麥林克是一位「空想」藝術家（「心理學與詩歌」[1930]，《榮格全集第15卷》，§142），而且他也非常喜歡麥林克的鍊金術實驗（《心理學與鍊金術》[1944]，《榮格全集第12卷》，§341n）。
[34] 這段引文源自歌德的自傳，《歌德自傳：詩歌與真理》，R. 海特納譯（普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1994）
[35] 這裡指的是《浮士德》的開場部分：導演、詩人和小丑之間的對話。
[36] 關於這段話，見Image 154的題字，438頁，注282。
[37] 《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦。
[38] 《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦。
[39] 這裡指的是珀爾澤斯的講座。
[40] 筆者認為這封信是寫給她前夫傑米·德·安古洛的。他在1924年7月20日寫信給她：「我想你肯定像我一樣忙，而你是在忙於榮格的那些材料……我讀了你的信，就是那封你說你在做這件事情的信，你警告我不要把這件事情講給任何人，你還說你不應該把這件事情告訴我，但是你知道我一直都以你為豪。」（《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦）
[41] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，169頁。
[42] 《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦。
[43] 「斯托克麥爾訃文」，榮格的藏品。
[44] 「斯托克麥爾訃文」，榮格的藏品。
[45] 榮格的藏品，榮格寫給斯托克麥爾的回信還未發現。
[46] 這裡指的是《新書》的第二卷，見下文注4，188頁。
[47] 榮格的藏品。
[48] 例如，用「時代精神」（Zeitgeist）替換掉「時代精神」（Geist der Zeit），用「思想」（Idee）替換掉「展望」（Vordenken）
[49] 倫敦：史都華和沃特金斯出版社，1925。
[50] 1925年5月2日，《莫瑞論文集》，霍頓圖書館，哈佛大學，原文為英文。麥克·福特漢姆回想起來，在他的分析進入到相應的「高級」階段時，彼得·拜恩斯也送了他一本，並且要他發誓會嚴格保密（私人交流，1991）。
[51] 《榮格的生活與工作：傳記體回憶錄》，121頁。
[52] 1941年11月23日，榮格的藏品。
[53] 1942年1月22日，《榮格通信集》第1卷，312頁。
[54] 見下文，565頁。
[55] 參閱榮格在討論完斯韋登伯格之後的評論，《亞菲論文集》，蘇黎世理工學院。
[56] 這些繪畫依然保存在庫斯納赫特的C. G.榮格研究院供研究使用。
[57] 1926年7月8日，分析筆記，康特韋醫學圖書館。文中提到這個意象出現在《新書》第二卷的第十一章，300頁。
[58] 《新書》第二卷的第十一章，300頁。1926年10月12日，文中提到的這段情節發生魔法師「哈（Ha）」現身的時候，見下文，333頁，注釋155。
[59] 《新書》第二卷的第十一章，300頁。1926年7月12日。
[60] 1929年12月20日，榮格的藏品（原文為英文）。
[61] 《回憶·夢·思考》，250頁。
[62] 見下文480頁。
[63] 榮格的藏品。
[64] 《黑書7》，120頁。
[65] 《黑書7》，121頁。
[66] 《黑書7》，124頁。圖片見附錄A，562頁。
[67] Image 159，這幅曼陀羅的複製品。
[68] 《回憶·夢·思考》，224頁。
[69] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，159~160頁。
[70] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，173頁。
[71] 《榮格全集第7卷》，§§114 ~ 117。
[72] 《榮格全集第7卷》，§386。
[73] 《榮格全集第7卷》，§323。
[74] 《榮格全集第7卷》，§353。
[75] 《榮格全集第7卷》，§358。
[76] 《榮格全集第7卷》，§377。
[77] 《榮格全集第7卷》，§399。
[78] 《榮格全集第7卷》，§399。
[79] 見下文，559頁。
[80] 《回憶·夢·思考》，222~223頁。
[81] 見下文，449頁，注307。
[82] 榮格的藏品。
[83] 德文第二版的序言，「《黃金之花的秘密》的評論」，《榮格全集第13卷》，4頁。
[84] 威爾海姆非常感激榮格為他寫評論，他在1929年10月24日寫信給榮格說：「我再一次被你的評論深深地打動。」（榮格的藏品）
[85] 見Image 105、Image 159和Image 163，1950年，這三幅曼陀羅和另外兩幅曼陀羅以匿名的形式出現在榮格編輯的雜誌上，《無意識的形式：心理學經典著作》，第7 卷（蘇黎世：拉舍爾出版社，1950）。
[86] 榮格的藏品。
[87] 關於這個主題，見《昆達利尼瑜伽的心理學：1932年C.G.榮格講座集》，索努·沙姆達薩尼編（波林根叢書，普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1926）。
[88] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，15頁。
[89] 1923年2月8日，卡莉·拜恩斯記錄下了去年春天她與榮格對這一部分進行的一次討論：「你[榮格]說不論一個人多麼脫離群體，他總有自己特殊的天賦，因為他尚未履行完自己的全部責任，從心理學的角度上講，除非他能夠成功地在集體中行使自己的功能。對於在集體中行使功能，我們一般指的是通過一種社會性的方式與人們『混在一起』，而非通過專業或商業關係。你的意思是如果一個人脫離這些集體關係，他喪失的那些東西將會使他無法承受。」（《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦）
[90] 《神秘主義的問題和象徵》，S.E.葉利非譯（紐約：莫法特·亞德出版公司，1917）。
[91] 這些內容都在作品的腳註中。
[92] 《回憶·夢·思考》，201頁。阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，144頁。
[93] 《C.G.榮格：回憶·夢·思考》（德文版），阿尼拉·亞菲編（奧爾滕：瓦爾特出版社，1988），201頁。
[94] 《C.G.榮格：回憶·夢·思考》（德文版），阿尼拉·亞菲編（奧爾滕：瓦爾特出版社，1988），201頁。
[95] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，148頁。
[96] 這些講座即將出版，具體詳情見www.philemonfoundation.org。
[97] 「個體化過程的研究」，《榮格全集第9卷》I，§622。
[98] 「個體化過程的研究」，《榮格全集第9卷》I，§623。
[99] 「 科萊女神的心理學」，《榮格全集第9卷》I，§33。
[100] 見C.A.梅爾編，《原子與原型：保利與榮格通信集》，貝弗利·扎布里斯基作序，D.羅斯科譯（普林斯頓：普林斯頓大學出版社，2001）。
[101] 榮格的藏品。榮格所想的似乎是腓利門的評論，見下文，521~537頁。
[102] 奧爾加·弗洛貝-卡普坦寫給傑克·巴雷特的信，1953年1月6日，波林根檔案館，國會圖書館。
[103] 榮格寫給亞菲的信，1957年10月27日，波林根檔案館，國會圖書館。
[104] 波林根檔案館，國會圖書館。亞菲將同樣的記錄寄給庫爾特·伍爾夫，其中提到30年、50年和80年的限制（未註明寫信日期，收信日期為1957年10月30日），《庫爾特·伍爾夫論文集》，耶魯大學，拜內克圖書館。在閱讀完阿尼拉·亞菲採訪榮格的記錄的第一部分之後，卡莉·拜恩斯在1958年1月8日寫信給榮格說：「這完全就是《紅書》的序言，所以我可以安心地離開人世了。」（《卡莉·拜恩斯論文集》，當代醫學檔案館，惠康圖書館，倫敦）
[105] 《庫爾特·伍爾夫論文集》，耶魯大學，拜內克圖書館。前言已被刪除，取而代之的是第一章的標題，「找回靈魂」。這一部分的另一複本不知被何人大量地編輯過，這個被編輯過的複本構成當時準備出版成書的一部分（榮格家族檔案館）。
[106] 從其自身的角度上看，《弗洛伊德與榮格通信集》的出版是非常重要的，但是《新書》和其他大量的信件依然未能得以出版，因此才會導致人們不斷地強調錯誤的弗洛伊德中心論：如我們在《新書》中看到的一樣，榮格所進入的領域與他所想像的精神分析相距甚遠。
[107] 阿尼拉·亞菲寫《回憶·夢·思考》時，採訪榮格的記錄，169頁。
[108] 亞菲，「榮格一生中的創造性時期」，《斯普林：原型心理學和榮格思想年鑑》，1972，174頁。
[109] 《麥圭爾論文集》，國會圖書館。1961年，阿尼拉·亞菲向《榮格全集》的譯者理察·霍爾展示了《新書》，他寫信告訴麥圭爾這次經歷：「她（阿尼拉·亞菲）向我們展示了那本著名的《紅書》，充滿瘋狂的繪畫和評論，像是在修道院寫的手稿，因此我對榮格將這部作品鎖起來且自己保管著鑰匙一點都不感到驚訝。儘管她之前告訴我榮格已經准許她查閱它，然而當榮格來到書房時，看到它躺在書桌上，雖然很幸運書是合著的，但是他也厲聲對她說：『它不應該在這裡，把它拿走！』我發現有幾幅曼陀羅出現在了《論曼陀羅的象徵》一書中。雖然這樣做會讓複製的圖片更加美觀，但是我認為這麼做並不明智，也不應該把繪畫加入到自傳中（而亞菲女士卻敦促我這麼做）。從某種意義上說，它確實應該和他的作品分開獨立成書：就像自傳是其他作品的重要補充一樣，《紅書》是自傳的補充。《紅書》給我留下了深刻的印象，很明顯，榮格所經歷的一切都像是在精神病患身上所發生的一樣，甚至更多。相對於弗洛伊德的自我分析，榮格自己就像一個活動的精神病院！榮格與一個精神病院的常住患者之間唯一的區別就是，他擁有出奇的能力可以從幻想的可怕現實中走出來，從而能夠觀察和理解幻想中發生的事情，並將自己的經歷提煉成一種有效的治療體系。但是為了獲得這樣一個獨特的成就，他只能發瘋。他體驗到的原始內容就是再現希爾貝雷的世界，唯一不同的是他有觀察和擺脫的能力，還有去理解的驅動力，柯勒律治在他的《筆記本》中將有這樣能力的人稱為偉大的玄學家（將此用作榮格自傳的題詞再合適不過了！）：他用望眼鏡來觀察自己的心靈。/看似亂糟糟的一團，/他卻說看到的是一個美麗的宇宙，/他給意識添上的是/宇宙內不為人知的宇宙。/（1961年3月17日，波林根檔案館，國會圖書館）。這段引自柯勒律治的話後來的確以題詞的形式出現在《回憶·夢·思考》中。
[110] 阿尼拉·亞菲編，《C.G.榮格：文字與意象》，Image 52~57，Image 77~79，還有一張相關的圖，Image 59。格哈德·維爾，《榮格圖傳》，40，140~141頁。