詞餘叢話 · 詞餘叢話 卷一

原 律 乾隆六年開律呂正義館，莊親王董其事。王撰《分配十二月令宮調論》，最為精核。因備錄之：「《宋史?燕樂志》：『以夾鍾收四聲；曰宮，曰商，曰羽，曰閏。閏為角，其正角聲、變徵聲、征聲皆不收，而獨用夾鍾為律本。宮聲七調，曰正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。商聲七調，曰大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、商調、越調。羽聲七調，曰般涉調、高般涉調、中呂調、平調、南呂調、仙呂調、黃鐘調。角聲七調，曰大石角、高大石角、雙角、小石角、歇指角、商角、越角。』此其四聲二十八調之略也。顧世傳曲譜，北曲宮調凡十有七，南曲宮調凡十有三，其名大抵祖二十八調之舊，而其義多不可考。又其所謂宮調者，非如雅樂之某律起宮、某聲起調，往往一曲可以數宮，一宮可以數調。其宮調名義旣不可泥，且燕樂以夾鍾為黃鐘、變徵為宮、變宮為閏，其宮調聲字亦未可據。按騷隱居士曰：『宮調當首黃鐘，而今譜乃首仙呂。且旣曰黃鐘為宮矣，何以又有正宮?旣曰夾鍾、姑洗、無射、應鐘為羽矣，何以又有羽調?旣曰夷則為商矣，何以又有商調?且宮、商、羽各有調矣，而角、征獨無之。此皆不可曉者。或疑仙呂之「仙」，乃「仲」字之訛；大石之「石」，乃「呂」字之訛，亦尋聲揣影之論耳。』《續通考》謂：『大石本外國名。般涉卽般瞻，譯言般瞻，華言曲也。』夫南北風氣固殊，曲律亦異，然宮調則皆以五聲旋轉於十二律之中。廖道南曰：『五音者，天地自然之聲也。在天為五星之精，在地為五行之氣，在人為五藏之聲。』由是言之，南北之音節雖有不同，而其本之天地之自然者，不可易也。且如春月盛德在木，其氣疏達，故其聲宜嘽緩而駘宕，始足以象發舒之理，若仙呂之【醉扶歸】、【桂枝香】，中呂之【石榴花】、【漁家傲】，大石之【長壽仙】、【芙蓉花】、【人月圓】等曲是也。夏月盛德在火，其氣恢台，其聲宜洪亮震動，始足以肖茂對之懷，若越調之【小桃紅】、【亭前柳】，正宮之【錦纏道】、【玉芙蓉】、【普天樂】等曲是也。秋之氣颯爽而清越，若南呂之【一江風】、【浣溪沙】，商調之【山坡羊】、【集賢賓】等曲是也。冬之氣嚴凝而靜正，若雙調之【朝元令】、【柳搖金】，黃鐘之【絳都春】、【畫眉序】，羽調之【四季花】、【勝如花】等曲是也。以蓋聲氣之自然，本於血氣心知之性而適當於喜怒哀樂之節，有非人之智力所能與者。我聖祖仁皇帝考定元音，審度制器，黃鐘正而十二律皆正，則五音皆中聲、八風皆元氣也。今合南北曲所存燕樂二十三宮調諸牌名，審其聲音，以配十有二月：正月用仙呂宮、仙呂調，二月用中呂宮、中呂調，三月用大石調、大石角，四月用越調、越角，五月用正宮、高宮，六月用小石調、小石角，七月用高大石調、高大石角，八月用南呂宮、南呂調，九月用商調、商角，十月用雙調、雙角，十一月用黃鐘宮、黃鐘調，十二月用羽調、平調。如此，則不必拘拘於宮調之名，而聲音意象，自與四序相合。羽調卽黃鐘調，蓋調闕其一，故兩用之；而子當夜半，介乎兩日之間，於義亦宜也。閏月，則用仙呂入雙角；仙呂卽正月所用，雙角卽十月所用，合而用之，『履端於始，歸餘於終』之義也。」 曲中重句為迭，始於《江沱》之「不我與也」。其稱為格者，三百篇中或用「之」，或用「兮」，或用「止」，或用「只」，《楚辭》則用「些」，其鼻祖也。如【水紅花】「也囉」二字，韻在其上，「也囉」為語助，皆此類耳。至若一字旣不叶韻，又無其義，如【駐雲飛】之「嗏」字，則古詩「妃呼豨」之屬也。 句字長短，古無定限。如二字為句，則「祁父」、「肇禋」之類是也；三字為句，則「思無邪」、「於繹思」之類是也；四、五、六、七字，六代以來所常用，不具論；若八字，則「我不敢效我友自逸」之類是也；九字「人莫躓于山而躓於垤」，十字「饘於是粥於是以糊余口」，皆其類也。十一字以上，荀卿《成相》辭備有之。至少至一字，則雖「都」、「俞」、「吁」、「咨」載在二《典》，而於歌辭，不少概見，惟宋詞《十六字令》第一句，乃一字一韻也。《漢》曲「故春非我春、夏非我夏、秋非我秋、冬非我冬」，以十七字為句，千古罕偶。 「不少概見」，似應作「則少概見」。 元人周德清評《西廂》云：「六字中三用韻，如『玉宇無麈』內『忽聽一聲猛驚』、『玉驄嬌馬』內『自古相女配夫』，此皆三韻。」沈景倩謂：「『女』、『古』仄聲，『夫』字平聲，不若『雲斂晴空』內『本宮始終不同』俱平聲，乃佳耳。究之此類，元人多能之，不獨《西廂》為然。如春景時曲雲『柳綿滿天舞旋』，冬景雲『臂中緊封守宮』，又雲『醉烘玉容微紅』，重會時曲雲『女郎兩相對當』，私情時曲雲『玉娘粉妝生香』，《梅香》雜劇雲『不妨莫慌我當』，《兩世姻緣》雲『怎麼性大偏殺』，《歌舞麗春堂》雲『四方八荒萬邦』，俱六字三韻，穩貼圓美。他尚未易枚舉。詞曲佳處自有，此特剩技耳。」 今按樂者必先學笛。如五、凡、工、尺、上、一之屬，世以為俗工俚習，不知其來舊矣。宋《樂書》云：「黃鐘用合字，大呂、太簇用四字，夾鍾、姑洗用一字，夷則、南呂用工字，無射、應鐘用凡字，中呂用上字，蕤賓用鉤字，林鐘用尺字，黃鐘清用六字，大呂、夾鍾清用五字。又有陰、陽及半陰、半陽之分。」而遼世大樂，各調之中，度曲協律，其聲凡十，曰五、凡、工、尺、上、一、四、六、鉤、合；近十二雅律，第於律呂各闕其一，猶之雅音之不及商也。可見宋、遼以來，此調已為之祖，宜後之習樂者不能越其範圍。 「鉤」，當作「勾」。 昔人謂：「詩變為詞，詞變為曲，體愈變則愈卑。」是說謬甚。不知詩、詞、曲，固三而一也，何高卑之有?風琴雅管，三百篇為正樂之宗，固已芝房寶鼎，奏響明堂；唐賢律、絕，多入樂府，不獨宋、元諸詞，喝唱則用關西大漢，低唱則用二八女郎也。後人不溯源流，強分支派。《大雅》不作，古樂雲亡。自度成腔，固不合拍；卽古人遺制，循塗守轍，亦多聱牙。人援「知其當然、不知其所以然」之說以解嘲，今並當然者亦不知矣。詩、詞、曲界限愈嚴，本眞愈失。 古人制曲，神明規矩，無定而有定，有定仍無定也。樂譜：《鹿鳴》之詩，首章「我」為蕤、「有」為林、「嘉」為應、「賓」為南，次章「我」為林、「有」為南、「嘉」為應、「賓」為黃。同一「我有嘉賓」，初無高下輕重之別，何以互異若是?可見諸律原可通，不必拘拘工尺也。旨哉沈薲漁之言曰：「遷字就調，可以恕古而不可以恕今。」 《舊唐書?音樂志》，《享龍池》樂章十首，姚崇、蔡孚等十人之作，皆七律也。沈佺期之「盧家少婦」一章，卽樂府之「獨不見」也。陳標《飲馬長城窟》一篇，亦是七律。楊升庵《草堂詞選序》曰：「唐七言律，卽塡詞之《瑞鷓鴣》；七言仄韻，卽塡詞之《玉樓春》也。至於醉草《清平》、旗亭畫壁，絕句入樂府者，尤指不勝屈。」此曲與詩、詞異流同源也。 元曲音韻，講求最細。膾炙人口者莫若《琵琶》，猶不免借用太雜之譏。昔歐陽永叔謂：「退之古詩，工於用韻，得寬韻則波瀾橫溢，泛人旁韻；得窄韻則不復旁人，因難見巧。」塡詞者何獨不然。 漢《禮樂志》：「武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。」劉舍人所謂「武帝崇禮，始立樂府也」。案：孝惠二年，夏侯寬已為樂府令，則樂府之立，未必始於武帝也。 張度西先生嘗謂：「詞曲之源，出自樂府。雖世代升降，體格趨下，亦是天地間一種文字。曲譜中大石調之【念奴嬌】『長空萬里』，般涉調之【哨徧】『睡起草堂』，皆宋詞，可見是時已開元曲先聲，如青蓮《憶秦娥》為詞祖，姸麗流美，而聲之變隨之，有莫知其然而然者。然如實甫、東籬、漢卿，猶存宋人體格；自院本、雜劇出，多至百餘種，歌紅拍綠，變為牛鬼蛇神、淫哇俚俗，遂為大雅所憎。前明邱文莊《十孝記》何嘗不以宮商爨演，寓垂世立教之意?在文人學士，勿為男女媟褻之辭，埽其蕪雜，歸於正音，庶見綺語眞面目耳。」先生此論，與藏園《題忠愍記》「安肯輕提南、董筆，替人兒女寫相思」之句，相脗合雲。 「哨徧」，似應作「哨遍」。 「十孝記」，當是「五倫全備綱常記」。 自北劇興，名男曰「末」、女曰「旦」。南劇雖稍有更易，而「旦」之名不改，不解何義。按《遼史?樂志》：「大樂有七聲，謂之七旦。」凡一旦，司一調，如正宮、越調、大石、中呂之屬。此外又有四旦二十八調，不用黍律，以琵琶葉之，卽今九宮譜之始。所謂旦者，乃司樂之總名。金、元相沿，遂命歌伎領之。後改為雜劇，不皆以倡伎充旦，則以優之少者假扮為女，漸失其眞。 元人云：「雜劇中用四人：曰末泥色，主引戲、分付；曰副淨色，主發喬；曰副末色，主打諢；又一人裝孤老。」獨無旦之色目，益知旦為司調，如教坊部頭、色長類也。 粱茝鄰中丞《浪跡續談》：「生、旦、淨、末之名，自宋有之。然《武林舊事》亦多不可解者。惟《莊岳委談》云：『傳奇以戲為稱，謂其顚倒而無實耳。故曲欲熟而命以生也，婦宜夜而命以旦也，開場始事而命以末也，塗污不潔而命以淨也。』枝山《猥談》則云：『生、旦、淨、末等名，有謂反稱，又或托之唐莊宗者，皆謬也。此本金、元闤闠談吐，所謂「鶻伶聲嗽」，今雲市語者也。生卽男子，旦曰「裝旦色」，淨曰「淨兒」，末乃「末泥」，孤乃官人。卽其土音，何義理之有！』《堅瓠集》：『《樂記》註：「俳優雜戲，如獼猴之狀。」生，「狌」也。旦，「狚」也——《莊子》：「援猵狚以為雌。」淨，「猙」也——《廣韻》：「似豹，一角，五尾。」丑，「狃」也——《廣韻》：「犬性驕。」俳優如獸，所謂「獶雜子女」也。』此近穿鑿，恐非事實。」 院本乃宋徽宗時五花爨弄之遺，有散說，有道念，有筋斗，有科泛。初與雜劇本一種，至元世始分為兩，明則院本不傳久矣。今尚稱院本，猶沿宋、金之舊。 毛西河先生於音律有神悟。《丹陛樂》者，黃門鼓吹曲也，設筍簴於午門旁，太常典之。而其曲多誤。聖祖命更定之。陳文貞公以《列代樂章配音樂議》，屬先生條上，多所採用。康熙二十三年，聖祖諭羣臣以徑三圍一、隔八相生之法，先生遂極意搜討，作《聖諭樂本解說》、《皇言定聲錄》及《竟山樂錄》。三十八年，聖祖南巡，先生進《樂本解說》刻本，詔傳至行在獎勞，並勅改刻本訛字，宣付專行。李剛主走三千里，受業凡三日，盡得舊所傳五聲、二變、四清、七調、九歌、十二管並器色旋宮之法，且能正先生樂書訛謬二十餘字。先生大驚，盡出所著，俾論定。 惠紅豆先生生時，其父夢楊文貞公來謁，卽以「士奇」名之。學問宏通，尤工詞曲。撰《琴篴理數考》四卷，其略云：「十二律，黃鐘至小呂為陽，蕤賓至應鐘為陰。陽用正而陰用倍，蕤賓長、小呂短、黃鐘中，自古相傳之舊法也。晉永嘉之亂，有司失傳。梁武帝始改舊法，黃鐘長、應鐘短、小呂中，由是陽正陰倍之法絕。漢、魏律篴，小呂一均之下徵調，黃鐘為宮，有小呂，無蕤賓，故假用小呂為變徵。黃鐘篴之黃鐘宮為正宮。小呂篴之黃鐘為下宮。征最小，而以為宮，故為下宮。隋鄭譯遂以黃鐘正宮當之，擅去小呂，用蕤賓，以坿會先儒「宮濁、羽清」之說。夫宮濁、羽清者，指下徵調而言。譯改為正宮，是以歷代之樂皆患聲高。隋、唐以來，惟奏黃鐘一均，而旋宮之法廢矣。古法盡亡，獨存於琴、篴。篴孔疏密，取則琴暉。琴之十二律，起於中暉；篴之七音，生於宮孔。黃鐘篴從宮孔黃鐘始，一上一下，終於蕤賓；琴自中暉黃鐘始，一左一右，終於十暉小呂。」書成，嘉定王進士恪見而喜之。余或莫之解也。 江愼修先生博通古今，尤專心《十三經註疏》。自少迄老，丹黃不去手。方侍郎苞，吳編修紱，皆深於三《禮》者，見先生乃大嘆服。高宗詔舉經明行修之儒，有薦先生者，力辭免。以著書自娛，旁及詞曲。其論黃鐘之宮曰：「《呂氏春秋》稱：『伶倫作律，先為黃鐘之宮，次制十二筒以別十二律。』黃鐘之宮者，黃鐘半律，後世所謂黃鐘清聲也。唐時《風雅十二詩譜》以清黃起調、畢曲，琴家正宮調黃鐘不在大弦而在第三弦，合於古者『黃鐘宮為律本』之意；聲律自然，古今不異也。伶州鳩論七律而及武王之四樂，夷則、無射曰上宮，黃鐘、太簇曰下宮，蓋律長者用其清聲，律短者用其濁聲，古樂用均之法雖亡，而因端可推。《韓子?外儲篇》曰：『琴以小弦為大聲，大弦為小聲。』雖詭辭以諷，然因是知古者調瑟之法，黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓，用半而居小弦，林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘用全而居大弦也。《管子》書五聲征、羽、宮、商、角之序，亦如此。」入聲派入三聲，卽《中原韻》務頭也。上聲亦可作平，如《西廂》之【清江引】「下場頭那答兒分付我」，「我」字上聲；「香美娘處分破花木瓜」，「瓜」字平聲；【天下樂】「泛浮槎到日月邊」，「邊」字平聲；「安排著憔悴死」，「死」字上聲，此類甚多。用上皆可代平，但不可用去聲字耳。《爾雅》：「徒歌曰謠。」《說文》「謠」作「?」，注云：「?從肉言。」今按：「徒歌」，謂不用絲竹相和也。「肉言」，歌者人聲也。出自胸臆，故曰「肉言」。童子歌曰「童?」，以其言出自胸臆，不由人教也。唐人謂徒歌曰「肉聲」，卽《說文》「肉言」之意也。