詞學十講 · 第六講 論對偶
由於漢民族語言具有便於作成對偶的特性，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌謠，乃至口頭戲謔，常是採取這種排偶形式。這一形式是素來就為人民群眾所喜聞樂見的。
把對偶形式由偶然產生髮展成為有意識的大量創作，這是魏晉以來逐漸講究聲律的結果。所以劉勰在寫過《聲律》、《章句》之後，接著就有專篇討論這個對偶問題。他說：
造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。
這是說明在文學語言中多用對偶，也是合乎規律的。他又提出四種對法：
故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。（《文心雕龍》卷七《麗辭第三十五》）
他把「雙比空辭」叫作「言對」，「並舉人驗」叫作「事對」，「理殊趣合」叫作「反對」，「事異義同」叫作「正對」。這四種對法概括了對偶的主要形式。直到唐人近體詩的格式全部完成之後，又定出一種共同遵守的規格，就是兩個長短相同的句子構成對偶時，在相同的地位，它的語義要相當（也就是虛實相當），字調要相反（也就是平仄相反），才算適合對偶的法則。這好比兩個人配成一對夫妻，必須是一男一女，也就是古人所說：「一陰一陽之謂道。」這樣構成的對偶，結果是十分和諧的。唐人所寫的五、七言律詩和駢文、律賦，都以這兩條規律為絕對共遵的標準。至燕樂曲詞興起之後，雖然句式的錯綜變化不可勝窮，但依據「奇偶相生、輕重相權」的八字法則，講求對偶的精巧，還得提到首要的地位。
一般對法和近體詩相同的，以小令短調為最多。約略舉例如下：
1.三言對：
青箬笠，綠蓑衣。（張志和《漁歌子》）
柳絲長，春雨細。
驚塞雁，起城烏。
玉爐香，紅蠟淚。
眉翠薄，鬢雲殘。（溫庭筠《更漏子》）
水為鄉，蓬作舍。
酒盈杯，書滿架。（李珣《漁歌子》）
傾綠蟻，泛紅螺。
蘭棹舉，水紋開。（李珣《南鄉子》）
村舍外，古城旁。（蘇軾《鷓鴣天》）
花不語，水空流。
春悄悄，夜迢迢。（晏幾道《鷓鴣天》）
2.四言對：
細草愁煙，幽花怯露。
帶緩羅衣，香殘蕙炷。
小徑紅稀，芳郊綠遍。
翠葉藏鶯，朱簾隔燕。（晏殊《踏莎行》）
霧失樓台，月迷津渡。
驛寄梅花，魚傳尺素。（秦觀《踏莎行》）
丁香枝上，豆蔻梢頭。（王雱《眼兒媚》）
3.五言對：
雨暗初疑夜，風回便報晴。
卯酒醒還困，仙村夢不成。（蘇軾《南歌子》）
落花人獨立，微雨燕雙飛。（晏幾道《臨江仙》）
誰知巴峽路，卻見洛城花。
幽花香澗谷，寒藻舞淪漪。
無波真古井，有節是秋筠。
和風春弄笛，明月夜聞簫。
青挑欲盡，粉淚浥還垂。（蘇軾《臨江仙》）
相逢俱白首，無語對西風。
水窮行到處，雲起坐看時。（晁補之《臨江仙》）
草平天一色，風暖燕雙高。
難回巫峽夢，空恨武陵桃。（李之儀《臨江仙》）
更無花態度，全是雪精神。（辛棄疾《臨江仙》）
一燈人著夢，雙燕月當樓。
瘦應因此瘦，羞亦為郎羞。（史達祖《臨江仙》）
亂山明月曉，滄海冷雲秋。（段成己《臨江仙》）
冰壺天上下，雲錦樹高低。
向來元落落，此去亦悠悠。
清泉明月曉，高樹亂蟬秋。（元好問《臨江仙》）
4.六言對：
夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。（晏幾道《臨江仙》）
鳩雨催成新綠，燕泥收盡殘紅。（陸游《臨江仙》）
倦客如今老矣，舊時不奈春何！
遠眼愁隨芳草，湘裙憶著春羅。（史達祖《臨江仙》）
相見爭如不見，有情還似無情。（司馬光《西江月》）
鳳額繡簾高卷，獸鐶朱戶頻搖。
好夢狂隨飛絮，閒悉濃勝香醪。（柳永《西江月》）
玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。
素麵常嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。（蘇軾《西江月》）
月側金盆墮水，雁回醉墨書空。
蟻穴夢魂人世，楊花蹤跡風中。（黃庭堅《西江月》）
似有如無好事，多離少會幽懷。
不寄書還可恨，全無夢也堪猜。（晁補之《西江月》）
落寞寒香滿院，扶疏清影侵門。
皎皎風前玉樹，盈盈月下冰魂。（謝逸《西江月》）
日日深杯酒滿，朝朝小圃花開。
青史幾番春夢，黃泉多少奇才。（朱敦儒《西江月》）
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。
七八個星天外，兩三點雨山前。
萬事雲煙忽過，百年蒲柳先衰。
早趁催科了納，更量出入收支。（辛棄疾《西江月》）
世路如今已慣，此心到處悠然。（張孝祥《西江月》）
睡處林風瑟瑟，覺來山月團團。
句穩翻嫌白俗，情高卻笑郊寒。（朱熹《西江月》）
零落不因春雨，吹噓何假東風。
有艷難尋膩粉，無香不惹游蜂。（曹希蘊《西江月》）
斷送一生惟有，破除萬事無過。
……
花病等閒瘦弱，春愁沒處遮攔。（黃庭堅《西江月》）
5.七言對：
弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。（劉禹錫《望江南》）
待月池台空逝水，蔭花樓閣漫斜暉。（李煜《浣溪沙》）
目送征鴻飛杳杳，思隨流水去茫茫。（孫光憲《浣溪沙》）
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙》）
早是出門長帶月，可堪分袂又經秋。（張泌《浣溪沙》）
當路遊絲縈醉客，隔花啼鳥喚行人。（歐陽修《浣溪沙》）
衣化客塵今古道，柳含春意短長亭。
戶外綠楊春系馬，床前紅燭夜呼盧。（晏幾道《浣溪沙》）
老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村。
雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。
彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。
紅玉半開菩薩面，丹砂穠點柳枝唇。（蘇軾《浣溪沙》）
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。（秦觀《浣溪沙》）
風約簾衣歸燕急，水搖扇影戲魚驚。（周邦彥《浣溪沙》）
忽有微涼何處雨，更無留影霎時雲。
突兀趁人山石狠，朦朧避路野花羞。
引入滄浪魚得計，展成寥闊鶴能言。（辛棄疾《浣溪沙》）
茅店竹籬開席市，絳裙青袂劚姜田。（范成大《浣溪沙》）
紅蓼一灣紋纈亂，白魚雙尾玉刀明。（張孝祥《浣溪沙》）
忙日苦多閒日少，新愁常續舊愁生。（陸游《浣溪沙》）
玉鴨熏爐閒瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇。（李清照《浣溪沙》）
深院下關春寂寂，落花和雨夜迢迢。（韓偓《浣溪沙》）
風颺遊絲隨蝶翅，雨飄飛絮濕鶯唇。（珍娘《浣溪沙》）
樓頭殘夢五更鐘，花外離愁三月雨。
窗間斜月兩眉愁，簾外落花雙淚墮。（晏殊《玉樓春》）
綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。（宋祁《玉樓春》）
織成雲外雁行斜，染作江南春水淺。（晏幾道《玉樓春》）
歸帆初張葦邊風，客夢不禁篷背雨。（蘇庠《木蘭花》）
舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。（晏幾道《鷓鴣天》）
翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。（蘇軾《鷓鴣天》）
風前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。（黃庭堅《鷓鴣天》）
燕驚午夢周遮語，蝶困春遊落拓飛。（李元膺《鷓鴣天》）
晴雲欲向杯中起，春色先從臉上來。（趙令畤《鷓鴣天》）
春風攪樹花如雨，夕靄迷空燕趁門。（呂渭老《思佳客》）
拖條竹杖家家酒，上個籃輿處處山。（朱敦儒《鷓鴣天》）
雙檠分焰交紅影，四座春回粲晚霞。（侯寘《鷓鴣天》）
若教眼底無離恨，不信人間有白頭。
平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。
浮天水送無窮樹，帶雨雲埋一半山。
千章雲木鉤輈叫，十里溪風香。
紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁。
人情輾轉閒中看，客路崎嶇倦後知。
已通樵徑行還礙，似有人聲聽卻無。
輕鷗自趁虛船去，荒犬還迎野婦回。
亂雲剩帶炊煙去，野水閒將日影來。
自從一雨花零落，卻愛微風草動搖。
都無晉宋之間事，自是羲皇以上人。（辛棄疾《鷓鴣天》）
勞勞燕子人千里，落落梨花雨一枝。（張炎《鷓鴣天》）
物情漸逐雲容好，歡意偏隨日腳長。（石孝友《鷓鴣天》）
酒闌更喜團茶苦，夢斷偏宜瑞腦香。（李清照《鷓鴣天》）
樓中燕子能留客，陌上楊花也笑人。
多情卻被無情惱，今夜還如昨夜長。
一江春水何年盡？萬古清光此夜圓。
只緣攜手成歸計，不恨埋頭屈壯圖。
舊時逆旅黃粱飯，今日田家白板扉。
浮萍自合無根蒂，楊柳誰教管送迎？（元好問《鷓鴣天》）
這上面所舉的一些對句，和唐人的律詩、律賦是一般的寫法，都是以聲調和諧、銖兩相稱為準則的。
至於一聯之中，音節略帶拗怒，這在小令短調是比較少的。就連長調慢詞，不用領字格的五、七言對句，拗的也不怎樣的多。有的拗在句中的，例如《破陣子》：
池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲。（晏殊）
身外儻來都似夢，醉里無何即是鄉。（蘇軾《十拍子》）
蠟屐登山真率飲，筇杖穿林自在行。（陸游）
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。（辛棄疾）
有拗在句尾的，例如《滿江紅》：
幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。（柳永）
君是南山遺愛守，我為劍外思歸客。（蘇軾）
麥影離離翻翠浪，泉聲敲寒玉。（葛剡）
十幅雲帆風力滿，一川煙暝波光闊。（蔡伸）
點點不離楊柳外，聲聲只在芭蕉里。（張孝祥）
三十功名塵與土，八千里路雲和月。（岳飛）
紅粉暗隨流水去，園林漸覺清陰密。
白羽風生貔虎，青溪路斷鼪鼯泣。
破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰。
馬革裹屍當自誓，蛾眉伐性休重說。
樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白。
琴里新聲風響珮，筆端醉墨鴉棲壁。
寶馬嘶歸紅旆動，龍團試水銅瓶泣。
東北看驚諸葛表，西南更草相如檄。
似整復斜僧屋亂，欲吞還吐林煙薄。
少日對花渾醉夢，而今醒眼看風月。
老冉冉兮花共柳，是棲棲者蜂和蝶。（辛棄疾）
鐵馬曉嘶營壁冷，樓船夜渡風濤急。
生怕客談榆塞事，且教兒誦花間集。
看水看山身尚健，憂晴憂雨頭先白。
空有鬢如潘騎省，斷無面見陶彭澤。（劉克莊）
河漢低垂天欲近，乾坤浩蕩秋無極。（盧祖皋）
有物揩磨金鏡淨，何人拿攫銀河決。（史達祖）
何處征帆雲杪去，有時野鳥沙邊落。
歲月無多人易老，乾坤雖大愁難著。
花樹得晴紅欲染，遠山過雨青如滴。（吳潛）
池碎瀑聲荷捧雨，徑涵愁影篁篩月。（李昂英）
底處未嫌吾輩在，此心說與何人得。（方岳）
紫燕雛飛簾額靜，金鱗影轉池心闊。（吳文英）
錦樹摧殘胡蝶老，冰綃剪破鴛鴦只。（元好問）
像這一類的對句，於和諧中見拗怒，關鍵只在每句的收腳都用仄聲，就使人感到峭拔勁挺，顯示一種凜然不可侵犯的顏色，所以許多豪放作家都愛使用。
至於長調慢詞中的對偶，是變化多端的。有的和諧，有的拗怒，有的亦諧亦拗，參互用之。一般多用領格字給以提挈，或一聯之後束以單句，例如《八聲甘州》：
又如《水龍吟》：
兼用領格字並取得「奇偶相生」妙用的，要以《清真詞》的變化為最多。例如第四講中提到過的《蘭陵王》和下面所舉《大酺》的前片：
你看它這平列和單行的隊伍，是怎樣的錯綜變化而又脈絡相通。寫巨幅長篇，是要在這關節眼裡悉心玩索的。
至於以一個領格字領四個四言偶句，也有的全諧，有的全拗，有的半諧半拗，關鍵多在落腳字。
1.一字領八字全諧的偶句：
2.一字領八字全拗的偶句：
3.一字領八字半拗半諧的偶句：
4.不用領格八字全諧的偶句：
至於以一字領四字偶句的，有如下例：
1.諧句：
2.拗句：
3.半諧半拗句：
又有以一字領五字偶句的，例如：
又有以一字領六字偶句的，例如：1.諧句：
2.拗句：
又有以兩字領六言偶句的，例如：
1.諧句：
2.拗句：
周邦彥是最愛運用拗怒的音節來作成排偶的。像下舉五言四排句就是他的特點：
這類排句也偶見於別的詞家，例如：
大概他們都是想運用杜甫寫拗體詩的手法來入曲子詞，為倚聲家別開生面的。
此外還有一種特殊手法，把對偶暗藏在單行隊伍中，如不仔細地觀察，就要忽略過去的。例如：
像這一類的例子當然還不在少數，這裡就不再一一列舉了。
學填詞必得先學作對偶，關鍵是要取得詞義和字調的穩稱、和諧與拗怒的統一。而在長調慢詞中，尤其要把這項功夫鍛煉得到家，才能舉重若輕，使思想感情和聲調色彩吻合無間。要達到杜甫《麗人行》所稱「肌理細膩骨肉勻」的高度，是得要大費琢磨的。