詞學十講 · 第二講 唐人近體詩和曲子詞的演化
要學填詞，首先要學作所謂近體詩。因為這兩者的形式之美，都是利用平仄兩類長短不同的字調，兩兩相間地聯綴起來，構成平調與升降調或促調遞相使用的高低抑揚的和諧音節，都得把「奇偶相生，輕重相權」八個字作為調整音韻的法則，不過長短句詞曲比較更為錯綜複雜，變化特多而已。
近體詩的格式，主要為五、七言絕句和五、七言律詩兩種。古有「兩句一聯，四句一絕」之說。而這四句之中，起承轉合，構成一個整體，和我國民間廣泛流行的曲調是恰相符合的。律詩例為八句，首尾單行，中間兩個對偶，也和另一種流行曲調同其結構。所以這近體詩的組織形式，雖然貌似簡單，而在聲韻上的調整安排，是和音樂緊密結合，經過無數作者的苦心實踐，才逐漸臻於完美，不是偶然的。
茲將近體詩的幾種定格列舉如下：
（一）五言絕句
1.平起順黏格：
平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
例如：皇甫冉《婕妤怨》：
花枝出建章，鳳管發昭陽。
借問承恩者，雙蛾幾許長？
2.仄起順黏格：
仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
例如：盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
3.平起偏格：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
例如：李端《聽箏》：
鳴箏金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時時誤拂弦。
4.仄起偏格：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
例如：李益《江南曲》：
嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
早知潮有信，嫁與弄潮兒。
（二）七言絕句
1.平起順黏格：
平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
例如：王翰《涼州詞》：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。
2.仄起順黏格：
仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
例如：劉長卿《送李判官之潤州行營》：
萬里辭家事鼓鼙，金陵驛路楚雲西。
江春不肯留行客，草色青青送馬蹄。
3.平起偏格：
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
例如：杜甫《江南逢李龜年》：
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節又逢君！
4.仄起偏格：
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
例如：白居易《對酒》：
百歲無多時壯健，一春能幾日晴明！
相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲。
在上述八個例子中，五言每句的第一字，七言每句的第一、第三兩字，一般是可以自由變化的。但變動過多，就得上下相救，如上句既改為「平仄仄平」，下句最好得變成「仄平平仄」之類。五言句的第三、第四兩字，七言句的第五、第六兩字，也可以平仄互換，如原該用「平仄仄」，也可以改成「仄平仄」，這也是另一種救法。至於詞的格式，隨著各個曲調所表現的感情起伏而相與起伏變化，就更錯綜複雜了。
一般所謂律詩，也只是把絕句的平仄安排重複一次。但中間四句必須運用對偶，使胸腹飽滿，符合奇偶相生的法則。這對偶的構成，在詞義上要虛實相當，銖兩悉稱，在字調上卻要平仄相反，剛柔相濟。茲更舉例如下：
（三）五言律詩
1.平起偏格：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
例如：孟浩然《過故人莊》：
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。
2.仄起偏格：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
例如：駱賓王《在獄詠蟬》：
西陸蟬聲唱，南冠客思深。
不堪玄鬢影，來對白頭吟。
霧重飛難進，風多響易沉。
無人信高潔，誰為表予心。
3.平起正格：
平平仄仄平（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
例如：杜甫《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》：
依沙宿舸船，石瀨月娟娟。
風起春燈亂，江鳴夜雨懸。
晨鐘雲外濕，勝地石堂煙。
柔櫓輕鷗外，含淒覺汝賢。
4.仄起正格：
仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
例如：王維《觀獵》：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。
回看射鵰處，千里暮雲平。
（四）七言律詩
1.平起偏格：
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
例如：杜甫《恨別》：
洛城一別三千里，胡騎長驅五六年。
草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。
思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。
聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕。
2.仄起偏格：
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
例如：杜甫《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
3.平起正格：
平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
例如：杜甫《江村》：
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
多病所須惟藥物，微軀此外更何求。
4.仄起正格：
仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
例如：李商隱《馬嵬》：
海外徒聞更九州，他生未卜此生休。
空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌。
此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。
如何四紀為天子，不及盧家有莫愁。
上面所列舉的格式，都是遵循沈約「一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」的基本法則而調整建立起來的。它的平仄安排，雖然有些可以自由出入，但得衡量整體的音節關係，務必使它既利於喉吻，又能與所表達的感情起伏恰相適應，才算合乎規矩，達到諧協美聽的程度。
我們如能掌握近體詩關於聲韻安排的基本法則，並且予以實際鍛煉，就會明白怎樣運用漢語的不同字調來填寫各種不同曲調的歌詞，使之和諧悅耳，適合配曲者和歌唱者的要求，進而達到「字正腔圓」的境界。
打破近體律、絕詩的整齊形式，演化成為句讀參差、聲韻複雜的曲子詞，最初還只是就原有句式酌加增減，期與雜曲小令的節拍相應，有如第一講所曾提到的劉禹錫《憶江南》和《瀟湘神》等。此外，如張志和的《漁歌子》：
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。（《尊前集》）
儼然一首七絕，不過破第三句的七言為三言兩句，並增一韻而已。又如韓偓的《浣溪沙》：
攏鬢新收玉步搖，背燈初解繡裙腰，枕寒衾冷異香焦。深院不關春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情殘醉卻無聊。（《尊前集》）
又是一首七律，減去一聯；或兩首七絕，各減一句；平仄聲韻都和近體律、絕沒有多大變化。至於北宋詞家一般經常使用的《鷓鴣天》：
林斷山明竹隱牆，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。村舍外，古城旁，杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。（蘇軾《東坡樂府》）
這又是一首七律，不過破第五句的七言為三言偶句，並增一韻而已。又如《定風波》：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。（蘇軾《東坡樂府》）
儼然兩首完整的失黏格七絕，不過上半闋增一個兩言短韻句，下半闋增兩個兩言短韻句而已。
至於《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七絕形式，加虛聲以應節拍，例如劉禹錫所作：
日照澄洲江霧開，淘金女伴滿江隈。美人首飾侯王印，儘是沙中浪底來。（《劉賓客文集》）
後來演化成為長短句的《浪淘沙》：
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄。無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。（《李後主詞》）
在四個七言句子之外，增加了四言四句、五言兩句，就變得複雜多了。但在每句中的平仄安排，仍然和絕句沒甚差別，不過上下闋前三句都是句句協韻，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一協，略轉和婉，與七絕情調有所不同而已。
再如《菩薩蠻》：
平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭。（傳為李白作，見《唐宋諸賢絕妙詞選》）
這是混合五、七言絕句形式而加以錯綜變化，組織成功的。前後闋都用兩句換韻，平仄互轉；開首兩個七言句的平仄安排又違反近體詩的慣例，是適宜於表現迫促情緒的。
又如《卜算子》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。（蘇軾《東坡樂府》）
這也是參用五、七言近體詩的句式組成的，而兩句一聯中的平仄安排全部違反近體詩的慣例，並且韻部都得用上、去聲，所以和婉之中，微帶拗怒，適宜表達高峭鬱勃的特殊情調，和《菩薩蠻》顯示的聲情又有差別。
上面約略舉了幾個例子，以說明近體詩和曲子詞在句式和聲韻上的演化關係。這只是就短調小令來講，至於慢曲長調，那它的變化就更加錯綜複雜得多了。
談到慢曲長調，有的原是單獨存在的雜曲，有的卻從整套大曲中抽出一遍來，配上歌詞，獨立演唱。王灼就曾說過：「凡大曲，就本宮調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。」（《碧雞漫志》卷三。）例如《水調歌》，據《樂府詩集》卷七十九《近代曲辭》解題：「唐曲凡十一疊，前五疊為歌，後六疊為入破，其歌第五疊五言，調聲最為怨切。」當時所配歌詞，前五疊為七絕四首、五絕一首，後六疊為七絕五首、五絕一首。怎樣綴合虛聲以應曲拍，以音譜無存，無法考查。至填詞所用《水調歌頭》，該是摘用《水調歌》前五疊的曲拍，演成下面這種格式：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。（蘇軾《東坡樂府》）
這是用三、四、五、六、七言的不同句式混合組成，而以五言為主，副以兩個六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆違反近體律詩的慣例，它的音節高亢而稍帶淒音，殆仍符合「第五疊五言調聲最為怨切」的遺響。
又如《梁州》大曲，據王灼稱，曾見一本，有二十四段，叫作《涼州排遍》。他說：「後世就大曲制詞者類皆簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。」（《碧雞漫志》卷三。）他所見到的《涼州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》裡面所提「梁州大遍最豪嘈」的《梁州大遍》中的一部分。這《排遍》竟有二十四段之多，而《樂府詩集》卷七十九所載《涼州歌》只存五段，前三段配以七絕二首、五絕一首，後排遍二段，都配上一首七絕。後來有人從其中摘出一兩段，演出成為《梁州令疊韻》：
田野閒來慣，睡起初驚曉燕。樵青走掛小簾鉤，南園昨夜，細雨紅芳遍。平蕪一帶煙光淺，過盡南歸雁。江雲渭樹俱遠，憑闌送目空腸斷。好景難常占，過眼韶華如箭。莫教送韶華，多情楊柳，為把長條絆。清尊滿酌誰為伴？花下提壺勸。何妨醉臥花底，愁容不上春風面。（晁補之《晁氏琴趣外篇》卷一）
這前兩段和後兩段的句式和聲韻安排完全一樣，可能是就原有曲拍截取一、二段制為小令，再在填詞時重複一次，所以叫作《梁州令疊韻》。把它和《樂府詩集》所傳五段歌詞來相對照，這種錯綜變化是無任何跡象可尋了。
又如《霓裳羽衣曲》，據白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自註：「散序六遍，無拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。」又說：「《霓裳》曲十二遍而終。凡曲將畢，皆聲拍促速，惟《霓裳》之末，長引一聲也。」（《白氏長慶集》）從這些話裡面，可以推測到唐大曲的一般結構；而這《霓裳羽衣曲》的節奏，恰如白氏此歌所形容：「繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！」又稱：「中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼」，正可推想到這一套最負重名的大曲的聲容態度是怎樣動人的。南宋音樂家姜夔曾稱：「於樂工故書中得《商調·霓裳曲》十八闋，皆虛譜無辭。……予不暇盡作，作『中序』一闋，傳於世。」他所作的《霓裳中序第一》，其詞如下：
亭皋正望極，亂落江蓮歸未得。多病卻無氣力，況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過隙，嘆杏梁雙燕如客。人何在？一簾淡月，仿佛照顏色。幽寂，亂蛩吟壁，動庾信清愁似織。沉思年少浪跡，笛里關山，柳下坊陌。墜紅無信息，漫暗水涓涓溜碧。漂零久，而今何意？醉臥酒壚側。（《白石道人歌曲》）
細玩姜詞的音節，在韻位和平仄安排上，都使人有「秋竹竿裂春冰坼」的感覺。這些曲詞是緊密結合原有曲調的抑揚抗墜，巧妙運用四聲字調而組成，非一般近體詩的格律所能概括得了的。
附錄一 宋詞發展的幾個階段
（一）宋詞的先導
長短句歌詞發展到了宋代，可說是「登峰造極」，在中國文學史上占有特殊地位。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，就它的音樂關係來說，原來叫作「曲子」或「雜曲子」（例如敦煌發現的《雲謠集雜曲子》、柳永《樂章集》後附的《續添曲子》），又叫「今曲子」或「今體慢曲子」（並見王灼《碧雞漫志》卷一、五），這都表明，詞原是在唐宋以來新興曲調的基礎上逐步發展起來的。就它的文學組織來說，原來叫作「曲子詞」（見《花間集》歐陽炯序）或「長短句」（見《碧雞漫志》卷二），這又表明，詞是經過嚴格的音樂陶冶，從五、七言近體詩的形式，錯綜變化構成的。據崔令欽《教坊記》所載教坊曲名有二百七十八調之多，另附四十六大曲。這些曲調，都是唐明皇（李隆基）開元年間西京（長安）左右教坊諸妓女所常肄習的。其中如《夜半樂》、《清平樂》、《楊柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《烏夜啼》、《摘得新》、《河瀆神》、《二郎神》、《思帝鄉》、《歸國遙》、《感皇恩》、《定風波》、《木蘭花》、《菩薩蠻》、《八拍蠻》、《臨江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《鳳歸雲》、《綠頭鴨》、《下水船》、《定西蕃》、《荷葉杯》、《長相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鵲踏枝》、《曲玉管》、《傾杯樂》、《謁金門》、《巫山一段雲》、《相見歡》、《蘇幕遮》、《訴衷情》、《洞仙歌》、《夢江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《蘭陵王》、《南歌子》、《風流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破陣子》、《摸魚子》、《南鄉子》等，在晚唐、五代、宋人詞中，還是不斷使用。晚近敦煌發現的唐人寫本《琵琶譜》，也保存了《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》、《撒金砂》等曲。這八個曲調，都是《教坊記》中所有，只《水鼓子》作《水沽子》、《長沙女引》作《長命女》，大概由於傳寫的訛誤。既然這些曲子，在開元時就已產生，為什麼依照這些曲子的節拍來填的歌詞，很難見到開元詩人的作品，連李白的《菩薩蠻》也多數認為靠不住呢？據《雲謠集雜曲子》（《彊村遺書》本）所載三十首詞中，共用《鳳歸雲》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《傾杯樂》、《內家嬌》、《拜新月》、《拋球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等十三個曲調；除《內家嬌》外，也都是《教坊記》中所已有的；只《浣沙溪》作《浣溪沙》、《漁歌子》作《魚歌子》，小有出入而已。這些無名作家的作品，據我個人二十年前的推測（見1933年《詞學季刊》創刊號拙撰《詞體之演進》），以及近年任二北先生的考證（詳見任著《敦煌曲初探》），認為有很多是出於開元前後的。這些作品，使用同一曲調，而句度長短，常有很大的出入；這證明倚聲填詞，要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。這種嘗試精神，不能寄希望於缺乏群眾觀念的成名詩家，而且運用五、七言近體詩的平仄安排，變整齊為長短參差的句法，也非經過相當長期詩人和樂家的合作，將每一曲調都搞出一個標準格式來，是很難順利發展的。由於無名作家的嘗試，引起詩人們的好奇心，逐漸改變觀念，努力促進長短句歌詞的發展，這不得不歸功於肯「依《憶江南》曲拍為句」（《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷四）的劉禹錫、白居易；而「能逐弦吹之音，為側艷之詞」（《舊唐書》卷一百九十下）的溫庭筠卻因「士行塵雜，狂游狹邪」，放下了士大夫的架子，來搞這個長短句歌詞的創作，奠定了這新興歌曲在中國文學史上的特殊地位，這是值得我們特予讚揚的。
這倚聲填詞的風氣，剛由溫庭筠一手打開，接著遭到唐末、五代的亂離，教坊妓樂當然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比較有了相當長期的安定，聲色歌舞也就跟著都市的繁榮而昌盛起來。韋莊挾歌詞種子以移植於成都，遂開西蜀詞風之盛。《花間集》的結集，顯示令詞的發榮滋長；雖因溫氏作風偏於香軟（見孫光憲《北夢瑣言》），導致多數作家缺乏思想性；而韋氏的白描手法，啟發了歐陽炯、李珣二家對南方風土人情的描繪，開了後來作家的另一法門。南唐李氏父子（中主璟、後主煜）保有江南，留心文藝，尤其是李煜，因了皇后周氏善歌舞，尤工琵琶（陸游《南唐書》卷十六），對歌詞的創作，特感興趣。同時宰相馮延巳在這個歌舞昇平的小朝廷中，也常是趁著朋僚親舊在宴會娛樂的時候，隨手寫些新的歌詞，交給歌女們配著管弦去唱（四印齋本《陽春集》陳世修序）。這樣朝野上下，相率成風，把短調小詞的藝術形式提高，和西蜀的「花間」詞派遙遙相對。這兩股洪流，由於趙匡胤先後消滅了西蜀、南唐的分割局面，隨著政局的統一而匯合於汴梁（北宋首都開封）；復經幾許曲折，釀成宋詞的不斷發展，呈現「百花齊放」的偉觀。這從開元教坊雜曲開始胎孕的歌詞種子，經過幾百年的發榮滋長，以及無數詩人與樂家的合作經營，才能在中國詩歌史上開闢這樣一大塊光輝燦爛的園地，使得古今多少英雄豪傑、志士仁人都要馳騁於其中，藉以發抒他們的「奇情壯采」，至今一絕；這一發展過程，也是相當複雜的，值得吾人追溯一下的。
（二）宋初令詞的繼續發展和慢曲長調的勃興
我們了解了短調小令，在晚唐、五代的不斷進展中，許多曲調都經過了詩人們的更迭實踐而有了定型。作者只須照著它的句度長短、聲韻平仄，逐一填上新詞，就可能按譜歌唱；因而不必每個作者都得精通樂律，和溫庭筠一樣「逐弦吹之音」，這樣只把它當作「句讀不葺」的新體律詩去寫，只管在藝術上不斷提高。而且在晚唐、五代時，由於有些作家給過啟示，像這類本來是給歌女們配上管弦藉以取樂的玩藝兒，也可以借來發抒個人的抱負和所有身世之感，它的感染力，較之過去各種詩歌形式，是「有過之，無不及」的。例如唐昭宗（李曄）被逼在華州登上齊雲樓，寫了兩首《菩薩蠻》，一首是：「登樓遙望秦宮殿，茫茫只見雙飛燕。渭水一條流，千山與萬丘。野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中！」一首是：「飄搖且在三峰下，秋風往往堪沾灑。腸斷憶仙宮，朦朧煙霧中。思夢時時睡，不語長如醉。早晚是歸期，穹蒼知不知？」（《碧雞漫志》卷二引）像這樣窮途末路的可憐皇帝的哀鳴，在當時，很多人還是會寄予同情的，所以在敦煌發現的唐人寫本雜曲詞中，也有這個作品。至於李煜亡國以後，在「此間終日以眼淚洗面」的俘囚生活中寫下了許多「以血淚凝成」的《浪淘沙》、《虞美人》、《相見歡》等作品，也就是王國維所稱：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深」（《人間詞話》卷上）；它給作家們的啟示，是更加重大的。北宋詞家，由於這些啟示，感覺到這個出於里巷歌謠的新興詩體，一樣適於「緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷、男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致」（張惠言《詞選》目錄序）。於是許多政治家和文學家如寇準、范仲淹、晏殊、歐陽修、王安石等，都或多或少地對這個長短句歌詞有所「染指」。這些作家的作品，雖也各有不同風格，一般說來，都是直接南唐系統，從李煜、馮延巳的基礎上發展起來的。晏殊、歐陽修和王安石都是江西人。江西原來就是南唐疆域，中主李璟還曾遷都洪州（南昌），必然會把歌詞種子散播於江西境內。和歐陽修同時的劉攽早就說過：「元獻（晏殊）尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。」（《貢父詩話》）清人劉熙載又說：「馮延巳詞，晏同叔（殊）得其俊，歐陽永叔（修）得其深。」（《藝概》卷四）這都說明晏殊、歐陽修兩大作家的詞，都是直接南唐系統，和地域關係有重大影響的。王安石也曾問過黃庭堅：「作小詞，曾看李後主詞否？」（《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）李後主的詞是「言之有物」的。這對於有偉大政治抱負的范仲淹、王安石給了很大的啟示，因而產生范氏《蘇幕遮》、《漁家傲》、王氏《桂枝香》這一類沉雄激壯的好詞，開闢了蘇、辛豪放派的大路，這一點是應該特別指出的。
我在前面已經說過，詞是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐漸發展起來的。所以我們要了解北宋詞特別興盛的原因，除了上面所說的南唐影響外，還得注意那時的音樂發展情況。據《宋史》卷一百四十二《樂志》十七，提到燕樂，推本於唐「以張文收所制歌名燕樂，而被之管弦，厥後至坐部伎琵琶曲，盛流於時，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應經法而已」。這說明唐以來音樂界情況，是幾乎全部被龜茲人蘇祇婆傳來的琵琶曲所籠罩；而倚曲填詞的發展，也是和這些琵琶曲調的傳播分不開的。《樂志》又說：「宋初循舊制，置教坊，凡四部。其後平荊南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人；由是四方執藝之精者皆在籍中。」這來自各方的樂工，都被安排在教坊裡面；於是久經離析的唐教坊舊曲又漸漸被整理出來，作為新朝音樂的發展基礎。我們且看北宋教坊所奏十八調、四十六曲，其中如《萬年歡》、《劍器》、《薄媚》、《伊州》、《清平樂》、《胡渭州》、《綠腰》等，也都是開元教坊流傳下來的舊曲。這四十六曲中除龜茲部《宇宙清》、《感皇恩》所用的樂器以觱栗為主外，其餘都是以琵琶為主的歌曲。在「隊舞」的「女弟子隊」中，開首就是「菩薩蠻隊」。這一切，都說明北宋時代的音樂，都是從唐開元教坊舊曲的基礎上發展起來的。《樂志》也曾提到：「宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。」又說：「太宗（趙炅）洞曉音律，前後親制大、小曲及因舊曲創新聲者，總三百九十。」又說：「仁宗（趙禎），洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲。」單是這兩個皇帝就創作了這許多新曲，加上教坊所保存的舊曲，以及無數樂工「因舊曲創新聲」的歌曲，這數目該是大得驚人的。由於音樂歌曲的繁榮，因之適應這些新興曲調而創作的歌詞，也就應運而起，斗靡爭妍。加上趙匡胤在開國之初，自己覺得他的皇位是從「孤兒寡婦」的手中竊取得來的，怕他的「佐命功臣」將來也「如法炮製」，因而借著杯酒解除了那批大將的兵權，而勸他們「及時行樂」；這樣間接鼓舞了滿朝文武，留連於聲色歌舞的場所；不但「淫坊酒肆」可以盡情度著「淺斟低唱」的生活，一般貴遊子弟乃至士大夫家也差不多都要養幾個「舞鬟」，教些歌曲，作為「娛賓遣興」的主要條件。還有地方官吏，送往迎來，都有歌伎奉承，幾乎成了慣例。由於這種種關係，文人和歌女接觸的機會太多了，許多歌曲的節奏也聽慣了；而且短調小令，經過無數作家的實踐，對句度聲韻的安排，也早有了定型，在舊的基礎上逐步提高，不論在風格上、藝術上，令詞發展到了北宋前期諸作家，如晏殊、歐陽修、晏幾道等，真可說得上「登峰造極」。這三人中尤以晏幾道為最突出。他是晏殊的第七子。儘管生長在宰相的家庭中，卻對那些趨炎附勢的人們看不順眼。黃庭堅說他「磊隗權奇，疏於顧忌」，又說他有四痴：「仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一痴也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一痴也；費資千百萬，家人寒飢，而面有孺子之色，此又一痴也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一痴也。」（《豫章黃先生文集》卷十六《小山集序》）像他這樣充滿矛盾的生活，迫使他一意向文學方面發展，用歌詞來排遣他那憤世嫉俗的心情，因而影響他的詞的風格的提高。連道學先生程頤聽人念起他的名句：「夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。」也不免要讚嘆一聲：「鬼語也！」（《邵氏聞見後錄》卷十九）這可見黃庭堅讚美他的詞：「可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者『高唐』、『洛神』之流，其下者豈減『桃葉』、『團扇』哉？」又說他「乃獨嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動搖人心」（《小山集序》）。這些話都是異常「中肯」的。幾道自己也說過：「叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娛；不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同游者意中事。」（《小山詞》自序）他對黃庭堅說：「我槃跚勃窣，猶獲罪於諸公；憤而吐之，是唾人面也。」（《小山集序》）兩相對照一下，他的「使酒玩世」，是有「滿肚皮不合時宜」的。他又敘述他的填詞動機：「始時沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、、雲（四個歌女）品清謳娛客，每得一解，即以草授諸兒；吾三人持酒聽之，為一笑樂而已！」（《小山詞》自序）他又把這些作品叫作「狂篇醉句」，可見其中也是「言之有物」的。這裡面所記「悲歡離合之事」，我們現在很難給以確切的證明；但在整個《小山詞》中，他那高貴的品質，深厚的感情，以及高超的藝術手腕，卻使人盪氣迴腸，挹之無盡。在令詞發展史上，李煜和晏幾道是兩位最傑出的作家；而晏幾道把令詞推向頂點，尤其是值得讀者深入尋味的。
北宋統一中國之後，雖然遼與西夏還常給趙氏朝廷以不斷威脅，但一般說來，經過幾十年的休養生息，到了仁宗時，社會經濟是漸漸繁榮起來了。因了汴京的繁庶，以及教坊新曲的盛行，於是從唐以來就已有了的「今體慢曲子」，由於普遍社會娛樂的需要，也就漸漸為士大夫所注意，而開始替這些慢曲長調創作新詞了。張先、柳永在這方面做了開路先鋒。陳師道說：「張子野（先）老於杭，多為官伎作詞。」（《後山詩話》）葉夢得說：「柳永為舉子時，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世。」又說：「永亦善為他文辭，而偶先以是得名，始悔為己累。余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：『凡有井水飲處，即能歌柳詞。』言其傳之廣也。」（《避暑錄話》卷三）從張、柳兩人這些填詞經歷，我們可以了解，「今體慢曲子」雖然和小令短調一樣，早在開元以來就有了，但必須等到三百年以後的仁宗朝才大大發展起來，是有它的特殊原因的。我在前面已經說過，一般有了聲望的文人，對於流行民間的新興曲子，是不敢輕易接受的。運用五、七言今體詩的聲韻組織，把它解放開來，適應一些新興曲調，又非得著詩人與樂家的密切合作不可。我們只要仔細想想，柳永尚且把替教坊樂工代作歌辭「悔為己累」，這長調慢詞所以遲遲發展的癥結，就可以「迎刃而解」了。由近體律、絕的聲韻安排、錯綜變化，以創立長短句歌詞的短調小令，經過溫庭筠的大量創作，還得有西蜀、南唐比較長時期安定局面的培養，才能夠充分發揚；那變化更多、聲韻組織更加複雜的慢曲長調，就更非經過長時期無數無名作家的嘗試醞釀，而且有突出的富於文學修養的詩人，放下士大夫的架子，和樂工歌女們取得密切合作，是斷乎不容易開闢這一廣大園地的。恰巧張先、柳永挺身而出，擔當了這一重任，為這一音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，留給天才作家作為發抒奇情壯采的一大廣場；張、柳開創的偉績豐功，是不容湮沒的。
（三）柳永、蘇軾間的矛盾和北宋詞壇的鬥爭
柳永的輩分，是早於蘇軾的。在蘇軾「橫放傑出」的詞風沒有取得廣大讀者擁護之前，整個的北宋詞壇，幾乎全為柳永所籠罩。因為他的作品，很多是專為迎合一般小市民心理來寫的；而且他所採用的語言也很接近群眾，再和教坊時新曲調配合起來，給歌女們隨地唱出，就自然會受到廣大聽眾的熱烈歡迎。在《樂章集》中，這一部分作品，有些是近於猥褻，不免低級趣味的；這是被一般文人雅士所共唾棄的一面。至於他那「羈旅窮愁之詞」，雖然是寫的個人遭遇，而縱橫排盪，天才橫溢；抒情寫景，開闢了許多獨特的境界。連看不起他的蘇軾，讀到《八聲甘州》的警句：「漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓」，也不免要點點頭，贊一聲：「此語於詩句不減唐人高處！」（《侯鯖錄》卷七）我覺得柳永的特殊貢獻，還在他所寫的慢詞長調，體會了唱曲換氣的精神，在許多轉折地方，安排一些強有力的單字，用來承上轉下，作成許多關紐，把整個作品，像珠子一般連貫起來，使人感覺它在「潛氣內轉」，「搖曳生姿」。這一套法寶，該是從魏晉間駢文得著啟示，把它運用到體勢開拓的長調慢詞上來，使這個特種詩歌形式，由於音樂的陶冶，賦予了生命力，而筋搖骨轉，竟體空靈，曲折宕開，恰與人們起伏變化的感情相應。若不是柳永對文學有深厚的修養，和對音樂有深刻的體會，並把兩者結合起來，是萬萬做不到的。我們只要從他的代表作《八聲甘州》裡面所用的「對」、「漸」、「望」、「嘆」等字，以及許多錯綜變化的句法，加以深入的體會，就不難理解他那高超的藝術手腕，是怎樣富於音樂性，而長調慢詞的發展，對抒情詩是有怎樣的重要了。
柳永既然在詞的領域內，有了這樣的開闢之功，正好供給天才作家以縱橫馳騁的廣大園地，那麼，為什麼蘇軾在這方面會和他發生矛盾，甚至告誡他的門下，要和柳永展開劇烈的鬥爭呢？據俞文豹《吹劍錄》云：
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：「我詞何如柳七？」對曰：「柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」東坡為之絕倒。
這雖是一個帶有滑稽意味的笑話，但這兩家的風格，確也是迥然不同的。蘇軾還曾對他的得意門生秦觀說過：「不意別後，公卻學柳七作詞！」（《高齋詩話》）這都表現柳、蘇間的重大矛盾和兩派的劇烈鬥爭。這個主要原因，還在當時一般士大夫對這個新興歌詞的看法，可能阻礙「偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目」（《碧雞漫志》卷二）的豪放詞派的發展，所以像他本人那樣的浩蕩襟懷，還得和柳永的流派展開無情的鬥爭，因為不這樣，是很難在柳派的勢力下，把詞的內容向前推進一步的。這消息，只要看當時最崇拜蘇氏的文人，如陳師道，還要這樣說：「子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黃九耳！」（《後山詩話》）還有他的門下士晁補之、張耒也和陳師道一樣的見解，只把秦觀的詞當作正宗，因而有「少游詩似小詞、先生（蘇軾）小詞似詩」（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方詩話》）的說法。這個傳統的狹隘思想，認定香弱一格的詞才算是當行本色，是在「花間」派以至柳詞盛行的影響下自然產生的。為了打開另一局面，解除這特種詩歌形式上一些不必要的「清規戒律」，好來為英雄豪傑服務，那麼，這個「深中人心」的「要非本色」的狹隘成見，就好像一塊阻礙前進的「絆腳石」，非把它首先扳掉不可。蘇軾立意要打開這條大路，憑著他那「橫放傑出」的天才，「雖嬉笑怒罵之辭，皆可書而誦之」（《宋史》卷三百三十八《蘇軾傳》）。因而「以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩」（《碧雞漫志》卷二）。他自己的作品，果如胡寅所稱：「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外；於是『花間』為皂隸，而柳氏為輿台。」（《酒邊詞序》）他索性不顧一切的非議，只是「滿心而發，肆口而成」，做他那「句讀不葺」的新體律詩。說他「以詩為詞」也好，說他「小詞似詩」也好，他只管大張旗鼓來和擁有群眾的柳詞劃清界線，終於獲得知識分子的擁護，跟著他所指引的道路向前努力。於是這個所謂「詩人之詞」，不妨脫離音樂的母胎而卓然有以自樹。這個別開天地的英雄手段，也就只有蘇軾這個天才作家才能做得那麼好。
（四）北宋詞壇的兩個流派
一般說來，在長短句歌詞的發展史上，柳永和蘇軾，雖然站在敵對矛盾的兩方面，但從兩個不同角度去看，也就各有各的開創之功。後人把它分作豪放、婉約兩派，雖不十分恰當，但從大體上看，也是頗有道理的。這兩派分流的重要關鍵，還是在歌唱方面的成分為多。所謂「十七八女郎，執紅牙板」，裊裊婷婷去歌唱的作品，自然以偏於軟性的為最適宜。所以在「蘇門四學士」中，只有秦觀的《淮海詞》，最被當時詞壇所推重。葉夢得說：「秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。元豐間，盛行於淮、楚。」（《避暑錄話》卷三）又說：蘇軾對秦觀的詞「猶以氣格為病」。這恰恰說明一般適宜入歌的詞，是和文人自抒懷抱的詞，有著相當距離的。陳師道推「秦七、黃九」為「今代詞手」，也因兩家集子裡都有不少運用方言俚語、專為應歌而作的東西。從兩家的整個風格來看，秦詞有些確是受過柳七影響，偏於軟美一路；但在南遷以後的作品，則多悽厲之音，格高韻勝，確實不愧為一個「當行出色」的大作家，上比柳永，下較周邦彥，不但沒有遜色，而且有他的獨到之處。《淮海詞》一向被讀者所推重，不是沒有理由的。
黃庭堅的《山谷詞》，除掉那些應歌之作以外，大體都是沿著蘇軾的道路向前進展。他的風格，也和他的詩一樣，以生新瘦硬見長，使讀者像吃橄欖一般，細細咀嚼，才會感到「舌本回甘」的滋味。晁補之和黃庭堅同在蘇門，他的詞也是沿著蘇軾的道路走的。他曾批評過蘇、黃兩氏的作品，說「居士（軾）詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者。黃魯直（庭堅）間作小詞固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩」（《能改齋漫錄》卷十六）。看他言外之意，好像對蘇、黃都不十分滿意，實則他直接受了這兩位師友的薰染，也可說是蘇詞的嫡系。把晁氏當作由蘇軾過渡到辛棄疾的橋樑，是很合適的。因了北宋後期對於元祐黨人的排斥，蘇軾一派詞風，在南方受了一定程度的阻礙，幾經曲折，將種子移植於北方，從而產生金詞的「吳（激）蔡（松年）體」。直到南渡以後，這種子又由辛棄疾帶回南方，創立一派「豪傑之詞」。這一股巨流，是由蘇軾疏浚出來的。
柳七一派，雖經蘇軾的劇烈鬥爭，但因它在廣大人民中打下了深厚基礎，所以它的影響，依然根深蒂固，不易消滅。如上所說，蘇門秦學士且不免有所沾染。據王灼說，還有「沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、万俟雅言（詠）、田不伐（為）、曹元寵（組）等，源流皆從柳氏來」（《碧雞漫志》卷二）。這些人的作品，有的在「長短句中作滑稽無賴語」，受到當時市民階層的歡迎，但不登「大雅之堂」，很快也就湮沒了。
柳永以後，只有賀鑄、周邦彥兩家，在長調慢詞方面，有了進一步的發展。賀氏輩分，約與黃、秦相等。黃庭堅最愛賀作《青玉案》詞中「梅子黃時雨」的警句，嘗有「解道江南斷腸句，世間惟有賀方回」的表揚。張耒替他作《東山詞序》，推崇他的作品，「盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李」。這些話，也不儘是溢美之辭。依我個人的看法，賀氏在詞界的最大貢獻，除了小令另有獨創，仿佛南朝樂府風味外，他的長調也有很多筆力奇橫的作品，可以作為辛棄疾的前導。尤其是他那《六州歌頭》和《水調歌頭》，句句押韻，平仄互協，增加了這兩個曲調的聲情激壯之美，打開了金、元北曲的先路，是值得特為指出的。
周邦彥是北宋詞壇的殿軍，也有人推他為「集大成」的作者（周濟《宋四家詞選序論》）。他的詞是從柳永的基礎上向前發展的。從音樂和藝術的角度來看，他的地位是超過柳永的。他有很深厚的文學基礎，兼「好音樂，能自度曲」（《宋史》卷四百四十四《文苑傳》）。在徽宗（趙佶）崇寧年間，仿照漢武帝建立「樂府」的遺意，設置「大晟府」，作為整理、創作音樂曲調的最高機關。邦彥作了這「大晟府」的提舉官，和万俟詠、田為一道工作（《碧雞漫志》卷二）。張炎曾經說起：他們在「大晟府」時做過「討論古音、審定古調」的工作，「又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁」（《詞源》卷下）。這個正式音樂機關，雖然沒有很長的歷史，但由於徽宗皇帝的重視，「大晟府」所搜集的樂譜資料，必然是異常豐富的。周邦彥和万俟詠、田為等在這裡面工作，所看到的隋、唐舊譜一定很多。例如《蘭陵王》慢曲本來是北齊高長恭的《蘭陵王入陣曲》，而現存《清真集》中有《蘭陵王》詠柳詞。據王灼說：「今越調《蘭陵王》，凡三段，二十四拍；或曰遺聲也。此曲聲犯正宮，管色用大凡字、大一字、勾字，故亦名大犯。」（《碧雞漫志》卷四）周詞就是用的這個《越調·蘭陵王》的遺聲。據毛幵說：「紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三換頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。其譜傳自趙忠簡（鼎）家。忠簡於建炎丁未（1127）九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重故譜，因令家伎習之，遂流傳於外。」（《樵隱筆錄》）把這王、毛兩人的話聯繫起來看，可見「末段聲尤激越」的《蘭陵王》，確是《入陣曲》的遺聲。更進一步去看《清真集》中所有長調慢詞，確如王國維所說：「讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。」（《清真先生遺事》）長短句慢詞發展到了周邦彥，才算到了音樂語言和文學語言緊密結合的最高藝術形式。從藝術角度去看他的全部作品，確能做到「渾化」（周濟《宋四家詞選序論》）的境界。由於它的音樂性特彆強烈，一直為歌女們所愛唱；直到宋亡以後，還有杭妓沈梅嬌會唱他的《意難忘》、《台城路》兩首歌曲（張炎《山中白雲》國香詞小序）。他在文學上及音樂上的影響之大，也就可想而知了。
（五）南宋詞風的轉變和蘇辛詞派的確立
詞在形式上的發展，到了周邦彥，已是「登峰造極」。這個高度藝術，恰巧隨著北宋皇朝的崩潰而消沉下來。由於金人的南侵，汴京淪陷，所有歌舞人等也都四散奔逃，於是入樂的詞，受到環境的影響，漸漸不被作者所重視。所有愛國志士於流離轉徙之餘，偶然「悲從中來」，借著填詞來發抒「身世之感」，不期然而趨向蘇軾一路。由於各個作者的愛國思想和激越感情，傾注於這個「句讀不葺」的新體律詩中，把這個高度藝術形式注入了許多新血液，於是這個本來是附屬於音樂的特種詩歌形式，不妨脫離音樂而自有其充分的感人力量。有如岳飛的《滿江紅》和張孝祥的《六州歌頭》，都充分表現了作者的愛國主義精神和激壯蒼涼的民族英雄氣概。就是許多南渡詩人於作詩之餘，也寫些長短句，有如陳與義的《無住詞》、葉夢得的《石林詞》、朱敦儒的《樵歌》、張元幹的《蘆川詞》、向子的《酒邊詞》、陸游的《放翁詞》，都是傾向於蘇軾所指引的道路，在南渡初期自成系統的。只有女詞人李清照目空一切，對過去作家除南唐二主及馮延巳外，都表示不滿。她說：柳永「雖協音律，而詞語塵下」；張先等「雖時時有妙語，而破碎何足名家」；晏殊、歐陽修、蘇軾「學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾」。她對詞別有一種看法，認為「別是一家，知之者少」。她比較地推重晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅，說這四家是懂得怎樣填詞的；但一面又指出他們的缺點：「晏苦無鋪敘、賀苦少典重；秦即專主情致而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態；黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半。」（以上皆見《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三）她這樣嚴格地要求古人，究竟她自己的成就怎樣？我們讀了她的《漱玉詞》，確實不愧為「當行本色」（沈謙《填詞雜說》）的作家。清照和後起的辛棄疾都是濟南人，在詞的成就上各有各的特點。清代詩人王士禎談到詞的兩大宗派說：「婉約以易安（李）為宗，豪放惟幼安（辛）稱首。」（《花草蒙拾》）清照也曾飽經喪亂流離的苦痛，她卻不肯在填詞方面破壞她自己所定的約束，故作壯音。她只就尋常言語度入音律，隨手拈來，自然超妙。這在南宋初期諸作家中，是具有獨特風格的。她這種「本色」語，也曾影響辛棄疾的晚年作品，不過兩人的身世環境不同，筆調究難一致罷了。
蘇軾「橫放傑出」的作風，恰宜發抒英雄豪傑的熱情偉抱。這一啟示，由他的門徒黃庭堅、晁補之分途發展，以開南宋初期作家的風氣；直到辛棄疾，進一步把局面打開，這樣才奠定了詞在中國文學史上不可動搖的地位。劉辰翁說得好：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩、如文、如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙？然猶未至用經、用史，牽雅、頌入鄭、衛也。在稼軒前，用一語如此者，必且掩口。及稼軒橫豎爛熳，乃知禪宗棒喝，頭頭皆是。」（《須溪集·辛稼軒詞序》）由於辛棄疾是一個有肝膽、有魄力而一意以恢復中原自任的愛國男兒，他那火一般的愛國熱情，貫穿在他一生的言論行動中，貫穿在他的所有文學作品中；他只把長短句歌詞形式作為他發泄「不平之鳴」的工具，他打破了一切顧慮，只管寫他的「豪傑之詞」。這樣充滿著熱力的作品，所以能夠做到「大聲鏜鞈，小聲鏗，橫絕六合，掃空萬古」（劉克莊《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）的境界。蘇辛詞派的確立，是詞學發展史上的一件大事。這個經歷長期音樂陶冶而成的詞體，到了辛棄疾，才算充分賦予了生命力而放射出異樣光芒來。和他同時的陳亮、劉過以及南宋末年的劉克莊、劉辰翁等都是嚮往辛氏，作風相近，而才力是萬萬不相及的。
（六）姜夔的自度曲和南宋後期的詞風
南宋偏安局定以後，首都臨安擁有湖山之美，聲色歌舞，保持了一個相當時期的昇平氣象。這時除了一部分慷慨激昂的愛國之士，借著長短句來寫他們的壯烈抱負外，一般文人仍然特別重視柳、周一派的音樂性和藝術性，想在這一方面作進一步的發展；雖然成就不夠大，但也不容一筆抹殺。在這一派裡面，最富於創造性的傑出作家，自然要推姜夔。
姜夔是一個精通音樂的詩人兼藝術（書法）家。他不曾做過官，生活圈子是很狹窄的。他的詩繼承了江西詩派的傳統，而又改變了面目，實踐了他的「意格欲高，句法欲響」（《白石詩說》）的理論。夏承燾教授說他「把江西派的內在美（神味）和它的創格鑄辭法融入新體文學的詞里來」，所以能夠別開一派，「和蘇辛、柳周兩派鼎足而三」（夏承燾《論姜夔詞》，見《文學研究》1957年第1期）。這對姜詞的評價，是相當正確的。因為他是一個音樂家，不甘於沿用舊曲填詞，從而打開「自度曲」的一條新路。他曾說：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢》小序）像這樣的創造精神，確實又把慢詞的表現技法大大地推進了一步。我們只要一讀他的《長亭怨慢》：「閱人多矣！誰得似長亭樹？樹若有情時，不會得青青如此！」以及《揚州慢》：「自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。」就會感到真有一氣舒捲、婉轉相生的妙境，是姜夔所特有的。傳世的《白石道人歌曲》自注工尺旁譜的有十七首，其中《揚州慢》、《長亭怨慢》、《澹黃柳》、《石湖仙》、《暗香》、《疏影》、《惜紅衣》、《角招》、《徵招》、《秋宵吟》、《淒涼犯》、《翠樓吟》等十二首都屬於「自製曲」。這十七首詞所保留的工尺旁譜，為今日僅存的最寶貴資料。據個人所知，夏承燾、楊蔭瀏兩教授和丘瓊蓀先生正在向這上面作深入的探討。這對宋詞的唱法和創作民族形式的新體歌曲，都將發生重大的作用，是應該予以特別重視的。
和姜夔並稱而作風不同的專業詞人有吳文英。張炎曾把「清空」、「質實」兩種不同境界來評判姜、吳二氏的高低。他說：「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。」（《詞源》卷下）吳文英詞確實有「凝澀晦昧」的毛病。他是接受溫庭筠、周邦彥的作風，再加上李商隱作詩的手法，也想自創一格的；可惜沒有相當的條件和開拓的襟懷，不覺鑽入牛角尖里去了。近代況周頤、朱孝臧諸詞人都是推重夢窗的。況說：「夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞，如萬花為春，非若琱璚蹙繡，毫無生氣也。」（《蕙風詞話》卷二）我們如果專從藝術方面去看吳詞，有些技法似乎也是值得參考的。
南宋末期作家，除前面提到的劉克莊、劉辰翁等是辛派的後勁外，其餘如王沂孫、周密、張炎等，都是跟著姜夔走的；雖然也各有不同程度的若干成就，但都是一些「亡國哀思之音」，有如草際蟲吟，使人聽了難受而已！
（七）結論
趙宋一朝，是長短句歌詞發展到最為光輝燦爛的時代。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，是從開元以來教坊樂曲的基礎上，經過若干無名作者和晚唐、五代以來許多專業作家辛勤積累經驗逐漸發展起來的。北宋初期作家在令詞方面接受南唐系統，提高了它的風格，晏幾道要算是達到了頂點的代表作家。由於汴京的經濟繁榮，隨著教坊雜曲的不斷發展，而長調慢詞勃然以興；柳永適應這個時代需要，把這特種詩歌形式的園地大大地拓展開來了。接著蘇軾以「橫放傑出」的天才，感於柳詞的「骫骳從俗」，風格不高，反過來，利用這個新辟的園地來發揮作者的詩人懷抱，在內容上打開了「以詩為詞」的新局，於是「弄筆者始知自振」（王灼說），為南宋愛國詞人作了「先驅」。他的門徒，有的跟著他走，如黃、晁等；有的還免不了柳永的影響，例如秦觀趨向婉約一派。由於北宋後期的設立「大晟府」，周邦彥得著這個「討論古音、審定古調」的機會，他又把這個特種藝術在柳永的基礎上進一步提高了，完成了這個音樂語言和文學語言緊密結合的最高藝術形式。由於南宋初期民族矛盾的特別尖銳，所有愛國人士發出「抗敵救亡」的呼聲，往往借著這個新興文學形式來抒寫悲憤熱烈的情感；於是豪放一路有蘇詞，給了他們以啟示，進一步發展到辛棄疾，把這個藝術形式注入了新鮮血液，寫出了許多「豪傑之詞」，確定了蘇辛詞派在中國文學史上的特殊地位。李清照和姜夔都想獨樹一幟，自成其為「詞人之詞」；單就藝術角度去看，也是各有其特點的；姜夔的「自度曲」，尤其值得研究音樂文學者的探究。南宋辛、姜二派，各自分流，直到宋亡，北曲代興，才見衰歇。
歷來評論家都把宋詞歸納為「豪放」、「婉約」二派，而對各大作家的看法也各有不同。清初朱彝尊特別提出姜夔、張炎來創立所謂「浙西詞派」。中葉以後，又有張惠言倡「比興」之說，選了一部《詞選》來標示他的宗旨；接著周濟又從張的基礎上加以擴展，拈出四家，作為學詞的準則，主張「問塗碧山（王沂孫），歷夢窗、稼軒以還清真之渾化」（《宋四家詞選》）。依據這個標準，建立了所謂「常州詞派」；它的影響，是直到現在，還沒有完全消滅的。
現在要從宋詞這個豐富遺產內吸取精華來豐富我們的創作，我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性，這裡面是有很多寶貴的經驗值得我們借鑑的。
（原載《新建設》1957年8月號）