長夜漫漫路迢迢 · 奧尼爾的自傳戲

奧尼爾的自傳戲一 去年十月，康乃狄克州新倫敦市的議會一致通過，將本地商業中心的「大街」（Main Street）改名為「尤金·奧尼爾大道」（Eugene O』Neill Drive），用以紀念這位偉大的美國劇作家。1奧尼爾是一八八八年十月十六日在紐約百老匯一家旅館出生，一九五三年十一月二十七日在波士頓一家旅館逝世的。他在世的六十五年中，飽嘗顛沛流離的滋味，也居住過許多不同的地方，可是他唯一的、真正的「家」——也是《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night）這齣戲發生的地點——新倫敦。 以先後四次獲得普利茲戲劇獎、美國劇作家唯一榮獲諾貝爾文學獎的資格2，奧尼爾現在總算得到自己家鄉的追認和讚許。可是，就連身後的這項榮譽，得來也不容易，是新倫敦的老百姓、社會賢達和民選官員經過三年之久的爭辯，才順利通過的。在這期間，新倫敦的前任市長公開罵奧尼爾為「不務正業的酒鬼」，又說過一句令人絕倒的妙語：「奧尼爾除了寫戲以外還做過些什麼？」當地的一家銀行起初也反對，因為換了路名，所有銀行信箋、單據上的地址通通要重印，損失不貲。可是最後，還是精神的價值戰勝了物質。市議會開會的那天，擁護奧尼爾的占絕大多數。一位發言人承認奧尼爾生前「飲酒過度」，不過他讚揚這位劇作家悲天憫人的情懷，並且說他不但會發憤與酒魔搏鬥，而且做人有決心、有勇氣，受盡一切磨難，終於成為「世界上最偉大的劇作家」。另一位發言人說：「『尤金·奧尼爾大道』的路名足以鼓勵新倫敦的青年一代，使他們奮發有為。」 新倫敦市民的這個舉動，在無意中也有它的諷刺意味。第一，奧尼爾在幼年時代多半時間跟隨他父母東奔西跑——他父親是有名的舞台演員——根本沒有過固定的家。後來，他父親在美東新英格蘭這個海濱工業地區不大不小的市鎮裡蓋了一幢房子。尤金童年和少年時代在學校住讀，每年放假回家，在此處消夏。3第二，奧尼爾的母親顯然對這幢「別墅」十分不滿，同時憎恨新倫敦這個城市和當地的人士。在《長夜漫漫路迢迢》第一幕里，母親說過這樣的話： 瑪麗：……我一向就討厭這個城市，討厭本地這幫人……我當初並不願意住到這個地方來，可是你父親老是喜歡這裡，一定要蓋這所房子，我也只好每年夏天跟著來這兒住。 小兒子並不同意，他說：「這個城嘛，也不太壞。我倒蠻喜歡，也許是因為在別的地方我們從來沒有過像這樣的一個家。」母親說：「我才不認為這是我的家呢……」 從奧尼爾的戲劇來看，新倫敦對他早年的生活與成長，無疑有過深刻的影響。他青年時代航海歸來，曾在《新倫敦電信報》學習當記者。就是在那個階段，他以《醇酒婦人》而出名，時常光顧本地的酒吧和妓館。後來，在奧尼爾的劇作中不但有兩部作品——《啊，荒原！》（Ah, Wilderness！）和《長夜漫漫路迢迢》全部以新倫敦為背景，戲裡面充分利用地方色彩和自己生活的片段，而且在許多其他自傳性並不如此濃厚的作品中也散見對新倫敦的「人」與「地」的影射。4 二 如果地方在自傳文學中是重要的因素，那麼人物就更不用說了。《長夜漫漫路迢迢》明擺著寫的是作者自己的家庭（此處改姓蒂龍）：父親詹姆士·奧尼爾（James O』Neill，劇中也叫詹姆士），母親埃拉·昆蘭·奧尼爾（Ella Quinlan O』Neill，劇中叫瑪麗），哥哥小詹姆士·奧尼爾（James O』Neill, Jr.，劇中叫傑米），以及尤金自己（戲中改名為埃德蒙）。四個主角的背景、性格，以至可以稱得上是「劇情」的發展，也都是奧尼爾一家在同一時代的事跡，幾乎原封不動地搬上了舞台。 尤金的父親原是愛爾蘭荒年移民來美的子弟，家境赤貧，後來憑藉自己的能耐和一表人才，成為舞台名伶，即美語所謂叫座的紅星（matinee idol），而且以演莎士比亞（William Shakespeare）的名劇受到重視。可惜的是，他少年得志，後來排演根據法國浪漫派作家大仲馬的小說改編的《基督山恩仇記》（The Count of Monte Cristo，也譯為《基督山伯爵》）新戲而獲得票房的成功，於是年復一年，到處翻演，捨不得丟掉這棵「搖錢樹」，因而就此斷送了自己在藝術上可能更有成就的前途。戲中最精彩的兩段就是第四幕蒂龍酒醉之後對小兒子自述身世的長道白，解釋小時候怎樣吃苦，因此老來視錢如命，同時追溯早年在劇壇上不該貪圖小利，以一念之差釀成終生遺憾。 詹姆士的太太——作者的母親，是「大家閨秀」下嫁一名戲子，以一時的感情衝動換來了一輩子的委屈。雖然夫婦之間自有他們的恩愛，可是這位小姐一生也忘不了自己為愛情所做的犧牲：怎樣跟著丈夫風塵僕僕，「從來也沒有一個真正的家」；怎樣養兒育女，但「並沒有機會好好照料和教養三個兒子」。因為產後病痛，她誤信庸醫而吸毒，結果精神上退縮、逃避現實、染上嗎啡癮，整日恍恍惚惚地生活在過去的幻夢中。瑪麗在第二幕責罵大兒子傑米「永遠譏笑別人」，同時又替他解釋，所說的話其實就是表白自己、表白全家、表白所有受命運支配的人： 我想大概他一生的遭遇使他不得不如此，他自己也沒辦法。人生在世就是如此，有什麼倒霉的事自己也毫無辦法。有時候，倒霉的事發生了自己還莫名其妙，可是等到發生之後，你就不得不跟著做別的事。一誤再誤，弄到最後全盤錯誤，什麼事都不是你心裡所要做的，一輩子也回不了頭。 大哥小詹姆士與劇中的「傑米」同出一個模型，是個吃喝嫖賭、「不成器」的傢伙。形容這種人往往用「cynical」一詞，中文普遍譯作「憤世嫉俗」，然而「憤世嫉俗」似乎還不能充分代表這種否定一切的人生觀——「永遠譏笑別人，永遠找別人最壞的錯」——包括否定自己在內。奧尼爾在另一齣戲里對這個天資聰穎而不務正業的人物有全面性的造像，此處只交代了手足之間的矛盾：一種友愛、維護而兼嫉妒和猜疑的錯綜複雜的心理關係。傑米對他的小弟「心疼」得要命，處處愛護和關切，同時又嫉妒他，藐視他在寫作方面的些微成就，嘲笑他是「媽媽的寶貝，爸爸的寵兒」。在最後一幕，傑米惡狠狠地撕破了臉，承認自己至少一半的心理是故意害弟弟，希望他失敗，一直不願意他出頭，「唯恐相形之下更顯得我不行」。這真是暴露兒童心理學家所謂「同胞競爭」（sibling rivalry）最深刻的原形。可是，傑米這番表白本身就是最大的友愛和犧牲。他警告弟弟要提防他自己，儘管弟弟聽了會恨他，他還是要說老實話。 作者尤金自己，在一九二一年（亦即《長夜漫漫路迢迢》戲中的年代），跟蒂龍的幼子「埃德蒙」的處境一樣，正在寫作方面初露頭角之時，突然發現生了肺病，要住療養院，於是也捲入這一家四口彼此怨天尤人、愛恨交織的悲劇裡面。他長得像他母親，脆弱、敏感，而且母親的苦悶和疑懼先天就遺傳給了他。 瑪麗：你一出娘胎就害怕。那是因為我懷著你的時候就害怕，不敢讓你出世。 瑪麗也對她丈夫說過：「我懷著埃德蒙的時候心裡一直在怕，我知道不會有好結果。我知道像我那樣丟下尤金不管（尤金是早年夭折的兒子），我是不配再生小孩的。」在這種「胎教」之下養出來的兒子，有多少機會快樂？在最後一幕父親說完他懺悔的獨白後，埃德蒙也醉醺醺地大發詩興，並且傾吐他以前漂泊五湖四海時的心情。他的結論是： 埃德蒙（苦笑）：真是一個大錯，我生而為人。假使生而為一隻海鷗或是一條魚豈不是更好？作為一個人，我永遠是一個生活不慣的外人，一個自己不怎麼要，也不怎麼被人所要的人，一個無所依歸的人，始終不免有一點兒愛上了死亡！ 《長夜漫漫路迢迢》這部冗長的四幕劇，整個故事所演的是蒂龍家的一天，從早到晚在他家介乎前客廳和後客廳之間的起居室里。故事軸心旋轉在母親戒毒掙扎的失敗和小弟生「癆病」、要送去住療養院這兩件事上。開幕時是早晨，全家剛吃完早點，陽光從窗外透入。起先，大家有說有笑，可是無情的打擊接二連三來臨：先是埃德蒙的「身體不舒服」，後來又是母親的「昨夜沒睡好」，於是大家異口同聲地埋怨父親吝嗇、捨不得花錢請醫生。從第二幕午餐時分起，陽光逐漸消逝，外邊海上的霧越來越濃，屋子裡面的氣氛也由輕鬆、充滿希望，轉為沉重、失望、猜疑、抵賴、詬罵和懺悔。母親「舊病復發」，在執拗與超脫的兩種神情之間反覆。父子三人，絕望之餘，借酒澆愁。到了第四幕，深更半夜，男人們都酩酊大醉，一件件舊賬翻出來，毫不留情地彼此撕掉面具、揭開瘡疤，同時各人從心靈深處做痛楚的獨白。最後，母親再一次出現，已經深深地麻醉，忘掉一切，恍如隔世，在眾目睽睽之下返回修道院少女的童真時代。這一家人就此面對茫茫的前途，永遠是漫漫的長夜…… 三 大凡文學創作多少總有一點兒自傳的成分。西方文學中，尤其是長篇小說——如狄更斯的《大衛·科波菲爾》（David Copperfield），毛姆的《人性的枷鎖》（Of Human Bondage），乃至美國作家沃爾夫（omas Wolfe）的全部作品——往往用小說體裁來寫自傳，雖然有的平鋪直敘，有的改頭換面、添油加醋，而且工拙各有不同。《長夜漫漫路迢迢》在自傳文學中占有獨特的地位：第一，因為它是戲劇，不是小說，而以往以戲劇方式寫自傳的倒不多見；第二，奧尼爾寫這部自傳戲，並不將事實加以粉飾或篡改，而是赤裸裸地、毫不留情地把他自己家庭里最痛苦、最不可告人的真情實事由心靈深處挖出來公諸世人。奧尼爾在《長夜漫漫路迢迢》卷首寫給他夫人卡洛泰·蒙特瑞（Carlotta Monterey）的獻詞中稱，這個劇本為一部「消除舊恨，用淚和血寫的戲」。他「終於能夠以愛的信心面對死去的親人，寫這部戲——以深深憐憫、諒解和寬恕的心情，寫蒂龍一家這四個飽受折磨的人」。奧尼爾不僅是一字一淚、白紙黑字地將自己家裡不可告人的事寫成書，而且是通過對話和獨白構成戲劇，在舞台上活靈活現地演出來。 《長夜漫漫路迢迢》是尤金·奧尼爾晚年寫成的作品，劇本末尾注的脫稿日期是「一九四〇年九月二十日」。那個時期，他和他夫人在幾次三番地遷徙之後，卜居舊金山三十五英里5外一座山坡上自建的、定名為「道庵」（Tao House）的房子。6早一年，奧尼爾夫人的日記里有如下記載： 「一九三九年，六月二十一日。整夜悶熱，不能入眠。金同我長談數小時——關於他腦中計劃所寫的講他母親、父親、哥哥和他自己的一部戲。」7 「長」劇一九五六年在紐約上演的前夕，奧尼爾夫人接受記者的訪問，談到這部戲寫作的經過時說：「他（奧尼爾）那時身體已經不好，晚上常常失眠。有時，他憂慮和緊張到不能自已，就把我叫醒來談話，常常談一整夜，談他的工作或是談到第二次世界大戰這種可怕的事是否即將來臨……他向我解釋他不能不寫這部關於他青年時代和他家庭的戲。這些往事就像幽靈一樣糾纏著他，逼著他非寫不可。就像在他心靈深處跟他作祟，不傾吐出來，他就永遠無法安寧。他不得不寫，寫出來他才能諒解當初存在於他和他父母之間的莫名的悲哀。」 奧尼爾夫人接著說：「他開始寫《長夜漫漫路迢迢》的時候，我怎麼也忘不了他在寫作的過程中怎樣每天折磨自己，讓自己受罪。每天工作完了，他從書房裡出來，面容憔悴，有時還流眼淚，兩眼往往哭得通紅，看上去比早上走進書房的人要老了十歲。我想他寫完這部戲，把心裡要說的話傾吐出來，才好像恢復了自由。寫這部戲是他唯一跟他的父母、兄弟得到平安的方法——自己心裡得到平安。」8 在奧尼爾的筆下，父親吝嗇，母親吸毒，哥哥是酒鬼，自己害肺病。至少他父母的隱私在《長夜漫漫路迢迢》問世之前並非眾所周知，甚至至親好友多半都不知情。這齣戲將多年累積的「家醜」公然揭露出來，其大膽可想而知。當時，詹姆士·奧尼爾尚存的親友有出來替他辯護的，也有批評家認為雖然「長」劇最終的效果是「諒解」「憐憫」和「寬恕」，可是，奧尼爾刻畫他父母時用筆的殘酷，好像回想起當初的家庭關係余恨未平。事實上，作者把他的骨肉三人寫得足夠深刻，而他的自畫像相形之下反而顯得比較單薄。也許一個人分析自己終究不免有幾分主觀和隱藏。可能因為這個緣故，在歷屆「長」劇上演中，埃德蒙這個角色演來總不易討好。 從寫實方面看來，《長夜漫漫路迢迢》中的一事一物都有根據，甚至有些年、月、日都與真事相符。然而，作者也有些地方動用「詩人的特權」，將事實稍加改動，以便增強戲劇性的效果。比方說，父親的出身雖窮，但未必像劇中所說的那樣家中一貧如洗。富家小姐瑪麗由她父親帶著去後台會見大明星，與蒂龍一見鍾情，事實上奧尼爾的父母結識的經過並沒有那樣羅曼蒂克。而結婚時，疼愛她的父親已死，也與戲劇中所說的幫女兒買結婚禮服不同。但與事實出入最大的還是作者自己。戲中把埃德蒙寫成一個少不更事的青年——「未成人的大孩子」，而事實上，奧尼爾那年（一九二一年）已三十三歲，並已經娶妻生子。埃德蒙即將被送去肺病療養院，似乎前途黯淡，甚至可能病死。事實上，奧尼爾本人當年住療養院只有五個月，而且就在這個階段開始了他的寫作生涯。 四 奧尼爾在寫作《長夜漫漫路迢迢》之後，只寫過一部完整的戲，就是一九四三年寫成（而在「長」劇之前上演）的《月照不幸人》（A Moon for the Misbegotten）。從那時起一直到一九五三年他去世，這最後的十年中，他就不再有作品問世。《月照不幸人》也可以算是自傳性質的劇作，有人稱之為《長夜漫漫路迢迢》的續集，寫的是作者哥哥的下場。「傑米·蒂龍」——此處叫「吉姆·蒂龍」——已經是四十多歲的中年人，由於長年沉湎酒色，後來鄰居一位愛爾蘭鄉下大姑娘給予了他一份純潔的愛，他也無法接受，因為他的靈魂早已死去，只剩下一個軀殼。 與《長夜漫漫路迢迢》最接近，也可以說是相輔相成的一部戲，乃是另外那部以新倫敦市為背景的《啊，荒原！》。這是奧尼爾一生的作品中唯一的喜劇，寫成於一九三三年，比「長」劇早七年。構成此戲的元素大同小異：也是新倫敦的夏天，也是寫少年縱酒放蕩，也有受歐洲新潮影響的一套叛逆思想，也有一位長兄和親密的家庭關係。所不同的是，整部戲是樂觀的，充滿了朝氣和光明（不像「長」劇那樣走向黑暗），流露著美國小城人家的天倫之樂（不像蒂龍一家四口那樣彼此怨恨和摧殘）。同樣是根據他的家庭回憶，奧尼爾寫《啊，荒原！》的時候，心情是比較恬靜的。但是七年之後，在他晚景淒涼、身心衰退的時候，他終於用同樣的資料，絞盡腦汁，挖出自幼至老內心蘊藏的痛苦，和著血與淚，寫出《長夜漫漫路迢迢》來。就像在傳統舞台代表的「笑臉」和「哭臉」之間，他放下了喜劇的面具，而換上更合乎他的脾胃、更合乎他的人生觀的悲劇面孔。 奧尼爾從小跟著父母走江湖、跑碼頭演戲，在後台的耳濡目染，讓他日後能夠在他的劇作中運用高超的舞台技巧。不過同時，也使他缺乏安全感，一生永遠像在追尋什麼——不只是尋找一所可以「定居」的房子，也是覓取自己的「認同」，探討人生的意義，在失去宗教信仰之後追求一個新的「神」。 他最初在半業餘性的「普羅溫斯城劇團」（Provincetown Players）時期所寫的航海生涯獨幕劇是根據青年時代在貨船上打工、做海員，漂泊中南美洲的經歷寫成的。在他早期的重頭戲《安娜·克瑞斯蒂》（Anna Christie，1921）和他後期劃時代的作品《送冰人來了》（The Iceman Cometh）兩劇中，地點都是藉助他當年潦倒時常常光顧的一家紐約「下城」酒吧——也就是「長」劇中提到的「吉米神父客店」（Jimmy the Priest’s）。他早年住肺病療養院的經驗也體現在了他的戲劇里，叫作《一線生機》（The Straw），寫一個孤苦伶仃的愛爾蘭女孩在療養院中與青年記者同病相憐，並協助他寫作、投稿。不用說，這位頗有前途的青年記者就是奧尼爾自己的寫照。 可見，奧尼爾是慣用自己一生的片段和見聞作為創作素材的。在他幼年脆弱的心靈里留下的最深的創痕是他家庭的悲劇。夫妻之間身份和性格的不協調，以及因為這種情形對子女所產生的影響——這個題材在《長夜漫漫路迢迢》中不過是得到最終的、最露骨的處理。「長」劇出來後，大家才得到一把鑰匙，開啟了過去奧尼爾作品的奧秘；才體悟到以前奧尼爾寫過許多看似客觀的劇本，實際上也是在用種種方法旁敲側擊地嘗試著處理這個同一的自傳性主題。 最足以令人玩味的是奧尼爾一九二三年寫成的一齣戲——《上帝的兒女都有翅膀飛》（All God’s Childen Got Wings），表面上這是一部刻畫黑白種族歧視的戲（在半個世紀前，奧尼爾就在舞台上正視美國的種族問題，不能不佩服他的眼光和勇氣），可是奧尼爾天生不是一個「問題劇」作家，他處理社會問題還是逃不了自己私人的「情結」。現在我們可以發現，此劇的男女主人公分別命名為「吉姆」（Jim）和「埃拉」（Ella），正是一字不改地借用奧尼爾自己父母的小名。奧尼爾（也許下意識地）這樣毫不避諱，是因為「吉姆」是一個黑人，全劇故事所講的是黑白通婚導致的悲劇，觀眾怎麼也不會聯想到作者的親生父母身上。劇中的吉姆和白人女孩埃拉同在紐約的窮人區長大，兩小無猜，彼此憐愛，後來埃拉遭人遺棄，因吉姆的愛護而「下嫁」於他。可是，她禁不起外界的指責和內心優越感的矛盾，以致精神錯亂，逼令她丈夫拋棄學當律師、自力更生的雄心，使他心甘情願地終其一生服侍他病倒的太太。這對黑白夫婦的愛恨關係與「長」劇中蒂龍和瑪麗之間的關係本質上是相同的：一個用象徵的手法，一個用寫實的手法，都是在描寫奧尼爾自己父母的結合。雖然彼此相愛、彼此需要，但是其中沒有快樂，也沒有平安。 被公認的奧尼爾早期的一部傑作——《榆樹下的欲望》（Desire Under the Elms，1924），地點換到新英格蘭的農莊，描寫了一個老邁而頑強的農夫和他的敏感的幼子兩人之間的衝突。在此劇中，母親早已含冤死去，兒子因為眷念亡母而仇恨父親，又跟年輕的後母通姦而導致亂倫、殺嬰的慘劇。作者在形容父親「伊富連·加伯」（Ephraim Cabot）時，同情與敵對的情緒交織，也跟塑造蒂龍的筆法一樣。據說，奧尼爾向他的一位好友表示過他很偏愛伊富連這個角色，「因為他裡面的自傳性很濃」！9 奧尼爾用各種手法去處理他自己家庭成員間錯綜複雜的關係，這裡還有兩部重頭戲值得一提。一部是去年剛在紐約重新排演過的《大神勃朗》。這齣戲裡的角色用假面具來代表雙重人格，主旨在於表現精神與物質的對抗和人對神的追求。可是，劇中的主人公，象徵創造力的「狄安·安東尼」（Dion Anthony，奧尼爾自己），在說起他的父母時也提供了似曾相識的人物：一個是脆弱、逃避現實的母親，一個是跟兒子彼此無法諒解的父親。另一部就是奧尼爾把希臘神話現代化和美國化的三部曲《素娥怨》（Mourning Becomes Electra，1931）。在這裡，夫妻間的衝突和兩代間的互相責怪、良心責備，又一次從奧尼爾自己家庭的痛苦裡演繹出來，只不過加以高度的戲劇效果：一方面脫胎於歐里庇得斯的古希臘悲劇，另一方面摻入現代弗洛伊德的變態心理。 談到家庭悲劇，我們常常引用托爾斯泰小說里的名句：「快樂的家庭都是一樣的，不快樂的家庭各有不同。」10還有中國人的老話：「家家有本難念的經。」奧尼爾家這本難念的經他不只是翻來覆去通過不同的故事和舞台技巧去檢討，而且是一直等到晚年，在這部成熟的作品裡才能夠和盤托出的。11 五 如果按照作者的原意，《長夜漫漫路迢迢》這齣劇的內容至今還不會有人知道。當初，劇本寫成後，奧尼爾把稿子交與他的出版者蘭登書屋封鎖起來，並且雙方立約，要在作者逝世二十五年之後才能發表。等到奧尼爾死後，關於他這部遺著謠傳甚多。不到三年，即一九五六年二月十日，出人意料，「長」劇在瑞典斯德哥爾摩首次上演（同年二月二十日，劇本也由耶魯大學出版社刊出）。美國戲劇界如此的一部巨作怎會讓外國觀眾先睹為快？究竟百老匯何時能夠排演？這些都是當時議論紛紜的大疑團。就在那年七月，奧尼爾的遺孀卡洛泰·蒙特瑞毅然發表書面聲明，排除有關「長」劇問世前因後果的種種誤解。聲明說： 「這部戲寫成之後，先夫的確表示過，並且與他的出版人蘭登書屋簽約言明，在身後二十五年內不得出版。他之所以做這樣的決定， 並不是因為他本人有什麼理由不願讓這部戲演出，而是他的長子小尤金·奧尼爾，根據他兒子自己的理由，堅決要求的結果。 「他兒子後來在一九五〇年去世。之後不久，先夫對我說他認為沒有理由繼續不讓這部戲出版或公演。在他過世之前，我們已經討論過許多次，滿心指望這部戲能早日問世。」12 根據其他方面的記載13，奧尼爾死後不到兩年，卡洛泰便向蘭登公司要求打開密封，把《長夜漫漫路迢迢》的稿子取出來付印。當時，蘭登的老闆為保持出版者信譽並遵守諾言起見，予以拒絕。於是，奧尼爾夫人就以她亡夫遺產執行人的身份，執行她法律上的權利，把「長」稿收回，另交耶魯大學準備出版。差不多在同一時間，通過聯合國秘書長哈瑪紹斡旋，卡洛泰又將原稿副本致瑞典「皇家劇院」的院長。無疑，這是為酬答瑞典國家多年前授予她亡夫諾貝爾獎的隆情。更重要的是，奧尼爾生前對「皇家劇院」一向有好感，尤其對他們演出《月照不幸人》一劇的成功表示感激。14 斯德哥爾摩的首次演出，頓時獲得世界性的注目和讚賞。當地的劇評家承認，「長」劇的坦白，使他們看後從心底里感覺「震撼」。第一晚的觀眾，包括瑞典國王和王后，走出劇院時一個個都悶聲不響，若有所思。瑞典報紙認為奧尼爾的成就已經超過易卜生和斯特林堡15，有些甚至將他與厄斯啟拉斯、莎士比亞相提並論。「長」劇在瑞典的轟動，引起了紐約的舞台演出者和導演競相申請排演這部戲。經過幾個月的猶豫，卡洛泰最後選中青年導演昆泰羅（Jose Quintero）予以這項重任。此人當時正在「百老匯外」（off-Broadway）的小戲院重排《送冰人來了》，並大獲成功。成績不但遠勝該劇十年前的首次演出，而且就此展開英美劇壇迄今未衰的「奧尼爾復興」的洪流。16 一九五六年十一月七日，「冰」劇在紐約市格林威治村的「坊圓戲院」（Circle in the Square）演得正叫座時，昆泰羅排演的《長夜漫漫路迢迢》在上城百老匯西四十六街的「海倫·海斯戲院」（Helen Hayes Theatre）揭幕。第二天早上，《紐約時報》照例刊載劇評家阿金生（Brooks Atkinson）的專欄。這位老報人剛為「長」劇劇本寫過書評，說蒂龍和瑪麗「這兩個角色刻畫了奧尼爾一生的悲劇理論。他們被他們自己無法控制的力量所支配」。17現在，他肯定「長」劇的演出能與他心目中兩部最偉大的奧尼爾戲——《榆樹下的欲望》和《素娥怨》相媲美，是一部使美國劇壇陡然擴大和拔高的作品。他說明他所說的擴大並不是指「長」劇之長（雖然一部耗時三小時四十五分鐘演出的戲也非同小可），而是指奧尼爾把舞台擴張作為「史詩文學」（Epic literature）園地的大魄力。在交代過蒂龍一家四口的性格與戲中一天自明趨暗的故事後，阿金生在他的劇評中說： 「劇情大致如此，可是作者敘述起來把它帶到奧尼爾式悲劇的境界中，觀點遠遠超越於資料之上。戲中人一個個被無情地剖露出來。每一場都是大戲，每一段道白都不留餘地。悲劇一幕一幕循著無可奈何的節奏向前推進，最後使人昏迷了。好像眼前所看到的不是生活，而是在幻滅邊緣的掙扎。」18 阿金生的結論是，《長夜漫漫路迢迢》是值得觀眾期待的，「它把戲劇恢復到文學的領域，把舞台重新提高到藝術的境界」。 除了日報的反應一致良好以外，有較多時間去回味的周刊評論家進一步探討「長」劇的普遍意義。比方《星期六評論》的許士（Henry Hewes）把人的生活分為幾個不同的階層：有時，生活在「衝動」的階層上，即對事物做不假思索的直覺反應；有時，生活在「社會」的階層上，裝模作樣地去應付，甚至欺騙別人；有時「妥協」，對一切因循苟且；有時「自省」，向內心搜尋真理；再有時，生活卻在「逃避」與「幻覺」中。他說在《長夜漫漫路迢迢》里，奧尼爾把自己、哥哥和父母表現得在這幾個階層上此起彼落，跳著人生的魔舞。「他並不傷感化，不做假道學，也不將這個家庭集體的失敗怪在什麼外在的因素上面。」19 這位批評家說，對奧尼爾生平和他以往的作品略知一二的人固然會欣賞這部赤裸裸的自傳戲，但即使其他的觀眾也會了解這部「放諸四海而皆準」的寫實戲。許士認為比起其他描寫家庭毀滅的美國戲劇，如米勒的《推銷員之死》（Death of a Salesman）和威廉士的《豪門蕩婦》（Cat on a Hot Tin Roof），「長」劇的偉大，在於能包含所有別人的論點，而拒絕以「情節」來做支架。 在我所看到的當時的劇評中，只有一篇是公然否定的，就是登在《紐約客》雜誌，由諷刺作家吉勃士（Wolcott Gibbs）執筆的劇評。他對「長」劇的批評不外乎說戲太長、太散漫、太多重複的語句。[這一點許多人也提到。阿金生在書評里也說「長」劇「冗長而重複」，不過他指出奧尼爾的悲劇演出來有幅度、有分量，常常能蓋過文字上看似欠缺的地方。名演出者克呂門（Harold Clurman）也說：「奧尼爾所寫的戲往往在舞台上看遠勝過在書本里讀。」]20他又提到美國劇評界一貫抱持的觀念，那就是奧尼爾文筆笨拙、生硬，缺乏美感和幽默。他認為雖然奧尼爾自命與幾位愛爾蘭大師一脈相通，實際上卻無愛爾蘭劇作家的機智與詩意。他說：「雖然面對一大批與我意見不同的強有力的好評，我仍然認真地懷疑《長夜漫漫路迢迢》將來會歷久不衰，成為我們當代劇壇的一部傑作。」 吉勃士這句預言顯然已經證明是錯的了。「長」劇不但在初演時博得幾乎一致的喝彩，而且後來幾次三番地重排，直至搬上銀幕，改編成電視劇，在美國，在英國，每次都大獲成功，給觀眾留下了深刻的印象。不但如此，奧尼爾的聲譽和地位，雖然經過長時期的沒落，但現在憑《長夜漫漫路迢迢》全部恢復，而且更加穩固和提高了。 六 在紐約百老匯上演時，原班四位主角的做功大家都認為盡善盡美：演蒂龍夫婦的是老牌電影明星費德烈·馬史（Frederic March）和他的太太佛勞倫斯·艾菊治（Florence Eldridge），兩人此番重登舞台，有爐火純青的表現；飾埃德蒙的是狄爾曼（Bradford Dillman）；飾長兄傑米的小傑森·羅巴茲（Jason Robards Jr.）更顯得出色，把這個頹唐、沉淪、口出狂言的角色演繹得淋漓盡致，從此奠定了他在舞台劇和電影劇兩方面的聲譽。我最先注意到這齣戲，看的還是電影——主演者：理察生（Sir Ralph Richardson，飾演蒂龍），凱薩琳·赫本（Katharine Hepburn，飾演瑪麗），又是羅巴茲飾演傑米，另請史達威爾（Dean Stockwell）演埃德蒙。當時雖然印象很深，但總覺沉悶一些。（有一段時期，我個人的宗旨是：世界上醜惡與痛苦已經夠多了，要看戲還是看音樂喜劇為妙！）隨後有一次，我請幾位朋友去華盛頓有名的「圓場舞台」（Arena Stage），那天的戲碼碰巧是《長夜漫漫路迢迢》。「圓場舞台」是一個藝術水準相當高的劇團（repertory theatre），以同一班底每季排演幾齣古典及現代的名劇。演員的姓名雖不熟悉，在「長」劇里演來卻功力非凡，把這齣戲的長處演得周到而突出：最後一幕瑪麗出場，口中喃喃自語，飄飄然魂游太虛的樣子；舞台上燈光的圈子漸縮漸小，黑暗籠罩著這四個苦命的人，最終把他們吞噬；蒂龍一家似乎到了油盡燈枯的地步，使得觀眾也有一種精疲力竭的感覺。 一九七一年，「長」劇的演出達到了最高潮。先是在紐約有一次極受歡迎的「復活」（revival，美國劇壇術語，「重新排演」稱為「復活」），此次又是兩位「過氣」電影明星掛頭牌：男的是羅伯特·萊恩（Robert Ryan）；女的是年輕時在《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）與《芳華虛度》（Dark Victory）等名片中令人難忘的愛爾蘭演員傑拉丁·菲茨傑拉德（Geraldine Fitzgerald）。繼而是七十三歲高齡的舞台明星海倫·海斯（Helen Hayes）宣布退休，特別選定「長」劇，在華盛頓公教大學的「哈特基劇院」（Hartke eatre）作為臨別紀念的登台表演。最後，在同年十二月，英國「國家劇院」排演了《長夜漫漫路迢迢》。主演者不是別人，正是當今戲劇泰斗奧利維爵士（Sir Laurence Olivier）。奧利維那時六十五歲，正是「蒂龍」的年紀。可是他與劇中人不同，他一生小心地培養自己的藝術，沒有讓他的天才早年被名利所摧毀。奧利維的表演被公認為老練而又含蓄。他演的蒂龍是可笑、可恨，又可憐的。最精彩的一幕，他酒醉糊塗，一時慷慨，扭開頭頂上三盞電燈，又從檯面上踉蹌著跳下來，身手和做功都令人嘆服。 奧利維在英國排演「長」劇的成功，引發了美國電視界一項創舉。今年「美國廣播公司」的全國聯播網，不顧電視節目時間的珍貴，破例在一個星期六晚上用整整三個小時播出《長夜漫漫路迢迢》，由奧利維和英國「國家劇院」原班演員出場演出，使這齣家庭悲劇打動了千千萬萬美國家庭。 七 尤金·奧尼爾的作品，中國人並不陌生。以電影來說，老一輩的影迷還記得神秘的嘉寶第一次在銀幕上說話，就是在奧尼爾的《安娜·克瑞斯蒂》影片中。此外，《奇異的插曲》《啊，荒原！》《歸程茫茫》和《榆樹下的欲望》都拍過電影。奧尼爾的劇本有哪幾部翻譯成中文我不清楚（最近的一部是一九六八年今日世界出版社出版、王敬羲譯的《素娥怨》）。截至現在，奧尼爾對中國戲劇界最大的影響恐怕還是通過曹禺在二十世紀三十年代所寫的幾部深受歡迎的話劇。劉紹銘在他的《曹禺論》中曾仔細比較《榆樹下的欲望》女主角愛碧和《雷雨》中蘩漪兩人的性格，又指出《原野》一劇在表現派技巧上取法於奧尼爾的《瓊斯皇帝》（The Emperor Jones，1920）。 對於《長夜漫漫路迢迢》，我最初的感覺是這齣戲倒很適合改編為中國話劇。記得年輕時在上海「卡爾登戲院」看過洪深改編王爾德的《少奶奶的扇子》，竟然轟動一時。我在暨大附中的英文老師顧仲彝也改編過一部外國劇本，叫《梅蘿香》。「長」劇中，蒂龍一家與一般西方人家的各自為政不同，很有中國家庭的團結，彼此休戚相關，而毛病就出在這上面。詹姆士是老法嚴父的典型，可是自己也有理屈和虧心之處，在兒子面前不能維持尊嚴。瑪麗的打嗎啡針很容易就可以換成中國舊家庭太太的抽鴉片煙。其實我常想，猶太民族和愛爾蘭民族跟中國人很有相似之處。會有人用學者的眼光把《長夜漫漫路迢迢》劇中代表愛爾蘭人的各種民族性一一分析出來，包括家庭觀念、禮教的束縛、幽默感、酗酒、激動、愛說話、唯恐被人出賣、對信仰和對愛情的矛盾心理等。在這裡面，中國人可以找出許多「認同」的地方。當然，在中國傳統家庭里，兒女對老子不會這樣出言不遜，父子之間也不會有這種相對豪飲的場面。 我不是戲劇家，只能在文字圈中打滾。話劇原是用對話組成的故事。雖然奧尼爾在劇本里有詳細的「舞台指示」——換到舞台和銀幕上時，導演都很忠實地遵照作者的指示，並不擅改，可是翻譯成中文，怎樣處理對白，有時極其冗長而又時時重複的語句，仍然是最大的問題。我的做法是逐字逐句地翻出來，不過同時也要像中國話、像口語，而不僅是把字義譯對就可以了。以前，英國漢學家、譯過《西遊記》《源氏物語》等小說的韋理（Arthur Waley），談到翻譯中「聲口」（voices）的問題，他說： 「我們翻譯散文對話的時候，應當使書中人物說的話，與英國本國人可能說的話一樣。我們應當寫出來如聞其聲，與小說創作家能聽到他自己筆底下的人物說話一樣。」 正如他所說：這是顯而易見、不必多辯的原理，但是有些翻譯者卻並不這樣做。假使我們以「中國人」代替引文中的「英國人」，這裡所說的就是我翻譯西方文學作品努力的方向。四十五年前（說起來不信），我還在中學念書時，就用這種方法譯過一部戲——英國謝里夫（R.C.Sharif）的反戰劇《末路》（The Journey’s End）。 既然用「口語」，就不免有「方言」的問題。上次翻譯美國小說《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby），我原想把一兩個配角的話語完全用上海人的「聲口」翻出來，以求接近文學手法中所謂「逼真」（verisimilitude）的效果，可是這種想法被編輯否決了。後來，我的譯文中仍帶一些源自吳語的詞句，這當中，因素很多（當然與本人是在上海長大的不無關係）：第一，我覺得菲茨傑拉德筆下二十世紀二十年代的紐約頗似某一時代的上海社會；第二，更重要的是，我認為自己間或所用的「吳語」實在是傳達原文某某語句最恰當的媒介，而且這些詞早已收入中國人通用的語言之內，嚴格說來已經不是「方言」。這次，我並不故意把滬白放到「長」劇人物口中，可是我也不認為美東康乃狄克州新倫敦市這家愛爾蘭人應當說一口的「京片子」。所以，我用的只可以算是「普通話」：以普通話為主，但雜七雜八、兼收並蓄，希望一般讀者都能懂的普通話。借用嚴復的一句老話，「我罪我知，是存明哲」。至於萬一有人要根據這個譯本把奧尼爾這齣戲搬上中文話劇舞台，那麼有什麼修正詞句、改換語氣的地方，就在乎他們了。 喬志高 一九七三年五月十九日 吐露港 獻給卡洛泰（Carlotta） 紀念我倆結婚十二周年 最親愛的： 我把這部戲，這部消除舊恨、用淚和血寫的戲的原稿獻給你。在慶祝歡樂的今天，這份禮物是非常不合適的吧。可是，你會諒解的。我願以此頌揚你給予我的恩愛，使我終於能夠以愛的信心面對死去的親人，寫這部戲——以深深憐憫、諒解和寬恕的心情，寫蒂龍一家這四個飽受折磨的人。 我的愛人，過去這十二年對我是一個走向光明——走向愛——的旅程。你知道我心裡怎樣感激，你知道我心裡的愛！ 金（Gene） 一九四一年七月二十二日 道庵（Tao House）