詞學勝境 · 論詞之作法
夫文章各有體制，而一體又各有一體之作法。不獨散文與韻文有異，即韻文中之詩歌詞曲，亦各有特殊作風，了不相涉。苟不深明一體中之規矩準繩，氣息韻致，而率意為之，鮮有能合轍者。昔李易安謂：「王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒。」秦少游為詞，出色當行，獨步一時，但詩則靡弱，大類女郎。至若元曲本以白描見長，而明人則施以麗藻，失其精詣。此皆文人好奇務勝，不尊文體之故也。
詞以兩宋為極盛，治詞各家，無不屏絕他業，殫精竭慮於一途，各樹標幟，各放異彩。吾人慾學詞，自當求其所以上不類詩、下不類曲之故，努力專攻。茲因先論作詞之要則，次論詞之組織，再次論詞之作風，以供學者參證。作詞之要則有三：
一、讀詞
作詞必先讀詞，猶作文必先讀文，作詩必先讀詩也。唐人諺云：「文選熟，秀才足。」杜詩云：「讀書破萬卷，下筆如有神。」惟詞亦然。不讀詞，不能解詞，不能解詞，何能作詞？就一詞論：一詞之結構如何？一詞之命意如何？一詞之襯副如何？以及承接轉折、開合呼應之法如何？俱非熟讀深思，不能剖析精微，體察分明。就一家論：一家之面目如何？一家之真價如何？一家之弊病如何？以及淵源如何？影響如何？亦非熟讀深思，不能真知灼見，融會貫通。使不熟讀深思，但取古人詞集，翻閱一過，必不能知古人之甘苦。古人之纖巧淺俗處，或且以為上品；而古人之慘澹經意、精力彌滿處，反不能見及。以此評論，必不免顛倒黑白；以此創作，必不免亂雜無章。宜興蔣香谷云：「作詞當以讀詞為權輿。聲音之道，本乎天籟，協乎人心。詞本為樂府，可被管弦。今雖音律失傳，而善讀者，輒能鏘洋和均，抑揚高下，極聲調之美。其瀏亮諧順之調固然，即拗澀難讀者，亦無不然。及至聲調極熟，操管自為，其聲響隨文字流出，自然合拍。」觀蔣氏之語，可知作詞非先讀不可。至所讀之書，初當讀選本，以博其趣；繼乃讀專集，以精其詣。選本若張惠言《詞選》、周介庵《四家詞選》、成肇麐《唐五代詞選》、朱古微《宋詞三百首》，皆至精當。專集則隨人性之所近耳。
二、作詞
未作詞時，當先讀詞。既作詞時，則當以用心為主。此荊溪周止庵之言也。周氏云：「學詞先以用心為主，遇一事，見一物，即能沉思獨往，晏然終日，出手自然不凡。次則講片段，次則講離合。成片段而無離合，一覽索然矣。次則講色澤、音節。」是知作詞非用心不可。用心則精，不用心則粗，精則雖少無妨，粗則雖多無益。欲作一詞，首須用心選調、選韻，其次布局鑄詞，無一不須用心。若須依四聲之調，必字字盡依四聲，決不可畏守律之嚴，輒自放於律外，或托前人未盡善之作以自解。若有字復、意復之處，更須用心琢磨，決不可苟簡從事，為識者所譏。昔柳永作《輪台子·早行》詞，頗自以為得意。其後張子野見之云：「既言『匆匆策馬登途，滿目淡煙衰草』，則已辨色矣。又言楚天空闊未曉何也？何語意顛倒如是？」此子野譏柳詞之前後語意衝突也。又如宋子京之《好事近》詞，上言「沉香帷箔」，下又言「珠簾」；梅堯臣之《蘇幕遮》詞，上言「嫩色宜相照」，下又言「翠色和煙老」；劉龍洲之《沁園春》詞，上言「微褪些跟」，下又言「微尖點拍頻」；周草窗之《曲遊春》詞，上言「暖絲晴絮」，下又言「亂絲叢笛」，此皆古人用字犯重，為後人所指出者。吾人若存苟完、苟美之念，而憚於用心結撰，則罅漏更不待言。其實凡為詩文，皆須用心，不獨作詞。特詞法細密，詞律嚴謹，詞旨婉曲，更非處處用心，不能佳勝也。
三、改詞
作詞時須用心，詞作成後，尤須痛改。往往一詞初成，尚覺當意，待越數日觀之，即覺平淡，若越數月或數年觀之，更覺淺薄。故有人常焚毀少作之稿，即以此故。宋張炎《詞源》亦嘗論改詞之要。其言曰：「詞既成，試思前後之意不相應，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。改畢，淨寫一本，展之几案間，或貼之壁。少頃再觀，必有未穩處，又須修改。至來日再觀，恐又有未盡善者。如此改之又改，方成無瑕之玉。」而近日臨桂況蕙風更論及改詞之法。其所撰《詞話》云：「改詞之法，如一句之中，有兩字未協，試改兩字。仍不愜意，便須換意，通改全句，系連上下，常有改至四五句者，不可守住原來句意，愈改愈滯也。」又云：「改詞須知挪移法，常有一兩句語意未協，或嫌淺率。試將上下互易，便有韻致。或兩意縮成一意，再添一意，更顯厚。」此皆金針度人之語，作詞者所當深體實踐也。近日詞人若王、鄭、朱、況諸家，無不幾經錘鍊，幾經修改，始存定稿。未有出手無瑕，一成不易也。
詞之組織，亦分三則：一字法，二句法，三章法。蓋積字以成句，積句以成片段也。詩不分片段，詞則有二片、三片、四片者，故其法與詩不同。又以詞體之異於詩、曲，故用字綴句，亦迥異也。
一、字法
《詞源》論用字云：「詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。」其後元陸輔之《詞旨》雲「鍊字貴響」即本之立說。予謂此特就煉動字或形容字言之。他若虛字最足傳神，代字妙有含蓄，疊字善於描摹，俱不可不注意也。至於去聲字，極關音響，俗字大傷詞格，尤不可不特加注意，以為去舍之資。
動字 詞中動詞最要，往往一字能表現一種境界。海寧王靜安云：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字，而境界全出。『雲破月來花弄影』，著一『弄』字，而境界全出矣。」可見一字之要。當時至稱紅杏枝頭春意鬧尚書、雲破月來花弄影郎中，亦以一字警動之故。又歐公詞「綠楊樓外出鞦韆」，晁無咎謂：「只一『出』字，自是後人道不到處。」予謂晏元獻公之「曲闌干影入涼波」，「入」字正堪與歐公「出」字匹敵。他若少游「華燈礙月，飛蓋妨花」之「礙」字、「妨」字，美成「衣潤費爐煙」之「費」字，白石「波心蕩，冷月無聲」之「盪」字，「千樹壓、西湖寒碧」之「壓」字，梅溪「做冷欺花，將煙困柳」之「欺」字，皆響亮新雋之字，足以表現境界。而所用仄聲字，大抵非去即入。
形容字 李易安之「綠肥紅瘦」，甚為人所稱。宋黃叔暘則云：「前輩嘗稱易安『綠肥紅瘦』為佳句，予謂此篇『寵柳嬌花』之語，亦甚奇俊，前此未有能道之者。」陸輔之《詞眼》二十六則，此二則，即被甄錄。實則形容淺俚，並非極勝之字。餘如潘元質之「鶯嬌燕奼」，吳夢窗之「醉雲醒雨」，楊守齋之「蝶淒蜂慘」，楊西村之「柳腴花瘦」，李秋崖之「漁煙鷗雨」，張東澤之「恨煙鼙雨」，翁處靜之「愁羅恨綺」，亦非佳妙之形容。惟所錄梅溪之「柳昏煙暝」一則，足稱警句。至竹山之「峰繒岫綺」，則過煉澀滯，亦不佳已。
虛字 句中虛字，傳神極妙。如李後主詞「往事只堪哀」，一「只」字即見萬念俱灰，有不堪回首之痛。晏小山詞「聚散真容易」，一「真」字亦見人生無常，懊恨之切。其在句首作領字者，往往直貫到底，神韻尤勝。如後主詞雲，「多少事，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風」，夢中盛況，只用「還似」二字綰住，靈動異常。又如柳永詞雲，「想佳人、妝樓凝望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁」，一「想」字亦一氣貫注，深情若揭。至如白石詞雲，「莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅」，所用虛字更多，「莫似」、「不管」、「早與」、「還教」、「又卻怨」、「等」、「已」諸字，分著於每句之上，使每句自為開合，空靈夭矯，餘韻無窮。夢窗詞雲，「念秦樓也擬人歸，應翦菖浦自酌。但悵望一縷新蟾，隨人天角」，所用「念」字、「也擬」字、「應」字、「但」字，亦是運用虛字，筆妙如環。《詞源》云：「詞與詩不同。詞之句語有二字、三字、四字，至六字、七八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚，單字如『正』、『但』、『甚』、『任』之類，兩字如『莫是』、『還又』、『那堪』之類，三字如『更能消』、『最無端』、『又卻是』之類。此等虛字，卻要用之得其所。若能盡用虛字，句語自活，必不質實。」觀此可知虛字足以流通質實，調暢氣脈，然平聲字少。《詞旨》所載單字集虛，凡三十三字，其中平聲，不過「嗟」、「憑」、「方」、「將」四字而已。
俗字 詞忌俗，故俗字亦當深惡痛絕之。宋沈伯時《樂府指迷》云：「下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。」故曲中俗字，如「你我」、「這廂」、「那廂」、「哥奴」、「姐耍」、「雖則是」、「卻原來」之類，皆不可用。宋人當筵遊戲，愛作俳詞，愛用俗字，即大家不免。然吾人作詞，當取古人勝處，勿取古人最劣之作。山谷詞云：「蟲兒真箇惡靈利，惱亂得道人眼起。」屯田詞云：「但願我蟲蟲心下，把人看待，長似初相識。」皆俗劣不堪。歐公亦多用俗字，如《漁家傲》之「今朝斗覺凋零㬠」、「花氣酒香相廝釀」，《宴桃源》之「都為風流㬠」，《減字木蘭花》之「撥頭憁利」，《玉樓春》之「冶風情天與措」，《迎春樂》之「人前愛把眼兒劄」，《宴瑤池》之「戀眼噥心」，《漁家傲》之「低難奔」，亦與山谷之用「」、「」俗字不殊。嘉興沈子培疑為小人謬托，但少游、清真咸有之，是知一時風氣使然，偶爾作戲，以為調笑之資耳。吾人不可不力避之。
疊字 詞中疊字，足以增加形容之美。然不宜多用，多則不免纖巧也。夢窗作最長之《鶯啼序》一詞，僅用「晴煙冉冉吳宮樹」一處疊字，則作短調，更不宜多用。大抵上片已用者，則下片可以不用；下片若用，則上片即須不用。至偶以疊字作對者亦可。如溫飛卿之「一葉葉，一聲聲」，則三字對也。歐公之「寸寸柔腸，盈盈粉淚」，則四字對也。東坡之「山雨蕭蕭過，溪風瀏瀏清」，則五字對也。少游之「片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴」，則六字對也。子野之「錦帳重重卷暮霞。屏風曲曲斗紅牙」，則七字對也。惟葛立方作《卜算子》，每句皆有疊字，雖是創製，確非高調。詞云：「裊裊水芝紅，脈脈蒹葭浦。淅淅西風澹澹煙，幾點疏疏雨。 草草展杯觴，對此盈盈女。葉葉紅衣當酒船，細細流霞舉。」又有四字兩用疊字者，如「三三兩兩」、「朝朝暮暮」、「點點行行」、「蕭蕭颯颯」、「風風雨雨」之類皆是。然鮮有三用疊字者，李易安《聲聲慢》云：「尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚。」竟七用疊字，偶然創意出奇，亦實非高調，不可效也。元人喬孟符效之，竟成曲矣。又有疊三字者，如《釵頭鳳》之「錯錯錯」是也。
代字 用字不可太露，於是每用代字。《樂府指迷》言：「說桃不可直說破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字；說柳不可直說破柳，須用『章台』、『灞岸』等字。又用事如曰『銀鉤空滿』，便是書字了，不必更說書字；『玉箸雙垂』，便是淚了，不必更說淚。如『綠雲繚繞』，隱然髻發；『困便湘竹』，分明是簟，正不必分曉。如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。」蓋恐一經說破，便直率無味也。至於用事，使人姓名，亦須委曲得不用說出。詠物之題字，尤忌說出，俱恐蹈淺露之失。予謂沈氏所言，正合修辭之例。「紅雨」、「綠雲」、「銀鉤」、「玉箸」，皆以表象代其物。「章台」、「灞岸」，則以產地代其物。「湘竹」以原料代其物。如用之適當，自具蘊藉含蓄之妙。惟用之不當，往往流於晦澀。王靜安先生反對沈氏之說，以為詞忌用代字，是根本不承認修辭之例，殊非確論。
去聲字 萬紅友《詞律》謂詞中去聲最要，「名詞轉折跌盪處，多用去聲」。此語頗得倚聲三昧，然亦本之《樂府指迷》。蓋三仄之中，入可作平，上界平、仄之間。惟去聲由低而高，最為響亮，故領頭處，往往藉以發調。如李白「灞陵傷別」之「灞」字，「漢家陵闕」之「漢」字皆是，讀之最為警動。又如溫飛卿「照花前後鏡，花面交相映」兩句，竟用五去聲字。兩句又適當換頭之處，故覺疏宕異常。蓋換頭處另起，聲響高朗，故輒用去聲字。無論小令、長調，無論唐人、宋人，皆特重去聲字，以增其跌宕飛動之美。柳詞《夜半樂》一首，所用去聲字尤多。起句「凍雲黯淡天氣」六字，即四用去聲。二片換頭「望中酒旆閃閃」、三片換頭「到此因念」，皆用去聲振起。此外如「乘興離江渚。度萬壑千岩，……更聞商旅相呼。片帆高舉。泛畫鷁，……數行霜樹。……敗荷零落，……岸邊兩兩三三，……避行客，……繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆後約丁寧竟何據。……斷鴻聲遠長天暮」，或以去聲字領句，或於協韻後用去聲字轉折。南宋白石、夢窗，用去聲字振起之處亦多。夢窗有《惜黃花慢》二首，其十二句領頭字，皆為去聲，兩首一一相同，可見守律之嚴。又去聲字遠揚，用在收處，極有餘韻，故小令中如《漁家傲》、《踏莎行》、《蝶戀花》，多用去聲收束，令人諷誦不厭。《漁家傲》如范希文之「將軍白髮征夫淚」，張子野之「為君將入江南去」，朱行中之「而今樂事他年淚」；《踏莎行》如大晏之「天涯地角尋思遍」、「斜陽卻照深深院」，歐公之「行人更在春山外」，少游之「為誰流下瀟湘去」；《蝶戀花》如馮延巳之「驚殘好夢無尋處」、「亂紅飛過鞦韆去」、「平林新月人歸後」、「依依夢裡無尋處」，耆卿之「為伊消得人憔悴」，小晏之「斷腸移破秦箏柱」、「夜寒空替人垂淚」，清真之「露寒人遠雞相應」，皆用去聲字也。昔《指迷》但言去聲字之要，萬紅友則言轉折跌宕處多用去聲，吳瞿安先生又言協韻後轉折處多用去聲，予則更謂換頭處、收尾處，亦往往用去聲也。至如去、上連用，亦不可用他聲。如《齊天樂》四用去、上，《夢芙蓉》五用去、上，《眉嫵》三用去、上是也。清真《花犯》，更十二用去、上，音律愈細矣。
二、句法
詞為長短句，故句法變化極多。有單句，有對句，有疊句，有領句。又有設想句、層深句、翻案句、呼應句、透過句、擬人句，其用意深，用筆曲，皆足以促進詞之美妙也。茲析論之：
單句 單句大率有七：一字句，惟《十六字令》首句有之。二字句，換頭首句或句中暗韻處有之，如少游《滿庭芳》換頭之「消魂」，夢窗《木蘭花慢》之「金狨」是也。三字句，《三字令》有之，其他詞中，亦多用之。四字句，亦普通句法，隨處有之。五字句，《生查子》全用之，《菩薩蠻》則半用之，此外如《南歌子》、《臨江仙》及《水調歌頭》起句，皆有五字句。六字句，《清平樂》下片，《風入松》末二句並用之，又有「折腰」一種，《江城子》、《賀新郎》之末句皆是。七字句有二種：一為上四下三，如「棹沉雲去情千里」之類。一為上三下四，如「金波淡玉繩低轉」之類。
對句 三言對句，如「鬢雲松，眉葉聚」。四言對句，如「小徑紅稀，芳郊綠遍」。五言對句，如「簾烘淚雨干，酒壓愁城破」。六言對句，如「冠劍不隨君去，江河還共恩深」。七言對句，如「隔苑蘭馨趁風遠，鄰牆桃影伴煙收」。此外尚有一四句法之五字句對句，如「繡鴛鴦枕暖，畫孔雀屏高」是也。又有三四句法之七字句對句，如「驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦」是也。
領句 以一字或二字領起，謂之領句。其一字領三字者，如《水龍吟》之結尾是也。無名氏此句作「有和羹美」，東坡作「作霜天曉」，稼軒作「搵英雄淚」，他人亦多如此，可見此為正格。又柳永《八聲甘州》之「倚闌干處」句，亦作一三。此句夢窗作「上琴台去」，玉田作「有斜陽處」，亦皆不作通常四字句。至以一字領四字，如「登孤疊危亭」；一字領七字，如「見步襪江妃弄明鏡」。又有一字領三字對句，如「對宿煙收，春禽靜」；一字領四字對句，如「愛停歌駐拍，勸酒持觴」；一字領五字對句，如「觀露濕縷金衣，葉映如簧語」；一字領六字對句，如「有翩若驚鴻體態，暮為行雨標格」；一字領八字偶句，如「念小奩瑤鑒，重勻絳蠟；玉籠金斗，時熨沉香」。更有以兩字領者，如兩字領七字句，則有「何況舊歡新寵阻心期」句；兩字領六字對句，則有「似覺瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛」句；兩字領四字對句，則有「望處曠野沉沉，暮雲黯黯」句。當以一字、二字領起之句，亦不可混淆不分，致違律法。
疊句 詞中常有疊句之例，如《思帝鄉》之「花花」，則為一字疊句。《調笑令》之「弦管。弦管」，則為二字疊句。《如夢令》、《江城梅花引》，亦皆有二字疊句。《憶秦娥》之「秦樓月。秦樓月」，則為三字疊句。《添字採桑子》之「點滴淒清。點滴淒清」，則為四字疊句。《東坡引》之「愁隨煙樹簇。愁隨煙樹簇」，則為五字疊句。《攤破醜奴兒》之「真箇是可人香。真箇是可人香」，則為六字疊句。
設想句 以上論單句、對句、領句、疊句，皆詞之體式，以下更就作意方面，以論詞人常用之幾種句法。設想句，是設想如此，而不得如此，故頗有一種淒涼怨慕之感存乎其中。如東坡《水調歌頭》云：「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。」上句我欲如此，下句又恐，即不得如此也。類此之句法，並舉數例如下：
擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。（柳永《蝶戀花》）
欲買桂花同載酒，終不似、少年游。（劉過《唐多令》）
夢魂欲渡蒼茫去，怕夢輕、還被愁遮。（周密《高陽台》）
待把宮眉橫雲樣，描上生綃畫幅。怕不是、新來妝束。（蔣捷《賀新郎》）
欲共柳花低訴，怕柳花輕薄，不解傷春。（黃孝邁《湘春夜月》）
李易安《武陵春》下闋云：「聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟。載不動、許多愁」，亦用此法，倍見宛轉情深。此類句法，常有「擬」、「欲」、「待」等字與「只恐」、「只怕」等字關合。
層深句 此類句法，常用「更」字、「又」字、「尤」字，以示層層深入之意。其在寫景方面：如范希文《漁家傲》之「山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外」，歐陽永叔《踏莎行》之「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」，王碧山《長亭怨慢》之「水遠。怎知流水外，卻是亂山尤遠」，皆描摹如畫，含思綿邈已極。至抒情方面：如薛昭蘊《謁金門》之「早是相思腸欲斷。忍教頻夢見」，杜安世《卜算子》之「才欲歌時淚已流，恨應更、多於淚」，田為《江神子慢》之「此恨對語猶難，那堪更寄書說」，皆深揭內心，悽苦異常。又如：
嘆西園、已是花深無地，東風何事又惡。（周邦彥《瑞鶴仙》）
落花已作風前舞。又送黃昏雨。（葉夢得《虞美人》）
已是黃昏獨自愁，更著風和雨。（陸游《卜算子》）
庾郎先自吟愁賦。淒淒更聞私語。（姜夔《齊天樂》）
皆雙層浮起，不嫌單薄。此外如張子野《青門引》下闋云：「樓頭畫角風吹醒。入夜重門靜。那堪更被明月，隔牆送過鞦韆影。」始言聞聲而悲，繼言見影更悲，亦用層深之法。王碧山《醉蓬萊》雲「一室秋燈，一庭秋雨，更一聲秋雁」，無名氏《青玉案》雲「花無人戴，酒無人勸。醉也無人管」，皆用層深句法，寫足當前環境，加重悲哀成分，故讀之令人倍增感慨。
翻轉句 撇去一層，另轉一層，此詞中翻轉之法也。如東坡《水龍吟》雲「不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴」，兩句用在換頭，倍顯悵惘之深。其後夢窗《高陽台》兩效之，皆極其妙。其一雲「南樓不恨吹橫笛，恨曉風千里關山」，其二雲「傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏爐」，於境中見情，沉厚異常。程垓《水龍吟》亦有句雲「不怕逢花瘦，只愁怕、老來風味」，語意亦佳。稼軒則更有豪放之語，如其《賀新郎》雲「不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳」，亦用此法抒憤，豪氣凌雲，一時無兩。
呼應句 上句呼，下句應，最為靈動。興化劉融齋謂方回詞「試問閒愁都幾許。一川菸草，滿城風絮。梅子黃時雨」，好處全在「試問」句呼起。予謂李易安詞「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦」，好處亦在「莫道」句呼起也。此類呼應句，前人甚多，復舉數例以觀：
何處是歸程。長亭更短亭。（李白《菩薩蠻》）
問君能有幾多愁。恰似一江春水向東流。（李後主《虞美人》）
為問家何在，夜來風雨，葬楚宮傾國。（周邦彥《六丑》）
白石用此法尤妙。其《點絳唇》一闋，通首隻寫眼前景物，而結尾雲「今何許。憑闌懷古。殘柳參差舞」，感時傷事，只用「今何許」三字一呼，其下僅用「殘柳」五字詠嘆應之，其味無窮。又其《慶宮春》雲「如今安在，惟有闌干，伴人一霎」，亦用此法。只用「如今安在」四字提呼，則弔古傷今之意俱明矣。
透過句 此種句法，多用「縱」字，意謂縱然如此，亦無可奈何，何況不如此也。透過一層立說，亦甚表心中哀傷之極也。此較層深句更加曲折。清真《夜飛鵲》云：「華驄會意，縱揚鞭亦自行遲。」夫不揚鞭，固已行遲，即使揚鞭，仍是行遲，此所謂透過句法，更形容馬意之苦。夫馬意之苦猶若此，則人意之苦更甚矣。清真用重筆，往往如此。又其《解連環》雲「縱妙手能解連環，似風散雨收，霧輕雲薄」，亦深厚之至。類此之句法，宋人尚多。如云：
夢魂縱有也成虛。那堪和夢無。（秦觀《阮郎歸》）
便做春江都是淚，流不盡，許多愁。（秦觀《江城子》）
便縱有千種風情，待與何人說。（柳永《雨霖鈴》）
千金縱買相如賦。脈脈此情誰訴。（辛棄疾《摸魚兒》）
縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。（姜夔《揚州慢》）
縱玉勒，輕飛迅羽。淒涼誰吊荒台古。（吳文英《霜葉飛》）
縱收香藏鏡，他年重到，人面桃花在否。（袁去華《瑞鶴仙》）
如今處處生芳草，縱憑高、不見天涯。（王沂孫《高陽台》）
所寫皆沉痛無匹。總以心中有無限委曲，故有此沉痛之呼聲。吾人如能善用此法，亦能生色不少也。
擬人句 以物擬人，使無情之物，化做有情之人，此修辭法也。用此法入詞，饒有韻味。如鹿太保《臨江仙》下闋云：「煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅。」體會藕花情態，入細入微。末句尤凝重，真不啻字字血淚也。又如清真《六丑》「長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極」，寫薔薇之長條，亦細切生動。南宋白石用此法，佳勝尤多。如《揚州慢》「自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵」，將廢池喬木之感覺都寫出來，則人之感時傷亂，更可知矣。又如《念奴嬌》雲「高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住」，寫魚柳留人，何等親切。至其《點絳唇》雲「數峰清苦。商略黃昏雨」，體會深山幽靜之境，亦極微妙。「清苦」二字，寫山容欲活。蓋山中沉陰不開，萬籟俱寂，故覺群峰都似呈清苦之色也。「商略」二字亦生動。蓋當山雨欲來未來之際，諦視峰與峰間之狀態，似商略如何降雨也。他如范石湖《霜天曉角》雲「惟有兩行低雁，知人倚、畫樓月」，李易安《鳳凰台上憶吹簫》雲「惟有樓前流水，應念我終日凝眸」，韓元吉《好事近》雲「惟有御溝聲斷，似知人嗚咽」，皆將外物寫得如知己也。小山雲「絳蠟等閒陪淚」，清真雲「敗壁秋蟲嘆」，一「陪」字，一「嘆」字，亦能將外物寫得一往情深。
三、章法
詞集句以成節，集節以成片。有單片無換頭者，有兩片、三片、四片者，而以兩片為最普遍。大抵每一韻，即是一節。節與節之間，最要脈絡分明，層次井然。無論小令、長調，莫不皆然。特長調更須前後調度，布置周密。例如溫飛卿《菩薩蠻》云：
小山重疊金明滅。鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉。弄妝梳洗遲。 照花前後鏡。花面交相映。新貼繡羅襦。雙雙金鷓鴣。
通篇寫閨怨，層次極清，章法極密。首句寫繡屏掩映，可見環境之富麗。次句寫鬢絲撩亂，可見人未起之容儀。三、四兩句敘事，畫眉梳洗，皆事也。然「懶」字、「遲」字，又兼寫人之情態。「照花」兩句承上，言梳洗停當，簪花為飾，愈增艷麗。末句言更換新繡之羅衣，忽睹衣上有鷓鴣雙雙，遂興孤獨之哀與膏沐誰容之感。有此收束，振起全篇。上文之所以懶畫眉、遲梳洗者，皆因有此一段怨情也。文情含蓄，無一字虛設。長調如柳耆卿《雨霖鈴》云：
寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝咽。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，待與何人說。
此寫別情，兼渾厚綿密之長。而中間層層敘述，亦一絲不亂。起三句，點明時地景物，蓋從未別時寫起，已悽然欲絕。長亭已晚，雨歇欲去，此際不聽蟬鳴，已覺心碎，況蟬鳴淒切乎。「都門」兩句，寫餞別時之心情，極委婉，欲飲無緒，欲留不能，悵惘曷極。「執手」兩句，寫臨分時之情事，更是傳神之筆。「念去去」兩句，推想別後所歷之境。以上文字，皆鬱結蟠屈，至此乃凌空飛舞，信有如馮夢華所謂「曲處能直，密處能疏」也。換頭重筆另開，嘆從來離別之可哀。「更那堪」句，推進一層，言己之當秋而悲，更甚於常情。「今宵」兩句，又推想酒醒後所歷之境，惝恍迷離，麗絕淒絕。「此去」兩句，更推想別後經年之寥落。「便縱有」兩句，仍從此深入，嘆相期之願難諧，縱有風情，亦無人可說，餘恨無窮，餘味不盡。縱觀溫、柳二家之作，可知小令宜含蓄，令人得言外之意為佳。長調則尤重布局，首尾換頭，皆須勻稱。唐宋名作甚多，難以悉舉，但無不脈絡明晰，歸於渾成自然。茲復就「起」、「結」、「換頭」三面論之。
柳永《雨霖鈴》詞意（《詩餘畫譜》）
起 詞中起法，不一而足。然以寫景起為多。如歐公之「候館梅殘，溪橋柳細」，晏同叔之「小徑紅稀，芳郊綠遍」，少游之「梅英疏淡，冰澌溶泄，東風暗換年華」，玉田之「接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船」是也。然此皆平平寫起，尚有高空遠望，極顯外界偉大之氣象與作者浩蕩之胸襟者。如云：
青煙冪處，碧海飛金鏡。（晁補之《洞仙歌》）
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。（辛棄疾《水龍吟》）
渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。（吳文英《八聲甘州》）
山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初。（張炎《渡江雲》）
至東坡《念奴嬌》起雲「大江東去，浪淘盡、千古風流人物」，稼軒《永遇樂》起雲「千古江山，英雄無覓，孫仲謀處」，則是將古今興亡之感，盡融入景中也。至詠物則往往從物態寫起，如徽宗寫杏花，起雲「裁翦冰綃，輕疊數重，淡著胭脂勻注」，梅溪《詠春雪》起雲「巧沁蘭心，偷黏草甲，東風慾障新暖」，夢窗《落梅》起雲「宮粉雕痕，仙雲墮影，無人野水荒灣」，玉田寫荷葉起雲「碧圓自潔。向淺洲遠浦，亭亭清絕」皆是。寫人則往往從容貌寫起，唐五代人，多用此法。如飛卿雲「蕊黃無限當山額。宿妝隱笑紗窗隔」，端己雲「雲髻墜，鳳釵垂。髻墜釵垂無力」，李後主雲「雲一。玉一梭。淡淡衫兒薄薄羅。輕顰雙黛螺」皆是。此外尚有以抒情起者，如方回之「厭鶯聲到枕」，清真之「怨懷無托」，鵬舉之「怒髮衝冠」，幹臣之「悶來彈鵲」皆是。惟以問語起，更表出內心之沉痛。如云：
春花秋月何時了。往事知多少。（李後主《虞美人》）
誰道閒情拋棄久。每到春來，惆悵還依舊。（馮延巳《蝶戀花》）
明月幾時有，把酒問青天。（蘇軾《水調歌頭》）
更能消幾番風雨，匆匆春又歸去。（辛棄疾《摸魚兒》）
此種起法，是從千迴百折之中，噴薄而出。故包含悔恨、憤激、哀傷種種情感，讀之倍覺警動。又有以敘事直起者，如李中主之「手卷真珠上玉鉤」，飛卿之「梳洗罷，獨倚望江樓」皆是。更有從聞聲寫起者，如子野雲「數聲。又報芳菲節」，介甫雲「別館寒砧，孤城畫角。一派秋聲入寥廓」，魯逸仲雲「風悲畫角，聽單于三弄落譙門」，白石雲「空城曉角。吹入垂楊陌」皆是。
結 詞中有以情語結者，有以景語結者。景語含蓄，較情語尤有意味。唐、五代詞中，溫飛卿多用景語結，韋端己多用情語結。溫詞如《遐方怨》結雲「不知征馬幾時歸。海棠花謝也，雨霏霏」。韋詞如《女冠子》結雲「覺來知是夢，不勝悲」。雖各極其妙，然溫更有餘韻。宋人以景結者，好語亦多。如晏同叔雲「一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院」，清真雲「斷腸院落，一簾風絮」，方回雲「厭厭睡起，猶有花梢日在」，李重元雲「欲黃昏。雨打梨花深閉門」，袁宣卿雲「喚覺來厭厭，殘照依然花塢」，皆寫庭院中景色，令人對之，悵惘不已。更有寫遠景至佳者，如云：
人面不知何處，綠波依舊東流。（晏殊《清平樂》）
更回首、重城不見，寒江天外，隱隱兩三煙樹。（柳永《採蓮令》）
休去倚危闌，斜陽正在，煙柳斷腸處。（辛棄疾《摸魚兒》）
西山外。晚來還卷，一簾秋霽。（姜夔《翠樓吟》）
正碧落塵空，光搖半壁，月在萬松頂。（張炎《邁陂塘》）
或於景中見悵望之情，或於景中寄忠愛之情，或於景中見閒適之情。至李白之「西風殘照，漢家陵闕」，竟將懷古之情納於八字之中，氣象雄偉，冠絕今古。柳詞氣魄亦厚，並慣以景結，其《竹馬子》結云：「極目霽靄霏微，暝鴉零亂，蕭索江城暮。南樓畫角，又送殘陽去。」五句皆寫景，將眼前境界，曲曲寫出，可謂有聲有色，大氣包舉矣。夢窗亦有兩詞，結尾云：
水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴台去，秋與雲平。（《八聲甘州》）
溪雨急，岸花狂。趁殘鴉、飛過蒼茫。故人樓上，憑誰指與，芳草斜陽。（《夜合花》）
其勁氣直達之處，蓋從柳出。世謂夢窗出於清真，予謂夢窗運意用筆出清真；而妍鍊字句，則出賀方回；驅使灝瀚流轉之氣，則出於柳耳。天祚斯文，成就一家，往往融貫諸家之長，而自具面目也。至以聲音作結者：如少游之「正銷凝。黃鸝又啼數聲」，耆卿之「斷鴻聲遠長天暮」，稼軒之「江晚正愁予。山深聞鷓鴣」，龍川之「正消魂，又是疏煙淡月，子規聲斷」皆是。又有以問語作結者，如歐公之「可惜明年花更好，知與誰同」，清真之「夜遊共誰秉燭」，稼軒之「誰伴我，醉明月」，龍川之「誰為我，唱金縷」，李玉之「誰伴我，對鸞鏡」。然此類問語，猶直率少餘味。若清真之「酒已都醒，如何消夜永」，少隱之「明朝且做莫思量，如何過得今宵去」，則含哀更深，用筆更曲矣。然仍不及少游與白石。少游云：「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。」白石云：「念橋邊紅藥，年年知為誰生。」柔情宛轉，令人嘆惋。詞之可以上通風騷者，此類庶足以當之。
換頭 詞之下片開端，即為換頭。換頭所領起之一片，與上片異。有上景下情者，有上情下景者；有上今下昔者，有上昔下今者；有上外下內者，有上去下來者，有上晝下夜者，有上問下答者，有上虛下實者，又有上下相連者，上下不連者，上下相反者，並舉例明之：
上景下情。如范希文《蘇幕遮》云：「碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。」此首上片，即純是一片空靈境界，下片則抒懷鄉之情。清真《滿庭芳》「風老鶯雛」一首，上片亦只寫江南景色，而下片則抒飄流之感。劉一止《喜遷鶯·曉行》詞，上片寫曉行景色，下片則追念離別之情，並與范詞同法也。荊公《桂枝香·金陵懷古》，亦用此法。
上情下景。如張子野《天仙子》云：「水調數聲持酒聽。午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回，臨晚鏡。傷流景。往事後期空記省。 沙上並禽池上暝。雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。人初靜。明日落紅應滿徑。」此首上片，並寫午睡醒來之愁情，下片則純寫晚來月出之境界。
上今下昔。如周清真《解語花》云：「風消焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖雲散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纖腰一把。簫鼓喧，人影參差，滿路飄香麝。 因念都城放夜。望千門如晝，嬉笑遊冶。鈿車羅帕。相逢處，自有暗塵隨馬。年光是也。惟只見、舊情衰謝。清漏移，飛蓋歸來，從舞休歌罷。」上是清真在荊南時之上元，下是回憶當年在京城之上元。此種作法，換頭往往用「因念」、「猶記」一類字領起。
上昔下今。如陳簡齋《臨江仙》云：「憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。 二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。閒登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。」上片言昔日之豪情，下片言今日之悲感。又如張掄《燭影搖紅》一首，上片言去年京城元夜之盛，下片言今年流落他鄉之悲，亦用此法。
上外下內。如賀方回《浣溪沙》云：「樓角初消一縷霞。淡黃楊柳暗棲鴉。玉人和月摘梅花。 笑撚粉香歸洞戶，更垂簾幕護窗紗。東風寒似夜來些。」上片寫外景極美。「樓角」一句，寫殘霞當樓，「淡黃」一句，寫新柳棲鴉，於餘紅初消之際，有淡黃楊柳相映；而淡黃楊柳之中，更有雛鴉相映，情景已美。「玉人」一句，再寫新月，月下玉人，月下梅花，相映愈美。下片寫捻花入內，垂簾障寒，亦生動活潑，如聞如見。前乎此者，晏同叔《踏莎行》「小徑紅稀」一首，亦是上寫外景，下寫內景。
上去下來。如周清真《夜飛鵲》云：「河橋送人處，涼夜何其。斜月遠，墮餘輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗。華驄會意，縱揚鞭，亦自行遲。 迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經前地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向斜陽、影與人齊。但徘徊班草，欷歔酹酒，極望天西。」上片述送客去時情景，下片則述送客以後歸來情景，去時繾綣難捨，來時淒寂難堪，融情入景，意致深厚。
上晝下夜。如韋端己《應天長》云：「綠槐影里黃鶯語。深院無人春晝午。畫簾垂，金鳳舞。寂寞繡屏香一炷。 碧天雲，無定處。空有夢魂來去。夜夜綠窗風雨。斷腸君信否。」上片寫晝情，下片寫夜景，景則幽絕，情則悽惋。
上問下答。如敦煌曲子中有《鵲踏枝》云：「叵耐靈鵲多滿語。送喜何曾有憑據。幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。 比擬好心來送喜。誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲里。」上片問鵲何以無憑，下片鵲致答辯之辭。元劉敏中《沁園春》「石汝何來」一首，上片為石問，下片為石答，一時遊戲，亦非正格。
上虛下實。如馮正中《長命女》云：「春日宴。綠酒一杯歌一遍。再拜陳三願。 一願郎君千歲，二願妾身長健。三願如同樑上燕。歲歲長相見。」上片只虛說三願，而下片則實說三願。又稼軒《玉樓春》「有無一理」一首，上虛說「事言無處未嘗無」之理，而下則實舉伯夷仲尼之事，以證其理。
上下相連。如晏同叔《踏莎行》云：「祖席離歌，長亭別宴。香塵已隔猶回面。居人匹馬映林嘶，行人去棹依波轉。 畫閣魂消，高樓目斷。斜陽只送平波遠。無窮無儘是離愁，天涯地角尋思遍。」此首為送別之作，自送別至別後，以次描摹，歷歷如畫。上下片一意連貫，並無兩兩對照之意。又如張玉田《壺中天》「瘦筇訪隱」一首，下片亦承上片敘述。換頭處亦未用另起之法。
上下不連。如蘇東坡《卜算子》云：「缺月掛疏桐，漏斷人初定。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。」上片寫夜境，下片則單就鴻說。又如東坡《賀新郎》「乳燕飛華屋」一首，上片寫畫景，下片則單就石榴說。《蝶戀花》「花褪殘紅」一首，上片寫景，下片則另寫佳人戲鞦韆之事。
上下相反。如呂本中《採桑子》云：「恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。只有相隨無別離。 恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時。」上片言「恨君不似江樓月」，下片言「恨君卻似江樓月」，上下相反，亦是一法。
以上綜論上下兩片之作法，大抵以撫今思昔、即景生情之法為多。至於三片作法，則不取對照方式，而重在由淺至深，以次敘述。如柳永之《夜半樂》，第一片寫道途所經，第二片寫目中所見，第三片則極寫去國離鄉之感。清真之《瑞龍吟》，第一片寫景，第二片寫人，第三片則極寫人面桃花之感。袁宣卿之《劍器近》，第一片寫見，第二片寫聞，第三片則極寫寂寞懷人之感。至於四片作法，如夢窗之《鶯啼序》，亦不外層深之法。其第一片寫獨處之情況，第二片回憶生離，第三片痛悼死別，第四片則盡情發抒哀感。又片與片間之銜接，即在換頭。玉田《詞源》謂換頭「不要斷了曲意」，並舉白石詞釋之云：「『曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒』，於過片則雲『西窗又吹暗雨』，此則曲之意脈不斷矣。」蓋上片自成一氣，於歇拍處，不妨稍頓。至換頭另起，則似斷而實連，所謂氣斷意不斷也。通常換頭，往往平平敘述，似承似轉。然亦有陡轉拗怒，筆力極雄健者。如白石《一萼紅》之換頭雲「南去北來何事，盪湘雲楚水，目極傷心」，夢窗《夜合花》之換頭雲「十年一夢淒涼。似西湖燕去，吳館巢荒」，皆語激聲宏，魄力雄渾。
詞之作風，略分四點論之：一曰「雅」，二曰「婉」，三曰「厚」，四曰「亮」。古人名作，無不具此四種作風。而後人詞之所以不為人所稱道，或竟遭人斥責者，亦以違反此四種原則也。茲更拈四字，申釋其旨：
雅——清新純正。
婉——溫柔纏綿。
厚——沉鬱頓挫。
亮——名雋高華。
雅
詞之所以異於曲者，即在於雅。曲不避俗，詞則決不可俗。故《蕙風詞話》謂：「俗者，詞之賊也。」觀宋人詞集，有《樂府雅詞》、《復雅歌詞》、《典雅詞》、《寶文雅詞》、《書舟雅詞》、《紫薇雅詞》，知宋人為詞，皆以雅相尚。山谷、耆卿，好作俗語，最不可學。惟須注意，所謂「俗」，是反對庸俗，不是反對通俗，庸俗是低級趣味，通俗是明白如話。詞自避俗外，尤須避熟。蓋熟亦俗也。予所謂清新者，即不熟。《詞源》雲「詞以意為主，不要蹈襲前人語意」，亦戒人力避熟也。即如范希文雲「都來此事，眉間心上，無計相迴避」，意固清新而沉著，但李易安雲「此情無計可消除，才下眉頭。又上心頭」，無名氏雲「今宵眼底，明朝心上，後日眉頭」，皆覺熟矣。又如牛松卿雲「彈到昭君怨處。不抬頭」，固寫出彈者之姿態及彈者之無限幽怨。張子野效之雲「彈到斷腸時。春山眉黛低」，則覺熟矣。顧太尉雲「換我心為你心。始知相憶深」，固甚新妙，但李之儀雲「只願君心似我心，定不負相思意」，徐山民雲「妾心移得在君心。方知人恨深」，則皆熟矣。此猶就意熟說。至於字面：如「蓮子空房」、「人面桃花」、「花自飄零水自流」、「一樣東風兩樣吹」之類，皆須避之。蓋初創為美，繼襲則熟，拾人唾餘，才士不為也。此外若怪詞、淫詞，亦不可作。怪則不純，淫則不正，不純不正，亦非雅詞。孫月坡《詞徑》雲「牛鬼蛇神，詩中不忌，詞則大忌」，此戒人不可作怪誕離奇之詞也。金應珪論詞有三弊：淫詞、鄙詞、游詞是也。而淫詞居其首，蓋金氏亦深惡人之為淫詞也。
婉
詞之所以異於詩者，在於婉。詩有婉，有不婉，詞則非婉不可。詩過婉嫌弱，詞則不婉嫌率。故少游以婉為詩，則為元遺山所譏。而以婉為詞，則為一代正宗。飛卿詞云：「鸞鏡與花枝。此情誰得知。」韋端己詞云：「凝恨對斜暉。憶君君不知。」柳耆卿詞云：「衣帶漸寬終不悔。為伊消得人憔悴。」歐陽永叔詞云：「日日花前常病酒。不辭鏡里朱顏瘦。」論其佳處，皆在於婉。少游遠祖溫、韋、馮、李，近承晏、歐，其詞溫柔纏綿，一往情深，既非急管繁弦之音，又非哀絲豪竹之音，一種和平悠揚之音，讀之令人盪氣迴腸，哀樂不能自主，宜人稱之為婉約之宗也。或謂詞之質宜輕者，若少游之詞，溫婉深厚已極，其質豈果輕哉。若謂少游詞小，愈小視少游矣。少游風神俊朗，寄慨遙深，謂其詞精深華妙則可，謂之曰小，亦烏乎可？《藝概》云：「叔原貴異，方回贍逸，耆卿細貼，少游清遠，四家詞趣各別，惟尚婉則同耳。」實則名家佳詞，無不尚婉。蘇、辛兩家，天縱豪放，似不尚婉矣。然而二公性情深厚，百鍊鋼往往化為繞指柔，其詞亦尚婉。蘇詞如雲「穠艷一枝細看取，芳意千重似束」，辛詞如雲「試把花卜歸期，才簪又重數」，又何婉麗耶！若豪放而不尚婉，則不免粗獷之失。此陳其年所以被人譏為粗才也。馮夢華論稼軒《摸魚兒》、《西河》、《祝英台近》諸作，摧剛為柔，纏綿悱惻，尤與粗獷一派，判若秦越，可謂深知稼軒矣。
厚
厚與雅、婉二者，皆相因而生。能婉即厚，能厚即雅也。蓋厚者薄之反，薄則俗矣。自常州派起，盛尊詞體，謂詞上與詩、騷同風，即側重厚之一字。其後譚復堂所標柔厚之旨，陳亦峰所標沉鬱之旨，馮夢華所標渾成之旨，況蕙風所標重、拙、大之旨，實皆特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纖巧、輕浮、瑣碎，皆詞之弊也。明詞之所以不振者在不厚，浙派之流弊，為人所詬病者，亦在不厚。坊間通行之《白香詞譜》，所選多纖巧不厚之作，故非善本。況蕙風嘗論詞之大要：首曰「雅」，次曰「厚」，探原立論，至為精審。周止庵選碧山、夢窗、稼軒、清真四家詞，而以清真為領袖，亦以清真之特長在渾厚也。清真詞處處沉鬱，處處頓挫，其所積也厚，故所成也既重且大，無人堪敵。實則不獨清真，其他名家之作，無不皆然。溫柔敦厚，詩詞固一本也。
亮
止庵論溫、韋云：「飛卿下語鎮紙，端己揭響入雲，可謂極兩者之能事。」蓋以溫詞為重，而以韋詞為高也。重則潛淵，高則騰天，予之所謂亮，即高朗揭響之意也。亮者，啞之反，字句拖沓，音揭不起，斯為下乘。清音直揭，若鶴唳太空，斯為佳制。玉田謂作詞要「字字敲打得響」，即詞須亮也。而范石湖謂白石詞「有敲金戛玉之聲」，亦稱白石詞能亮也。詞中所謂豪放、清空之說，俱不外一亮字。韋詞之佳，在一亮字，白石詞之佳，亦在一亮字，其他名家，亦無不具亮字之美。沉鬱厚重之作，如有亮字以疏宕其氣，則更極靈動飛舞之妙。清真、夢窗，不獨厚重，音響亦亮也。清真如雲「怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際」，夢窗如雲「自憐兩鬢清霜，一年寒食，又身在雲山深處」，皆振拔警動，筆無沉滯。即為小令，亦不可不亮。試讀韋詞雲「春水碧於天。畫船聽雨眠」，李後主詞雲「歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月」，小山詞雲「斜月半窗還少睡，畫屏閒展吳山翠」，白石詞雲「淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管」，意境何等杳渺，而音響何等嘹亮，所謂名雋高華者，不其然乎！
以上雅、婉、厚、亮四種詞風，皆消息相通，相因相濟，學者守之，趨向自正矣。
（《中國學報》第1期，1943年1月）