古建新生 · 附：匈牙利新建築的問題

匈牙利勞動人民黨政治局委員　約·里瓦伊 由於匈牙利勞動人民黨中央委員會鼓動宣傳部的建議，中央講員局文化政策理論委員會在1951年4月17日和24日的會議中討論了伊米爾·皮楞伊（Imre Perényi）的論文「近代建築中的西方頹廢潮流」和瑪提·瑪約爾（Máté Major）作為答覆所提出的反駁「今天建築中的混亂狀態」。特被邀請的專家們參加了這次討論。最後由里瓦伊同志做了討論結果的總結。 這次討論所留下的總的印象是什麼？無疑地發言的人們只攻擊了瑪約爾同志，有些比較嚴厲而坦率，另一些比較間接而婉轉。雖然事實是瑪約爾同志受到攻擊，但是沒有人發言支持皮楞伊同志。對於這種躊躇的解釋是因為他們不願使這次對於瑪約爾和皮楞伊兩同志之間在我們的建築的兩個方向的爭論成為個人間的爭執。假使是這樣，那我是絕對贊同的。假使我們的建築問題以兩個個人間爭執的形式達到群眾的耳朵里，那就是絕端的錯誤了。 要使建築問題成為人民的共同事業，建築師們就必須勇敢地說出他們心裡的話。假使只是瑪約爾和皮楞伊兩同志在公開場合中爭辯，這問題會顯得好像是皮楞伊和瑪約爾二人間私人的爭吵。無論這兩位同志多麼努力把他們的爭辯維持在原則性的水平上，假使它採取的是那種形式，它就不可避免地會成為個人間的爭吵。這是我們所要避免的。而且我相信沒有一個人，只要他把匈牙利建築的前途放在心裡的話，願意那樣做的。因此，我要同志們更多的勇氣、堅定、信心和對於原則性的坦率的表達。我們事實上正在鼓勵和推動我們文化生活中每一部分的全體美術家們在他們之間展開辯論。不要以為匈牙利的社會主義現實主義建築的途徑已經畫出來了。我們不要認為當我們建議學習蘇聯經驗的時候就是說將蘇維埃建築用某種方式機械地抄襲或採用過來。當然我們可以從蘇聯採用很多現成的好東西。有許多問題在那裡已經解決了，我們不必為它們重新絞我們的腦汁。例如冬季施工的技術問題已經在蘇聯解決了，我們為什麼還要重新去發掘這問題呢？雖然如此，很顯然的我們卻是不能從蘇聯拿過一些現成的方子、現成的答案和一個現成的社會主義現實主義的建築風格。匈牙利的社會主義現實主義建築風格的問題不是一件有現成的道路的事，而是一件需要我們自己，在你們——建築師和人民——共同合作下，經過克服困難，跨越障礙的過程而演變出來的。 絕對不應該因為一個人曾經在這時候或那時候或多或少地維護過建築中的一個摩登學派而得出結論，認為他無論從道義方面或思想意識方面都不能再站到另一個立場了。有些人能夠很快地改變過來，有些人要慢些。我們絕不應採取這樣的觀點：認為改變過來就是機會主義，無原則的行為，或是不誠實。一個人不需要幾十年才能使自己清醒過來；在訓示和範例的教育影響下，有人也許在一年中，也許另外有人用三個月就行了。我們絕不因為一個人過去是錯誤的觀點和方向的信徒而拒絕他，假使他誠心誠意地另翻過生活中的一頁，並且採取步驟來改正他的錯誤。僅僅是為了害怕被指責為無原則、機會主義的行為而堅持錯誤觀點是不容許的。 在討論中已很明顯沒有人支持瑪約爾同志的觀點。我請同志們回答這個問題：假使是那麼一回事，假使瑪提·瑪約爾是孤立的，並且每一個人都絕對地清楚他所維護的是錯誤的——怎麼可能我們的建築創作和新建房屋中很大部分都是按照他所維護的精神建造起來的呢？這個問題並不是最後才向皮楞伊同志提出的。突出的事實是這位反對瑪約爾同志的觀點的人就是匈牙利建築設計的負責人，然而在我們計劃之下的絕大多數建築作品卻是布爾喬亞——摩登派的房屋。到底誰應對此負責的問題自然就到我們心裡來了。 目前對於我們的建築的辯論是被生活自己提出來了。我們對於我們相當大部分的房屋和建築物不滿意。政府和黨，以及我們人民對於這些房屋不滿意。這無非是因為我們蓋了又貴又丑的房屋。我們建造了一些匣子、堡壘，像童話書里賈克所蓋的那樣，而叫它做，比方說，建築工人工會總部。我們蓋了些封建堡壘，卻叫它們做國防部等等。造價和美觀的問題同時提出來了。這些建築物不給任何人以具有目的性和滿足了功能上的需要的印象，也不表達我們人民正在建立著的新世界和新社會。 建築也是一個政治問題 我相信我沒有必要在這個集會中解釋建築是一個思想意識的問題，因此，也就是一個政治性的問題。關於文化政策理論委員會的建築辯論，我接到一位在工業大學工作的女同志的來信。她寫道，大學中的反動派集合起來支持瑪約爾同志。我肯定這是事實，而且非如此不可。瑪約爾同志以一種值得敬佩的誠實和坦率堅持他的觀點——但是一個觀點的政治效果與一個人的意圖是兩回事。瑪約爾同志的觀點，支持摩登建築以反對蘇聯的建築，除了是建築中反動的旗幟之外，不可能是別的東西。 瑪約爾同志認為在反對他的意見的外衣下也隱蔽著有敵人。他引用了一位「新近」轉變的，可能是沒有原則的建築師，把一些恩派亞式[1]或古典的灰漿貼到他所設計的一座房屋上去時所說的話：「假使他們認為這是夠好的，那就是夠好了，我沒有意見！」我肯定地相信是有那樣的建築師的，並且我們必須提防著他們。然而問題的要點不在此，而在摩登建築大概已是今天惟一能夠在匈牙利公開活動的與人民為敵的方向，而在我們的隊伍中竟有它的公認的代表，而且在他們的周圍，反動的建築正在響應著它這一事實。敵人思想的建築方向的危險是增加了，它比我們文化生活的其他部門中的敵人的思想意識更難根除和擊敗。在我們的音樂、文學、戲劇文學等等方面也有或曾經有過不值一文的、形式主義的、敵人思想的創作和傾向；不過，在那些方面，問題是比較容易的。除了思想意識鬥爭之外，還可以採用一些步驟，例如在演出節目中刪去一齣戲，從圖書館或書店中去掉一部書等。但是杜那賁提里（Donapentele）或是勒赫爾（Lehel）廣場上醜惡的房子不可能「從節目上刪去」或是「停止流通」的。假使我們建造不值一文的、摩登而頹廢的、不好而醜惡的東西，它們將要屹立幾十年，為我們帶來恥辱。因此，重要的是我們要更加謹慎，更好地考慮我們建造什麼。我們要建造在三十年或五十年後仍可以引以自豪的呢，還是建造不是在三十年以後，而是當它們剛剛一完工的時候就必須當眾指謫的建築呢？ 對於摩登建築的評價 這次建築辯論中的一個決定性的問題是什麼？就是對於新建築，即摩登派建築的評價。這種建築是不是要全部揚棄，抑或它還有某些正確的基本原則呢？按照瑪約爾同志的意見，它是有的，不過卻被錯誤地應用了；只是資本主義把這些正確的原則毀壞了，歪曲了，貶價了。按照他的意見，社會主義的任務是把摩登派建築從歪曲中拯救出來，並且實現那些顯然是正確的原則，恢復到它們原來的純潔。他堅持有一種理想的摩登建築，但是由於資本主義社會的影響和環境，其結果是——按照瑪約爾同志的意見——除了在美國百萬富翁的奢侈的別墅中，它從來沒有得到成長。除了這種理想的摩登建築外，另外就是那實際上存在的、實際上應用了的摩登建築，這些，他自己承認是糟糕的，形式主義和世界主義的等等。 問題就發生了：這種顯然是正確的原則，卻在應用的過程中就被歪曲了，而且就會和應用起衝突，它到底有多少價值呢？按照瑪約爾同志的意見，是資本主義把它們歪曲了、損害減低了它的價值，不信任它。但是摩登派的建築在蘇聯也是被認為沒有價值的！蘇聯已經完全揚棄了摩登也是一個事實。它是被資本主義所貶價和不信任了，社會主義又把它捨棄了，並且反對它，在實踐中和理論上都反對它，而且遠在三十年代中就那樣！為什麼蘇聯捨棄了這些建築中的摩登派原則呢？為什麼蘇聯在三十年代中就以異常嚴厲的態度反對市儈的摩登派建築，這些近代資產階級的建築實踐和理論呢？瑪約爾同志並沒有解釋這一點。然而這個事實證明摩登建築不只是在資本主義之下是糟糕的——因為據瑪約爾說，資本主義顯然是與理想原則不能相容的——而且在建立了社會主義的蘇聯也是失敗的。 瑪約爾同志對於摩登派建築的評價的忽高忽低，按照他的說法，是這摩登建築有一種理想的和一種已在實踐中所應用的不同的兩種的。為了在那已經湮沒了的目標中拯救一星半點東西，瑪約爾同志採用了兩種不同的方法。在一方面，他追溯這個摩登建築的根源到十六和十七世紀，這觀點——依照我的意見——是絕對不能成立的，在理論上、歷史上和思想意識上都是錯誤的。他把這個傾向的根源追尋到十六世紀，因為他想藉此為他的說法辯護，想說明摩登建築一部分是垂死的封建主義，一部分是新興的、進步的資本主義的結果。他的第二個方法是當他講到摩登建築的原則顯然是如何健全和進步的時候，就用一種一般性的，因而是空洞的言論，這言論其實是對於任何一派的建築都可以應用的。那就是說，因為摩登住宅設計也包括注意人類對於陽光和空氣的需要的方面這一點，他就堅持這種摩登建築的本質就是「為人類服務」了。這真是對於事實真相的一個完全的曲解。 「為人類服務」 包浩斯和勒可爾布西爾[2]的傾向不是從蒸汽機或工業革命時代開始的，它的根源僅是在第一次世界大戰後的資本主義大危機中開始的！勒可爾布西爾與用鋼構件和框架建造房屋開始於十七世紀中這一事實是毫不相干的。「為人類服務」作為摩登建築的原則其實是一顆扣子，一整件形式主義的衣裳是縫到這扣子上去的。主要的是衣裳，而不是扣子。資產階級建築的本質不是「為人類服務」，而是玻璃牆壁，是立在高蹺上的房子，是連「功能的」意義都說不上的、毫無道理的、一點意義都沒有的光禿禿的牆面。 所有這一切形式主義建築的元素是與鋼筋混凝土和新的結構材料沒有任何共同之處的。這一切不是由於鋼筋混凝土而產生的，而且不是由材料預定的。這個派別是從第一次世界大戰後的資本主義社會中得到它的靈感的，不是從若干世紀以前在房屋中已使用的鋼筋混疑土和鋼架結構中得到的。我不否認在那些摩登新建築的創造人之中，連勒可爾布西爾本人在內——至少在開始的時候——是有一些對於建造貧民窟的社會秩序有過某些反抗的因素。認為住宅問題是社會改造的關鍵這一事實說明了對於現存情況的不滿。但是，並不是每一個不滿都是革命的。我並不是說在資本主義普遍危機時期中在美術、學術和思想範疇中所產生的一切，因為沒有立刻就同無產階級革命站到同一立場，就是在本質上，毫無例外地，在任何情況下都是頹廢的。只舉一個例子：阿地（Ady）的觀點並不與無產階級革命的觀點完全相同，然而它並不是徹頭徹尾地頹廢的。他對於存在的情況和秩序的反抗，在最後的分析下，並不是一個小資產階級的、無政府主義和頹廢的。我還可以提到貝拉·巴爾托克（Béla Bartok）、德爾柯維特斯（Derkovits）及其他。 很清楚的是，在那種偉大的反叛之中，健全的東西之所以是健全——雖然它們並不一貫地與進步階級、工人階級的運動或者與群眾性的鬥爭融會在一起——它們仍然或多或少地是它們的一個有機部分。其中不健全的部分，表現為頹廢的因素或動機，則是與它們同這些群眾運動缺乏足夠的聯繫有關的。 在建築方面，情形是特殊的，而且在某種意義上說是可悲的；建築上的小資產階級的反抗者不可能會與群眾運動密切聯繫著。對於一位作者或作曲家，這是比較容易的。一位在反叛中的建築師怎麼可能與進步的群眾運動建立關係呢？無產階級的文學是可能的，但是無產階級的建築在資本主義被推翻以前，是不可能產生的。 假使是這樣的話——而我是相信是這樣的——那麼瑪約爾同志的爭點，認為死亡中的資產階級的思想意識以及正在興起的進步階級的思想意識同時在包浩斯運動中體現出來是根據什麼的呢？二十年代中在德國興起的階級是工人階級。在包浩斯運動的努力中，什麼人代表了德國的工人階級呢？雖然按照瑪約爾的說法，這運動同時具有衰亡的和進步的因素，但為什麼它依然以一個一貫的派別傾向，以一個一貫的建築派別出現呢？怎樣可能在一個以一貫的理智現象出現的傾向的後面，可能有衰亡的資產階級和興起的工人階級同時並存呢？瑪約爾同志未能為這一說法辯護和證明，因為那在本質上和歷史上都是絕對不可能的。不能得出結論說進步階級、工人階級支持包浩斯的思想意識和建築作風派別，不能說因為屬於包浩斯的建築師是超階級的，他們對於存在著的秩序是不滿意的，他們並不是被資產階級所僱傭的。 我現在要談談奧列爾·貝爾納特對於辯論的貢獻。他說建築中的摩登派是繪畫中的那基班亞派。那就意味著：正如我們的繪畫必須回溯到那基班亞而不是追溯到米海里·孟卡西來作為我們所賡續的傳統一樣，我們的建築傳統就不必追溯到古典建築而只到近代摩登建築。我們對於一個進步傳統的想法當然是一件世界觀和意識信念的問題，而不只是趣味的問題。顯然我們不會喊「打倒那基班亞！」那基班亞代表過望前走的一個重要的一步，它所走向的是在當時匈牙利美術情況中的一些新事物。然而我們並不願意將那基班亞理想化，把它捧起作為今天正在形成中的社會主義現實主義美術的理想。那基班亞或是孟卡西——這表現了我們怎樣看這個世界：作為一個景象抑或是一個故事，作為一幅圖畫抑或作為思想的鬥爭，人民、階級和新與舊的角斗場所。我相信假使我們用這種態度來評判孟卡西同那基班亞的對壘，我們就必須決定我們所願奉為傳統，高舉起來作為我們繪畫藝術的榜樣的是把世界不看成一張圖畫，而看成各種理想的鬥爭和它們的歷史。 讓我們更仔細地看看摩登建築中「為人類服務」的問題吧，它引誘了瑪約爾同志並且把他迷著了。在1918年德國資產階級革命之後，印象派文學在德國廣泛地傳播開來。在這種文學中，無論在詩里或散文里，每隔一個字——有時用大寫，有時用小寫——就是一個「人」字！人就是這種印象派和構成派文學的腦瓜、中段和尾巴。後來歷史揭露了這整個革命是官方特命的：它把對於階級鬥爭的嚴重問題的注意力轉移了方向。這次「革命」，它的中心口號是「為人類服務」，如同包浩斯運動一樣，本質上只是資產階級所開放的一個保險閥——用社會分工的複雜結構的方法——給由於戰爭的恐怖的結果而在資產階級知識分子間積累起來的不滿的熱氣找一條出路；這股熱氣是可以放出去而使它消散了的。以抽象的「人」做口令的運動不是真正的人道主義的。 有一些文化的和思想意識的革命——文學和繪畫的復興，作風派別的革命——是一個社會革命的預兆和先聲。但是我們正在討論中的印象派文學的「為人類服務」和包浩斯式的建築的「為人類服務」是不屬於那種為一個真正的社會革命做預兆和先聲的一類的！包浩斯以及整個摩登派建築運動的社會背景是第一次世界大戰後無產階級革命浪濤的低潮和無產階級革命武裝在德國失敗時期。當工人革命被擱淺和被遺棄的時候，這個知識界的思想傾向就在戰敗的土壤上興旺起來。 我要提醒瑪約爾同志特別注意，他是被「為人類服務」所迷著了的，注意下面的分析的價值：這種「為人類服務」的文字，以及建築物——在開頭的時候曾高舉著解決住宅問題的旗幟的——怎麼會發展成為「新客觀論」的，因為它就是這個，而不是任何別的東西。這個「新客觀論」就是在文化以及美術的範疇內否認人道原則的。「新客觀論」的作風把人變成一件沒有靈魂的客觀事物。包浩斯和新客觀論之間的一致性是不容否認的。為什麼瑪提·瑪約爾也不分析一下那個宣布了的人道原則怎麼會在建築中變成一個公開地反人道主義的原則呢？勒可爾布西爾的藍圖，設計出來為社會中被壓迫的階層供給陽光充足、空氣流通的住家的，怎樣又會變成了那座反人道原則的「機器住宅」呢？ 誰對著包浩斯運動之轉變——那樣大聲疾呼地喊著人道主義原則，又變成了反人道的「新客觀論」——閉上眼睛，在理論上他就是一個懦夫。讓那位相當勇敢地支持一個徹底錯誤觀點的瑪約爾同志，也拿出膽量來把這個分析進行到它的合乎邏輯的結論吧。 不過，這一切並不只是與建築有關的。這整個所謂「機器美學」並不只是一個建築方面的現象。在二十年代和以後，這個表面上似乎是革命的，但是實際上頹廢的傾向把它的觸角伸出來了。資本主義的整個文化生活充滿了這種對機器的崇拜，充滿了把機器看作美學上的理想的思想。對於機器，混凝土結構和「純粹的實用目的性」的歌頌統治了新建築的理論和實踐。 功能主義 現在我要來理論一下那個特殊的「功能主義」了。讓我通知會議：拉科西同志是密切地注意著這個建築辯論的。我向他匯報說在建築的功能主義上引起了熱烈的討論。他說：「我希望我們的建築至少是合乎功能的」。我想專家們立刻會體會到這個似乎詼諧但實際上極其嚴肅的評語。例如色培爾的學徒之家是建在高蹺上的，天知道為什麼這是從色培爾學徒之家作為一個學徒之家的特殊功能而產生的。它是無意義的，沒有理由的，是昂貴的，並且從保暖的觀點上看來是極端不利的。樓前面連一個花園都沒有，然而新建築的維護者卻聲稱高蹺是必要的，因為要在那樓的底下布置一個花園。並且，為什麼從色培爾學徒之家作為一個學徒之家的功能來說，它需要那樣龐大的、堂皇的門廳？為什麼它的窗子必須用消防隊的雲梯靠在外牆上才可能洗擦？假使色培爾學徒之家至少是一個學徒之家，從解決功能問題的觀點來處理，那麼我們也早就不會這樣單單強調立面外表了！ 在皮楞伊和瑪約爾兩位同志之間是有一條統一戰線的，那就是工會總部的大廈：他們兩位對它都滿意。在一個工會總部建築中最重要的部分之一就是大講演廳，可以用來聽報告，開會和文娛活動。從功能觀點看來，最實際的是把大廳放在地面層而不在上層。現在讓我們看看總部的大廳罷。它是放在二樓的，在它上面浪費了許多空間，而對於聲學毫不注意。當後來事實證明聲學不能令人滿意的時候，那些與大廳的功用毫無關係的，並不美觀，也沒有功能的，並且也不便宜的木板子卻加安上了。我不知道這座建築物的平面和立面圖起先是怎麼開始畫的，錯誤是怎樣來的。不過一點是肯定的，那就是它就是一個錯誤！總部大廈里有又寬又大的走廊，仿佛是紳士們的俱樂部，或是要努力模仿一個國會的休息廳。其結果是，工作的房間——閱覽室、文娛室、起居室、會議室——都又小又窄。如果是從一個工會總部的「功能」來著眼，設計人就很惡劣地使用這個空間，是沒有按照他所應該做的來設計的。 我是不是繼續談談國防部的房屋呢？大門前邊有那麼一個古怪的方匣子。它沒有任何作用或所謂「功能」，是不是特為使上層的房間更難得到光線而設計的呢？我們更不用提內務部了，從遠處望去，就像一個小孩子拿來裝硬殼蟲的紙匣子，為了不讓蟲子悶死，在上面戳了許多窟窿。 有人說到某些「近代」建築師認為一個窗子並不是一個窗子而是一個「可以封閉的口子」。我自己是屬於窗子派的，但是看來我們建築師之中好像至少有一部分是屬於「可以封閉的口子」派的。例如「自由人民報」（「Szabad Neép」）編輯部的辦公樓，建造出來的不是窗子而是龐大的「可以封閉的」，並且還常常是害處比好處更多的，不能「封閉的」口子。 我們的結論是，我們可能願意同功能主義達成協議，假使我們新建的房屋至少是能夠滿足它們的功能的話。但是不要以為因此我們真就採取了兩害取其輕的觀點。不要以為我們在原則上接受了功能主義；不是的，絕不是那麼一回事。 建築中功能主義的理論是一個平庸的或是茶餘酒後的陳腐之談，不然就是一個非常不正確的概念。從來沒有一種建築不曾在它當時的社會中或多或少地滿足過它的需要的，那就是說，沒有不是用自己的辦法具有功能的。假使我們可以用這種近代名詞來說，連埃及金字塔也是功能派的建築。功能的簡單的概括的意義本來是可以同樣地適用於今天的建築和古代建築的，因為每種建築，無論從廣義或狹義上講，都必須滿足社會的或人民的需要的，但是如果我們對這功能要求超出這個概括的意義，那麼我們就是在對付一個錯誤的觀點了。在瑪約爾同志的事例中，「功能主義」這一名詞屢次地改變了它的內容。首先他說到建築的功能不只是字面上狹義的物質的功能，而是精神的和物質的功能的辯證的統一。然後瑪約爾同志又有第二種觀念在他的分析中不斷地湧出，搶到上頭，占據上風，那就是把功能的觀念局限到物質意義上、局限到滿足人類肉體的舒適上。在無數事例中，他都是以狹義的，為了人的肉體的需要這種觀念，引用了「為人類服務」這個名詞。 形式主義 這個觀點，按照我的意見來說，是絕對錯誤的。因為瑪約爾的功能主義，以它的物質意義的概念來說，是與瑪約爾對於形式主義的解釋正相反的，所以就更為錯誤了。瑪約爾同志論到階級社會中的建築時說：「形式之創造在階級社會的建築中是極端著重的。」在他的結束語中，他再度強調這句話：「那些建築成了形式的創造，和它比，一切都成了次要，都要從屬於它。在階級社會中的建築所關懷的不是人，而是代表性的房屋。」在另外一處他又說：「在階級社會中，形式是被放在內容之前的，那就是說為人類物質需要而服務的方面卻拖在後面。——這情形有時比較輕些，有時比較厲害些——形式方面理智的動機是把統治階級的思想意識、他們無敵的權力、強大的力量和無比的偉大宣揚出來。」他在結束的話里又重複著說：「恢復內容到主要地位上就是摩登建築的新東西，那新東西就是新的建築藝術，社會主義的建築所必須推進並且付諸實踐的。」 這簡直是整整一連串的嚴重的錯誤。瑪約爾在建築史中劃了一條界線，把建築籠籠統統地分割成這樣兩種時期會得出什麼結論呢？按照他的分割法：在現在以前——或者更準確地說，一直到包浩斯和勒可爾布西爾的「新建築」以前——建築就是形式的創造，惟有到了後來才成為非形式主義的、「為人類服務」的建築。我不是一個建築史家，也不是藝術史家，即使不是一個專家，我還是以最堅決的態度向這觀點挑戰，因為他主張埃及和希臘建築，高矗[3]、文藝復興、巴洛克[4]和古典派別都是形式主義、形式重於內容的，而現代的、摩登新建築是非形式主義的。假使一件東西可以把里子倒翻出來做面子的話，黑的說成白的話，那麼瑪提·瑪約爾就把真理拿來這樣搞了一下。 從這種意見看來，仿佛文藝復興建築是形式主義的，而包浩斯派卻不是。人沒有法子同這樣的觀點辯論的，因為在這裡大家已沒有共同的語言或共同的經驗。例如一個人，當他拿勒可爾布西爾的集體住宅群、頂在杆子上的玻璃房子和希臘或高矗教堂建築一起討論時，卻認為希臘建築或一座高矗教堂是形式主義的時候，那麼就很難有可能再同他進行辯論了。 同此點相關，我們還必須談談「為人類服務」的實際現象，瑪約爾同志認為就是這因素才把從古以來就是「形式主義」的建築改變成為非形式主義的。瑪約爾和「新建築」都假定了那麼一個人類，這種人類是他們從社會關係中抽出來，認為他只有肉體上的需要的。然而他們的這個抽象「人類」的肉體需要——從「新建築」的實際應用上證明——卻還是極端被限制著的，是被資本主義剝削的程度所決定的。應該說，假使我們接受瑪約爾同志的觀點，那麼我們衡量昨天、今天和明天的建築的尺度第一就是廁所同浴室。我是故意把瑪約爾同志的思想趕到一個滑稽的程度，使我們可以更清楚地看到他的觀點的後面隱隱約約地到底藏著什麼。從他的定義來看，資本主義在某種限度內是允許他所謂的「為人類服務」的，那就是說，充其量，在最好的條件下，他所支持的「新建築」只是一般老百姓的改良主義的烏托邦，而在另一方面，卻是滿足百萬富翁的頹廢的享受的安樂窩。 瑪約爾同志那樣籠統地對階級社會中的建築作出估價並且把它抹煞掉是錯誤的。說階級社會中建築的主要的、決定性的或唯一的作用是向被壓迫階級顯示統治階級的權力和力量是不確實的。瑪約爾說巴洛克建築是死亡中的封建主義的建築。我雖不是一個藝術史家，但是我還懂得一點歷史，並且我知道巴洛克不只是垂死的封建主義的建築派別，主要的不但是垂死的封建主義的，而是垂死的封建主義和新興的極權主義的建築；作為這樣一件東西，在當時，它確是在建築範圍內表達了在那時代里一定的社會進展所需要的一切。 說階級社會的建築只是統治階級對於被壓迫階級的力量和權力的顯示是不確實的。當然它也表現出這一點，但是因此它也表達了某些為當時社會的進步所作的努力。因此，各個不同時代的階級社會的建築是能夠產生一些建築形式和它們的要素，不僅僅同當時統治著社會的階級聯繫著，因而跟著它消失到歷史的深坑裡去，而是它們在一個時期內雖然為產生它的社會和當時的建築服務，但在那個社會消滅了以後卻仍然繼續存在；它們也可以為後來的社會和統治階級的需要服務。例如券洞、檐子或者柱子是一些建築形式的要素，它們不是被一個時代的統治階級和它的建築所局限的，它們可以被後來的一個社會所靈活應用，並且也可以為後來的領導階級和社會服務。蘇維埃的建築史家們不是簡單地認為莫斯科的克里姆林宮和紅場上的華西里教堂就是沙皇的表現，而認為它們是俄羅斯民族和民間的藝術和人民的創造。我想假使我們深入地追究一下，我們在匈牙利建築史中也可以找到相類似的東西。 說階級社會建築和我們的建築之間的決定性的區別在於前者代表著一個風格的派別而後者是「為人類服務」的，也是不確實的。作為一個例子，我們可以把莫斯科和巴黎的地下電車道比較一下。巴黎地下電車道可以說是完全滿足需要的；從「功能主義」來說，我們無法說它一句壞話。但是作為巴黎工人的主要交通工具，它給予他們的是什麼樣的情感呢？當他早晨去上班或者晚上回家的時候，他走進地下車站——完全滿足功能的車站——巴黎地下鐵道的暗淡的「目的性」所引起的只是空虛、慘澹和絕望的感覺和對於自己飄泊無依生活的意識。 莫斯科的地下電車又是怎樣的呢？它的建築同雕刻——我乃至於可以說同奢華——結合在一起，它在那些去工作或回來的人的心裡所產生起來的是：在蘇聯不只星期日是放假日的感覺。可以說這兩種地下車站都是同樣地「功能」的。但是是不同的「功能主義」！ 蘇維埃建築所努力的是為新的、社會主義的人服務，（在解決這問題時總是比較成功的）那就是滿足他身體的需要、他的舒適，而同時還滿足他理智的和美感的需要，並且還努力代表和表達那個社會，那個社會秩序的偉大和足以驕傲的地方。在那樣一個社會裡，人第一次成為自己的主人。 卡爾多斯（Kardos）教授說到瑪約爾同志的觀點中的技術主義（純技術觀），我特別歡迎這個貢獻，因為就我所知，卡爾多斯不是一個馬克思主義者，但在基本要點上，任何一個馬克思主義者都會同意他所說的。讓我摘讀一段來證明瑪約爾同志的觀點中是有技術主義的；瑪約爾同志寫道：「某些建築形式是合理的，當它所發展的結構和一般使用的材料沒有被捨棄或代替以前。」按照這樣說法，建築的形式就連所謂房屋上為了人民的物質需要的那種人身功能的因素——例如讓人吃得好，有一個好的浴室和廁所和一個像樣的臥室——都不是了；換一句話說，形式連是這個因素所產生的都說不上了，而僅是為了洋灰、磚頭、材料和結構的因素所使然的了。 在形式的形成中否認材料和結構的作用是不對的。不過材料和結構不是決定性的因素。決定性的因素是社會的需要、社會的性格、社會的思想上和物質上的需要。瑪約爾這種技術主義是一種假的馬克思主義，是馬克思主義的庸俗化，並且是對於基礎和上層建築物的關係的完全的誤解。 讓我再舉出他的一個典型的態度。在一個地方瑪約爾同志說，由理論上說，建築與雕刻的合作是不相容的，至少他認為是不好的，我們無需更細緻地去對付他這句話，因為整個建築歷史已經把它駁斥了。 蘇聯的建築 瑪約爾同志對於蘇聯建築的意見是怎樣的呢？在最近的過去和現在正在匈牙利文化生活的各方面進行的討論證明：在我們將來的文化的形成中，每一個問題都將決定於我們的作家和美術家怎樣看蘇聯的社會主義文化。我們對於蘇聯各個方面正在形成的東西怎樣評價呢？我們是不是想向它學習呢？在建築範疇里也有同樣的現象。當我們聚精會神地讀瑪約爾同志的反駁時，我們無疑地得到這樣一個印象，那就是蘇聯的建築中存在著混亂的現象。按照瑪約爾的意思，假使蘇聯的建築師還搞不清他們自己的方向，我們還可以向他們學習嗎？瑪約爾同志引用了一位蘇維埃作者的話，又引用了一位反駁他的人的話。因此他企圖證明：在那樣一個國家裡，假使一個人今天說的話，明天就不知道它是否還正確，那我們還有什麼可向他學習的呢？ 這是對於真理的歪曲，是蘇維埃建築的漫畫化。瑪約爾同志或多或少地公然說在蘇聯沒有建築理論。絕對不可能臆斷在一個馬克思列寧主義指導之下，在科學理論治理之下的國家裡，建築的實踐——它的存在是不可否認的——是沒有理論指導的，而理論不努力為實踐指示方向的。絕對不可能，但是就讓我們假定它是可能吧！在那種情況下，建築的實踐仍然存在著！瑪約爾同志為什麼不分析蘇維埃建築的實踐呢？難道他從塔什干、葉里溫、列寧格勒和莫斯科的建築中什麼也找不出來嗎？或是從正在莫斯科建造起來的高樓中和建造在列寧山上的莫斯科大學中呢？對於一個建築史家來說，把這些建築來分析一下，如同他分析勒可爾布西爾及其他一樣，也是值得的。 我們是可以從蘇聯的建築實踐中學習到很多東西的。我並不是說因此就從它的理論方面什麼也學不到。誠然，關於社會主義建築問題的辯論正在蘇聯進行，可能社會主義現實主義建築的理論還沒像繪畫、音樂或文學的理論那樣完善，雖然理論是不可能完全「完成」的，因為一切都是在前進、發展著。但不能因此就得出結論說，因為蘇聯的建築理論還沒有「完成」，所以就根本沒有理論。一個人必須從「新建築」強加在他身上的概念和理想的羈絆中解脫出來；他必須有勇氣承認蘇聯建築所產生的美，並且我還可以加上說實用價值。 進步的匈牙利建築傳統 我現在要講到匈牙利建築的進步傳統的問題了。在這一點上，瑪約爾同志的反駁又是含糊的。一方面他說他在匈牙利建築中找不到什麼進步傳統，但是他又接著說：「你得試著去尋找不存在的東西，那是我——至少是在目前階段中——所看不見的。」無論如何，奇怪的是，一位建築師，他想要推進社會主義現實主義建築之形成，到現在才剛剛走到在匈牙利建築中尋找進步性傳統的階段，假使這也是文學和音樂的境地，那就可悲了。需要對於匈牙利建築展開辯論是否有進步性傳統，假使有，在哪裡，就是很可悲的情況了；進步性的傳統是我們，如同在文化的其他部門中一樣，所必須孕育的。在一方面瑪約爾同志說：也許是有一個進步性的匈牙利建築傳統的，但是我不知怎樣用它來形成新匈牙利社會主義現實主義建築。我不願意在匈牙利古典派建築，作為一個傳統來說，是否決定於波拉克（Pollak），希爾德（Hild）和別的人是斯瓦比亞（Swabia）人、日耳曼人或是匈牙利人這一問題上枉費唇舌。按照瑪約爾同志的意見，匈牙利古典派建築的原始是由於英國和義大利的影響，並且它還建造了許多府第來努力滿足那些忠於奧地利皇帝的匈牙利地主們追求奢侈排場的願望。這樣他就已經宣布了匈牙利古典派建築的罪狀了。 對於這一觀點的答覆，請允許我用統治者和貴族被迫建造博物館來說明。國立博物館在這樣一個格式里又怎樣可以安進去呢？假使國立博物館安不進這格式里去，那整個格式就沒有用了——與波拉克的斯瓦比亞原籍和漢木（Hám）大主教的背叛都沒有關係。有時統治者和貴族們會被迫做出一些可以豐富國家的東西的，雖然他們自以為它增加了他們自己的力量和威嚴。貴族地主的古典派建築也是如此的。讓我馬上再補充一句，這不僅包括漢木大主教的府第和匈牙利宗教改革時代地主們的府第，而且還包括當時匈牙利的自由派的下層貴族的鄉間住宅和廳堂。這一切已經成為構成匈牙利河山景物的一部分。當我們說要教育我們人民的愛國主義的時候，我們同時也是在想著匈牙利的景物的。我們若說匈牙利景物的宣傳——假使我們在這意義上用這個名詞——和繪畫對於宗教改革時期中灌輸熱愛祖國的情感和在1848年革命中鼓舞愛國情緒，並沒有起培植的作用，並沒有什麼關係，是不對的；雖然事實是，繪畫的力量是主角。只有瞎子和聾子才看不出、聽不見皮托非（Petófi）的風景詩全是愛國詩。建築和城市景色也是我們祖國的不可分割的部分。當一個匈牙利人想到家鄉的時候，他的心裡不僅會想到皮托非所發現的大平原，並且也會想到維加多（Vigado）音樂堂和舞廳、國立博物館，乃至那個以巴洛克樣式建造起來的埃格爾（Eger）市鎮。（我還要加一句，他還會想到由於五年計劃而改變了的匈牙利景色。）重要的不在漢木怎樣規劃埃格爾，而在匈牙利人民是否感到這個或者那個建築創作是匈牙利祖國的建築景色。 皮楞伊同志所說，我們不應該只講古典建築，因為還有別的建築傳統是對的。當然，從傳統和適用的觀點上看來，我不會在所有古代建築派別之間都劃上一個等號。過去的各種派別中，有些在思想意識上和理智上是同我們比較接近的，有些則比較疏遠。我想建築里也有一種現實主義派——也許它有別的名字——如同有精神派、理想派一樣。例如湯瑪斯·阿奎那斯（Thomas Aauinas）的哲學在某種意義上也是人類文化中的偉大創造，但是我們絕不想到認它做我們的傳統，如同我們在自然科學中承認萊布尼茲（Leibniz）那樣。猶如我不認為湯瑪斯·阿奎那斯或者彼得·帕茲瑪尼（Péter Pázmány）[5]是我們所要繼續的傳統一樣，我相信我們也懶得去把巴洛克或高矗式作為積極的傳統，如同我們承認古典式那樣。資產階級革命回到古典樣式上去並不是偶然的，回到那些在一方面或另一方面以人為標準的理想上去——在建築領域之內來說——而不回到不以人做準繩的高矗或巴洛克建築樣式上去。宗教改革時代的古典式，比起那些由於當時統治階級和社會而產生了的理想的和精神的樣式的時代——不以人做準繩和標準的時代——的建築，同我們顯然更接近一些。 當然，我們必須注意古典傳統之應用並不意味著我們要沉醉在唯古主義中；例如把一個鄉村的文化中心弄得像一座貴族的鄉間府第，瑪約爾同志對於莫斯科農業展覽會中匈牙利館的批評，在許多點上我是同他一致的。在這裡，問題不在這個檐子是肇源於義大利呢，還是得自斯紀培色格（Szepesség）或者匈牙利的行會市鎮，而在——我又一次是功能主義者了——徒然模仿或抄襲一座武士的城堡、一個別墅，或者一個鄉村會堂，是不能把它變成一座農業展覽館的。假使我們把「回到古典樣式或其他派別」作為應用進步性的民族傳統問題的解決方法，我們就做錯了。在詩和音樂方面，我們不會喊「回到民歌去」的口號，也不會說「回到山多爾·皮托非去！」我們說，應用人民的歌曲，但是向著社會主義現實主義的音樂前進，表達今天人民的理想，而不是表達一百五十年或二百年前農民的理想。只有這樣，古典傳統才會被正確地應用在建築上。 對於一個建築師來說，在實踐中，這一切是怎樣解釋呢？古典傳統若不是平凡的模仿又怎樣應用呢？怎樣利用希爾德和拉日塔，波拉克和列克那[6]，把他們的藝術的因素配合到我們所必須創作的新東西里去呢？解決這個問題就是創作的建築師的任務。 這個問題在建築中解決得最少。我們知道，在文學中我們不能抄襲卡爾瑪爾·米克斯查特（Kálmar Milkszáth），我們卻大概知道怎樣向他學習。我們也不必抄襲西格孟德·莫理斯（Zsigmond Moric），但我們須要學習他的語言和他創造典型人物的能力，怎樣正確地描寫今天的農民和工人。在建築中應該怎樣做是沒有現成的方子的。在這裡我又要強調卡爾多斯教授所說的話：新的匈牙利社會主義建築必須包含過去的建築中一切進步的因素，必須由建築師們在工作過程中，在設計中和建造中，在彼此批評中，發展出來。至於怎樣將過去的用作新的因素，從蘇聯的新建築中可以學習的多極了，還可以從蘇聯建築中所糾正了的錯誤中學習。我們絕對沒有義務來重犯蘇聯建築作為一個建築先鋒所犯的錯誤。我們在這個範疇中也可以而且必須應用它的經驗，使我們可以跳過發展中的一些過程。 關於這次舉行過的建築辯論，我作如下建議： （一）這個辯論絕不可只限在這個房間裡。我們建築中的問題也要求一個公開的講壇。我們必須努力使我們的建築成為人民的事業，在積極方面而不是在消極方面來說。現在它已經在消極方面成為人民的事業了——人民住在勒赫爾廣場的房屋裡，而人民的兒子卻在色培爾學徒之家受訓練。建築的事業應該成為人民的共同事業，猶如文學、音樂和美術已經是人民的事業一樣。這個辯論必須勇敢地、堅決地、公開地繼續下去，而不應只限在幾個專家之間。 （二）我們必須使建築部不僅建造房屋，而且對於建築藝術關懷。我們必須肯定地使建築部對於這個問題的輕視不再繼續下去。 （三）一個普遍的、全面的匈牙利建築師會議必須召開。明確的是，會議必須完全公開進行，並須予以最大的宣傳。 （四）必須進行一次建築教學的檢查，並對工業大學改革的結果做一次全面的檢查。我相信有許多錯誤會被揭露出來。在教授之中，摩登派建築的支持者占著優勢，課程中大概也有錯誤。我不相信把建築同施工嚴格地分割開來。在建築史的教學上輕視或縮減學時是不對的。 （五）我們的建築師必須從從屬於美術和工藝美術協會的地位上解脫出來。建築是有資格有一個獨立的美術協會的。 （原載匈牙利勞動人民黨的理論刊物《社會評論》1951年9月號，英譯本。梁思成、林徽因譯。） * * * [1]恩派亞（Empire）式，原義是「帝國式」，是拿破崙帝國時代（19世紀初）在歐洲盛行的古典式建築，是後期文藝復興建築的一個發展階段和派別——譯者注。 [2]包浩斯（Bauhaus）：20世紀20年代在德國建立的一個建築學派，創辦人是格羅皮渥斯（Gropius），是所謂「功能主義」與立體派藝術的結合，風格冷酷無味；勒可爾布西爾（Le Corbusier）：法國建築師，主張建築是「居住的機器」，用細柱將房子凌空架起是他最愛耍的花樣——譯者注。 [3]高矗式（Gothic）：中世紀的，主要是宗教建築所形成的派別，用靈巧高聳的尖頂石券，教堂頂上常用尖塔，以表達天主上帝的高不可攀的情感，有豐富華美的雕飾——譯者注。 [4]巴洛克式（Baroque）：法蘭西王朝王室極權，資產階級的人權主義興起，封建的神權主義衰亡時期的建築形式；是後期文藝復興的一個發展階段和派別——譯者注。 [5]彼得·帕茲瑪尼：耶穌教會會士，後升紅衣大主教；匈牙利反宗教改革的領導人物（1570—1637）。 [6]希爾德，拉日塔，波拉克，列克那：19世紀末，20世紀初匈牙利的著名建築師。